Масонские доклады

I

Тема о роли писателя в современном обществе, конечно, настолько широка, и понятия, которыми она может быть определена или может определяться, настолько растяжимы, что в коротком докладе, конечно, нельзя сказать все, что нужно было бы сказать. Поэтому надо ограничиться определенными рамками — и я заранее прошу прощения за эту вынужденную суженность доклада. Надо сказать, что я подумал об этой проблеме, — если это можно назвать проблемой, — прочтя в 83-м номере Нового Журнала стенографический отчет о заседании Союза писателей в Москве, на котором обсуждался вопрос о Пастернаке. Чтение, надо сказать, чрезвычайно назидательное. Привожу несколько цитат. «Творчество Пастернака лежало вне настоящих традиций русской поэзии, которая всегда горячо откликалась на события в жизни народа». О героях романа сказано, что вся их «система поведения не имеет ничего общего с нашим советским образом мышления». Дальше — «величественная история нашего государства». Пастернак — «враг своего народа и литературы». «Политическое и моральное падение Пастернака». Бунину дали Нобелевскую премию как «врагу советского народа». Ее же дали «фашиствующему французскому писателю Камю, который во Франции очень мало известен». Не существует возможности аполитичной литературы. Все это говорит писатель Смирнов, председательствующий на собрании.

«Пастернак ярчайший пример космополита» — писатель Ошанин. Зелинский — «на какую грань может завести это сочувствие эстетическим ценностям, если это сочувствие идет за счет зачеркивания марксистского подхода». Перцов: «Пастернак держит себя так, как будто он свободен от общества». Софронов: «Мы же, товарищи, советские писатели, стоящие на позициях нашей коммунистической

685

партии». Борис Слуцкий — «все, что мы делаем, прямо направлено на торжество идей коммунизма во всем мире». Галина Николаева — «высокое звание советского гражданина». И наконец, Вера Инбер протестует против того, что Пастернак назван в резолюции эстетом и декадентом, т<ак> к<ак> это определения литературные и это «не заключает в себе будущего предателя».

Цитаты можно было бы продолжать без конца. Трудно не указать сразу же, что они свидетельствуют не только о верноподданнических чувствах их авторов, но чаще всего просто противоречат истине и доказывают невежество, в литературной среде довольно редкое, — в такой степени. Кроме того, эти цитаты идут нередко в разрез с самым элементарным здравым смыслом. «Поведение героев не имеет ничего общего с нашим советским образом мышления». Это верно, скажем, но с советским образом мышления не имеет ничего общего ни мировая литература, ни русская литература, — т.е. настоящая, а не производственные или колхозные романы. Дальше шаблон — «величественная история нашего народа» — в чем величие? В Сталине? В концлагерях? В Дзержинском? В пакте Гитлера — Сталина? В поздравительных телеграммах советского правительства Гитлеру по случаю победы над Францией? В обязательности доносов и предательств? «Враг народа и литературы». «Враг своего народа» это понятие клиническое — таких людей можно найти среди тех, кто содержится в сумасшедших домах — среди тех, кто находится в здравом рассудке, врагов своего народа не бывает. «Фашиствующий французский писатель Камю, который во Франции очень мало известен». Что можно сказать — что человека, который это произнес, надо отправить в начальную школу, где есть словарь слов иностранного происхождения? «Ущерб для марксистского подхода» — какое отношение литература может иметь к марксистскому подходу?

Когда-то, когда за границей появилась книга Герцена, где он рассказывал о Чаадаеве, одном из самых замечательных авторов своего времени, но который был жестоко придавлен режимом Николая 1-го — Чаадаев

686

явился к шефу жандармов, Дуббельту, и стал ему говорить, что он совершенно не ответственен за то, что пишет о нем «господин Герцен», и что он просит это принять во внимание, Дуббельт его успокоил, сказав, что, конечно, Чаадаев за чужие слова не отвечает. И потом он добавил — разговор между ними происходил по-французски: «Ce que vous venez de faire, est une bassesse gratuite». «Ненужная подлость». Трудно не вспомнить об этих словах, читая отчет о заседании Союза писателей в Москве. Но дело даже не в этом, а в том чудовищно искаженном представлении о роли писателя, которое характерно для тоталитарных стран и согласно которому писатель должен в сущности иллюстрировать в литературе — если это можно назвать литературой — скажем, постановление Центрального комитета или передовые статьи «Правды». Конечно, когда так действует Эренбург или Алексей Толстой, то мы знаем, что они думают не то, что они пишут. Но множество советских писателей совершенно искренно убеждены в том, что именно таков долг литератора по отношению к партии, правительству и советскому народу. Почтительное, чтобы не сказать раболепное отношение к власти в России всегда существовало, но в пушкинские времена, когда известный своим подхалимством Булгарин перешел из польского подданства в русское, то о нем было написано, что он

«Избавил Польшу от позора
И русских братством запятнал».

В советские времена Булгарин даже не выдвинулся бы — чем он отличался бы от других? От той же Марьеты Шагинян? Суркова? Шолохова? и т.д.

Но нет, конечно, ничего легче, чем высказывать отрицательное суждение обо всех подобных вещах. Попробуем подойти к этому вопросу — роль писателя в современном обществе — по-иному. «Для меня политика и литература несовместимы», — пишет в своей последней книге известный итальянский романист Игнацио Силоне. «Политика это стремление к власти, литература это стремление к истине». Следует еще отметить, что в общей иерархии

687

ценностей, если таковую можно установить, конечно, искусство стоит на высшей ступени, а политика на низшей. Политика всегда примитивна, речи государственных деятелей, — не всех, конечно, и не всегда, — я не имею в виду выдающихся людей, построены так, что по своему содержанию они на уровне среднего лавочника. Это то, о чем как-то сказал Клемансо, — который, по его словам, понял, что если он позволит себе в своих выступлениях превысить этот уровень среднего бакалейщика, d’un épicier moyen, то его политическая карьера будет кончена.

Наш покойный брат Алданов, как вы знаете, написал книгу, которая называется «Ульмская ночь». Название многозначительное и смысл которого сразу понятен; в истории культуры Ульмская ночь только одна. Это та зимняя ночь 1619-го года, когда Декарт вдруг понял свое призвание, в ульмской харчевне, сидя перед печью, которая топилась и тогда в его уме возникли те соображения, которые позже легли в основу его знаменитых «Discours de la méthode». И Декарт только мельком упоминает о том, что тогда была война, которая еще не была кончена, как он пишет. Это был первый год Тридцатилетней войны, вернее второй, и об этом он упоминает, как я уже сказал, в двух словах. Это чрезвычайно характерно — потому что, в представлении Декарта — что такое Тридцатилетняя война по сравнению со значением Discours de la méthode? Такие же соображения могут быть отнесены к искусству и к литературе. «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан». Да, но граждане это все, а поэты немногие. Это не значит, что они лучше их, нет, но они другие и к ним приложимы другие критерии и к ним предъявляются другие требования. И вот мне в голову приходит такое нелепое сравнение: если взять военную иерархию со всей последовательностью чинов, то конечно, в ней Пушкин имел бы право быть генералом, а средний министр или политический деятель — нижним чином. Представление, конечно, условное и настаивать на нем трудно, но какое-то основание для него есть. Во всяком случае, одно несомненно: государственная или политическая власть для литературы не может иметь никакого авторитета. Можно вспомнить

688

знаменитый ответ Ломоносова Екатерине, угрожавшей его отставить от Академии. — «Не меня от Академии, матушка, а Академию от меня». Правда, в те же времена Державин писал в оде о Екатерине о тех местах, где она пребывает:

Где роза без шипов растет,
Где добродетель обитает...
Но это уже другое дело.

Есть ли у писателя определенные обязательства по отношению к обществу? Только в той мере, в которой они у него есть по отношению к самому себе. Надо, конечно, сразу же оговориться, — речь идет о настоящих писателях, а не о коммерсантах, ремесленниках или так называемых серых тружениках литературы. А этих обязательств много, и первое из них — предельная честность. Второе обязательство — беспристрастность, некоторое отдаление от того, что описывается, только при этом условии литературное описание имеет ценность и может быть убедительным. В советской литературе, между прочим, этого нет, там автор находится в той же плоскости, что его герои, и получается нечто вроде очерков с литературной претензией. В чем задача писателя, автора книги, которая имеет известную литературную ценность? Как-то Ремизов мне сказал — хорошая книга, это такая, которая заставляет человека задуматься — определение, по-моему, чрезвычайно верное. Задача писателя — показать читателю созданный им мир, дать ему, читателю, возможность сравнить этот мир со своими собственными представлениями, сделать из этого соответствующие выводы и понять и почувствовать что-то, чего, не прочтя этой книги, он бы, может быть, не понял и не почувствовал. Вот в чем задача писателя. Но для того, чтобы создать свой собственный мир, для этого творческого усилия, необходима полная свобода. Характерно, что писатели, твердо убежденные в незыблемости той или иной доктрины, — политической или религиозной, — и произведения которых построены так, что они призваны еще раз подчеркнуть и доказать непогрешимость данной системы взглядов и понятий — что эти писатели, даже в

689

том случае, если у них есть подлинный литературный дар, обычно не достигают своей цели. Примеров можно привести много — во французской литературе Мориак, автор романов с навязчивой католической моралью, в английской писатель гораздо более одаренный, чем Мориак, Грэхэм Грин. Гоголь хотел написать нечто вроде литературной симфонии, которая была бы торжеством положительных героев, «Мертвые души», но именно их вторая часть не могла быть написана, несмотря на его несравненный литературный гений. Но нет ничего более убогого литературно, чем попытка, скажем, написать роман, в котором доказывалась бы необходимость той или иной аграрной реформы или введения новых методов производства в металлургической промышленности согласно указаниям товарища Сталина, товарища Хрущева или товарища Сидорова. Все эти вещи очевидные. Долг писателя по отношению к обществу? Только один: не лгать. И быть свободным от всех сколько-нибудь обязательных понятий, от всякой иерархии ценностей. Горький рассказывает в своей небольшой книге о Толстом, что Толстой как-то ехал верхом по берегу моря в Крыму и на узкой дороге, перед домом, в котором они жили, стояло трое великих князей. Толстой прямо на них направил лошадь, и они расступились и дали ему дорогу. Он молча проехал некоторое расстояние и потом сказал Горькому:

— Узнали, дураки.

Великие князья, вероятно, не были дураками, и вряд ли Толстой это думал. Но слово «дурак» по-русски значит многое, не только глупец. Ясно, однако, что Толстой себя ставил выше великих князей в какой-то неписаной табели о рангах, — и был, конечно, прав.

Общество и писатель, это противопоставление искусственное и вымышленное. Никто не пишет для себя, никто сам себе не рассказывает о том мире, который он открыл и создал. Всякое литературное произведение оправдывает себя тогда, когда оно становится достоянием других, когда к этим другим переходит часть того душевного богатства, которое теоретически должно быть у писателя. Но отличие писателя от других людей в том, что ему удалось освободаться

690

от сложной системы тех обязательных понятий, которые ему стараются внушить, понятий о непогрешимости той или иной иерархии, той или иной религии, того или иного государственного строя. Для писателя все люда имеют одинаковое право на уважение или презрение, на положительную или отрицательную оценку, — крестьяне и министры, пастухи и депутаты парламента, государственные деятели и ремесленники. И вот, только в том случае, если писатель строит свое творчество именно так, мы можем сказать, что он выполняет свою роль и обязательства — и по отношению к своей собственной совести и по отношению к обществу.

691

II

Десять лет тому назад, в возрасте семидесяти одного года умер Марк Александрович Алданов, один из наиболее известных эмигрантских писателей, автор многих романов, политических портретов и одной из последних по времени его книг «Ульмская ночь» — книга, посвященная изложению философии случая. Можно сказать, не рискуя ошибиться, что известности своей Марк Александрович Алданов был обязан главным образом серии исторических романов, «Девятое Термидора», «Чертов Мост», «Заговор», «Святая Елена, маленький остров».

Все помнят, наверное, слова Ключевского, которые много раз цитировались: «Русские авторы исторических романов обыкновенно плохо знают историю. Исключение составляет граф Салиас: он ее совсем не знает», я помню, давным-давно, читал статью Амфитеатрова, которая называлась так: «Римский император и русский литератор» — и Амфитеатров перечислял в ней исторические ошибки Мережковского, довольно грубые. Не знаю, почему, может быть, в силу какой-то роковой случайности, призвание того или иного литератора к историческим романам характерно для людей, которые действительно плохо знают историю — и слова Ключевского звучат в этих случаях не как шутка, а как печальная истина. За примерами далеко ходить не надо: в пятидесятых годах вышел исторический роман Ульянова «Атосса», свидетельствующий об удивительной невежественности автора, и надо ли напоминать романы Антонина Ладинского, где, например, римский сенатор, глядя на обнаженную вакханку, думал, по наивному представлению автора, о том, как в ее теле мерно вращается кровь — римляне, как известно, считали, что кровь неподвижна и кровообращение было открыто английским ученым Harvey в семнадцатом веке. Ничего

692

подобного у Алданова нельзя было найти: в его исторических романах ошибок не было и не могло быть. Это объяснялось и его исключительными познаниями — он был человеком универсально образованным, в отличие от других исторических романистов, прекрасно знал иностранные языки, был совершенно лишен какой бы то ни было наивности и был одарен еще редким качеством — историю он действительно понимал. Кроме того, не было человека более добросовестного, чем Алданов, более прилежного в изучении исторических источников, проводившего больше времени, чем он, в Национальной библиотеке в Париже.

Можно сказать без преувеличения, что Алданов был одним из самых читаемых авторов в эмиграции и у читателей пользовался неизменным успехом. Что касается критиков и писателей, это было не совсем так, не всегда так, и Марк Александрович, чрезвычайно чувствительный к отзывам о его творчестве, болезненно переживал всякое критическое замечание. Здесь, быть может, следует сказать несколько слов об этом литературном жанре, историческом романе. Эта форма литературного творчества, которая, в сущности, лишает автора творческой свободы. В идеальном аспекте, так сказать, писатель — это человек, который создает мир, и в этом мире он единственный хозяин. Его персонажи действуют так, как они должны действовать в соответствии с его замыслом, их судьбы, их жизнь, их поступки зависят от воли того, кто их создает. Все подчинено автору — время года, пейзажи, страна, люди, душевные движения героев, их наружность, то, что они говорят, и то, что они думают. В историческом романе автор этой свободы лишен. В сущности, там все заранее известно и автор движется в мире, ограниченном фактами, которых нельзя изменить, так же, как нельзя заставить героев действовать иначе, чем они действовали. Поэтому исторический роман — если, конечно, это не фантастическое и недостоверное повествование наивного и невежественного человека, то есть то, что мы видим чаще всего, — если это роман, который точно соответствует историческим событиям, это, в сущности, нечто среднее между историческим исследованием и литературным комментарием.

693

Это в какой-то мере неполноценное творчество. Нельзя отрицать, что некоторые авторы в этой области достигли блистательных результатов, достаточно привести такие имена, как Роберт Грейвс или — в несколько другом роде, — Литтон Стреичи. Но в русской литературе ничего, что можно было бы с этим сравнить, я не знаю. И вот, можно сказать, что Алданов был первым русским автором исторических романов европейского масштаба.

Любимым автором Алданова был Толстой. Надо сказать, что у Алданова с Толстым не было ничего общего. Помните, что о Толстом сказал Charles du Bos — если бы жизнь могла писать, она писала бы, как Толстой. Та неисчерпаемая жизненная и творческая сила, которая была у Толстого, это было то, что вызывало преклонение Алданова перед автором «Войны и мира». Но у Алданова ничего похожего на это не было. У Толстого во всем была жизнь. У Алданова — была история. Грубо говоря, Толстой создавал трагедию — «Анна Каренина», «Смерть Ивана Ильича» — Алданов, который не мог этого сделать, брал то, что было уже создано — смерть Павла 1-го, кончина Екатерины Второй, Наполеон на острове Святой Елены. Алданов не был творцом, он был комментатором. Но искусство этого литературного комментария было у него таким, что оно невольно вызывало уважение. У Алданова не было того словесного дара, который был, например, у Бунина, но этот недостаток он возмещал упорной работой над тем материалом, которым он располагал. То, что когда-нибудь историки литературы назовут ошибкой Алданова, это то, что он писал не только исторические романы, но то, что можно назвать беллетристикой, — романы из эмигрантской современной ему жизни. Беллетристом он не был и, я думаю, он это понимал, поэтому одно из его последних произведений, «Истоки», это опять возвращение к историческому роману. Это — и политические портреты, — это и было его областью.

Мы здесь не можем ставить своей целью литературное исследование о творчестве Алданова и то, что я сказал, это только попытка набросать в нескольких словах его литературный портрет. Но есть другое, более важное, и что

694

гораздо труднее определить, это человеческий облик Алданова, несравненно более сложный, чем его литературная приблизительная характеристика. Алданов, конечно, был исключительно умен. Это странным образом не мешало ему не понимать иногда некоторых вещей — в частности того, что роман должен быть произведением органическим, а не мозаикой разных частей, связанных между собой чисто механически. Я помню, как он удивил меня этим в Ницце, во время одного из наших разговоров, сказав, что если один роман не вышел, то не надо ничего выбрасывать, потому что потом написанное можно вставить в другой роман. Этим объясняется то, что в один из его романов, например, вставлена театральная пьеса, или в повествование вдруг попадает неизвестно почему прекрасно написанный исторический очерк о смерти Валленштейна. Может быть, это опять-таки следует объяснить тем, что он не был, строго говоря, беллетристом. Но во всяком случае, это непонимание у Алданова кажется странным. Я должен к тому же заметить, что в последние годы жизни Алданов, как мне казалось, страдал каким-то трудноопределимым душевно-психологическим недугом, и это отражалось на том, что он писал. Одно из самых несомненных доказательств этого, как мне кажется, это одна из его последних книг, не роман и не повествование, а нечто вроде философского трактата «Ульмская ночь». Я помню, что когда я увидел это название, у меня сразу же возник вопрос — как, почему Алданову пришла в голову мысль взять это заглавие? «J’etais alors en Allemagne ou l’occasion des guerres qui n’y sont pas encore finies m’avait appelé...»[1] Это начало II-й части Discours de la méthode, Ульм, зима 1619–1620-го и les guerres qui n’y sont pas encore finies это Тридцатилетняя война, которая кончилась только в 1648-м году. И вот, в эту Ульмскую ночь в голове Декарта возникло то, из чего потом вышла Discours de la méthode, и, конечно, заглавие книги Алданова не могло быть основано ни на чем другом. Это очень печальная книга, — печальная не только по своему содержанию, а еще и потому, что она, как


Примечания

  1. «Я был в Германии, когда мне в голову пришла мысль о еще незаконченных войнах...» (фр.)
695

мне кажется, свидетельствует о том, что Алданов больше не мог и не должен был писать. То, что его философия случая кажется неубедительной, это еще не самое важное. Но то странное смешение имен и понятий, которое есть в этой книге, где наряду с цитатами из Канта приводятся отрывки из речей русских политических деятелей времен 17-го года, это действительно кажется тревожным. Для нас всех, кто хорошо знал и любил Марка Александровича, стало ясно, что Алданов как писатель кончен и что его душевному и физическому здоровью угрожает опасность, против которой бороться нельзя. Он прожил еще несколько лет после этого, усердно по-прежнему работая каждый день, в Ницце, на av. Georges Clemenceau. Но это уже были явно последние годы его жизни.

Помню еще один разговор с Алдановым, тотчас же после войны, в 45-м, если мне не изменяет память, году. Когда он вернулся во Францию из С<оединенных> Ш<татов>. Мы встретились, мой приятель, Владимир Варшавский, Алданов и я в одном кафе на place du Palais Royal. Варшавский спросил Алданова, — М.А. как вы смотрите на будущее? — Володя, вы неисправимы, — сказал я, — нельзя быть более наивным. Разве вы не знаете, что М.А. всегда смотрит на будущее самым мрачным образом?

— Представьте себе, что это в данном случае не так, — сказал Алданов. — Я смотрю на будущее скорее оптимистически. Не потому, что я себе его представляю в розовом свете, а оттого, что у меня, знаете, камни в почках, и я убежден, что особенных мерзостей, которые могут произойти, я уже не увижу.

Вот это Алданов называл словом «оптимистически».

Вскоре после смерти Марка Александровича, — я был тогда в Мюнхене, — я приехал в Париж на короткое время и делал о нем доклад у нас. Я не помню, что я говорил тогда, не помню даже, было ли это написано или это просто была речь. Но одно я помню, — и мне хочется повторить, потому что мне это кажется важным. Есть то, что можно назвать загадкой Алданова. Он не верил ни в какие положительные вещи, — ни в прогресс, ни в возможность морального улучшения человека, ни в демократию, ни в так называемый

696

суд истории, ни в торжество добра, ни в христианство, ни в какую религию, ни в существование чего-либо священного, ни в пользу общественной деятельности, ни в литературу, ни в смысл человеческой жизни — ни во что. И он прожил всю жизнь в этом безотрадном мире без иллюзий. Как у него на это хватало сил? И вместе с тем, не было человека, существование которого было бы более честным и мужественным выполнением долга порядочнейшего человека, которому нельзя поставить в вину ни одного отрицательного поступка. Он был добр и внимателен ко всему, он был джентльменом в полном смысле слова и никто не заслужил уважения тех, кто его знал, в такой мере, как он. Как и почему все это было возможно? Я неоднократно ставил себе этот вопрос и никогда не мог найти на него ответа — и я думаю, что этот ответ М.А. Алданов унес с собой в могилу.

697

Воспроизводится по изданию: Гайто Газданов. Собрание сочинений в пяти томах. Том третий: Романы. Рассказы. Литературная-критика и эссеистика. Масонские доклады. Москва: «Эллис Лак 2000», 2009.
© Электронная публикация — РВБ, 2017-2018. Версия 1.4 от 11 октября 2017 г.

‡агрузка...
‡агрузка...
‡агрузка...