РВБ: XVIII век: Н.А. Львов. Версия 2.2, 24 июля 2016 г.

I

3

ОБ „ИТАЛЬЯНСКОМ ДНЕВНИКЕ“

Н. А. ЛЬВОВА

„Какое блаженство стремиться к Италии...“
З. А. Волконская

В биографии замечательного русского архитектора, поэта и естествоиспытателя Николая Александровича Львова (1751—1803) итальянское путешествие 1781 года занимает особое место. Оно обогатило его художественный опыт, завершило формирование эстетических вкусов, окончательно определило пристрастия и предпочтения. К поездке Н. А. Львов был подготовлен и своей осведомленностью в вопросах искусства, и обширными знакомствами в артистической среде Петербурга. На протяжении второй половины XVIII столетия в столице России существовала своеобразная итальянская колония, состоявшая главным образом из певцов и музыкантов1, — знание Н. А. Львовым итальянского языка, очевидно, способствовало сближению с этим кругом людей, установлению многочисленных дружеских контактов.

До Италии, как это уже специально рассматривалось, Н. А. Львов побывал в других европейских странах.2 Благодаря родственным связям с влиятельными вельможами Санкт-Петербурга он в 1773—1775 годах неоднократно совершал курьерские поездки от Коллегии иностранных дел в Данию и Германию. После окончания военной службы в лейб-гвардии Преображенском полку Н. А. Львов поступил 5 июня 1776 года в Коллегию иностранных дел „в рассуждении знания его италианскаго, французскаго и немецкаго языков“. В ее штате он оставался до апреля 1781 года.

С этим периодом в его жизни связана заграничная поездка (также, видимо, курьерская по своим целям) — в Лондон, Мадрид и Париж. Н. А. Львов выехал из Петербурга в октябре


1 Уже в своей первой комической опере „Сильф, или Мечта молодой женщины“ (1778) Н. А. Львов выводит на сцену среди других персонажей композитора Торини, импровизатора, погруженного в стихию музыкального искусства.

2 Лаппо-Данилевский К. Ю. Новые данные к биографии Н. А. Львова (1770-е годы) // Русская литература. 1988. № 2. С. 135—142.

4

1776-го, а на обратном пути с февраля по май 1777-го года он пробыл в Париже, где встретился со своим двоюродным дядей М. Ф. Соймоновым, одним из приближенных Екатерины II, а также с И. И. Хемницером, сопровождавшим сановника. Русские путешественники осмотрели достопримечательности Парижа, Версаля, Марли, посетили мастерскую живописца Ж. Б. Грёза, присутствовали на спектаклях Гранд Опера, Комеди франсез, Комеди итальен, наслаждались игрой лучших актеров своего века.3

Где бы ни бывал Н. А. Львов, он обязательно посещал картинные галереи и частные коллекции, жадно впитывал все, что было связано с архитектурой, изобразительными и пластическими искусствами. В неоконченном мемуаре о Н. А. Львове M. H. Муравьев так писал об этих его юношеских впечатлениях:

„В дрезденской галерее, в колоннаде Лувра, в затворах Эскуриала и, наконец, в Риме, отечестве искусств и древностей, почерпал он сии величественные формы, сие понятие простоты, сию неподражаемую соразмерность, которые дышут в превосходных трудах Палладиев и Мишель Анжев“.4

Да и в самом „Итальянском дневнике“ содержатся беглые упоминания о знакомстве его автора с различными художественными собраниями Европы, коллекциями редкостей: Кабинетом принца Оранского (л. 20 об.)5, Эскуриалом (л. 49 об.), Дрезденской галереей (л. 55). Многие из картин также были известны Н. А. Львову по миниатюрам (л. 34 об.), эстампам и гравюрам (л. 50 об.).


3 Хемницер И. И. Дневник путешествия по Западной Европе // Сочинения и письма И. И. Хемницера по подлинным его рукописям / С биографической статьей и примеч. Я. Грота. СПб., 1873. С. 371—394.

4 Муравьев М. Н. Краткое сведение о жизни г. тайного советника Львова // Львов Н. А. Избранные сочинения / Предисловие Д. С. Лихачева. Вступ. статья, сост., подготовка текста и комментарии К. Ю. Лаппо-Данилевского. Перечень архитектурных работ подготовлен А. В. Татариновым. Кельн; Веймар; Вена; Санкт-Петербург, 1994. С. 361.

5 Здесь и далее ссылки на „Итальянский дневник“ Н. А. Львова даются в тексте с указанием листа. Шифр рукописи: Львов Н. А. Путевые заметки // Институт русской литературы (Петербург), Р I, № 166, 99 л. В Пушкинский Дом манускрипт поступил 26 июня 1964 года от П. В. Губара. Об этом библиофиле и собирателе см.: Казанков Б. Е. Библиофил Павел Викентьевич Губар // Книга. Исследования и материалы. 1985. Сб. 51. С. 168—182.

5

Эстетические воззрения поэта и архитектора, формировавшиеся под влиянием античного и западноевропейского искусства, тем более существенны для истории русской культуры, что его связывали родственные и дружеские узы с виднейшими литераторами второй половины XVIII века. Он был центром так называемого львовско-державинского кружка, историю которого условно можно разделить на два периода. В 1770-е годы ядро его составляли Г. Р. Державин, И. И. Хемницер, В. В. Капнист, Н. А. Львов, его двоюродный брат Ф. П. Львов и в течение некоторого времени М. Н. Муравьев. В 1790-е годы членами кружка стали А. М. Бакунин, И. М. Муравьев, А. А. Мусин-Пушкин, А. Н. Оленин. Совместными силами готовились к публикации „Басни и сказки“ И. И. Хемницера (1799) и „Стихотворения Державина“ (работа не была завершена). В кружке Н. А. Львов был признанным „гением вкуса“, что позволило ему стать своеобразным теоретиком содружества, к советам которого, выраженным часто в шуточной форме, неизменно прислушивались друзья. Помимо литераторов, многолетняя творческая близость связывала поэта с художниками Д. Г. Левицким, В. Л. Боровиковским, архитектором Дж. Кваренги, композиторами Д. С. Бортнянским, Д. Сарти, И. Прачем, Е. И. Фоминым, Н. П. Яхонтовым и др.

Особое значение приобретает поэтому все связанное с поездкой Н. А. Львова в Италию, ибо она стала этапной вехой в его биографии. Основным источником сведений о путешествии в 1781-го года остаются собственноручные записи поэта и архитектора, сделанные им в изящной книжечке с пергаментным переплетом (размер листа 11 на 16,5 см), хранящейся ныне в Рукописном отделе Пушкинского Дома в Петербурге. Думаю, за рассматриваемым текстом должно закрепиться название „Итальянский дневник“, хотя в рукописи авторское заглавие отсутствует. На мой взгляд, это один из интереснейших памятников истории русского языка — здесь впервые продемонстрирована его удивительная гибкость, точность и богатство при описании произведений европейского искусства. Данный, чисто лингвистический аспект ждет еще своего специального изучения.

С другой стороны, „Итальянский дневник“ — событие в постижении русскими культуры Запада. Это яркое и живое свидетельство художника о художественных ценностях, искреннее, эмоциональное, созданное для себя и потому отразившее внутренний мир одного из наиболее одаренных и значительных

6

представителей отечественного искусства. Повествование в „Итальянском дневнике“ колеблется от сухого перечня до пространных оценочных суждений и описаний, близких по своему характеру к эссеистике или художественной критике. Понять особенности рукописи Н. А. Львова можно только в соотнесе нии с тем, как его предшественники воспринимали Италию, как запечатлели виденное в путевых записках и мемуарах, что и побуждает предпослать анализу „Итальянского дневника“ Н. А. Львова краткий обзор русских свидетельств об Италии, сделанных в XVII—XVIII веках.

***

Как известно, Древняя Русь не была склонна к дальним странствиям с познавательными целями, исключением было паломничество по Святым местам, в Палестину. Путешествия на Запад были обычно торговыми или дипломатическими, и лишь вторые из них находили отражение в письменности.6 Смута начала XVII века надолго отторгла Россию от европейской политики — в частности лишь в 50-х годах XVII века после почти столетнего перерыва возобновляются дипломати ческие отношения с государствами Апеннинского полуострова.7 Политическая ситуация в Европе, общая турецкая опасность и обоюдное стремление найти надежного союзника стали причиной нескольких дипломатических поездок, как из Флоренции в Москву, так и обратно. Об итальянских впечатлениях русских путешественников мы можем судить по „статейным спискам“ посланников царя Алексея Михайловича — Василия Лихачева и Ивана Фомина (1658—1660), Ивана Желябужского и Ивана Давыдова (1662—1663), Ивана Чемоданова и Алексея Постникова (1656—1658).8 К этим документам примыкает также свидетельство несколько более позднего времени — „статейный


6 См. об этом подробнее: Казакова Н. А. Западная Европа в русской письменности XV—XVI вв. Из истории международных связей России. Л., 1980.

7 Последним до этого перерыва было посольство Якова Молвянинова к Папскому двору в 1582—1583 годах. См.: Бантыш-Каменский Н. Н. Обзор внешних сношений России. Ч. II (Германия и Италия). М., 1896. С. 206—262.

8 Наиболее авторитетное издание этих документов см. в кн.: Памятники дипломатических сношений с Папским двором и с италианскими государствами. СПб., 1871. Т. X (с 1580 по 1699 год). С. 509—670, 671—802, 931—939.

7

список“ Ивана Волкова (1687-1688).9 Пребыванию в Италии обычно предшествовало длительное небезопасное плавание из Архангельска вкруг континента до Ливорно, откуда сушей послы добирались до Флоренции.

Более ста лет назад А. Брикнер в статье „Русские дипломаты-туристы в Италии в XVII столетии“10 убедительно проанализировал психологию путешественников, их восприятие западной культуры. Скованные мелочными и уже устаревшими предписаниями, не знавшие иностранных языков, не разбиравшиеся во взаимоотношениях представших их глазам государств, более всего опасавшиеся проявить инициативу, они не хотели, да и не могли добиться каких-либо существенных дипломатических договоренностей. Столь же беспомощен был их язык при встрече с реалиями европейской жизни. После Флоренции они посуху добирались до Амстердама, откуда плыли до Архангельска. Про себя они говорили: „Мы послы, что ослы; то приносим, что на нас положено“.

Петровская эпоха вызвала к жизни описания иных поездок — хотя и в эту пору традиционный маршрут в Святую Землю пользуется известной популярностью11, более знаменательно появление путевых заметок, принадлежавших перу людей качественно иной формации. От успеха петровских преобразований зависело их собственное будущее, их встреча с Западом, как правило, преследовала дипломатические или образовательные цели, их взгляд был изначально прагматичен в лучшем смысле этого слова. Так называемые „люди петровской эпохи“ нуждались в путевых записках в первую очередь затем, чтобы самим осмыслить увиденное и сохранить его для себя. Заметки также предназначались для узкого круга родственников и единомышленников, должны были расширить их интеллектуальные горизонты. В условиях ненадежности и нерегулярности


9 Там же. С. 1387—1576.

10 Брикнер А. Русские дипломаты-туристы в Италии в XVII столетии // Русский вестник. М., 1877. Т. 128. С. 5—44. Здесь же указаны первопубликации „статейных списков“ и др. документов. Из сравнительно недавно напечатанных работ назовем в первую очередь статьи: Шаркова И. С. Посольство И. И. Чемоданова и отклики на него в Италии // Проблемы истории международных отношений. Л., 1972. C. 207—223; Di Salvo M. La missione di I. Čemodanov a Venezia (1656—1657): osservazioni e nuovi materiali // Archivio italo-russo. A cura di D. Rizzi e A. Shishkin. Trento, 1997. P. 57—84.

11 Общий обзор источников см. в кн.: Травников С. Н. Путевые записки Петровского времени (проблемы историзма). М., 1987.

8

почты письма порой заменялись журналом, родственная коммуникация, в позднейшее время обычно пульсирующая, спрессовывалась и откладывалась до окончания поездки.

Италия становится одним из важных пунктов в топографии путешествий петровского времени — дипломаты посещают Рим, Флоренцию, Мальту; молодые русские дворяне в Венеции учатся морскому делу, в Падуе — медицине и т. п. Об их впечатлениях мы можем судить по путевым запискам П. А. Толстого (1697—1699)12, Б. П. Шереметева (1697—1699), неизвестной особы (1698—1699), Б. И. Куракина (1707), братьев А. Л. и И. Л. Нарышкиных (1714—1716).13


12 Здесь и далее в скобках после фамилии мемуариста указываются годы пребывания в Италии.

13 Перечислим наиболее авторитетные издания текстов и работы о них: Путешествие стольника П. А. Толстого по Европе: 1697—1699 / Издание подготовили Л. А. Ольшевская, С. Н. Травников. М., 1992; Записка путешествия генерал-фельдмаршала российских войск графа Б. П. Шереметева в европейские государства, в Краков, в Вену, в Рим и на Мальтийский остров. М., 1773; Журнал путешествия по Германии и Италии в 1697—1699 гг., веденный состоявшим при великом посольстве русском, к владетелям разных стран Европы // Русская старина. 1879. Т. 25. Вып. 5. С. 101—132; Куракин Б. И. Дневник и путевые заметки // Архив кн. Ф. А. Куракина. СПб., 1890. С. 101—204; Русский путешественник прошлого века за границей (собственноручные письма А. С. Шишкова 1776 и 1777 г.) // Русская старина. 1897. Май. С. 408—423; Июнь. С. 619—632; Шмурло В. Ф. Поездка Б. П. Шереметева в Рим и на остров Мальту // Сборник Русского института в Праге. 1929. Т. 1/2. С. 5—46; Ошанина Е. Н. Дневник русского путешественника первой четверти XVIII века // Советские архивы. 1975. № 1. С. 105—108. Общий обзор источников см. в кн.: Lo Gatto E. Russi in Italia. Roma, 1971; L'Est Europeo e l'Italia: Immagini e rapporti culturali. Genève, 1995 (Biblioteca del viaggio in Italia, vol. 51). Необходимо указать следующие статьи, затрагивающие в той или иной степени интересующие меня проблемы: Hackel А. Das russische Italienerlebnis im 18. Jahrhundert // Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. 1939. № 33. S. 145—158; Berelowitch W. La France dans le „Grand Tour“ des nobles russes au cours de la seconde moitié du XVIII-e siècle // Cahiers du Monde russe et soviétique. 1993. Vol. XXXIV (1—2), janvier-juin. P. 193—210. Из неизданных источников укажем в первую очередь письма Г. А. Демидову его сыновей Александра, Павла и Петра во время их длительного путешествия по Европе (1750-е — нач. 1760-х; Германия, Австрия, Италия, Швейцария, Франция, Англия, Голландия). Они хранятся в Архиве Санкт-Петербургского Отделения Института истории Российской Академии наук в Петербурге, к печати их в настоящее время готовят Г. А. Победимова и П. И. Хотеев. В связи со специфической темой пенсионеров Академии Художеств в XVIII веке следует упомянуть

9

Эти документы были объектом неоднократного научного рассмотрения, поэтому я не буду на них останавливаться подробно. Отмечу все же, что для всех, названных выше, политическое устройство, нравы, экономические достижения, религиозные святыни, организация повседневного быта, придворные церемониалы и народные празднества представляли намного больший интерес, чем те или иные произведения искусства. Их язык оказывался скудным и попросту беспомощным при описании культурной жизни европейцев, собраний живописи и скульптур — достаточно вспомнить страницы, посвященные П. А. Толстым венецианскому театру, или посещение Палаццо Питти во Флоренции братьями Нарышкиными.

Следующий комплекс свидетельств об Италии относится ко второй половине XVIII столетия — это отнюдь не значит, что русские в течение более полувека не посещали Апеннинского полуострова или что культурное взаимодействие между двумя странами было прервано. Наоборот, это была пора постепенной и неуклонной европеизации России и в первую очередь ее дворянства. Со времени Анны Иоанновны выступления итальянских артистов становятся неотъемлемой частью музыкальной жизни русского двора, в Петербурге продолжают трудиться итальянские зодчие.

Вместе с тем образовательные поездки на Запад становятся не столь частым явлением, они реже санкционируются государством. Европейская жизнь перестает быть чуждой и загадочной, старомосковский уклад уходит в прошлое постепенно и неизбежно. Лишь во второй половине XVIII столетия культурные запросы русской знати возрастают настолько, что все большее число дворян стремится включить Италию в маршруты своих странствий. Европейская репутация этой страны как сокровищницы искусства играет для русских все большее значение — посещение Италии дорого и престижно, оно преследует образовательные или чисто эстетические цели. Воспоминания о ней — достояние частной жизни, дневник же предназначен для ближайших друзей и родственников, даже в том случае, если он издается. Так, Н. А. Демидов, посетивший Италию


следующие публикации: Трубников А. 1) Пенсионеры Академии Художеств в XVIII в. // Старые годы. 1907. Июль — сентябрь. С. 349—356; 2) Первые пенсионеры императорской Академии Художеств // Там же. 1916. Апрель — июнь. С. 67—92; Евсина Н. А. Архитектурная теория в России второй половины XVIII — нач. XIX века. М., 1985. С.101—161.

10

в 1772—1773 годах, в предуведомлении к своему журналу писал: „Сей журнал издается для его [т. е. Н. А. Демидова — К. Л.-Д.] фамилии в единственное напамятование тех мест, кои в чужих краях по возможности видеть случилось“.14

Наибольшее количество свидетельств об Италии относится к 1780-м годам. В одно десятилетие с Н. А. Львовым эту страну посещает княгиня Е. Р. Дашкова (1781), наследник престола вел. кн. Павел Петрович со своей свитой (1782; один из сопровождавших его вел записки), Д. И. Фонвизин и В. Н. Зиновьев (оба в 1784—1785 гг.).15 Каждый из перечисленных путешественников посетил Италию с разными целями: Е. Р. Дашкова — для завершения обучения своего сына, реализовав таким образом в его биографии культурную модель образовательной поездки молодого человека из знатной семьи (Grand Tour, Kavalierstour); случайно в этой стране оказался офицер из свиты наследника русского престола; Д. И. Фонвизин странствовал для поправки здоровья и собственного удовольствия, выступая в то же время как коммерческий агент петербургского торговца антиквариатом Г. И. Клостермана; поездка В. Н. Зиновьева по Апеннинскому полуострову объяснялось не только его интересом к древности, но и пребыванием в Пизе его свойственника С. Р. Воронцова. Столь же различны оставленные свидетельства — объективизированное повествование Е. Р. Дашковой, созданное через много лет на основании кратких записей и включенное в обширные воспоминания; незамысловатый мемуар молодого человека, волей судьбы оказавшегося в прекрасной стране, о которой он знал весьма немного; журнал Д. И. Фонвизина в форме писем, в котором старческая ипохондрия прихотливо сочетается с широкой образованностью; сходный по форме с фонвизинским, но более субъективный и хаотичный


14 Журнал путешествия его высокородия господина статского советника и Ордена Святого Станислава кавалера Н. А. Демидова по иностранным государствам с начала выезда его из Санкт-Петербурга 17 марта 1771 года по возвращение его в Россию, ноября 22 дня 1773 года. М., 1786. С. [I].

15 Дашкова Е. Р. Литературные сочинения / Сост., вступ. статья и примеч. Г. Н. Моисеевой. М., 1990. С. 156—169; [Неустановленное лицо.] Записки о заграничном путешествии графа Северного // Щукинский сборник. М., 1902. Вып. 1. С. 415—440; Фонвизин Д. И. Собрание сочинений. М.—Л., 1959. Т. 2. С. 519—549; Левинсон-Лессинг В. Ф. Д. И. Фонвизин и изобразительное искусство // Левинсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764—1917). Л., 1985. С. 343—380.

11

журнал В. Н. Зиновьева. Последний сам признавался С. Р. Воронцову, что ему легче написать один раз, чем многократно дублировать одно и то же в письмах родным, тем более, что он знает, его текст и так будет иметь хождение среди близких. Таким образом, в случаях Д. И. Фонвизина и В. Н. Зиновьева мы имеем дело с той же „отсроченной коммуникацией“, но потенциальная аудитория первого была заведомо шире аудитории второго. Была она и менее подготовлена, что побудило Д. И. Фонвизина к заимствованиям общекультурного характера из других источников.16 Напомним, что в XVIII веке это не считалось предосудительным и при описании путешествий было делом вполне обычным. H. M. Карамзин, отправившийся в поездку по Европе в мае 1789 года, столь же свободно черпал из путеводителей, а отсутствие Италии в его маршруте объясняется чисто финансовыми затруднениями. Оценка русских свидетельств об Италии невозможна без знания общего контекста эпохи и того исключительного места, которое эта страна занимала в европейской культуре. Как известно, традиция образовательных путешествий для молодых людей из знатных семей Англии, Германии, Франции (Grand Tour, Kavalierstour) сложилась к концу XVII столетия и пережила свой расцвет в XVII—XVIII веках.17 Ее обслуживала длинная череда путеводителей, первые из которых принадлежали перу Жака Синё (1518) и Шарля Этьенна (1558). Из книг, которые могли непосредственно использовать русские путешественники второй половины XVIII века, нужно в первую очередь указать сочинения М. Миссона, Т. Нюджента, аббата Ришара, Ж. Лаланда.18 Отметим также, что хорошо известные в России „Письма


16 См.: Тихонравов Н. Заметки по поводу смирдинского издания русских авторов. Сочинения Фон-Визина. Издание третие А. Смирдина. СПб., 1852 // Московские ведомости. 1853. № 6, 13 января, вторник. С. 59—61.

17 См. об этом: Beckmann J. Literatur der älteren Reisebeschreibungen. Göttingen, 1807—1809. Bd. 1—2; Dumesnil J.-A. Voyageurs français en Italie depuis le seizième siècle jusqu’à nos jours. Paris, 1865; Maugham H. N. The book of Italian Travel (1580—1900). London; New York, 1914; Schudt L. Italienreisen im 17. und 18. Jahrhundert. Wien; München, 1959; Hibbert С. The Grand Tour. London, 1974; Black J. The British and the Grand Tour. London, 1985.

18 Misson M. Nouveau voyage d’Italie fait en l’année 1688 (1691, переизд.: 1694, 1698, 1702, 1722, 1731, 1743; англ. (1695), голланд. (1724) и нем. (1701, 1713) переводы); Nugent T. The Grand Tour. (t. 1—3, 1749, переизд.: 1765, 1778); Richard, Abbe. Description historique et critique de l’Italie (t. 1—4, 1766, переизд.: 1769, 1770); La Lande J. J. Voyage d’un

12

об Италии“ Шарля Дюпати19 (основной источник знаний H. M. Карамзина об этой стране) не были популярны в Европе.20 Введением в мир художественных сокровищ Италии были книги отца и сына Ричардсонов (1722) и Ш. Н. Кошена (1758).21

Хотя исследователями пока не установлены заимствования в заметках русских путешественников XVIII столетия из вышеперечисленных изданий или каких-либо других, именно эти книги прямо или опосредованно влияли на избрание маршрута, оценку тех или иных произведений живописи, скульптуры, архитектуры и т. д., способствовали распространению европейской аксиологии. Данная проблематика может также стать темой отдельного исследования, поэтому я затронул ее в самых общих чертах.

***

Характер повествования в дневнике Н. А. Львова исключал возможность заимствований из чужих сочинений, почти все в нем подчинено желанию сразу поверить бумаге и тем самым спасти от забвения самые яркие и важные из многочисленных впечатлений. Основная, наиболее интересная в историческом отношении часть дневника представляет собой связный текст и разделена на главки со следующими авторскими пометами:

„В Ливурну в другой раз приехал 1781-го года июля 7-го“22 (л. 1—6 об.).

„Пиза — 10 июля я поехал“ (л. 9—11 об.).


François en Italie fait dans les années 1765 & 1766 (t. 1—8, 1769—1770, переизд.: 1786, 1790; нем. перевод (1770)).

19 Dupaty Сн. M. Lettres sur l’Italie. Paris, 1788. Русский перевод этой книги, выполненный И. И. Мартыновым, издан в 1800-1801 годах.

20 „Я хвалил дю-Пати; она уверяла, что его в Париже не читают; что он был хороший адвокат, но худой автор и наблюдатель“ (Карамзин H. M. Письма русского путешественника / Издание подготовили Ю. М. Лотман, Н. А. Марченко, Б. А. Успенский. Л., 1987. С. 22).

21 An Account of the Statues, Bas Reliefs, Drawings and Pictures in Italy. By Mrs Richardson (sen. and jun.). London, 1722 (франц. перевод — 1728); Cochin Ch.-N. Voyage d’Italie, ou Recueil de notes sur les ouvrages de peinture & de sculpture, qu’on voit dans les principales villes d’Italie. Paris, 1758. T. I—III (переизд.: 1769, 1773).

22 Дневник велся H. A. Львовым с указанием дат по старому календарному стилю.

13

„Субота. В Флоренцию в другой раз приехал 1781-го года июля 10-го дня“ (л. 14—53 об.).

„Булония, 16 июля 1781“ (л. 54—61 об.).

„1781 года 17 июля. Венеция“ (л. 62—62 об.).

„В Вену в другой раз приехал, 1781 июля 29-е, воскресенье“ (л. 65—79 об.).

Как явствует из процитированных помет, Н. А. Львов не предназначал дневник для публикации. Знакомство с рукописью лишь подтверждает это мнение — записи велись поспешно, „на скору руку“, видимо, по вечерам, когда дневные впечатления были еще свежи (ср., например, признания самого Н. А. Львова на л. 39 об. об одной из картин: „...но та не столко мне полюбилась, чтоб я мог о ней вспомнить, а, может, и так просто позабыл“). Почерк поэтому порой неразборчив, русский язык сменяется французским и итальянским, сокращения многочисленны и не всегда поддаются расшифровке, из слов подчас выпадают целые слоги („живосцы“ вместо „живописцы“, „мраный“ вместо „мраморный“, „подный“ вместо „подобный“ и т. п.), а из фраз — слова. В книжечке находятся также рисунки пером (виды Ливорно, Пизы, Флоренции, Вены и т. д.; см. факсимиле в тексте дневника), карандашные наброски и пометы, счета, разрозненные записи на французском языке (в том числе короткое стихотворение к портрету Е. М. Олениной и план письма на садоводческие темы), причем почти все они относятся к более позднему времени.

О существовании „Итальянского дневника“ известно уже давно, однако не будет преувеличением утверждение о его фактической неизученности23 — нет информации о целях путешествия 1781-го года, не прослежен маршрут Н. А. Львова, не проанализированы суждения о европейской живописи и архитектуре и т. д. Заслуга первого обращения к „Итальянскому дневнику“ принадлежит В. А. Верещагину, поместившему в 1912 году в журнале „Старые годы“ краткую статью о нем.24 Не обладая достаточными знаниями ни о художественном наследии, ни об индивидуальной литературной манере Н. А. Львова,


23 Так, в книге Этторе Ло Гатто „Русские в Италии“, дневник Н. А. Львова (как, впрочем, и мемуары Е. Р. Дашковой) даже не упомянут.

24 Верещагин В. А. Путевые заметки Н. А. Львова по Италии в 1781 году // Старые годы. 1909. № 5. С. 276—282; републиковано в книге Верещагина „Памяти прошлого“ (СПб., 1914. С. 151—157), на которую далее даются ссылки.

14

ни тем более об обстоятельствах его поездки, исследователь, процитировав из дневника большое количество отзывов о произведениях искусства, не перестает все же стесняться их свободной формы:

„...записки Львова едва ли могут представить для нас какой-нибудь художественный интерес, но необычная, даже для XVIII века, форма, в которой выражены его мысли, настолько теперь кажется забавной, что она одна служит достаточным оправданием помещаемой заметки“.25

В. А. Верещагин также безосновательно считал, что преобладающей особенностью впечатлений Н. А. Львова „был, как это ни странно сказать, благодетельный, но напускной, очевидно, ужас перед изображениями обнаженного женского тела“.26 Далее исследователь вступал сам с собой в противоречие, утверждая, что стиль Н. А. Львова „покажется современному читателю, по меньшей мере, фривольным“.27 Ниже он давал следующее, впрочем не вполне последовательное и убедительное объяснение особенностей избранной Н. А. Львовым манеры повествования:

„Было также неосновательно обвинять и Львова в стремлении щеголять в своем дневнике откровенным цинизмом, вовсе не свойственным, к тому же, его более чем буржуазным наклонностям и вкусам. Львов прибегал к некоторым особенно рискованным, на наш взгляд, определениям и сравнениям, вероятно, только потому, что они, с точки зрения людей XVIII века, могли лишь случайно переходить границы установленных ими приличий“.28

В написанной много лет спустя после статьи В. А. Верещагина книге Н. И. Никулиной, посвященной архитектурной деятельности Н. А. Львова в Петербурге, итальянская поездка упомянута вскользь и всего один раз:

„В устных преданиях семьи Львова долго хранилось воспоминание о том, что зодчий, будучи в Риме, пленился совершенством пропорций двух древних памятников — круглым в плане храмом Весты и пирамидой Цестия и говаривал, что пока жив будет,


25 Там же. С. 156.

26 Там же. С. 151.

27 Там же. С. 153.

28 Там же. С. 153—154.

15

исполнит мечту свою сочетать оба поразивших его архитектурных образа в одной композиции“.29

В беллетризованном жизнеописании Н. А. Львова, принадлежащем перу А. Н. Глумова, пребыванию в Италии посвящена глава четвертая целиком. Не обладая необходимыми документальными материалами, автор книги выдвинул следующее предположение о целях путешествия 1781-го года (по его мнению, второго по счету в эту страну):

«Судя по записям, Львов выполнял чье-то поручение осмотреть картинные галереи в Италии, быть может, закупить что-либо. По всей вероятности, распорядилась направить его в Италию императрица, озабоченная расширением коллекции Эрмитажа... Что это его вторичная поездка в Италию, узнаем уже на первом листе: „В Ливурну в другой раз приехал 1781-го года июля 7-го“, далее такая же запись, касающаяся Ватикана и Флоренции».30

Ниже А. Н. Глумов излагал содержание дневника, не стремясь критически выверить информацию, содержащуюся в нем, или хотя бы соотнести ее с существующими описаниями таких всемирно известных коллекций, как Галерея Уффици (Galleria degli Uffizi) во Флоренции и Художественно-исторический музей (Kunsthistorisches Museum) в Вене, что привело биографа Н. А. Львова к ряду несообразностей. Так, „Голова Медузы“ [илл. 14] неизвестного фламандского художника XVII века приписана Пьетро Перуджино, а в качестве местонахождения знаменитых картин Рубенса указан Бельведер (ныне они хранятся в Художественно-историческом музее в Вене) [илл. 43-46] и т. д. Вместе с тем, обширные цитаты из дневника и свободная манера повествования в книге А. Н. Глумова в значительной мере способствовали усилению интереса к этому документу и созданию представления о нем более соответствующего действительности, чем это было ранее.

Для понимания „Итальянского дневника“ Н. А. Львова, на мой взгляд, в первую очередь необходимо знание обстоятельств поездки 1781 года, ее целей, маршрута и длительности. Думаю, собранный материал дает в настоящий момент возможность с достаточной полнотой ответить на эти вопросы. Сам дневник позволяет расширить число мест, в которых побывал поэт и архитектор, на что еще не обращали внимания исследователи.


29 Никулина Н. И. Николай Львов. Л., 1971. С. 74.

30 Глумов А. Н. Н. А. Львов. М., 1980. С. 42.

16

В первую очередь это Рим. Различные ассоциации, связанные с „вечным городом“, фиксируются в главках, посвященных Ливорно, Пизе и Флоренции, Вене:

„...свод комнаты Ватиканской, где ученик его [т. е. Рафаэль, ученик Перуджино — К. Л.-Д.] написал лутче его стены, пожар троянской, а другая не помню“ (л. 6).

„Славная картина Тициянова, украшающая ныне алтарь во дворце di Monte Cavallo в Риме, представляющая торжество богоматери в Пизу [въезжающей], свя[таго] Николая и свя[таго] Севастияна голаго с двумя или 3-мя еще фигу[рами] и лутчайшую фигуру мужскую кисти сего мастера... “ (л. 6 об.).

«Сей груп [т. е. скульптурная группа Микеланджело „Гений победы“ [илл. 9] — К. Л.-Д.] между множества посредственных и дурных кажется ривалем Лаокоону, будучи, однако, далеко от онаго» (л. 24).

„Рисунок школы афинской, за Рафаилов оригинал выдаваемы[й], но вялой почерк онаго не похож на те смелыя выработанныя рисунки, кои я видел в Риме; особливо на тот, что у князя Aldobrandini" (л. 32 об.).

«Адам, плачущий над убитым Авелем, раб[оты] Карл[а] Лота, коего манер очен подходит под первый черный манер Гверчина, как то в картине „Свя[тая] Петронилла“ в церкве Madonna degli angeli в Риме» (л. 34 об.).

„Гиний добродетели dans la maison du Principe в Ескурияле, другой в плафоне в Ватикане превосходят все древния статуи, кои мы в юношеском возрасте имеем“ (л. 49 об.).

„В Вене у живописца Унтербергера, брата того живописца, которой работает ложи для дворца нашего, есть прекрасная картина Доминикова, причастие Св. Геронима изображающая, ея предпочитают даже той самой, что alla Madonna degli Angeli a Roma... “ (л. 78).

Думаю, из приведенных выше цитат достаточно хорошо видно, сколь свежи были впечатления от встречи с сокровищами „вечного города“ — ватиканскими коллекциями, Виллой Боргезе, убранством и росписями церквей и т. д. Аргументация в пользу пребывания Н. А. Львова в Риме подкрепляется также письмом дипломата, жившего в Риме и состоявшего на русской службе (помимо прочего он был и комиссионером петербургской Академии Художеств). 26 июня (7 июля нов. стиля) 1781 года И. Ф. Рейфенштейн сообщал С. Р. Воронцову о недавнем отъезде Н. А. Львова из Рима.31


31 Архив князя Воронцова. М., 1883. Т. XXXIX. С. 322.

17

Другим городом, который несомненно посетил Н. А. Львов, был Неаполь, блестящая столица Королевства обеих Сицилии, находившаяся в зените своего могущества и великолепия. Длительное правление Фердинанда IV Бурбона (с 1759 по 1825) было ознаменовано культурным и экономическим расцветом государства. Красота Неаполитанской бухты, чаровавшая художников и поэтов, наполнила новым смыслом крылатую фразу „увидеть Неаполь и умереть“, которую цитировал и Гете в своем „Итальянском путешествии“. В политическом отношении Королевство обеих Сицилии в начале 1780-х годов было самым могущественным на Апеннинском полуострове, его связи с Россией были весьма значительны.32

Наиболее яркими были впечатления Н. А. Львова от встречи с неаполитанским театром — посетив во Флоренции театр Пергола33, он вспоминает представление на сцене знаменитого Сан Карло34 в Неаполе, поразившее русского путешественника своим великолепием и мастерством участвовавших в нем актеров. При его описании он в порыве воодушевления переходит на итальянский язык:

„Il teatro nuovo35 из новейших театров полюбился мне столко, сколко может понравится посредственная вещь между дурными. Quello poi della pergola non è cattivo ma non l’apparenza di questo, e se io non avessi veduto il grande teatro di S. Carlo a Napoli direi che il teatro nuovo è il più bello d’Italia, ma veder quello di Napoli e vederlo per buona fortuna luminato è una cosa da stupirsi in verità e poi vederlo decorato col ballo di Pic e della Rossi, col canto di Consolini [sic!] e della Carrara non si pensa più ai difetti vedendo tanta perfezione — la leggiadra, la gentile Bassi degna emula della Rossi ha il volto di Venere sul corpo della Euterpa, la sveltezza della ninfa dell’aria e che più è la


32 См.: Сибирева Г. А. Неаполитанское королевство и Россия в последней четверти XVIII века. М., 1981.

33 Основан академией „Immobili“ 12 июля 1652 года. Здание построено по проекту Фердинандо Такка в 1652—56. Первое представление состоялось 26 декабря 1656 года. Существует по сей день.

34 Торжественно открыт 4 ноября 1737 года в день именин короля Карла III Бурбона. Здание театра Сан Карло возведено по проекту А. Каразале в 1737 году в течение 8 месяцев. За помощь в уточнении сведений о пребывании Н. А. Львова в Неаполе приношу благодарность Джованне Мораччи.

35 Под таким названием в Неаполе существовал в 1724—1734 годах театр, основу репертуара которого составляли оперы-буфф. На одном из его представлений Н. А. Львов побывал также в 1781 году, однако отсутствие опубликованного репертуарного списка за это время не позволило мне уточнить, на каком именно. См. также: Filippis F., Magnini M. Il Teatro „Nuovo“ di Napoli. Napoli, 1967.

18

castità della dea di Caccia. Oh! del trovar l’honestà a Napoli sul teatro, quanto fragile è l’trono di questa divinità costretta di cercarsi qualche posto essendo vanità della Corte e della città si nascose sotto la giupa della bella Bassi degna mille volte di nascondere sotto la giupa sua qualche altro uccello men’ rado e più convenevole a una sacerdotessa del tempio di piacere“ (л. 18—19).

Упомянутые H. A. Львовым актеры достаточно известны и потому было нетрудно найти о них различные по полноте данные в музыковедческих справочниках. „Пиком“ Н. А. Львов называет французского балетмейстера и танцовщика Шарля Лё Пика (род. в 1749 в Страсбурге — ум. в 1806 в Петербурге). Впервые он был ангажирован театром Сан Карло в 1773 году, откуда в 1776-м вернулся в Париж. В 1781—1782 годах он вновь работал в Неаполе. В 1786-м Лё Пик переехал в Петербург (не сыграла ли при этом какую-либо роль высокая оценка его искусства Н. А. Львовым?), где возглавлял придворный балет вплоть до последних дней своей жизни. Уже в Петербурге Лё Пик женился на Гертруде Росси, с которой ранее неоднократно выступал в Европе, став таким образом отчимом будущего архитектора К. И. Росси. Певец-сопранист Томмазо Консоли (1753, Рим — 1810, Рим), знакомый Моцарта, был приглашен к русскому двору в 1783 году с предложением огромного содержания в пять тысяч рублей. Агата Каррара пела в Сан Карло в 1780-1781 годах. Джованна Маргарита Басси (1765, Париж — после 1794) в качестве солистки в 1783 году была приглашена из Неаполя в Королевский театр Стокгольма.

Персональное упоминание актеров, участвовавших, по всей видимости, в одном и том же представлении, позволило соотнести их имена с определенным спектаклем, состоявшимся в Неаполе 19/30 мая 1781 года. В репертуарном списке театра Сан Карло под этим числом значится следующее представление:

«Опера. Г. Гадзанига „Антигона“.

Исполнители: А. Каррара (Антигона); Р. Дзанетти (Гермиона);

А. Прати (Креонт); Т. Консоли (Еврисфей).

Постановка К. Камерини.

Сценография Г. Магри, костюмы А. Буонкоре.

Балет. Орфей и Евридика (возможно, на музыку К. Глюка).

Хореография Ш. Лё Пика.

Сценография Г. Магри, костюмы А. Буонкоре».36


36 Il Teatro dì San Carlo. La cronologia 1737-1987. A cura di С. М. Rosconi. Napoli, 1987. Vol. 2. P. 79.

19

Сезон в театре Сан Карло начинался весной, после Великого Поста, так что спектакль, на котором побывал Н. А. Львов, открывал новый сезон и потому, видимо, отличался особенной пышностью. Из „Итальянского дневника“ явствует также, что русский путешественник осмотрел собрание живописи в королевском дворце Каподимонте (возведен в 1738—1834 годах по проекту Дж. Медрано). Здесь в 1759—1806 годах экспонировалась коллекция Фарнези (Museo Farnesiano), перемещенная сюда в 1737 году из Пармы. В 1798-м французы вывезли ее в Рим, и лишь после Наполеоновских войн картинная галерея, сильно поредевшая, была возвращена в Каподимонте. То, что видел здесь Н. А. Львов в 1781 году, можно достаточно хорошо представить по весьма подробным записям римлянина Томмазо Пиччини, посетившего Каподимонте в 1783-м.37

В 1781 году в неаполитанском королевстве были еще памятны события года предыдущего, обильного несчастьями, — 5 февраля 1780 в полдень началось землетрясение в Калабрии и Сицилии, новые толчки повторились 28 марта — стихийное бедствие унесло 2 тысячи человеческих жизней, вызвало разрушение 18 городов. Несмотря на принятые правительством меры в стране начались эпидемии. Лишь к весне 1781 года положение мало-помалу нормализовалось — остается лишь гадать, насколько русский путешественник был в курсе происшедшего.

Помимо упоминаний в тексте дневника римских и неаполитанских реалий для восстановления маршрута 1781 года важны рисунки, делавшиеся в дневнике с натуры. Почти все они датированы и фиксируют пребывание Н. А. Львова в следующих точках: Пиза („Вид из окна грф. Моцениго по реке Арно к стороне Ливурны 1781-го июля 9-го“, л. 99 об.), Флоренция („Июля 25 н[ового] с[тиля] 1781 в день св. Якова al corso dei navicelli o al paglio dei navicelli“, л. 97 об.), в Венеции близ острова Св. Георгия („Isola di S. Giorgio, 1781 июля 17“, л. 96), городок Пирано на берегу Адриатики в Истрии („Pirano, 1781 21-е июля с моря“, л. 95). Эти указания вместе с краткими записями о выезде и возвращении Н. А. Львова в пределы Российской империи позволяют восстановить маршрут 1781 года и уточнить его цель: в „Сообщениях о проезжающих через границу Рижскую и Ревельскую“ в Архиве внешней политики России в Москве содержатся следующие пометы: „4 [мая 1781] ... курьером в Варшаву и Вену советник посольства Николай


37 Mazzi С. Tommaso Piccini: Un provinciale „cosmopolita“ // Bollettino d’arte. 1986. № 37—38. P. 1—31.

20

Львов“38; „14 [августа 1781] ... из-за границы курьером посольства советник Николай Львов с находящимися при нем... “.39 А. Б. Никитиной была обнаружена следующая запись в отчете Кабинета ее Императорского величества от 17/28 мая 1781 года: „Генерал-майору Безбородко за отправление курьеров в Вену и Италию 3 150 р. “.40 Исследовательницей было также установлено, что в письме от 18 июня (ст. стиль) Д. М. Голицын, тогдашний посланник в Вене, сообщал А. А. Безбородко о получении письма „от 26 числа прошедшего апреля через советника посольства господина Львова“, а в другом письме от 3 августа 1781 года он сообщал, что, „пользуясь возвратом из Италии через здешний город проездом господина советника посольства Львова, посылает через него партикулярную свою реляцию“.41

Таким образом, подводя итог сказанному выше, можно реконструировать маршрут 1781 года: 4/15 мая Н. А. Львов пересек границу России с Польшей и вскоре был в Варшаве, а затем в Вене. Через Флоренцию, Ливорно42 и Рим он с депешами проехал в Неаполь, где 19/30 мая присутствовал на спектакле в театре Сан Карло. Выполнив курьерское поручение, как и в других аналогичных случаях, Н. А. Львов не спешил возвращаться в Россию. Более месяца пробыл он в столице Королевства обеих Сицилии и в Риме.

7/8 июля в Ливорно Н. А. Львов начинает вести дневник — это краткое описание достопримечательностей суммирует непосредственные впечатления от центральной части города, от его известнейших построек и монументов. Н. А. Львов сразу же замечает наличие двух стилей в памятнике эрц-герцогу Фердинанду I. Статуя этого властителя и полководца была изваяна Джованни Бандини в 1595 году, и лишь в 1626-м вкруг цоколя были установлены „Пленные мавры“ работы Пьетро Такка. Русский путешественник считал все фигуры произведением одного мастера и потому досадовал на различия в качестве их исполнения. В Кафедральном соборе (Duomo, воздвигнут в 1594—1606 г. по проекту Алессандро Пьерони), небогатом живописными


38 АВПР, ф. ВКД, д. 3505, л. 40 (кратко дублируется на л. 8).

39 Там же, л. 71 (дублируется на л. 74 об.).

40 Там же, ф. Сношения России с Австрией, д. 646, 1781 г., л. 16, 20.

41 Российский государственный исторический архив (Петербург), ф. 468, оп. 1,ч. 2, №3896, л. 93 об.

42 Пометы „в другой раз“ в названиях глав дневника Н. А. Львова свидетельствуют лишь о том, что он побывал в них по пути на юг. Нет также никаких оснований говорить о посещении им Италии до 1781 года.

21

шедеврами, H. A. Львов обращает внимание лишь на надгробье маркиза Марко Алессандро дель Борро, скончавшегося в 1701 году. Вскользь упоминает русский путешественник Palazzo Comunale, называя его „домом Совета“; это здание было построено в 1720 году по проекту Джованни дель Фантазиа, позже Бернардино Чурини пристроил к нему двойную мраморную лестницу (л. 1—2).

Описание достопримечательностей Ливорно производит впечатление краткой преамбулы к следующему затем описанию частной коллекции Джона Удни (John Udny). Сведениями о ее владельце, английском консуле в Ливорно, я располагаю благодаря любезности исследователя из Пистойи Патрицио Тури. Джон Удни родился в Эбердине, в Англии в 1727 году и там же получил начальное образование, которое завершил в Лондонском Сити. По своему происхождению он принадлежал, очевидно, к семье негоциантов — во всяком случае его брат Роберт Удни (1722—1802) был торговцем и собирателем, специализировавшимся на предметах искусства и старины. Видимо, семейными связями следует объяснить его ранний переезд в Венецию43, где он стал работать в фирме английского посланника и негоцианта Джозефа Смита (1675—1770), через некоторое время он становится совладельцем дела, а в 1761-м занимает дипломатический пост своего компаньона. В 1776-м он был назначен генеральным консулом в Ливорно, откуда в 1796-м изгнан приближавшейся армией Наполеона. Он уезжает в Бастию, затем в Портоферрайо, а оттуда в Лондон. За время двадцатилетнего пребывания в Ливорно Джон Удни развил активную деятельность по перепродаже картин, предметов старины и искусства. Большое их число перекочевало в Лондон, к его брату Роберту. Уезжая из Тосканы, Джон Удни, по-видимому, успел вывезти свою коллекцию; вскоре после его смерти (Лондон, 1800) ее большая часть была распродана на аукционах Кристи (1800 и 1802 гг.). Постоянная изменчивость коллекции английского дипломата придает дневнику Н. А. Львова исключительное значение — в сущности мы имеем дело с единственным источником, содержащим сведения о составе коллекции на июль 1781 года. Из десяти описанных русским путешественником картин, на мой взгляд, наибольший интерес представляет первое полотно. Речь здесь идет, очевидно, об одной из


43 Haskel F. Patrons and Painters. Art and Society in Baroque Italy. New Haven; London, 1991. P. 264, 300.

22

копий знаменитой „Данаи“ Корреджо (л. 2—2 об. [илл. 1]), хранящейся ныне среди сокровищ Виллы Боргезе в Риме.

Заслуживает упоминания также описание одной из многочисленных „Данай“ Тициана [илл. 2] — как известно, ее оригинал хранится в мадридской галерее Прадо (исполнен в 1553), а авторские повторения картины рассеяны по всему свету. Одно из них в 1772 году было приобретено Екатериной II и поступило в Эрмитаж44, но Н. А. Львов, судя по всему, его не видел (л. 3-3 об.). Как явствует из текста самого дневника, Удни был связан и с петербургским двором (ср. запись о картине Тициана на л. 6 об.: „куплена в Венеции была для доставления нашему двору“). Это побудило английского дипломата особенно расхваливать свою коллекцию и возвести генеалогию нескольких полотен к собранию королевы Кристины Шведской (1626—1689), объясняя тем их дефекты. Явно с чужих слов и крайне неточно пишет Н. А. Львов о владевшем в XVIII веке частью ее собрания герцоге Луи Орлеанском, изуродовавшем в припадках ненависти к изображениям обнаженных человеческих тел около 40 картин.

Следующим городом, который посетил Н. А. Львов, была Пиза — 9/20 июля он сделал здесь рисунок набережной Арно с видом на церковь Св. Марии делла Спина (S. Maria della Spina) из дома графа Дмитрия Моцениго, русского поверенного при тосканском дворе в 1778—1793 годах. Запись, посвященная этому городу, немногословна — четыре объекта удостаиваются внимания: Кафедральный собор (Duomo, 1064—1118 гг.), Крещальня (Battistero, 1152—1365 гг.), Падающая башня (Torre cadente, 1173—1372 гг.), Священное кладбище (Campo Santo, существует с 1203-го). Подлинное восхищение посетителя вызывают бронзовые двери работы Джамболоньи и живопись Андреа дель Сарто в соборе. Средневековая архитектура в целом оставляет Н. А. Львова равнодушным, а самым запомнившимся событием становится восхождение на звонницу (л. 10).

10/21 июля, как явствует из дневника, Н. А. Львов выехал из Пизы и в тот же день был уже во Флоренции. Кафедральный


44 Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Каталог. Венецианская живопись XIV—XVIII века. Л., 1992. С. 338—339. Для дальнейшего уточнения судьбы полотен, принадлежавших Дж. Удни, значительную ценность представляет каталог картин, продававшихся на английских аукционах: Index of Paintings Sold in the British Isles During the Nineteenth Century. Ed. by В. В. Fredericksen. Santa Barbara; Oxford, 1988. Vol. I: 1801—1805. P. 1037—1038.

23

собор (1296—1436 гг.; завершение работ и возведение купола по проекту Филиппо Брунеллески) оставляет его равнодушным, „превеликая громада мраморная сборная готическая, славная, не знаю чем... “ (л. 14).

В Баптистерии Сан-Джованни (1150—1202 гг.) он вскользь отмечает красоту бронзовых дверей работы Андреа Пизано и Лоренцо Гиберти. Церковь Св. Благовещения (Chiesa della SS. Annunziata, 1240—1250 гг.; реконструкция в 1444—1481 гг.) вызвала намного большее восхищение Н. А. Львова, ибо здесь погребен один из его кумиров — Андреа дель Сарто, а невдалеке от могилы находится шедевр этого художника, фреска „Мадонна с мешком“ (1525, над входом в Chiostro dei Morti [илл. 3]). Русский путешественник бранит здесь монахов, допустивших запыление фресок любимого художника.

На другой день Н. А. Львов внезапно становится свидетелем традиционных бегов во Флоренции — невзнузданных лошадей отпускали у одних городских ворот (Porta al Prato), и они должны были по центральным улицам добежать до других (Porta alla Croce). Тогда же состоялся крестный ход по случаю празднования дня Св. Магдалины, что становится толчком к возникновению сатирического антиклерикального пассажа, — Н. А. Львов желает встречи „бегущих в бешенстве, но молчании лошадей“ и „беснующихся толстогласно попов“. Было бы наивно толковать эту фразу лишь как антиклерикальную или как антикатолическую — она вполне сообразуется с тем увлечением философской литературой эпохи Просвещения, которое пережил поэт и архитектор в 1770-е годы. Нет оснований и для поспешных утверждений об атеизме Н. А. Львова, создавшего проекты многих церквей и выразившего свое свободное христианское мировосприятие полнее всего в письме П. Л. Вельяминову от 17 августа 1791 года. Важнее другое — контрастное сопоставление бегов и церковной процессии помогает запечатлеть яркий эпизод флорентийской жизни, случай единственный на страницах „Итальянского дневника“, посвященного главным образом живописи, скульптуре и архитектуре.

Другие постройки Флоренции не могут сравниться с церковью Св. Благовещения по силе воздействия на русского путешественника. Он удостаивает нескольких слов церковь Санта Мария Новеллла, Палаццо Питти и др. Гений Микеланджело оставляет холодным Н. А. Львова, он предельно краток, описывая знаменитую гробницу Медичи в Сан Лоренцо (л. 15 об. — 16), что, возможно, вызвано холодным отзывом о ней Винкельмана

24

(см. с. 37), признававшего талант Микеланджело, но отказывавшего ему в понимании грации.45

Значительно большее внимание уделяет он ювелирным работам, выставленным в Палаццо Веккьо, и коллекции редкостей Физического кабинета (Specola). Ho самым важным событием пребывания во Флоренции (да и всей итальянской поездки) стала встреча с галереей Уффицы. Причем в первую очередь с ее живописью, хотя Н. А. Львов описывает и скульптуры („Венера Медичи“ [илл. 20], другие статуи Трибуны [илл. 19], „Группа Ниобы“ [илл. 18], знаменитый „Гермафродит“ [илл. 4], „Опьяненный Вакх“ [илл. 10] Микеланджело и др.).

Картиной, которая в наибольшей степени поразила воображение Н. А. Львова, была „Венера Урбинская“ (1538) [илл. 7]. Он сравнивает ее с другим полотном Тициана („Венера и купидон“, 1545) [илл. 6], донося до нас легенду, которую, видимо, рассказывали посетителям Уффиц тогдашние чичероне. Согласно ей первая картина изображает возлюбленную художника, вторая — его жену. Это предание становится причиной возникновения оригинального пассажа, где эстетическое неотделимо от чувственного (л. 31—31 об.). „Венера Урбинская“ столь взволновала русского поэта, что он возвращается в своем дневнике еще раз к этому полотну, уделяя теперь наибольшее внимание приемам изображения и особенностям мастерства художника (л. 49 об.—50 об.).

Отмечу также, что наибольший интерес представляют именно частные замечания Н. А. Львова, связанные с непосредственными переживаниями от увиденных картин. Так, например, общее рассуждение о трех периодах творчества Рафаэля (л. 46—49 об.), цитировавшееся и анализировавшееся В. А. Верещагиным и А. Н. Глумовым, не является оригинальным — по всей видимости, это повторения тех общих мест, которые твердили туристам итальянские чичероне. Достаточно взглянуть в


45 Ср. в статье И. И. Винкельмана „О грации в произведениях искусства“ (1759): „In der Bildhauerey hat die Nachahmung eines einzigen großen Mannes, des Michael Angelo, die Künstler von dem Alterthume und von der Kenntniß der Grazie entfernet“ (Winckelmann J. J. Von der Grazie in Werken der Kunst // Bibliothek der schönen Wissenschaften und freyen Künste. Fünften Bandes erstes Stück. Leipzig, 1759. S. 20). Ниже Винкельман отмечал, что итальянский художник был столь же мало образован, сколь чужда грация его произведениям; свои рассуждения немецкий теоретик сопроводил критическим описанием усыпальницы Медичи (Там же. S. 21).

25

путеводитель по Уффицам, опубликованный в 1783 году46 (через два года после путешествия Н. А. Львова), чтобы обнаружить там те же идеи о трех этапах развития живописного искусства Рафаэля, восходящие в конечном итоге к Вазари. Эти совпадения позволяют поставить вопрос об источниках „Итальянского дневника“ в иной плоскости, ибо нельзя исключить, что в руках у русского поэта были какие-то печатные листки, легшие в основу описания Уффиц 1783 года (их нам, к сожалению, обнаружить не удалось). Однако именно сопоставление аналогичных мест путеводителя и дневника показывает, сколь субъективны и специфичны были суждения Н. А. Львова о представших перед его глазами полотнах, сколь критически оценивал он все, что относится к секретам изобразительного мастерства: распределение света, особенности композиции, избранную цветовую гамму, погрешности в отношении анатомии. Беглое упоминание имени Рафаэля Менгса (л. 49 об.), друга Винкельмана, позволяет прояснить отношение Н. А. Львова к знаменитому спору о древних и новых — вопрос об отношении к античному наследию, как известно, был одним из центральных на протяжении всего XVIII столетия. Если в 1781 году он убежден в превосходстве Менгса над греками (см. л. 49—49 об.)47, то в предисловии к собственным переводам из Анакреона (1794) он, произведя за эти годы существенную переоценку ценностей, выступил страстным апологетом древних.

Очевидно, что Рафаэль Урбинский для Н. А. Львова — один из наиболее совершенных новых художников (его имени в дневнике сопутствует эпитет „божественный“). Априорное восхищение присуще описанию трех картин в Уффицах, которые


46 Description de la Galerie Royale de Florence par M. François Zacchiroli Ferrarois. A Florence, 1783. P. 31—37.

47 Ср. в предисловии Н. А. Львова к переведенным им стихотворениям Анакреона: „Но что отменного, что хорошего в Анакреоне? Все безделки... читая много раз Анакреона, спрашивал я сам у себя, будучи заражен пухлостями какого-нибудь Томаса или пряного Дората, до самых тех пор, покуда учение древних авторов, очистя вкус мой от фальшивых блесток французских лириков, не открыло глазам моим важную и простую красоту истины; тогда только ощутил я разницу, увидя, что витийственные красоты новых писателей блистают в памяти, как искра в воздухе; древние же, постоянным примечанием человеческих дел красоты истинны в чистом источнике природы почерпавшие, умели в коротких сочинениях своих так оживотворить действием, что проходя без усилия память, начертаются они в сердце приятным и утешительным впечатлением... “ (Стихотворение Анакреона Тийского. СПб., 1794. С. VIII—IX).

26

H. A. Львов считает наиболее типичными для Рафаэля (бесспорно его кисти принадлежит в действительности только одна): это „Мадонна со щегленком“ (1506) [илл. 24] Рафаэля, „Мадонна с младенцем и Св. Иоанном“ (первая четверть XVI века) [илл. 25] Франчабиджо и „Иоанн Креститель в пустыне“ (1510-е) [илл. 26] школы Рафаэля. Столь же высокие оценки дает русский поэт и архитектор произведениям „приятнаго и неподражаемаго“ Андреа дель Сарто (ср. л. 14 об.-15, 47 об., 51 об.). Подлинное восхищение вызывает „Поклонение младенцу“ (1518-20) [илл. 28] кисти Корреджо, картина небольшого формата, отличающаяся совершенством композиции и удачным распределением света:

„Прекрасная маленкая богоматерь, стоящая на коленях над Христом, лежащим перед нею на земли, неподражаемаго Корежа, живо[пи]сца разумнаго, приятнаго, вернаго и истиннаго“ (л. 53 об.).

Трое названных живописцев были кумирами представителей неоклассицистического, академического направления в искусстве, складывавшегося во второй половине XVIII века под влиянием идей Винкельмана, поэтому данные оценки имеют первостепенное значение для анализа воззрений русского архитектора и поэта. Н. А. Львов пережил уже в 1770-е годы сильное увлечение идеями Винкельмана (об этом подробнее см. ниже), а в своей архитектурной практике фактически с самого начала следовал рекомендациям другого почитателя древних — Андреа Палладио (его труды он переводил и всячески популяризировал в России).

Эти пристрастия предопределили непонимание Н. А. Львовым шедевра Микеланджело, знаменитого „Тондо Дони“ (1506) [илл. 27]. Оригинальность композиции картины, ее высокое символическое значение, олицетворяющее начало нового, христианского периода мировой истории, драматизм происходящего, подчеркнутый передачей Иосифом младенца в руки матери, — все это оставляет холодным русского путешественника, он даже сомневается в авторстве Микеланджело (л. 52—52 об.).

Насмешки Н. А. Львова вызывает картина, которую он считал принадлежащей кисти Рубенса, — в действительности речь идет о полотне Яна ван ден Хуке „Геркулес между пороком и добродетелью“ (1647—51). Русский путешественник называет Рубенса „дородным и фиглеватым“, аллегорическая фигура порочности кажется ему никоим образом не соблазнительной,

27

он видит в ней не пышную красавицу, а „пьяную голую толстую купчиху в виде Венеры, бесстыдно обнажающую отвислыя свои прелести, толстыя ляшки и красную кожу“ (л. 53).

Жанровая живопись небольших размеров, как видно из дневника, особенно интересовала Н. А. Львова. Примечателен сам характер ее описания — очень часто это не только констатация изображенного, но и примысливание некоего сюжета, как, например, в случае с тремя картинами Франса ван Мириса Старшего („Живописец и его семья“, 1675; „Голландский шарлатан“, 1650—55; „Голландская куртизанка“, 1669 [илл. 12]).

Комментирование флорентийских страниц дневника в значительной степени затруднено изменением многих атрибуций48, произошедшим за последние два столетия, — так, „Голова Медузы“ [илл. 14] неизвестного художника приписана Пьетро Перуджино, а автором „Мадонны с младенцем“ вместо Джулиано Буджардини назван Леонардо да Винчи. Изменилось и местонахождение некоторых полотен — „Снятие с креста“ (1545) [илл. 15] Аньоло Бронзино переместилось в Палаццо Веккьо, „Архангел Рафаил с Товием, Св. Лаврентием и Леонардо ди Лоренцо Морелли“ (1512) Андреа дель Сарто в 1790-е был подарен в Вену (ныне в Художественно-историческом музее) и т. п.

16/27 июля помечена краткая главка, посвященная Болонье. Н. А. Львов лишь упоминает о том, что он побывал в университетском музее, в церквях Св. Петрония, Св. Петра и Мадонны Св. Луки — бо́льшая часть текста посвящена описанию двух частных коллекций. Первая из них принадлежала семейству Сампьери и находилась в одном из их дворцов (нынешний адрес — Strada Maggiore, № 244), построенном во второй половине XVI века по проекту Бартоломео Триакини.49 Коллекция, как помог мне установить Энрико Ноэ, сотрудник миланской галереи Брера, подверглась распылению50 — в 1811 году один из представителей рода Сампьери продал собрание наполеоновскому правительству. Шесть картин поступили в Брера, остальные стали собственностью вице-регента Италии Евгения Богарне, который перевез их в Баварию, где после распада


48 Пользуюсь случаем выразить благодарность помогшей мне в этой работе хранительнице Уффиц Сильвии Мелони, а также Анне Воронцовой-Вельяминовой, Наталье и Стефано Гардзонио.

49 Cuppini G. I palazzi senatori a Bologna. Architettura come immagine del potere. Bologna, 1972. P. 316.

50 Ср. описание коллекции: Descrizione italiana e francese di tutto ciò che si contiene nella Galleria Sampieri. Bologna, 1785 (2-е изд. — 1795).

28

наполеоновской империи был тепло встречен своим тестем, королем Баварии Максимилианом I, который пожаловал ему титул герцога Лейхтенбергского. Сын Евгения Богарне Максимилиан был женат на дочери русского императора Николая I, вел. княжне Марии Николаевне. После смерти Максимилиана и возвращения в Санкт-Петербург его вдовы, часть картин, некогда принадлежавших семейству Сампьери, оказалась в Петербурге и была расположена в составе коллекции герцога Лейхтенбергского в Мариинском дворце.51 Известно, что в 1917 году картины этого собрания появились на аукционе в Стокгольме, откуда отправились в путешествие по всему земному шару.52 В мою задачу не входит подробное искусствоведческое исследование судеб полотен из собрания Сампьери — укажу лишь, что из десяти полотен, упомянутых в дневнике, пять были переданы Евгением Богарне городу Милану и находятся ныне в галерее Брера: „Христос и самарянка“ (1593—94) Аннибале Карраччи и „Христос и грешница“ (1595—96) Агостино Карраччи; „Пляска амуров“ (1623—25) [илл. 30] Франческо Альбани; „Авраам, прогоняющий Агарь и Исмаила“ (1657) Гверчино; „Св. Петр и Павел“ (1610—11) [илл. 29] Гвидо Рени.

Другая галерея, которую осмотрел Н. А. Львов в Болонье, была расположена во дворце семейства Капрара (ныне здание Префектуры, Viale IV Novembre). В сущности род Капрара, расцвет которого падает на XVI—XVII века, пресекся 23 апреля 1724 года со смертью сенатора графа Карла Франческо Капрара. Его дочь вышла замуж за своего кузена, маркиза Франческо Монтекукколи. Потомки этого брака, графы Капрара-Монтекукколи владели всем имуществом рода Капрара до 3 ноября 1806 года, когда Капрара-Монтекукколи продали дворец и галерею наполеоновской администрации; картины знаменитого собрания влились вскоре в коллекцию принца Евгения Богарне.53 Отсутствие каталога галереи Капрара (в отличие от


51 Waagen G. F. Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage zu St. Petersburg, nebst Bemerkungen ber andere dortige Kunstsammlungen. München, 1864. S. 370 und ff.; Неустроев А. 1) Картины нидерландской школы; 2) Картины итальянской школы (собрание картин герцога Г. Н. Лейхтенбергского) // Художественные сокровища России / Под ред. А. Прахова. 1904. Т. IV, № 1. С. 1—12; № 2. С. 25—37.

52 Miller D. S. A Note on the Collection of the Duce of Leuchtenberg // Paragone. Rivista mensile di arte figurativa e letteratura fondata da R. Longhi. 1990. Novembre, № 24 (489). P. 76—83.

53 Guidicini G. Cose notabili della città di Bologna ossia Storia cronologica de’suoi stabili sacri, pubblici e privati. Bologna, 1968. Voi. 1. P. 73.

29

семейства Сампьери) делают разыскания, связанные с ней, особенно затруднительными. Вместе с тем, это придает особое значение свидетельству Н. А. Львова, перечислившему 17 картин; их дальнейшая судьба — тема отдельного исследования.

Полстраницы занимает описание венецианского пребывания, чему, на мой взгляд, две причины. Во-первых, эти строки написаны уже в Вене; тем же объясняется сбой в календарных датах — за один день от Болоньи до Венеции в XVIII столетии вряд ли можно было добраться (над текстом указано 17 июля). Во-вторых, Н. А. Львов видел Венецию, как кажется, лишь с борта корабля — имеется указание только о его высадке на острове Мурано, известном своим стекольным производством:

„Мы были на острове Муран, где делают множество хороших всякого рода стекол и где я купил цветныя обращики. В другом месте на том же острове продаются smalti разных родов“ (л. 62 об.).

По Адриатике Н. А. Львов совершил, видимо, водное путешествие и, высадившись на северном побережье (Пирано или Триест), 29 июля (9 августа) был уже в Вене. Здесь он четырежды обращался к дневнику — 29 и 30 июля, 2 и 3 августа (т. е. 9, 10, 13 и 14 августа нов. стиля). Это подробное описание живописи в замке Бельведер, лирическое стихотворение, помета о картинах, которыми владел художник Игнац Унтербергер, и страничка, посвященная встрече с Пьетро Метастазио. Как и в других случаях, мы ничего не узнаем об „официальной стороне“ путешествия. Посещение русского посланника в Вене осталось бы нам неизвестным, если бы не цитированное выше письмо Д. М. Голицына к А. А. Безбородко от 3/14 августа 1781 года. Вместе с тем почти 12 листов дневника (л. 65—76 об.) исписаны убористым почерком и посвящены полотнам, размещавшимся в замке Бельведер. Ныне их бо´льшая часть выставлена в Художественно-историческом музее, а сравнительно малое число составило экспозицию Музея барочного искусства в замке Бельведер.

Как упоминает сам Н. А. Львов, при осмотре собрания живописи его сопровождал „господин Мехелн“, чем оказались, на мой взгляд, предопределены особенности этих страниц. Дело в том, что собрание живописи Габсбургов было размещено в замке Бельведер в 1776—1777 годах и вскоре для его каталогизации из Базеля был приглашен Кристиан фон Мехель (1737—1815), живший в Вене в 1779—1783 годах и составивший превосходное

30

для своего времени описание.54 Анализ повествуемого Н. А. Львовым приводит к выводу, что осмотр с самого начала был целенаправленным. Как явствует из предисловия к каталогу, составленному К. фон Мехелем, впрочем, как и из его основного текста, обширная коллекция немецкой живописи была предметом особой гордости Габсбургов — поэтому, по всей видимости, она была показана гостю в первую очередь. Из 915 картин, описанных в каталоге К. фон Мехеля, Н. А. Львовым упомянуто ничтожно малое число (хотя и из всех разделов собрания — немецкого, фламандского, итальянского и т. д.), причем не удостоены отзыва столь чтимые Рафаэль, Андреа дель Сарто, Гвидо Рени, не говоря уже о Веронезе, Джорджоне, Тинторетто или Рембрандте.

Центральная идея о трех периодах развития немецкой живописи несомненно была определена структурой экспозиции (каждому периоду был отведен отдельный зал) и тем, что рассказывал К. фон Мехель (чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к составленному им каталогу). Выставка должна была также решить определенные воспитательно-патриотические задачи и доказать приоритет немецких живописцев в использовании масляных красок. Для этого из замка Карлштейн в Богемии в 1780 году в Вену был доставлен ряд картин и среди них триптих кисти „Томаса фон Мутина“ (т. е. Томазо да Модена). В действительности все они были написаны темперой и потому впоследствии возвращены в Карлштейн.

Сведения, почерпнутые Н. А. Львовым у собеседника, несомненно переосмыслялись, оценочность усиливалась, собственные наблюдения сливались с услышанным. В целом русский путешественник невысокого мнения о немецкой живописи, заявившей о себе впервые во времена Дюрера. Его школе присущи „сырые колера, яркия и не согласныя, рисунок сухой, атитюды деревянныя, простота и нечто холодное в одежде“ (л. 65 об.). Второй период связан с Бартоломеусом Спрангером, который „из атитюд прямых вдруг перешел в переломанныя“, исправил рисунок и стал употреблять цвета еще более яркие. Третий период был „вернее и приятнее“, но более далек от естественности, ибо Мартин Альтомонте, „подражатель погрешностей


54 Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Galerie in Wien verfaßt von Christian von Mechel der Kaiserl. Königl, und anderer Akademien Mitglied nach der von ihm auf Allerhöchsten Befehl im Jahre 1781 gemachten neuen Einrichtung. Wien, 1783 (изд. на франц. яз. — Базель, 1784).

31

Петра Кортоны, ударился в двулишневыя и зарныя колера“ и тем „понравился тяжелому и ленивому глазу немецкому“. На протяжении этого краткого пассажа Н. А. Львов трижды употребляет прилагательное „сме́шной“. Из контекста явствует, что имеется в виду не нечто комическое, вызывающее смех, а смешанное, сочетающее в себе несовместимое. Именно эклектизм, механическое объединение разностилевых приемов и трюков были, по мнению Н. А. Львова, характерной чертой немецкой живописи.

Данный отрывок, сохраняя свою важность для общей характеристики эстетических воззрений Н. А. Львова и его эпохи, дает мало для анализа венских записей. Они не столь эмоциональны, как флорентийские, более сухи и напоминают скорее перечень. Однако и здесь чувствуется, что симпатии заранее отданы итальянским живописцам, как, например, при описании полотна Тициана „Ecce homo“ (1543) [илл. 39]:

„Христос, представленный народу. Картина, исполненная жару, разположения прекраснаго и истинны извесной одному толко Тицияну“ (л. 69 об.).

Столь же немногочисленны строки, посвященные двум шедеврам Корреджо — „Похищению Ганимеда“ (ок. 1530) [илл. 40] и „Юпитеру и Ио“ (ок. 1530) [илл. 41]:

„1. Ганимед, несомый неестественно орлом.

2-я. Ио и Юпитер в облаке. Ио посажена в очень страсном положении, ползуя тайным удоволствием, которое ей облако сообщает“ (л. 71 об.).

Нелюбовь к Рубенсу, неприятие его художественного мира, проявившиеся еще во Флоренции, становятся центральной темой венских страниц дневника — в общей сложности это описание 8 картин (л. 73—75 об.). Как только речь заходит об изображении обнаженного человеческого тела, Н. А. Львов обрушивает на Рубенса град язвительных насмешек, как бы предвосхищая суждения о нем Жерико и Энгра.

Одна из страниц „Итальянского дневника“ возвращает нас к истории львовско-державинского кружка и соотносится с событиями совместного с И. И. Хемницером пребывания в Париже в 1777 году. Именно для своего друга делает Н. А. Львов запись о посещении Пьетро Метастазио, по его мнению, „перваго нашего века драмат[ическаго] стихотворца“ (л. 79—79 об.).

Покинув столицу Австрии, Н. А. Львов пересек 14/25 августа границу Российской империи и вскоре прибыл в Петербург.

32

Такова внешняя, событийная канва путешествия 1781 года — возможность посетить Италию в качестве курьера, т. е. за счет казны, была предоставлена Н. А. Львову благодаря его покровителю А. А. Безбородко. Это не была специальная поездка для ознакомления с итальянскими достопримечательностями, однако, как и в других случаях, он смог максимально использовать предоставившуюся ему возможность.

Как уже указывалось, артоцентризм является основной чертой дневника 1781 года, помимо того, он стал вестись на обратном пути, уже во время возвращения в Россию. Весьма показательно поэтому, что в нем не нашла отражения встреча с Е. Р. Дашковой в Пизе, о которой она упомянула в своих записках:

„Через несколько дней я действительно послала их [т. е. план и устав госпиталя — К. Л.-Д.] к государыне с Львовым, возвращавшимся в Петербург. Я написала императрице письмо, в котором, надеясь на ее снисходительность, сказала, что я восемь месяцев тому назад писала военному министру князю Потемкину, чтобы отрекомендовать ему моего сына...“55

Укажем также, что в Пизе Е. Р. Дашкова жила в доме графа Дм. Моцениго56; из окна этого же здания Н. А. Львов, как уже писалось выше, сделал один из своих рисунков. „Записки“ Дашковой важны для нас не столько в силу того, что она посетила Италию в том же 1781 году, сколько подробным описанием людей, с которыми она там встречалась. Все они в той или иной степени были связаны с русским двором и пользовались известностью среди европейских интеллектуалов XVIII столетия. Кроме того, “Записки“ позволяют понять, что показывалось туристам того времени в первую очередь, что считалось наиболее примечательным. Мемуары Дашковой таким образом дают дополнительную информацию о том, о чем Н. А. Львов умолчал, или о том, что он опустил как второстепенное. Поэтому, возможно, среди лиц, с которыми Н. А. Львов познакомился в Риме, были тамошние знакомые Дашковой — французский поэт и дипломат кардинал Франсуа Берни, шотландский художник Гевин Гамильтон, испанский дипломат и литератор X. Н. д’Азара (одну из его книг Н. А. Львов цитировал в своем переводе Анакреона 1794 года).


55 Дашкова Е. Р. Литературные сочинения / Сост., вступ. статья и при меч. Г. Н. Моисеевой. М., 1989. С. 162.

56 Там же. С. 159.

33

Достоверно известно лишь о его встречах в Риме с И. Ф. Рейфенштейном, опекавшим в Риме пенсионеров петербургской Академии художеств, и одним из наследников древнего рода Альдобрандини.

В Неаполе Н. А. Львов согласно своему дипломатическому поручению несомненно виделся с русским посланником при дворе Королевства обеих Сицилий графом Андреем Кирилловичем Разумовским — позже он проектировал для его брата Алексея дом в Москве.57 Возможно, он также познакомился с английским скульптором Анной Деймер. Интересно, что Гете, посетивший Рим и Неаполь в 1787 году, был знаком с многими из тех, с кем встречались Е. Р. Дашкова и Н. А. Львов (Иоганн Рейфенштейн, Вильям Гамильтон и др.).58

Особенного внимания заслуживает вопрос о посещении Н. А. Львовым Помпеев, хотя он нигде не упоминает об этом. После начала в 1748 году раскопок по распоряжению Карла III Бурбона Помпеи приобрели всеевропейскую известность, стали местом паломничества знати и интеллектуалов (и Дашкова, и Гете посетили и с интересом осмотрели знаменитые руины); то же, думаю, сделал и Н. А. Львов.

***

Рассматриваемая рукопись любопытна и в том отношении, что она позволяет поставить вопрос о заведомой избирательности взгляда ее автора и таким образом — в более общем плане — о детерминации личности доминирующими идеями эпохи. В этом отношении оказывается особенно важным то, что Н. А. Львов упустил как недостойное внимания, о чем отозвался пренебрежительно. В сущности из многообразного и воплотившего различные стили искусства Италии русский путешественник выбирал то, что было ему изначально созвучно (это особенно хорошо видно при анализе его живописных пристрастий).


57 Андреев А. К. 1) Дом Разумовского в Москве — последнее произведение архитектора Н. А. Львова // Проблема синтеза искусств и архитектуры. Л., 1975. Вып. 5. С. 43—59; 2) Творение большого мастера. Автор дома Разумовского в Москве // Строительство и архитектура Ленинграда. 1981. № 19. С. 32—35.

58 См. „Итальянское путешествие“ Гете, а также книги: Vogel J. Aus Goethes römischen Tagen. Leipzig, 1905; Goethe in Italien. Mainz, 1986; Goethe und die Kunst / Hrsg. von S. Schulze. Frankfurt a.M.; Weimar, 1994.

34

Высокомерно отзываясь о готическом и о барочном искусстве, Н. А. Львов восторженно пишет обо всем, что связано с древностью. Это касается в первую очередь пластических изображений. Одобрительно упоминая увиденного во флорентийском Палаццо Веккьо „Гения победы“ (1532—34) [илл. 9] Микеланджело („прекрасной груп“), русский путешественник спешит сравнить его со знаменитым Лаокооном: „...кажется ривалем Лаокоону, будучи, однако далеко от онаго“ (л. 24). Сочувственно перечисляя античные скульптуры в Уффицах, он особенно выделяет „Венеру Медичи“ [илл. 20], „Точильщика“ [илл. 23] и „Борцов“ [илл. 22], а группе Ниобы посвящает четыре восторженных страницы (л. 43(1)—43(2) об.).

В центре внимания поэта и архитектора была живопись, и в суждениях о ней оценочность, а порой и предвзятость бросаются в глаза. Среди художников прошлого первенство принадлежало Рафаэлю; не меньшее восхищение вызывал Тициан, по количеству описанных картин намного его превосходящий. К пантеону русского путешественника следует причесть Антонио Корреджо и Андрея дель Сарто („цветущий сей флоре[н]тинской школы живописец, из изумрудов и рубинов, кажется, составляющий свои колера“; л. 51 об.). Сдержанным и настороженным (что не исключало высокой оценки отдельных скульптур) было восприятие произведений Микеланджело, в отзывах о них неизменно ощутима некая предубежденность (о ее истоках ниже). Сочувственный интерес к другому титану эпохи Возрождения, Леонардо да Винчи, был определен странной убежденностью в том, что у него учился Рафаэль (л. 50 об. — 51). Художественным установкам русского путешественника оказалось созвучно наследие Болонской школы, что особенно явственно при упоминаниях Гвидо Рени, о манере которого Н. А. Львов отозвался следующим образом: „мяхкая и цветущая кисть живописца красоты и прелестей“ (л. 56; см. также л. 71—71 об.); более критически писал он о венецианцах, отдавая должное их мастерству (л. 71). Краткие характеристики вскользь упомянутых современников дают возможность назвать тех, кто пользовался наибольшей симпатией Н. А. Львова — это Рафаил Менгс, Андриэс Ленс, Ангелика Кауфман.

Ёрнические суждения Н. А. Львова о Рубенсе любопытны тем, что они обнаруживают связь с европейской традицией споров об изобразительной манере фламандского художника и тем, какая роль в живописи отведена рисунку и какая — цвету. В общих чертах эти теоретические проблемы были

35

сформулированы в трактате Федерико Дзуккари „Об идее живописцев, скульпторов и архитекторов“ (1607).59 Дискуссия вспыхнула с новой силой спустя более полувека во французской Королевской академии живописи и скульптуры, разделившейся на поклонников Пуссена (пуссенистов) и Рубенса (рубенистов).60 Первую возглавил Шарль ле Брен (1619—1690), провозгласивший в 1672 году первенствующее значение рисунка, ибо, согласно его представлениям, именно очертания предметов определяют пропорции и форму, призванные выразить идею произведения; цвет при этом играет роль второстепенную и подчиненную.61

Противоположную точку зрения наиболее последовательно защищал Роже де Пиль (1635—1709), опиравшийся на идеи самого Рубенса. В одном из своих сочинений он уподобил цвет душе, оживотворяющей тело62, и разработал подробное учение о воздействии на зрителя различных цветов. В более позднем курсе по теории живописи Роже де Пиль писал о четырех аспектах, которые необходимо учитывать при оценке произведений живописи: композиция, рисунок, цвет, выразительность (composition, dessin, coloris, expression).63 В выстроенной таблице он в соответствии с этими критериями пытался оценить полотна наиболее значительных художников (Тициана, Рафаэля, Пуссена, Рубенса, Рембрандта и др.).

В „Итальянском дневнике“ нет указаний на прямое знакомство Н. А. Львова с сочинениями Ш. Ле Брена, Р. де Пиля или других французских теоретиков конца XVII — нач. XVIII века. С проблематикой спора пуссенистов и рубенистов он мог быть знаком из вторых рук. Из приведенных ранее цитат нетрудно заметить, что Н. А. Львов отдавал приоритет рисунку, а не цвету — Пуссен был упомянут в „Итальянском дневнике“


59 Zuccari F. L’idea de’pittori, scultori et architetti. Torino, 1607.

60 Наиболее детально проблематика знаменитого спора рассмотрена в кн.: Fontaine A. Les doctrines d’art en France. Peintres, amateurs, critiques de Poussin à Diderot. Paris, 1909; Teyssèdre B. Roger de Piles et les débats sur le coloris au siècle de Louis XIV. Paris, 1957. Из новейшей литературы в первую очередь следует указать: Puttfarken Th. Roger de Piles’ Theory of Art. New Haven; London, 1985; IMDAHL. M. Farbe: Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich. München, 1987.

61 Fontaine A. Conférences inédites de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Paris, s. a. [1903]. P. 35.

62 Piles R. De. Dialogue sur le Coloris (1673) // Œuvres diverses de M. De Piles. Amsterdam; Leipzig; Paris, 1977. Bd. IV. P. 194.

63 Piles R. De. Cours de peinture par principes. Paris, 1708. P. 489.

36

всего один раз (л. 34) и хотя сочувственно, но слишком кратко, чтобы можно было сколько бы то ни было серьезно говорить о непосредственном влиянии его идей на русского путешественника. При оценке живописи Н. А. Львов оперировал главным образом понятиями, рекомендованными к анализу Р. де Пилем и широко использовавшимися во французской художественной критике XVII—XVIII веков.64 Для них Н. А. Львовым избираются следующие эквиваленты: 1) расположение, композиция; 2) рисунок, штрих, черты, линии, абрис; 3) цвет, колера, краски; 4) експрессия, страсть, живность. Терминологический арсенал отнюдь не исчерпывается четырьмя стержневыми понятиями, он в большой степени дифференцирован и обширен (аттитюды, вкус, ескиз, манер, натура, позиции, полутени, пропорции, проспектива, стиль и т. д.); Н. А. Львов всегда отмечает знание или незнание анатомии и правдоподобие изображений („вероподобность“). И все же в центре внимания рисунок и цвет, что доказывает богатство отнесенных к ним оценочных эпитетов:

1) о рисунке: сух (л. 3 об., 65 об.), прилизан (л. 6), мастерский (л. 15), выработан (л. 32), хорош (л. 36 об., 58 об., 61 об., 67 об., 69 об.), жив (л. 37), слаб (л. 37 об.), дороден (л. 41 об.), смел и верен (л. 46 об.), смел (л. 49), вял (л. 56), прекрасен (л. 58 об.), совершенен (л. 59 об.), исправен (л. 60 об.), недурен (л. 60 об., л. 72), incorrecte (л. 68), хорош, несколько отягощен тенями (л. 69), дурен (л. 75);

2) о красках: не худы (л. 36 об.), живы (л. 37), прекрасны (40 об.), не цветны (л. 41), рыжеваты, стушеванны (л. 47), тучны и теплы (л. 49), истинны (л. 51), веселы (л. 51 об.), peu harmoniques (л. 52), несколько сыроваты (л. 58 об.), волшебны (л. 59 об.), хороши (61 об.), сыры, ярки и несогласны (л. 65 об.), ярки, хотя довольно живы (л. 66), жестки (л. 66), двулишневы, зарны (л. 66 об.), ярки (л. 67), истинны и довольно мягки (л. 67 об.), свежи, красивы (л. 70), блестящи (л. 74).

Помимо сочинений, повлиявших на Н. А. Львова опосредованно, была также одна, весьма важная для темы этой статьи, книга, выписку из которой сделал он незадолго до отъезда, 9 марта 1781 года, в одной из своих черновых


64 См. об этом подробнее: Knabe Р. Е. Schlüsselbegriffe des kunsttheoretischen Denkens in Frankreich von der Spätklassik bis zum Ende der Aufklärung. Düsseldorf, 1972. S. 123—140, 165—173, 374—376.

37

тетрадей.65 Речь идет об „Истории искусства древности“ И. И. Винкельмана, думаю, сопровождавшей Н. А. Львова в путешествии. Зависимость его суждений от воззрений Винкельмана наиболее ощутима, когда речь заходит о греческой пластике, она проявляется и в высказываниях общего характера, и в оценке отдельных статуй. Особенно явственно это в описаниях и упоминаниях эллинистических групп Ниобы и Лаокоона, которым Винкельман посвящает отдельную главку первого тома, называя их наивысшими достижениями античного искусства:

„On peut se convaincre de la justesse de ces observations par deux des plus beaux monumens de l’Antiquité, dont l’un est l’image de la terreur de la mort, & l’autre de la douleur poussée au dernier degré etc.“66

И ниже:

„Niobé & ses filles sont & seront toujours des plus parfaits modèles du vrai beau.

Laocoon est l’image de la douleur la plus vive & la plus sensible qui puisse agir sur les muscles, les nerfs & les veines“.67 (Ср. л. 43(1)).

Ниже при описании Ниобы-матери H. A. Львов вспомнил рассуждения Винкельмана об искусстве драпировании скульптур, его полемику с французской барочной школой (л. 43(1) об.-43(2)). Эти строки отсылают к завершению первого тома „Истории искусства древности“, где Винкельман критиковал „Размышления о скульптуре“ (1761) Этьенна Мориса Фальконе и ставил ему в пример группу Ниобы как образец совершенства драпирования статуй, что положило начало нашумевшей полемике.68


65 См.: Львов Н. А. Путевая тетрадь // Институт русской литературы (Петербург), 16.470 / CIV620. JI. 63 об. Выписка сделана из следующего издания: Histoire de l’art chez les anciens. Par Mr. J. Winckelmainn... Ouvrage traduit de l’allemand [par G. Sellius et rédigé par J. B. R. Robinet]. Amsterdam (в действительности — Paris), 1766. T. 1. P. 18. См. также л. 43(2) и примечания к нему.

66 Там же. Р. 288.

67 Там же. Р. 289. Ср.: Т. 2. Р. 212—217.

68 Histoire de l’art chez les anciens. Par Mr. J. Winckelmann. T. 1. P. 348—349. См. также ответ ему Э. M. Фальконе в брошюре, написанной в Петербурге в мае 1770 года: Falconet E. M. Observations sur la statue de Marc-Aurèle (1771) // Œuvres d’Etienne Falconet, statuaire; contenant plusieurs écrits relatif aux Beaux Arts. Lausanne, 1781. T. 1. P. 233—348. В защиту Винкельмана выступил А. Р. Менгс, письмо которого от 25 июля 1776 года Фальконе опубликовал позднее в собрании

38

Хотя Н. А. Львов в „Итальянском дневнике“ специально не описывает группу Лаокоона (дневник был начат в Ливорно и о римских впечатлениях можно только догадываться), он неоднократно упоминает ее, сравнивает с ней, а в общей интерпретации следует Винкельману („Laocoon est l’image de la douleur la plus vive...“)69, что явствует из описания виденных в Уффицах „Борцов“ (л. 45) [илл. 22].

Не менее важны были для русского путешественника суждения о художниках нового времени, рассеянные на страницах принадлежавшей ему книги. Аксиология Винкельмана оказывается в высшей степени близка шкале ценностей Н. А. Львова. Немецкий историк искусства боготворит Рафаэля и его учеников („les meilleurs Artistes Romains, Raphael & son école“70), наиболее одаренными из художников нового времени он объявляет Рафаэля, Корреджо и Тициана, ибо они учились у древних71; весьма сдержанно пишет о Микеланджело72 и пренебрежительно отзывается о том, как Рубенс очерчивал человеческие фигуры.73

С присущим ему энтузиазмом Винкельман объявляет самым талантливым художником всех времен и народов своего друга Антона Рафаэля Менгса („le premier Artiste de son temps & peutêtre des siècles futures“)74, этой оценке следует и Н. А. Львов, описывая увиденного в Уффицах „Иоанна Крестителя“ [илл. 26] школы Рафаэля. От анализа достоинств и недостатков Рафаэля Урбинского он, следуя логике ассоциаций, переходит к похвалам по адресу Антона Рафаэля Менгса (л. 49—49 об.).


собственных сочинений, сопроводив опровержением: Œuvres d’Etienne Falconet. T. 2. P. 195—207, 208—224.

69 Как известно, эта интерпретация была еще в 1766 году оспорена Лессингом, который утверждал, что древнегреческий скульптор в соответствии с античными представлениями о прекрасном умерил боль Лаокоона: Лессинг Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957. С. 87.

70 Histoire de l’art chez les anciens. Par Mr. J. Winckelmann. T. 1. P. 190.

71 Там же. Р. 47.

72 Там же. Р. 246.

73 Ср.: „Les Allemands, les Hollandois et les François, quand ils ne quittent jamais leurs pays, ni conséquemment leurs nature, pour ainsi parler, sont aussi faciles à distinguer dans leurs Figures que les Chinois et les Tartares. Rubens même, après un séjour de plusieurs années en Italie, a toujours dessiné ses Figures comme s’ils n’eût jamais quitté sa patrie“ (Там же. P. 31—32).

74 Там же. Р. 312. См. здесь же главку „Eloge de Mr. Antoine-Raphael Mengs“ (p. 312—313).

39

Из других сочинений Винкельмана Н. А. Львову, думаю, была известна статья „О грации в произведениях искусства“ (1759); содержащаяся в ней критика Микеланджело, по-видимому, повлияла на прохладное отношение к этому художнику и на то, как была описана усыпальница Медичи во Флоренции.75 Существенно и то, что Винкельман был поклонником Пуссена и неоднократно подчеркивал значение „благородного контура“, более важного в произведениях живописи, чем цвет или распределение света. Есть также все основания предполагать, что в Италии Н. А. Львов купил вышедшее в свет за год до его поездки двухтомное собрание сочинений Менгса.76 Иерархия ценностей Винкельмана и его друга нашла здесь еще более полное отражение. Достоверно известно о встрече Н. А. Львова во время путешествия 1781-го года с двумя довольно близкими знакомыми Винкельмана. Ими были уже упомянутые выше немецкий дипломат на русской службе Иоганн Фридрих Рейфенштейн (1719—1793) и гравер-каталогизатор Кристиан фон Мехель (1737—1815). Беседы с ними, обмен мнениями, апелляция к соответствующим сочинениям незадолго до того умерших Винкельмана и Менгса могли Н. А. Львова лишь укрепить в избранной системе взглядов на историю европейского искусства. В дневнике вскользь упомянуты банкир-антиквар Томас Дженкинс (ок. 1720—1798) и художник Кристоф Унтербергер (1732—1798), принадлежавшие к тому же кругу, однако неясно познакомился ли русский путешественник с ними лично или знал о них лишь понаслышке.

До недавнего времени об интересе к идеям Винкельмана в России XVIII столетия было известно очень мало — речь шла главным образом о влиянии идей Винкельмана и Менгса на вкусы пенсионеров петербургской Академии Художеств, посылавшей своих питомцев на выучку в Рим и Париж, начиная с 1758 года (при крайней скудости источников следует в первую очередь упомянуть журналы-донесения А. П. Лосенко и М. И. Козловского).77 Одинокой вехой был опубликованный в


75 Ср. в примеч. 45 цитату иэ статьи Винкельмана „О грации в произведениях искусства“ (1759); в ее заключительных пассажах критикуются французские скульпторы XVII—XVIII веков. Против „резщиков школы Берниниевой“ ополчался и Н. А. Львов на л. 43(2) своего дневника.

76 Opere di A. R. Mengs primo pittore della Maestà di Carlo III, Re di Spagna. Pubblicate da G. N. D’Azara. Parma, 1780. T. 1—2.

77 История русского искусства / Ред. И. Э. Грабарь. М., 1961. Т. VI. С. 13, 387—388, 404—406; Т. VII. С. 172—174 (здесь же основная литература вопроса); Wulff О. Die neurussische Kunst im Rahmen der

40

1792 году перевод статьи „О грации в произведениях искусства“78 (он был сделан с французского языка, и его исполнитель скрыл свое имя за литерой „С“). Но даже если новые находки расширят круг лиц, знакомых с сочинениями немецкого археолога и ценителя искусств79, исключительное место „Итальянского дневника“ Н. А. Львова в череде текстов, отразивших восприятие идей Винкельмана в России, вряд ли будет поколеблено. Эти идеи были жадно усвоены и стремительно осмыслены, они оказались необычайно убедительны и потому влиятельны, они вошли в плоть и кровь спонтанно созданного „Итальянского дневника“, они изначально установили определенную систему ценностей, в прихотливое взаимодействие с которой вступали чарующе пестрые впечатления поездки 1781 года.

***

Как уже писалось выше, путешествие в Италию стало одним из важнейших событий в жизни русского архитектора и поэта, значение которого подчеркнуто позднейшей записью, сделанной почти двадцать лет спустя и ставшей своеобразным заключительным аккордом. Как известно, с сентября 1800 по апрель 1801 года Н. А. Львов тяжело болел, причем некоторое время находился в беспамятстве. Выход из этого состояния был отмечен следующей строкой, внесенной в „Итальянский дневник“:

„C’est 1800 ноября 16.

Mon voyage à Moscou pour l’autre monde étoit plus pittoresque que tout cela“ (л. 80).


Kulturentwicklung Rußlands von Peter dem Grossen bis zur Revolution: Textband. Augsburg, 1932. S. 84—95; Husar I. J. J. Winckelmann in den ostslawischen Ländern; Rokyta H. Winckelmann und Böhmen. Stendal, 1979 (Beiträge zu der internationalen Wirkung J. J. Winckelmanns. Teil 2/3). S. 44—48.

78 Замечания о прелести в произведениях искусства, по руководству аббата Винкельмана // Чтение для вкуса, разума и чувствований. 1792. Ч. V. С. 261—272.

79 Ср. указание на приобретение С. Р. Воронцовым в 1778 году двухтомника Винкельмана: Шлыкова М. Э. Итальянское путешествие графа С. Р. Воронцова (1775—1776) // Воронцовы — два века в истории России. Материалы пятых Воронцовских чтений, посвященных 190-летию со дня смерти А. Р. Воронцова (11—12 окт. 1995 г., г. Владимир) / Сост. и ред. В. Н. Алексеев. Петушки, 1996. Вып. 2. С. 63. Речь шла о кн.: Winckelmann G. Monumenti antichi inediti. Roma, 1767. Vol. I—II.

41

Можно только гадать о том, каким был этот иррациональный опыт Н. А. Львова в „ином мире“ и почему он соотнес его с впечатлениями итальянской поездки 1781 года — во всяком случае его поздним стихам (ср., например, „Три нет“) присуща своеобразная религиозная тональность, свидетельствующая о глубине и силе этих впечатлений.

Завершая статью, хотелось бы указать, что дневник Н. А. Львова представляет, с одной стороны, несомненный интерес для историков живописи — в нем перечислены полотна четырех частных коллекций XVIII века, впоследствии распылившихся. Описания собраний Флоренции и Вены вряд ли имеют подобное значение — эти галереи еще в XVIII столетии были подробно каталогизированы и изменения в их составе тщательно фиксировались. Вместе с тем, именно эта часть дневника дает бесценный материал для характеристики воззрений самого Н. А. Львова, столь важных для истории русской культуры.

К. Ю. Лаппо-Данилевский

 

Лаппо-Данилевский К.Ю. Об „Итальянском дневнике“ Н. А. Львова // Н.А. Львов. Итальянский дневник. Кёльн; Веймар; Вена: Бёлау-Ферлаг; СПб.: Пушкинский Дом, 1998. С. 3—42.
© Электронная публикация — РВБ, 2007—2017.
РВБ
Загрузка...