Заметки об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане
Есть писатели, которых судьба не представляет ничего замечательного; и нам трудно бывает в таких случаях предположить существование непосредственной зависимости между личностью художника и его искусством, и столь же трудно — определить степень психического напряжения и соответствующую ей глубину эмоциональной тональности тех или иных произведений. Зато нет ничего легче, чем проследить этапы литературного развития такого писателя и побуждения, толкнувшие его на путь именно литературной работы: чаще всего эти причины носят характер общественной необходимости. Писатели такого рода почти всегда пользуются успехом, тираж их книг бывает высок; их романы, рассказы, пьесы и стихи, собственно, и составляют большую литературу современной им эпохи.
Они не всегда непременно плохи, среди них попадаются очень талантливые люди; но надо раз навсегда усвоить, что все это литературное производство не имеет ни малейшего отношения к искусству — да и подчиняется совершенно иным требованиям и законам. Для широкой публики этот вопрос еще иногда кажется спорным.
К категории этих писателей, чрезвычайно многочисленных, принадлежат некоторые из наиболее знаменитых: во французской литературе Золя, Виктор Гюго, в русской — Некрасов, Тургенев. Не приходится и говорить о том, что нынешняя русская беллетристика чрезвычайно богата людьми этого второсортного «искусства»: перечень их имен занял бы целую страницу. Равным образом в нынешней французской литературе, за исключением четырех-пяти писателей, других, занимающихся искусством, не существует вовсе. Было бы ошибочно, мне
кажется, считать это «знамением времени»; как будто бы так было всегда — и мы можем совершенно объективно установить, что помимо немногочисленных великих писателей, которых публика читает потому, что ей это ежедневно внушается критикой (отчасти поэтому, отчасти в силу любопытного социологического закона подражания; люди с низкой культурой подражают вкусам людей более культурных), — наибольшей популярностью всегда пользовались и пользуются авторы невежественные и неталантливые, люди потрясающего духовного убожества, редкого даже среди неграмотных: Маргерит, Декобра; популярность писателя обратно пропорциональна его близости к искусству; а в тех случаях, когда известность достается настоящему, творческому таланту, это объясняется недоразумением: таковы примеры Марселя Пруста, Достоевского, Мопассана, из многочисленных почитателей которых едва ли одна десятая часть «ведает, что творит».
Достоевский испытал переживания осужденного на смерть и ужасные эпилептические припадки; Гоголь был снедаем тем беспрерывным духовным недугом, который довел его до безумия; Мопассан, записавший в «Le Horla»1 мысли сумасшедшего, собственно, вел дневник своей же болезни; Эдгар По провел всю свою жизнь точно в бреду.
Этот американец, скитавшийся из одной страны в другую, был подобран в бессознательном состоянии на дороге и умер на казенной койке госпиталя; и обстоятельства его смерти, при всей их банальности, страшны и убедительны. В его судьбе есть много общего с судьбой Франсуа Вийона; и подробной биографии Эдгара По до сих пор не существует. Остается, например, совершенно неизвестным, что он делал с 1826 по 1829 год; мы знаем только одно: прожив некоторое время в России, он вынужден был спешно покинуть Петербург, «будучи замешан в чрезвычайно темном и скверном деле, он должен был искать защиты у американского посла, который дал ему возможность
1 «Орля» (фр.).
ускользнуть от правосудия и уехать в Америку», — как сообщает один из его французских биографов Альфонс Сэшэ.
В смерти каждого большого человека есть всегда нечто кощунственное: достаточно напомнить пример Вольтера или Мопассана. Но кончина Эдгара По даже по сравнению с этими случаями представляется особенно ужасной. Он умирал в пустоте, совершенно один — так же, как и жил — умирал от нищеты и истощения. Официальный рапорт врача гласит: «Больной умер от необычайного нервного возбуждения, вызванного лишениями и усиленного долговременным пребыванием на холоде»1.
Умирая, он говорил: «Своды неба давят меня. Пропустите меня...»
«Я убил самого себя, я вижу гавань на той стороне пропасти... Огненный корабль, медное море!..»
«Эдгар По был очень красив. Черты его лица казались искусно выточенными, лоб был высок и широк: его пропорции соответствовали в точности пропорциям черепа Наполеона!..»
Искусство фантастического возникло после того, как люди, его создавшие, сумели преодолеть сопротивление непосредственного существования в мире раз навсегда определенных понятий, предметов и нормальных человеческих представлений. Эти представления настолько тяжелы, что их можно уподобить вещам материального порядка: и среднее человеческое воображение резко ограничено их узким кругом. Для того чтобы пройти расстояние, отделяющее фантастическое искусство от мира фактической реальности, нужно особенное обострение известных способностей духовного зрения — та болезнь, которую сам По называл «болезнью сосредоточенного внимания».
1 Он прибавляет: «a un mal enfin dont le nom médical est l’encéphalite» (y него была болезнь, которая в медицине называется энцефалит. (фр.)). Я привожу это из французского перевода доклада доктора Моргана о смерти Эдгара По, описание последних минут писателя напечатано в книге: Woestyn H.R. Edgar Рое. Politien. Éditions Emile-Paule Frères, Paris.
За пределами нашей обычной действительности происходят явления, которых мы не можем согласовать с известными нам законами, — тем более что мы вообще лишены возможности так различать явления чувств или впечатлений, как мы различаем, например, цвета или величины. Мы не можем определить ни что такое страх, ни что такое смерть, ни что такое предчувствие. В обыкновенном языке мы знаем все слова для обозначения самых различных физических феноменов: но тот же язык изменяет нам, как только мы вступаем в область иных понятий, понятий эмоционального порядка. И столь привычная нам речь начинает звучать как иностранная:
«Рядом со мной лежало мое тело со стрелой в виске, голова была вздута и обезображена» («Сказка извилистых гор»).
Писателя, искусство которого находится вне классически рационального восприятия, неизменно постигает трагедия постоянного духовного одиночества. Он живет в особенном, им самим создаваемом мире — и состояние полного отчуждения от других людей бывает под силу лишь немногим, одаренным исключительной сопротивляемостью. Мы знаем, что большинство его не выдерживает. Мы знаем также, что обостренное сознание неминуемого приближения смертельной опасности делает этих людей, с нашей точки зрения, почти сумасшедшими: вспомните Паскаля, всегда видевшего бездну рядом со своим стулом. Чувство страха принимает у них необыкновенные размеры. «Ничего не произошло, но мне страшно», — записывает в своем дневнике герой Le Horla. «Существование страшного в каждой частице воздуха», — повторяет Рильке.
Если бы никто из них не преодолел этого страха, многие страницы Гоголя, По, Мопассана остались бы ненаписанными. Но самое древнее человеческое чувство, так жестоко наказанное библейской мудростью, побуждает их все же пытаться постигнуть неведомые законы несуществующего — почти дословно цитирую По: «Постичь
ужас моих ощущений, я утверждаю, невозможно; но жадное желание проникнуть в тайны этих страшных областей, перевешивает во мне даже отчаяние и может примирить меня с самым отвратительным видом смерти. Вполне очевидно, что мы бешено стремимся к какому-то волнующему знанию — к какой-то тайне, которой никогда не суждено быть переданной и достижение которой есть смерть» («Рукопись, найденная в бутылке»).
Фантастика Гоголя, начавшаяся с карикатурных чертей «Вечеров на хуторе близ Диканьки», с полунасмешливого описания субтильных бесов и уродливых ведьм, прошла сквозь «Мертвые души» и остановилась на «Портрете» и «Записках сумасшедшего». В Петербургских его рассказах она сделалась тем страшнее, что слилась с петербургской действительностью и перестала быть отвлеченной.
В рассказе «Вий», начинающемся в тоне удивительного гоголевского юмора, почти всегда граничащего с какой-то странной формой безумия, кажется совершенно непостижимым переход от первой части, где фигурирует знаменитая бричка, напоминавшая овин, поставленный на колеса, — ко второй, где изображаются чудовища, окружившие Хому Брута.
«Выше всех возвышалось странное существо в виде правильной пирамиды, покрытое слизью. Вместо ног у него были внизу с одной стороны половина челюсти, с другой — другая; вверху, на самой верхушке этой пирамиды, высовывался беспрестанно длинный язык и беспрерывно ломался на все стороны. На противоположном крылосе уселось белое, широкое, с какими-то отвисшими до полу белыми мешками вместо ног; вместо рук, ушей, глаз, висели такие же белые мешки. Немного далее возвышалось какое-то черное, все покрытое чешуею, со множеством тонких рук, сложенных на груди, и вместо головы вверху у него была синяя человеческая рука. Огромный, величиною почти с слона, таракан остановился у дверей
и просунул свои усы. С вершины самого купола со стуком грянулось на середину церкви какое-то черное, все состоявшее из одних ног; эти ноги бились по полу и выгибались, как будто бы чудовище желало подняться. Одно какое-то красновато-синее, без рук, без ног, протягивало на далекое пространство два своих хобота и как будто искало кого-то. Множество других, которых уже не мог различить испуганный глаз, ходили, лежали и ползали в разных направлениях: одно состояло только из головы, другое из отвратительного крыла, летавшего с каким-то нестерпимым шипением».
Но и здесь, перед лицом самого страшного, что может увидеть человек, прежнее желание знать, понять, постигнуть не оставляет его. «С ужасом заметил Хома, что лицо на нем было железное». «Он отворотился и хотел отойти; но по странному любопытству, по странному поперечивающему себе чувству, не оставляющему человека особенно во время страха, он не утерпел, уходя, не взглянуть на нее и потом, ощутивши тот же трепет взглянул еще раз».
Я позволю себе привести еще одну цитату из «Вия» — потому что в ней, на мой взгляд, выражена та глубоко религиозная надежда, в которой Гоголь видел возможность спасения:
— Подымите мне веки: не вижу! — сказал подземным голосом Вий. — И все сонмище кинулось подымать ему веки.
“Не гляди!” — шепнул какой-то внутренний голос философу. Не вытерпел он, и глянул.
— Вот он! — закричал Вий и уставил на него железный палец. И все, сколько ни было, кинулись на философа».
Эдгар По погиб, зная, что спастись невозможно; Гоголь погиб, думая, что спасение есть. Я не знаю, что более ужасно.
«Несомненно, одиночество опасно для духовной работы. Нам необходимо, чтобы нас окружали люди, которые
думают и говорят. Когда мы долго остаемся одни, мы населяем пустоту призраками». Это слова Мопассана.
В рассказе «Вий» есть места, в которых язык Гоголя достигает несравненного искусства святого Иоанна:
«Ветер пошел по церкви от слов и послышался шум, как бы от множества летящих крыл».
Когда колдун из «Страшной мести» просил схимника молиться за него, то схимник открыл книгу и увидел, что буквы налились кровью.
Книги Эдгара По, казалось, преодолевают тот закон безмолвия, которому подчинены печатные страницы. И когда я читаю: «Я лишился чувств... но не все было утрачено... В самом глубоком сне не все утрачивается! В состоянии бреда — не все! В обмороке — не все! В смерти — не все!» — мне кажется, что на месте каждого восклицательного знака вдруг взвивается один из тех черных и быстрых призраков, которые преследовали Эдгара По всю его жизнь.
Эдгар По, один из лучших стилистов литературы девятнадцатого столетия, знал лучше, чем кто-либо другой, что восклицательный знак в обычном прозаическом изложении неизменно становится эффектом комическим — и оправдывает свою патетическую сущность лишь в случае последнего, крайнего напряжения, почти исступления.
Он знал вообще очень многое: рассказы некоторых женщин, близких его знакомых, свидетельствуют о том, что с ним было страшно говорить: все, что могло быть сказано, было ему заранее известно; этот человек обладал даром необыкновенного угадывания.
Его несчастье заключалось только в том, что он был слишком гениален: и его современники создали ему прекрасные условия умирания — сначала на мостовой Балтиморы, потом на железной койке госпиталя. Может быть, Блок думал о нем, когда писал о своей смерти:
Иль в ночь под Пасху, над Невою,
Под ветром, в стужу, в ледоход —
Старуха нищая клюкою
Мой труп спокойный шевельнет?
Я не думаю, чтобы Эдгар По узнал что-нибудь новое, умирая. Если смерть не была его сестрой («сестра моя смерть» — Франциск Ассизский), то в течение долгих лет она была его спутницей. Он не боялся ее, кажется, он боялся страха:
«Находясь в этом безнадежном — в этом жалком состоянии — я чувствую, что рано или поздно настанет период, когда я должен буду утратить сразу и жизнь и рассудок в какой-то борьбе с свирепым призраком, чье имя — “СТРАХ”».
Мопассан пользовался в России большей известностью, нежели во Франции. Известность эта, однако, была основана на недоразумении — как мне приходилось уже указывать. Мопассан, автор «неприличных и ничтожных сюжетов» — по отзыву Льва Толстого о «Maison Tellier»1, но резкость такого замечания вовсе не определяет отношения Толстого к Мопассану, это скорее случайность; Толстой называл «Une vie»2 лучшим романом современной ему французской литературы, очень хвалил «Sur l’eau»3, рассказы Мопассана вообще и кончал свою статью о нем благодарностью за вклад в искусство, сделанный «этим сильным и мужественным человеком», — этот Мопассан был известен всюду. Но Мопассан, автор «L’auberge», «Le Horla», «Les contes du jour et de la nuit»4, — остался бы мало читаемым автором, если бы, в силу какого-то рокового, скверного анекдота, не написал «Moustache», «Joseph» и роман «Bel Ami»6.
1 «Заведение Телье» (фр.).
2 «Жизнь» (фр.).
3 «На воде» (фр.).
4 «Гостиница», «Орля», «Сказки дня и ночи» (фр.).
6 «Усы», «Иосиф», «Милый друг» (фр.).
Надо полагать, что средний российский читатель очень удивился бы, узнав, что не кто иной, как Мопассан, так описывал свой испуг, взглянув в зеркало и не увидев себя: он был заслонен тенью того фантастического существа, во власти которого находился — Horla, выпивавшего молоко из закупоренной бутылки, читавшего книгу за его плечом, Horla, приехавшего на красивом корабле из Америки, страны Эдгара По.
«Как я испугался! Затем внезапно я начал видеть себя в облаке, возникшем из глубины зеркала, точно сквозь завесу воды; и мне казалось, что эта завеса медленно скользила слева направо, делая с каждой секундой мое изображение более отчетливым. Это походило на сдвигающийся край затмения. То, что скрывало меня, не обладало, казалось, точными контурами, не было чем-то тускло-прозрачным и мало-помалу прояснялось».
Образ туманной оболочки, за которой скрывается где-то незримое существование, известен давно: вспомните головы святых, окруженные тусклым сиянием.
В «Страшной мести» гора, на вершине которой стоит сказочный конь с гигантским всадником, покрыта туманом; и туман сдергивается вдруг и становится видно до Карпат. Забытые физиономии возникают в тумане; колдуну «чудится» чье-то лицо. И, как во сне, мы слышим заглушенный звук, который усиливается по мере того, как мы стремительно приближаемся к пробуждению, точно боясь опоздать, точно боясь совсем не проснуться, — так мы внезапно замечаем, что туман, отделявший нас от фантастического, быстро редеет и исчезает: и мы живем одну короткую секунду в той несуществующей стране, где рядом с Эдгаром По лежит его тело со стрелой в виске.
«Границы, отделяющие жизнь от смерти, в лучшем случае, смутны и тенеподобны» («Преждевременные похороны»). Разве князь Андрей, не понимавший, зачем
нужно присутствие у его смертного одра двух самых дорогих ему существ — сына и сестры, князь Андрей, уже перешагнувший эту «границу, отделяющую жизнь от смерти» и холодно сказавший княжне Марье: Merci d’être venu1, — разве он заметил, как совершился этот переход?
Необыкновенная странность некоторых сюжетов Гоголя не может никак быть объяснена одной лишь оригинальностью. В самом издевательском и невероятном рассказе русской литературы «Нос» есть, несомненно, отдаленные признаки сумасшествия. Необычайная уверенность, с которой Гоголь ведет повествование о носе, превратившемся в чиновника и уже садившемся в экипаж, чтобы ехать в Ригу, — была бы недоступна нормальному человеку. Вспышка безумия мелькает даже в «Ревизоре»; в некоторых местах Хлестаков вдруг начинает говорить языком Поприщина.
В «Портрете» рассказывается о том, как чудесное искусство художника удержало жизнь в картине: глаза нарисованного человека ведут самостоятельное существование; и все это не помешало составителям учебников русской литературы причислить Гоголя к писателям-реалистам.
В коротком рассказе Мопассана «Le portrait»2, далеком, казалось бы, от всего невероятного, давно умершая женщина наполняет собой, своим неподвижным обаянием комнату, в которой висит ее изображение.
Почти все герои фантастической литературы и, уж конечно, все ее авторы всегда ощущают рядом с собой
чье-то другое существование. Даже тогда, когда они пишут не об этом, они не могут забыть о своих двойниках. Напрасно Гоголь уверял себя:
«И думаешь, что страсти, желания и неспокойные порождения злого духа, возмущающего мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении».
Несколько ниже он пишет, что, «без сомнения», каждому из нас в тишине летнего дня, в полуденное время, когда никого не было кругом, приходилось слышать, как кто-то позвал его по имени. «Признаюсь, мне всегда был страшен этот таинственный зов».
Рассказ Эдгара По «Продолговатый ящик», необыкновенный, как все его рассказы, где действующим лицом, однако, является вовсе не автор, кончается таким неожиданным отступлением:
«По за последнее время мне не часто удается крепко уснуть. Есть лицо, которое мучительно возникает передо мной, как бы я ни повертывался. Есть истерический смех, который неотступно звучит в моих ушах».
Когда-то Пушкин писал о Жуковском:
Его стихов пленительная сладость
Пройдет веков завистливую даль.
Я привык представлять себе время как ряд водяных пластов, тяжело проплывающих над теми холмами и долинами дна, где произошли великие кораблекрушения. «...Корабль содрогается и — Боже мой — он идет ко дну!» («Рукопись, найденная в бутылке»). Перед смертью Эдгар По снова вспомнил о корабле: «Огненный корабль, медное море!..»
Сэр Артур Гордон Пим тоже совершает морское путешествие — вроде того, которое проделал Horla, прежде чем приехать во Францию. Чичиков сравнивал свою жизнь с челном, обуреваемым житейским морем: это может показаться насмешкой, сравнение это совершенно случайно и непроизвольно.
Эдгар По утонул во времени:
«Un noyé au regard pensif» (Art. Rimbaud)1.
Один из лучших рассказов Мопассана называется «Le Gueux»2; это рассказ о калеке, влачившем полуживотное существование, умевшем только протягивать руку, подчинявшемся больше инстинкту, чем разуму. Последние слова рассказа:
«Когда полицейские пришли утром, чтобы допросить его, он был мертв. Какой сюрприз!»
Бели это не издевательство над калекой — мысль, которой нельзя допустить, — то, во всяком случае, это замечание настолько странно, что смысл его остается нам недоступен: здесь Мопассан внезапно как бы теряет себя, точно вдруг задумывается над чем-то другим и говорит так, как отвечает невпопад замечтавшийся человек.
Искусство — в вульгарном представлении — существует как социальная категория, как составной элемент общественной жизни. Так понимается его роль в России; менее категорически, но столь же несомненно — современная европейская литература лежит в области именно социальных явлений. Она говорит об известных всем вещах доступным для всякого языком — не в смысле простоты литературных оборотов, конечно, а в смысле тех несложных понятий, тех несомненных «очевидностей», из которых состоит.
Мне кажется, что искусство становится настоящим тогда, когда ему удается передать ряд эмоциональных колебаний, которые составляют историю человеческой жизни и по богатству которых определяется в каждом отдельном случае большая или меньшая индивидуальность. Область логических выводов, детская игра разума, слепая прямота рассуждения, окаменелость раз навсегда принятых правил — исчезают, как только начинают действовать силы иного, психического порядка — или беспорядка
— вещей. «Всякое наше суждение сводится к уступке чувству», — признание тем более ценное, что высказал его философ Паскаль, умевший придавать особую убедительность своим суждениям.
«Я предлагаю эту книгу вниманию тех, кто поверил в сны, как в единственную реальность», — пишет Эдгар По. И дальше: «...удивляться — это счастье, мечтать — это счастье». Но ведь и удивление, и мечты суть явления иррациональные, тем более что в устах Эдгара По эти слова принимают иное значение, нежели то, которое им обычно придается: он и удивлялся не тому, чему удивлялся бы Золя, и мечтал не о том, о чем мечтал бы Тургенев. Он сумел поверить в мечты, в сны, как в единственную реальность: у других мечты суть лишь видоизменения самых обыкновенных желаний.
Фантастическое искусство существует как бы в тени смерти:
«Тот налет печали, который всегда неразлучно слит с совершенством красивого» («Свидание»).
В этих случайных и беглых заметках я хотел только указать на значительность иррационального начала в искусстве: ни критических, ни аналитических задач я себе не ставил и сознательно избегал систематизации, преследующей какую-нибудь специальную цель.
Мне неоднократно приходилось слышать самые резкие осуждения той литературы, которую я условно назвал «фантастической». Одни говорили: того, что описывается в чисто фантастической литературе, не может быть. Другие: это искусство декаданса. Третьи: это искусство бесполезное.
Собственно, ни одно из этих возражений не заслуживает ответа. Трудно говорить о том, что может быть и чего не может быть: я видел однажды на улице голубя, который чуть не упал, споткнувшись о папиросную коробку; видел лошадь, стоящую таким образом, что одна ее задняя нога перегибалась за другую — точно так же, как у светского провинциала на балу, гордо прислонившегося к стене и скрестившего и руки и ноги.
Искусство декаданса — выражение бессмысленное: никакого особенного искусства декаданса не существовало нигде, кроме разве учебников искусства, написанных невежественными профессорами, вроде тех, которые Гоголя причислили к реалистам. Людям, порицавшим Эдгара По и приглашавшим других присоединиться к его осуждению, высокомерно ответил Бодлэр:
«Разве вы считаете меня таким же варваром, как вы сами?»
Наконец, сторонникам «полезного» искусства, в возможность которого они твердо верили — по причинам совершенно неизвестным и недоказуемым (истинно полезное искусство, доступное всем и везде, вплоть до отдаленнейших крестьянских губерний, это «Прекрасная магометанка, умирающая на гробе своего мужа», а еще, пожалуй, стишки Демьяна Бедного), — косвенно возразил Эдгар По, рекомендуя обратиться к ним с вопросом, почему именно они верят в то, что им кажется полезным. Бодлэр приводит его язвительное замечание:
«Спросите одного из них: и, если он человек сознательный — невежды, в большинстве случаев, сознательны, — он ответит вам так же, как ответил Талейран, когда его спросили, почему он верит в Библию. — Я верю в нее, — сказал он, — во-первых, потому, что я епископ Отенский, и, во-вторых, потому, что я в ней абсолютно ничего не понимаю».