Федор Сологуб в мифе Андрея Белого

Елена Григорьева

Настоящая статья посвящена проблемам рецепции, однако, рецепции специфической. По сути дела, речь пойдет об инверсии этого процесса относительно традиционного его осмысления. Последнее декларативно предполагает, а чаще — молчаливо исходит из предположения, что существуют некие законченные тексты, один из которых предшествует другому во времени и на основании этого может быть усвоен (как правило, частично) текстом последующим. Другим полюсом осмысления взаимопроникновения текстов друг в друга является интертекстуальный подход, который по сути дела отменяет понятие рецепции, поскольку предполагает свободное циркулирование практически «ничейных» мотивов. Мне бы не хотелось впадать ни в одну из указанных крайностей. Мне не представляется продуктивным как отказ от понятия рецепции, так и его традиционная трактовка. Между тем достаточно взглянуть на процесс рецепции с точки зрения теории интерпретации или коммуникации, как становится очевидным, что его понимание должно быть осложнено такими логическими понятиями как деформация, отклонение и редукция. Иными словами, то, что можно было бы определить как «неверное понимание» исходного текста, если бы вообще было бы возможно определение «верного понимания». Как правило, такой подход является уделом критики и выражается в форме обвинений авторами друг друга в «неправильной» трактовке того или иного текста. В то же время, среди аналитиков вопрос верификации беллетристики чрезвычайно непопулярен, он почитается несуществующим и недостойным научного внимания. Тем не менее, думается, и здесь могут быть намечены некоторые более или менее верифицируемые линии в стратегии анализа «непонимания» как одной из важнейших составляющих процесса интерпретации и, соответственно, рецепции.

Пример, на котором я попытаюсь выстроить эту стратегию, представляется весьма показательным по ряду причин. Оба анализируемых автора принадлежат к одному направлению и периоду развития русской литературы, т.е. их творчество имеет достаточно оснований для соположения. С другой стороны, они являются представителями идеологически и методологически противонаправленных течений внутри направления, что в свою очередь создает предпосылку для полемики. Близость художественных методов и системы образов, и, с другой стороны, очевидные противоречия, были вполне осознаны обоими авторами, что естественно предполагает и достаточно осознанную взаимную деформацию как непосредственно творческой продукции каждого, так и восприятия творчества друг друга. Именно в этом сплетении проблем нам и предстоит ориентироваться, когда речь пойдет о рецепции творчества Федора Сологуба его младшим товарищем по символизму.

Само соположение творчества авторов двух значительнейших романов русского символизма, как бы маркирующих начало и конец течения, предполагает некую мифологизированную рамочную конструкцию, в которой и разворачивается вся мифогенная коллизия. Тот факт, что здесь мы подпадаем под обаяние мифа, созданного самими символистами, не должен смущать, поскольку анализ мифа предполагает, в первую очередь, его экспликацию. Однако, в отличие от техники заглядывания «за миф», совершенный образец которой представила ставшая классической работа С. Гречишкина и А. Лаврова «Биографические источники романа Брюсова «Огненный ангел»» (Гречишкин, Лавров 1978), я предполагаю выявить закономерности и противоречия внутри самого мифа. И это кажется вполне закономерным в приложении к авторам, для которых (по крайней мере, для Андрея Белого) миф отчетливо доминировал над реальностью и предшествовал биографии.

Несмотря на значительную разницу в возрасте — почти 20 лет (Федор Сологуб родился в 1863 г., Андрей Белый — в 1880-м) — в литературу они вступили со значительно меньшим разрывом. Первый сборник стихов Сологуба вышел в 1896 г., а первая «симфония» Белого («2-ая, драматическая») — в 1902 г. Однако, как известно, именно этот разрыв и обозначает границу между «старшими» и «младшими» символистами. Андрей Белый всегда воспринимал Федора Сологуба как старшего предшественника. Творчество Сологуба, по свидетельству самого Белого, всегда высоко им ценимое, явилось составной частью его «символического» образования еще в гимназические годы: «Читал «Северный вестник», открыл Сологуба и Бунина, мне неизвестных, читал Гиппиус <...> присоединившиеся в скором времени к моему чтению Шопенгауэр, Белинский, Рэскин <...> наложили отчетливое клеймо на формирующееся мировоззрение; на этом клейме было выгравировано: «символизм»» (Белый 1930: 334).

Личные контакты Сологуба и Белого не носили столь тесного характера как, например, отношения Белого с другими «старшими» (Брюсовым, Гиппиус). Вероятно, они встречались в редакции журнала «Весы», в котором оба сотрудничали. Да и вообще встречи, разумеется, были неизбежны, но «воскресникам» у Федора Сологуба в 1905 г. Белый предпочитал собрания у Розанова: «Скоро стал я бывать на его «воскресеньях», куда убегал от скучных, холодных воскресников Сологуба, который весьма обижался на это» (Белый 1930: 442). Судя по воспоминаниям Белого, в достаточной степени неприязненным, хотя и с попыткой замаскировать эту неприязнь из уважения к личности художника, Сологуб держался с ним как строгий наставник, учитель: «Знаешь, что встретит сарказмами, как кислотой обожжет; <...> встретит „Тетерников“ школьный учитель: с допросами, с экзаменом; вымотает; <...> с Сологубом личный контакт мне кажется невозможным» (Белый 1930: 442). Тип отношений «старшего» к «младшему» подкреплялся и некоторыми внешними факторами. Так, Сологуб ко времени их знакомства был известным писателем, а к 1907 г. (после выхода «Мелкого беса» отдельным изданием) — писателем знаменитым: «Андреев, Куприн, Горький и Сологуб стали одно время четверкой наиболее знаменитых писателей; четверку эту провозгласили критики 1908—1910 г.» (Белый 1930: 446). Разница в известности оценивалась и гонорарами: «За „Пепел“ я получил четыреста рублей <...> вообще говоря, за печатный лист платили мне от семидесяти пяти рублей до ста, в то время как Сологубу платили пятьсот, Куприну — восемьсот, а Андрееву — тысячу» (Белый 1930: 347). Недовольство Сологуба статьей Белого «Далай-лама из Сапожка» было также недовольством «старшего», по отношению к которому «младшие» позволили непростительную выходку.

При этом Белый постоянно подчеркивает, с одной стороны, важность для него творчества Сологуба, с другой — неприемлемость его мировоззрения: «Стих Блока и проза Сологуба увлекали в те годы меня; я подолгу вникал в сухо сдержанный, тускло пожухлый стиль его ранних рассказов, лапидарных, далеких мне, мировоззрительно чуждых; но много вынес я, анализируя мастерство его» (Белый 1930: 442). (Ср. в письме к Сологубу: «С особой любовью отношусь лишь к двум-трем именам в литературе (в том числе и к Вам)» — Белый 1974: 132.) По свидетельству Белого, Сологуб также высоко оценивал творчество молодого автора: «„Возврат“ — умная книга» (Белый 1933: 443); «Федор Кузьмич, этот строгий, отмеченный даром, тяжкого нрава писатель, в те годы выказывал благоволение ко мне как художнику слова: „Не стал бы и строчки вычеркивать я в ваших книгах“» (Белый 1933: 441—442).

Несмотря на высокую взаимную оценку (взаимную, во всяком случае, в изложении Белого, о чем и идет речь), личные контакты писателей никогда не были близкими. Объясняется это, отчасти, объективными причинами. Федор Сологуб жил в Петербурге, Андрей Белый — в Москве: «Сологуб механически мне отстранялся другими людьми: в ряде лет, как москвич, попадая в Питер, общался я с теми, кто мне подставлялся <...>. Ну, а Федор Кузьмич проживал от меня далеко: на Васильевском острове; и вне дома почти не виделся. <...> Я подхватывался механически возникшим кругом знакомств; там не виделся Сологуб» (Белый 1933: 441—442). Разнесенность в пространстве не мешала при этом дружбе с другими петербуржцами, но Белый выбирает именно это объяснение.

Возможно, что с приходом славы к Сологубу к причинам неприязни прибавилась отмеченная Белым разница в поведении Сологуба «до» и «после» приобретения известности (Белый 1933: 446). Неудача личных отношений может быть объяснена и просто чисто человеческой несовместимостью. Кроме того, здесь могла сыграть роль культурно-психологическая установка обоих писателей на подчеркивание собственной индивидуальности: отношения «ученик — учитель» были возможны для Белого в области формы и не могли перейти в область духовной близости. Реализация отношений этого типа основывалась на принадлежности к разным поколениям, что уже предполагало полемику Белого с «декадентом» Сологубом. Однако же, например, с Брюсовым у Белого на такой же основе возникает сложный «жизнетворческий» «роман», в то время как с Сологубом личные отношения как бы вынесены за скобки творческих.

Мне представляется, что этот феномен может быть объяснен тем, что художественный метод, мотивный набор и своего рода творческий результат — некая картина мира — каждого из авторов оказались слишком близки друг другу, при прямо противоположных декларациях философской и идеологической ориентации. Именно этот тезис я и попытаюсь доказать в настоящей работе, начав именно с рассмотрения этих деклараций и их оценок. В завершение же схема идеологического противостояния Белого и Сологуба будет рассмотрена на материале анализа двух конкретных художественных текстов.

В первую очередь здесь необходимо отметить противопоставленность ориентации «старшего» символиста на пессимистическую философию Шопенгауэра и «младшего» — на оптимистически осмысляемую философию Ницше. Сказанное абсолютно верно для самого раннего периода творчества Белого, когда его отношения с декадентством действительно строятся на антиномии «скепсис — утопизм».

Разумеется, ориентация на Ницше не могла не повлечь за собой включения в поле зрения Белого и философии Шопенгауэра, что связано с отношением взаимопреемственности этих философских систем, однако их оценка у Белого и Сологуба различна, что и дает право говорить о конфликте или противостоянии идеологических ориентиров. Белый осмысляет этот конфликт снова в системе «старший — младший», но уже в варианте «предшествующий — последующий». Для Белого Шопенгауэр — это пройденный этап, пройденный еще в детстве. Это младенчество, «детский лепет» символизма. Конечно, это индивидуальный «миф» Белого, притом созданный гораздо позднее, но в данный «миф» весьма характерно вплетается сологубовский пласт, о чем еще пойдет речь ниже.

Ориентация Сологуба на буддийскую философию небытия, генетически и мотивно связанная с философией Шопенгауэра, не вызывала сомнений уже у его современников. В общем это было почти обязательным элементом всех критических разборов сологубовского творчества. К 1910-м гг. за Сологубом, несмотря на известную эволюцию его мировоззрения, прочно закрепилась маска «поэта Смерти». Достаточно упомянуть широко известные эскапады Горького, скажем: «Старый кокет Сологуб, влюбленный в смерть, как лакеи влюбляются в барынь своих, и заигрывающий с нею всегда с тревожным ожиданием получить от нее щелчок по черепу; склонный к садизму Сологуб» (цит по: Муратова 1965: 287).

Я приведу здесь только те высказывания, которые связывают пессимистическое мировоззрение Сологуба с элементами буддийской философии. «Чувствуется <...> мертвая неподвижность прислушивания, дающая иногда в книгах Сологуба чисто-буддийские мотивы. Эта отрешенность и острота внимательности к окружающему и к себе приводит поэта к буддийской отрешенности от жизни, к оскудению ее, к меланхолическому, сжато и сильно выраженному отрицанию жизни» (Шестов 1911: 70); «Вот оно истинное неделание — восточное, факирское, непонятное, страшное и чуждое. <...> Вся его поэзия — неподвижное созерцание одной точки» (Абрамович 1909: 188; см. также: Абрамович 1909а, 1909b, 1913; Чуковский 1913: 35—57).

Другой важный элемент мировоззрения Сологуба — его солипсизм — характеризуется, как правило, также в терминах философской системы Шопенгауэра. Так, например, А. Горнфельд пишет: «Одно из основных представлений Сологуба — представление „единой воли“ — воли Единственного, создающего для себя мир. Неистребимо в Сологубе это сознание, что существует только его Я и что все остальное — его творение» (Горнфельд 1915: 40). Еще более определенно, поскольку недоброжелательно, высказался Аким Волынский: «Какой-то русский Шопенгауэр, вышедший из удушливого подвала, посмотрел на мир и сказал, что все это тени. Полное непризнание мира, всех его радостей, всех его волнений» (Волынский 1900: 192). Примечательно, что в последнем высказывании явно переворачивается и обыгрывается образ платоновой пещеры, в результате чего Федор Сологуб предстает как антиплатоник.

Такая точка зрения на мировоззрение Сологуба была воспринята и поздними исследователями. Достаточно указать, например, вступительную статью и комментарии М. Дикман к собранию стихотворений Федора Сологуба (Дикман 1978: 28). Но нам, в первую очередь, был важен современный Сологубу идеологический ореол вокруг его имени.

Поэтическое мировоззрение как в самоописаниях, так и в критике раннего творчества Андрея Белого строится прямо противоположным образом. Утверждая в автобиографических намеках и мемуарах, что он пережил в детстве (даже скорее в младенчестве) кратковременное увлечение Шопенгауэром, Белый вступает в литературу пламенным поклонником Ницше. Сборник стихов «Золото в лазури» (1904) активно разрабатывает «аргонавтический миф» (см.: Лавров 1978: 137—170), подчеркивая таким образом и эллинистическую направленность Ницше (явно противопоставленную «буддийской» ориентации Шопенгауэра), и элементы солнцепоклонства в «Так говорил Заратустра». Последняя линия не может не входить в противоречие с мифом Сологуба о «Солнце-драконе». И если учесть, что Сологуба Белый воспринимал как законченного декадента («Эгоцентризм, солипсизм — судьба декадентства; <...> квинтэссенцией декадентских переживаний считал я строки стихов Сологуба» — Белый 1933: 112), представляется вполне вероятным, что именно осознание принадлежности к новому поколению символизма, противостоящему декадентству, привело к такой активизации мажорного солярного аргонавтического мифа в «Золоте в лазури» в противовес мифу Сологуба о «злом светиле», «драконе».

Такое противопоставление тем более важно, что солярный миф «аргонавтов» соотносится с образом «Вечной Женственности» («Жены, облеченной в Солнце») Вл. Соловьева. Как известно, этот образ связывается Вл. Соловьевым с апокалиптическими идеями «синтеза». Наиболее отчетливо образ «Жены, облеченной в Солнце» у Белого прослеживается в «Кубке метелей» (Белый 1908; см. об этом: Лавров 1981: 668).

Соловьевский миф о «Вечной Женственности» обнаруживается и в романах Федора Сологуба «Мелкий бес» (См.: Минц 1979) и «Навьи чары». Так, в «Навьих чарах» воплощение высшего начала, Красоты — Елисавета — отождествляется с Солнцем (Дикман 1978: 39, 47), образом, сходным с тем, который встречается у Белого в «Кубке метелей». Однако Белый в своих рефлексиях по поводу Сологуба игнорирует этот комплекс. Сологубовские мотивы, казалось бы, близкие Белому, не включаются им в «миф о Сологубе». Разумеется, процесс создания «мифа о другом» есть процесс редукционистский, и определенные мотивы творчества «другого» выпадают неизбежно. Но весьма характерно, что в нашем случае это идеологически наиболее близкие создающему «миф» элементы.

Чтобы обозначить пути, по которым позиция Белого могла противопоставляться мировоззрению Сологуба, рассмотрим, как они разрабатывают некоторые параллельные проблемы.

Ориентация Белого на Ницше приводит к ассимиляции им мифа о «вечном возвращении», который вслед за Шопенгауэром и Ницше разрабатывает и Сологуб. Для Сологуба «вечное возвращение» является общим законом бытия. Апокалиптическая тема гибели как преддверья всеобщего Воскресения не возникает в его творчестве. Смерть приветствуется как избавление от страшной жизни и любой возврат к бытию — это только очередное повторение цикла, т.е. цикл замкнут, а противопоставление бинарно.

Для Белого, который решает эту проблему в соловьевско-федоровских тонах, такое решение естественно неприемлемо. Философии «смерти» Шопенгауэра-Сологуба он противопоставляет философию «воскресения» Вл. Соловьева и Николая Федорова.

В отличие от Сологуба, Андрей Белый в конечном итоге разграничивает «порочный», замкнутый круг, «кружение», осмысляемое им как «дионисийство», и эсхатологически прерванный круг «вечного возвращения» в пути-судьбе Христа. С этими двумя типами «возвращения» связано два основных направления в восприятии Белым личности и творчества Ф. Ницше.

Условно эти два направления восходят к двум важнейшим сочинениям Ницше — «Рождение трагедии из духа музыки» и «Так говорил Заратустра». С одной стороны, Белый подчеркивает в личности Ницше черты жертвенности, его христоподобие, т.е. осмысляет в значительной степени как преемственность то, что у Ницше было полемикой с христианством в «Так говорил Заратустра». Эта точка зрения наиболее четко выражена в статье «Фридрих Ницше» (1908): «Еще один раз хочу я идти к людям <...>. Кто это говорит — Христос? Нет, Фридрих Ницше. Огонь принес я на землю <...>. Это говорит Ницше? Нет, Христос...» (Белый 1908а: 59). С другой стороны, Ницше включается Белым в цепь ассоциаций, связанных с «дионисизмом». Это линия, обусловленная идеями «Рождения трагедии...», явственно прослеживается в статье «Маска» (1904; Белый 1904: 13—14), в которой ницшеанская трактовка музыкального произведения дирижером Артуром Никишем истолковывается как дионисийское исступление. Техника мотивного построения текста у Белого приводит к тому, что части указанной оппозиции могут смешиваться, создавая «кощунственные» (по определению самого Белого) совмещения христианских и антихристианских идей, субъективно восходящие к Ницше. Позже Белый признается себе в этом факте: «Искажением является и 4-ая симфония „Кубок метелей“, где задания словесного контрапункта привели к кощунству» (Лавров 1981: 520). Такое совмещение отразилось, в том числе, и в образе Ницше — «распинаемого Диониса» в финале статьи Белого «Сфинкс» (1905; Белый 1905а: 49). Но, при наличии такого совмещения, в целом сохраняется приятие Ницше-христианина, равно как и христианской эсхатологии вообще, и неприятие «дионисизма», понимаемого как совмещение в человеке божественных и зверских черт.

В соответствии со схемой «вечного возвращения» построена композиция III-ей Симфонии «Возврат» (1905). Декларативно при этом Белый отрицает глобальность ее закономерности. Схема «тезис-антитезис-синтез», соответствующая семантике заглавия «Возврат» («данность — отход от нее — возвращение к данности»), может воспроизводиться бесконечно. Это и постулируется в I части Симфонии: «Случится одно из ненужных повторений его» (Белый 1905: 25); «Ребенок повторится для вечных повторений» (Белый 1905: 28). Однако в финале оказывается, что описанное «земное воплощение» было последним: «Вот пришел и больше не закатишься» (Белый 1905: 125). Таким образом, круг оказывается разомкнутым, «истинное Воскресение» — возможным. В этой связи представляется весьма характерным, что Белый пытается трактовать «смерть-избавительницу» Сологуба как путь к истинной жизни: «Ваша смерть для меня не смерть вовсе» (Белый 1974: 132). Или в статье «Далай-лама из Сапожка» (1908): «Сологуб перепутал основные понятия при совершенной правильности последующих вычислений. <...> Жизнь его называем смертью; смерть жизнью» (Белый 1908b: 66). Но эти попытки имеют своей целью скорее подправить общеидеологические положения Сологуба и вызывают возражения со стороны последнего. Характер же всей полемики Белого с Сологубом свидетельствует о том, что, при согласии с изображением Сологубом жизни «действительной», Белый не может принять того, что стоит для Сологуба за этой жизнью. По сути дела, спор идет о характере «поэтического идеала» у каждого из авторов. Жизнь же «действительная» осмысляется сходным образом у обоих.

Рассмотрим некоторые аспекты этого осмысления с тем, чтобы перейти затем к различиям в понимании авторами «грядущего синтеза».

Как известно, для Сологуба одним из основополагающих символов-понятий его идеологической и поэтической системы является образ «истлевающей личины» действительности, за которой стоит «истинный лик» истинного бытия. В понятие «личины» включается весь действительный мир, понимаемый как разыгрываемое кем-то представление (личина-маска), разложение чего-то единого и неизменного, не имеющего пространственных и временных характеристик, на множественное, временное и, следовательно, изменчивое и преходящее: «Весь мир — только декорация <...>. Всякое земное лицо и всякое земное тело — только личина, только марионетка, заведенная на слово, жест, смех и слезы. Но приходит трагедия, истончает декорации и обличия, и сквозь декорации просвечивает преображенный Мною мир, мир Моей души, исполнения единой Моей воли, — и сквозь личины и обличия просвечивает единый Мой лик» (Сологуб 1913: 10: 158) («Театр одной воли»).

Белому подобное осмысление действительности весьма близко. Земной мир — это маска истинных явлений. Причем описание этого феномена отчетливо коррелирует с образами Сологуба: «Оборотни, надевшие личину. <...> Их лица — надетые маски. <...> Из-под личины видимого зияет невидимое. Личина сливает плоскость с глубиной. Вот почему маски отмечены символом: кто-то глубокий заглянул в истончившийся лик их» (Белый 1904: 12).

Этот мир в художественном творчестве Белого (особенно в «Симфонии 2-ой, драматической»; 1902) истолковывается как несуществующий при помощи мотивного определения его как театрального представления, маскарада, балагана. Уплотняется сетка для определения средств удвоения действительности и ее искажения. Например, зеркала, портреты, маски, театр, маскарад, балаган во 2-ой симфонии (Белый 1902: 128—130, 194—195); ломание, кривляние, подделка, деланность, ложь (Белый 1902: 206). Сюда же относятся мотивы безумия, бреда: «Но самая опасная мания была мания ложной учености: она заключалась в том, что человек вырывал глаза и дерзкими перстами совал в пустые глазницы двояковыпуклые линзы...» (Белый 1902: 129). В этот ряд включается наука и философия. Даже Вечность может оказаться не более чем представлением: «А сама вечность стояла на скале в черных ризах <...>. Это не было действительностью, но представлением... И они быстро задернули занавес, потому что нечего было представлять» (Белый 1904а: 192). Здесь примечательна контаминация культурных значений слова «представление»: философский термин, восходящий к Шопенгауэру, и театральное представление. Такой мир может с легкостью исчезнуть.

Для концепции «ложной действительности» Белого очень важно представление о существовании в этом мире «ложных синтезов», «нечистых смешений» (См.: Григорьева 1985: 101—111). Поскольку «земной мир» — мир пограничный при переходе к миру «идеальному», он строится на противоречиях. Сюда включается весь комплекс идей, связанных для Белого с понятием «человека-зверя» (образ, возможно, восходящий к «Рождению трагедии в духе музыки» — Ницше 1912), а также к «Чтениям о богочеловечестве» Вл. Соловьева (Соловьев 1881), имеющего своим предком «апокалиптическую гадину» (Белый 1905: 26). По этому принципу «построены» все «обитатели» «Северной симфонии» (1904), состоящие в различной степени близости к козлу, и многие персонажи 2-ой и 3-ей Симфоний — все кентавры и такие, например, персонажи: «Бык Баранович Мясо казался дельфином в енотовой шкуре». В «Серебряном голубе» (1909) и «Петербурге» (1913—14) эта проблема решается более сложно, но основа ее та же: реальный, материальный мир двойствен, что может выражаться и в оппозиции «Запад — Восток», «язычество — христианство» и т.д.

У Сологуба эта проблема решается несколько иным образом. Двойственность, противоречивость мира не являются «земными» свойствами. Это не эффект обманутого зрения, как у Белого. Это то, что кроется за личиной. В статье «Демоны поэтов» Сологуб пишет: «Снимая покров за покровом, личину за личиною, Ирония открывает <...> вечно двойственный, вечно противоречивый, всегда и навеки искаженный лик» (Сологуб 1913: 10: 176). Ирония открывает противоречие мира, а Трагедия — его единство (Сологуб 1913: 10: 158). Обе эти категории относятся к Творцу-художнику (См.: Пустыгинa 1983: 111 и далее), который, по Сологубу, сам творит «сладостную легенду» жизни и сам разоблачает ее противоречия: «Всякая истинная поэзия кончает ирониею. Пламя лирического восторга сожигает обольстительные обличия мира, и тогда перед тем, кто способен видеть, — а слепые не творят, — обнажается роковая противоречивость и двусмысленность мира. И приходит ирония. Открывает неизбежную двойственность всякого познания и всякого деяния. Показывает мир в цепях необходимости, и научает, что, по тождеству полярных противоположностей, необходимость и свобода — одно» (Сологуб 1913: 10: 158). Для Сологуба это и есть истинная «действительность». В этом же ключе решается и вопрос о «грядущем синтезе».

Как для одного, так и для другого авторов решение этого вопроса, во всяком случае, после 1905 года, связывается с актуализированной символизмом дихотомией «Запад-Восток». Значимость этого противопоставления для Белого, заданного еще Вл. Соловьевым в «Трех разговорах» (1901) и Д. Мережковским в «Петре и Алексее» (1905), не вызывает сомнений, многократно отмечена исследователями и актуальна уже для «Северной симфонии». Для Сологуба же эта проблема встает несколько позже, в связи с русско-японской войной, что получило отражение в статьях 1904-05 гг. и в решении «восточной» темы в романе «Навьи чары» (1907-09; Сологуб 1907—1909).

Сологуб воспринимал русско-японскую войну как столкновение Востока и Европы, что характерно для общего восприятия войны русскими символистами. В статье «Жалость и любовь» читаем: «Переживаемый нами исторический момент черезвычайно важен: пришли в столкновение не только два государства, — две расы, два разные мировоззрения, две морали испытываются одна о другую» (Сологуб 1913: 10: 220). Причем столкновение этих мировоззрений не может разрешиться победой одного над другим, и вообще, — не столкновение их должно привести к благу, а совмещение: «Взаимопроникновение этих двух начал скорее даст возможность предсказывать их будущий синтез, создание нового, более совершенного миропостижения, новой морали, новой метафизики. И этот синтез особенно ясно предчувствуется на русской почве» (Сологуб 1913: 10: 222). Как можно видеть, такое разрешение конфликта противоречит трактовке этого вопроса у Вл. Соловьева, чье мнение представляется наиболее значительным для Белого. Согласно Соловьеву, монгольское засилье, смешение буддийских элементов с христианскими является причиной наступления и непосредственно предшествует царствию Антихриста (Соловьев 1901). Смешение с буддизмом может восприниматься как благо только в том смысле, что оно приближает конец времен и второе пришествие, но отнюдь не как окончательный и желаемый «синтез».

В этом смысле христианская эсхатология преобладает в системе позднего Вл. Соловьева над триадическим пониманием хода исторического процесса, как это было характерно для молодого Соловьева, идущего от Гегеля. В этом вопросе Сологуб более последователен: он распространяет соловьевский демократизм в сфере вероисповедания (Соловьев 1884; Соловьев 1911; Соловьев 1911а) и на неприемлемый для Соловьева буддизм. Вот, например, такое высказывание Сологуба, сделанное, правда, в другой исторической обстановке, но, тем не менее, весьма показательное: «Мы влюблены в европейскую цивилизацию, в ее внешнюю культурность, а европейцы говорят: „Поскребите русского, найдете татарина“; как и мы стыдимся этой пословицы, как будто и в самом деле трезвый, трудолюбивый и честный татарин хуже сметливого и плутоватого германского коммивояжера или парижского куафера» (Сологуб 1914: Б. с.). Сологуб возвращает понятию синтеза его логическое значение, в то время как у соловьевцев, в том числе и у Белого, этот «синтез», по сути дела, оказывается «антитезой». Причем у Белого неприятие такого «синтеза» еще обостренней, чем у Соловьева, для которого объединение Запада с Востоком (без мусульманства) в принципе возможно и даже необходимо (см.: Соловьев 1884; Соловьев 1911; Соловьев 1911а). Для Белого после «Серебряного голубя» — Восток, а после «Петербурга» — и Восток и Запад равно — неприемлемы абсолютно: «Угрозу России В. С. Соловьев видел в монгольском востоке; „панмонголизм“ — символ тьмы, азиатчины, внутренне заливающей сознание наше; но тьма есть и на западе; и она-то и губит сенатора Аблеухова в „Петербурге“; она же губит и сына сенатора» (Белый 1981: 504).

Полемика с идеей «желтой опасности» имеет место в романе Сологуба «Навьи чары». В частности, Сологуб противопоставляет два понимания завершающей фазы исторического процесса в споре Триродова (героя, наиболее, по всей видимости, авторизованного, хотя оценки в романе практически сняты) и Петра Матова, суждения которого характеризуются как «реставрация Мережковского» (Сологуб 1907—1909: 2: 212—214). Это становится ясным, при сравнении характеристики Петра Матова в романе с характеристикой мировоззрения Мережковского в статье Сологуба «О грядущем хаме Мережковского» (Сологуб 1906: 102—105).

Однако противоречия, затрагиваемые этой полемикой, гораздо шире, чем несогласие двух авторов. Сологуб, очевидно, не имея в виду Белого, тем не менее противостоит ему в решении кардинального вопроса. Противники в романе Сологуба высказывают следующие положения: Триродов пропагандирует идею синтеза буддизма и христианства, полемизируя с Петром, воспринимающим этот «синтез» как «противоестественное смешение».

Приведу обширную цитату, характеризующую эту полемику: «Эти два учения — полярно-противоположны. Это — утверждение и отрицание жизни, ее да и нет, ирония и лирика. Утверждение, да, ирония — христианство¹; отрицание, нет, лирика, — буддизм. <...> Это — зенитный час истории. Теперь, когда ирония христианства вскрыла извечную противоречивость мира, теперь и происходит обостренная борьба этих двух миропониманий². — А не борьба классов? — Да, и борьба классов, насколько в социальную борьбу входят два враждебных фактора — социальная справедливость и реальное соотношение сил, — общественная мораль, — она всегда статична, — и общественная динамика. В морали христианский элемент, в динамике — буддийский. <...>

Петр сказал уверенно, тоном пророка³: — В этом поединке восторжествует христианство. Не историческое, конечно, не теперешнее, — а Христианство Иоанна и апокалипсиса⁴. И восторжествует оно тогда, когда уже дело будет казаться погибшим, и мир будет во власти антихриста⁵. — Я думаю, это не так будет, — тихо сказал Триродов. — Что же, по вашему, восторжествует Будда? — досадливо спросил Петр. — Нет. <...> — Дьявол, может быть? <...> — Мы видим два течения, равно могучие. Странно думать, что одно из них победит. Это невозможно. Нельзя уничтожить половину всей исторической энергии. <...> Будет синтез. <...> Вы его примете за дьявола. — Это противоестественное смешение хуже сорока дьяволов!» (Сологуб 1907—1909: 3: 230—232).

Все художественное пространство «Петербурга» Белого строится на этом «противоестественном смешении», однако все оно относится к неприемлемой для Белого действительности. Как было сказано выше, «синтез» — исторический идеал Сологуба, является «антитезой» — миром, противостоящим идеалу Белого. Поэтому образы в произведениях двух авторов могут совпадать, но у Белого используются только для характеристики «страшного мира».

В дальнейшем, а именно во время первой мировой войны, Сологуб абсолютизирует свое приятие Востока в качестве элемента «синтеза». Здесь необходимо отметить значительное изменение политической позиции Сологуба от русско-японской войны ко времени первой мировой. В 1905 г. его позиция может рассматриваться как общедемократическая в основе. В 1914-ом, о чем свидетельствует уже само участие его в таком органе как «Отечество», его позиция тяготеет к консервативным кругам, поддерживающим войну. Положения его статьи 1905 г. «Вражда и дружба стихий», исполненной откровенной симпатии к японцам, доводятся до логического завершения в следующем высказывании из публицистической заметки «Выбор ориентации» (1914): «Мы — не Запад, и никогда Западом не будем. Мы — Восток религиозный и мистический, Восток Христа, предтечами которого были и Платон, и Будда, и Конфуций. Трагедию нашу мы должны разрешить в том, чтобы над крушением европейской ориентации вознести то новое слово, которое мы давно обещаем миру, но которое уже давно дано нам в мистическом миропостижении Востока» (Сологуб 1914: Б. с.).

Если принять во внимание ориентацию Сологуба на Шопенгауэра, то по вопросу об отношении к «синтезу» в истории Сологуб и Белый являются почти полными антагонистами. В этой связи необходимо отметить, что Сологуб в интересующий нас период (от «Мелкого беса» до «Навьих чар») не «славянофил». Идея «спасения Русью» ему чужда в той же мере (если не в большей, что показывает сопоставление «Мелкого беса» и «Серебряного голубя»), что и Белому. Однако «русская идея» неприемлема для него в сравнении с идеализацией «синтеза» Запада и Востока, для Белого же — как принадлежность мира «действительного», идущего к смерти.

С охарактеризованным противоречием в мировоззрении двух авторов по вопросу о «синтезе» связана трактовка ими некоторых параллельных тем. И, в частности, темы реализации «идеала» (или каких-либо его черт) в реальном мире.

Для Сологуба наиболее ярким выражением идеала будут два образа — красоты и ребенка. Причем, этот идеал содержится в действительности. Он может быть подавлен или искажен, но существует, и достаточно его освободить от пошлости, чтобы «увидеть». Для Белого в период создания Симфоний этот идеал видится только за пределами «действительного мира»: ребенок в «Возврате» «идеален» только в Эдеме, красота, как воплощение «Жены, облаченной в Солнце» обнаруживает свою сущность только в эсхатологическом финале, когда конец времен окончательно освобождает земные явления от их оболочек. Различие довольно тонкое, но дающее в дальнейшем кардинально разные результаты.

В «Серебряном голубе» и «Петербурге» эти «идеалы» у Белого исчезают и не изображаются вовсе, мир соловьевского синтеза остается невоплотимым. Вообще противопоставление Сологуба и Белого как «старшего» символиста «младшему», до сих пор сводилось к антитезе субъективного и объективного идеализма. Это отчасти верно. Такой текст как «Я. Книга совершенного самоутверждения» Сологуба свидетельствует о его ориентации на солипсизм и субъективизм. Белый же начинает как ярый «соловьевец». Все его творчество как бы призвано провозгласить приближение синтеза. Однако уже отмеченные расхождения по вопросу о наличии идеала в действительности создают предпосылку изменения характера оппозиции. Те черты идеала, которые Сологуб наметил еще в «Мелком бесе», в «Навьих чарах» разворачиваются в целую положительную программу. Белый ко времени создания «Серебряного голубя» практически теряет все свои положительные установки.

Однако противопоставление не снимается. И, что самое важное, оно существует в сознании Белого. Белый интерпретирует идеологическую программу Сологуба в двух основных статьях «Истлевающие личины» (Белый 1911) и «Далай-лама из Сапожка» (Белый 1908). Эта интерпретация органично включается в основную для «Петербурга» антиномию «Восток — Запад» и, что еще более показательно, в автобиографический миф Белого о детстве. Или, иными словами, постулируя неприятие идеологии Сологуба, Белый абсорбирует ее в своих наиболее авторизованных конструкциях.

В названных статьях Белый — вполне в русле современной ему критики — характеризует Сологуба как буддиста, олицетворяющего восточное начало в русской литературе и культуре вообще. Весьма характерно приписывание буддийского миросозерцания русской провинции, природе, деревне, в которых Белый видит истоки мировоззрения Сологуба: «Сологуб чисто русский писатель. В его творчестве отразилось и очарование безысходных просторов земли русской, и вечный сон обывателя в глухой, русской провинции. Но что-то буддийское есть в природе русской. И оскал оврагов, и грустно зыблемая нива, разве не говорит это все о нирване? В русской природе сумел разглядеть Сологуб строгость буддизма, а в своем обывателе — изображение застывшего болванчика Будды» (Белый 1911: 96). Приведенная цитата свидетельствует одновременно о представлении Белого о русской провинции, реализующей восточное, буддийское начало России, и о Сологубе, как выразителе этого восточного начала. Этот аспект выражен уже в заглавии статьи — «Далай-лама из Сапожка» — «буддийский бонза» из русской провинции.

Другой важный момент творчества Сологуба — пафос смерти — Белый также связывает с буддизмом в его русском варианте, — «дыромоляйством». «Сологуб <...> в костюме далай-ламы усаживается перед колодцами: „Дыра моя, спаси меня“. Везде и во всем дивно описанная повесть о том, как обыватель сего града стал дыромоляем, сиречь буддистом» (Белый 1911: 160). Описание этого религиозного направления могло быть заимствованно Белым у Вл. Соловьева, где объект подобного поклонения дыре характеризуется как «крайняя степень упрощения» (Соловьев 1901: VIII). Весьма значимо и то, что у Вл. Соловьева эта религия описывается как восточная — «возникшая где-то в восточных губерниях» (Соловьев 1901: VIII). Кроме того, она полемически сополагается с новыми направлениями в православии (в частности, с идеями Л. Толстого), понимающими всеобщее воскресение как мистическую метафору, против чего направлено все предисловие к «Трем разговорам»: «Тождество здесь — в чистой отрицательности и бессодержательности обоих „мировоззрений“. Хотя „интеллигентные“ дыромоляи и называют себя не дыромоляями, а христианами, но христианство без Христа и евангелия, т.е. благая весть, без того блага, о котором стоило возвещать, именно без действительного воскресения в полноту блаженной жизни, — есть такое же пустое место, как и обыкновенная дыра, просверленная в крестьянской избе» (Соловьев 1901: IX—X).

Очевидно, что, отсылая читателя к Вл. Соловьеву, Белый вводит в свое описание идеологии Сологуба мотивы, имеющие отношение к вопросу о «действительном воскресении», и подчеркивает отсутствие положительного идеала у Сологуба, а именно — неверие в возможность воскресения в качестве обретения этого идеала. В одном из писем, обращенных к Сологубу, Белый прямо инкриминирует ему отсутствие у него «святынь» (Белый 1974: 132). Неверие же в воскресение есть абсолютизация смерти.

Решение вопроса о воскресении у Вл. Соловьева смыкается с решением Н. Ф. Федорова. Оба философа-идеалиста не просто мистики, но мистики-утописты, верящие в Царство Божие на земле как преобразование физической природы человека, причем возможность преображения материи заложена в самой ее природе уже в момент Творения. В обоих случаях воскресение понимается как акт физиологически возможный: «Наша опора одна: действительное воскресение. Мы знаем, что борьба добра со злом ведется не в душе только и в обществе, а глубоко в мире физическом. И здесь мы уже знаем в прошедшем одну победу доброго начала жизни — в личном воскресении одного и ждем будущих побед в собирательном воскресении всех» (Соловьев 1901: 138). Это можно сопоставить с положением Н. Федорова: «Природа в нас начинает не только сознавать себя, но и управлять собою; в нас она достигает совершенства, или такого состояния, достигнув которого, она уже ничего разрушать не будет, а все в эпоху слепоты разрушенное восстановит, воскресит» (Федоров 1906: 521).

«Дыромоляйство» как абсолютизация «ничто» противостоит такому положительному решению вопроса о воскресении еще и отрицанием жизненосной природы материи. Белый, упоминая «дыромоляйство» в связи с Сологубом, включается в полемику по важнейшему вопросу о воскресении и, что весьма значимо, подключает к этой полемике Сологуба в качестве противника истинного воскресения. Пафос смерти Сологуба предстает как разложение, уничтожение материи. В оборачивание этой темы включается целый ряд стабильных для Белого мотивов.

Мотив «дыры», «колодца» чрезвычайно актуален для Белого, зачастую он совмещается с мотивом границы-сообщения между двумя мирами. «Дыра» — это брешь в другой мир, она есть та граница, на которой возникают химеры «реального» мира — чудовища смешения мрака со светом: «В ужасах — зачатие нашей трагедии, — проходя сквозь которую, мы впервые ощущаем веющий вихрь освобождения. У входа образуются горгоны и гидры ужаса. <...> Они встают оттого, что коридор не бесконечен. Луч света, пронизывающий его с той стороны, создает это неверное озарение, при свете которого мерещатся страхи» (Белый 1905b: 15). С этим можно сопоставить: «Очи — эти разрывы, к которым прижалась бездна...» (Белый 1904: 8). Поскольку весь «реальный» мир образуется этим смешением, он — только призрак и химера, возникшая на границе мрака и света, мира «абсолютной жизни» и мира «абсолютной смерти». «Реальный» мир имеет смысл только при наличии этой границы. Белый постоянно постулирует превосходство одного мира — «абсолютной жизни» — над другим. Однако ко времени написания «Серебряного голубя» этот идеал перестает быть предметом изображения, исчезая из художественного пространства Белого⁶. Идеал оказывается невоплотим «технически». Мне действительно представляется это очень важным моментом: технически, оставаясь в рамках метода мотивного сплетения мотивов, различить понятия синтеза и антитезы оказывается невозможным. Благие намерения соловьевства вступают в противоречие с художественной «реальностью». В дальнейшем я постараюсь продемонстрировать усилия Андрея Белого по сохранению разницы между этими кардинальными философскими понятиями в художественной практике.

Сологуб, согласно Белому, изображает именно «химер небытия» — по мере приближения к «дыре»-смерти вырастают призраки, начиная с «буддийского болванчика» — Передонова: «Все творчество Сологуба планомерно развивает и углубляет основную идею свою — приближение к смерти. Сначала он превращает жизнь обывателя в сон, и сон околдовывает жизнь, и болванчик Передонов вырастает над жизнью тяжелым роком <...>. Но Передонов — только призрак небытия. И вот в дальнейшей стадии развития творчество Сологуба снимает маску обывателя со смерти <...>. В своих „сказочках“ Сологуб превращает действительность в призрак, и неведомое врывается в нашу жизнь тучами страшных химер» (Белый 1911: 97). Очевидно, что «дыра», перед которою сидит Сологуб, ведет к смерти, но определение, который из миров перед нами, целиком зависит от точки зрения и оценки наблюдателя. И для Белого, и для Сологуба за чертой-границей открывается «веющий вихрь освобождения», но Сологуб дает ему определение смерти. Белый не может принять смерть в качестве освободительницы, поэтому он представляет Сологуба как заблуждающегося, не преступающего границы, и посему не подозревающего, что там, за чертой, на самом деле. Сологуб весь «с этой стороны», все его творчество — творчество «этой стороны», «реального мира», земных «теней». Смерть у Сологуба, считает Белый, есть нисхождение в Аид и пребывание там, то есть отсутствие воскресения: «До сих пор, проваливаясь в колодец, там и оставались, нисходя в мир прохлады и тени — Аид» (Белый 1908b: 167). А поклонение смерти без надежды на воскресение есть буддизм и «дыромоляйство»: «В тени и мы, а с нами и Сологуб. Вообразил себя буддийским бонзой и воссел на корточках перед темным углом. Буддизм хорош на Тибете; в Сапожке он только дыромоляйство: сидит в избе, а в избе дыра; молится в дыру: „Изба моя, дыра моя спаси меня“» (Белый 1908b: 176).

Поскольку «реальный мир» расположен на границе, он не может обладать пространственными характеристиками — это плоскость. Множественность пространств, их трехмерность — только кажимость, как и весь «реальный мир». Это доказывается тем, что весь «реальный» мир строится как искаженное (зеркальное) изображение истинного мира: «И не мы подходим к зеркалу, а отражение кого-то неизвестного, подходящего с той стороны увеличивается размером на зеркальной поверхности. Так что мы никуда не уходим, ниоткуда не приходим, а растягиваемся и стягиваемся, оставаясь на той же плоскости» (Белый 1905а: 81). Этому характерно противостоит высказывание о зеркале в предисловии к «Мелкому бесу» Сологуба: «Этот роман — зеркало, сделанное искусно. <...> Ровна поверхность моего зеркала <...>, оно не имеет никакой кривизны. Уродливое и прекрасное отражаются в нем одинаково точно» (Сологуб 1909—1912: IV: 4).

Для Белого множественность пространств «реального» мира является инверсированным изображением единого пространства «истинного» мира. «Реального» мира не существует, во-первых, потому что это только тень, отражение «истинного» мира, а во-вторых, — это плоскость, граница между «двумя безднами», место их слияния. Только столкновение их рождает химеры и призраки, вне этого столкновения несуществующие: «Человеку здравого смысла не остается места между богом и зверем. Он расплющивается между звездой и комочком слизи в круглый нуль!.. Совокупность людей характеризуется тогда словами поэта: „буль-буль-буль, каждый — нуль“» (Белый 1905: 33). Вот пространственная характеристика «реального» мира. Мир уничтожается. Поскольку Сологуб занимает пограничное положение, то, по Белому, естественно, что мир для него исчезает, разлагается: «Сладкую он придумал, сладкую усладу: измыслил фокус-покус с разложением действительности» (Белый 1908b: 71).

С этим комплексом идей, как представляется, связаны у Белого мотивы пыли, серого цвета как середины — черта. Этот мотив идет от Гоголя и Достоевского в обработке Мережковского («Гоголь и черт»; 1906): «От белого цвета соединения, через черный цвет уединения, к серому цвету смешения, середины, пошлости» (Мережковский 1906: 155); «Бог есть бесконечное, конец и начало сущего; черт — отрицание Бога, а следовательно, и отрицание бесконечного, отрицание всякого конца и начала; черт есть начатое и неоконченное, которое выдает себя за безначальное и бесконечное; черт — нуменальная середина сущего, вечная плоскость, вечная пошлость» (Мережковский 1906: 2).

Белый сам указывает на генезис этих идей: «Воплощение небытия в бытие, придающее последнему призрачность, символизирует серый цвет. И поскольку серый цвет создается отношением черного к белому, постольку возможное для нас определение зла заключается в относительной серединности, двусмысленности. Определением черта, как юркого серого проходимца с насморком и хвостом, как у датской собаки, Мережковский заложил прочный фундамент для теософии цветов, имеющей будущее» (Белый 1910: 190). В этой «теософии цветов» находит свое определенное место и семантика колористического псевдонима Бориса Бугаева, которое с очевидностью должно было быть осознано в свете подобных высказываний, хотя бы и post factum.

Вслед за Мережковским черт для Белого есть «серая пыль, оседающая на всем». Тем более симптоматично появление мотива пыли в статье о Сологубе. Пыль — это то, что может населять пограничный мир «реальности», поскольку пыль не имеет объема: «Мы не мы: мы пыль, позлащенная зарей Недотыкомки, золотеющая только предчувствием смерти. Мы думаем, что мы люди, а мы или прах, или сознательные смертеныши» (Белый 1908b: 171). При этом все бытие у Сологуба разлагается на пылинки, мельчайшей из которых является Недотыкомка: «Действительность нашего мира, как и действительность инобытия распылил: здесь и там соединяет в себе пылинка-недотыкомка „с головой и ножками“ попискивает: „я“. Люди, боги, демоны, звери приводятся к основной единице, пискучей пылиночке; как и она, они пищат, а призрачная жизнь, пик суетливого, бессмертного небытия превращается в плач, глас, хохот, рев. Недотыкомке противополагается то, что ни здесь, ни там, нигде, никогда смерть. Человек соединяет в себе пыль и смерть» (Белый 1908b: 156—157). Белый с легкостью приписывает свой (идущий от Гоголя — Мережковского) комплекс идей Федору Сологубу, вернее, он полностью солидаризируется в своем методе с образами Сологуба, в том числе и в их генезисе (о связи образа Недотыкомки с идеями Мережковского см.: Минц 1979: 113—114), однако, при этом постоянно кивает на Сологуба, возлагая на другого тем самым ответственность за «несовершенство изображенного». Недотыкомка — пыль, следовательно, середина и плоскость, следовательно, не существует. Весь мир разлагается до пыли, следовательно, и он не существует. Белый обвиняет Сологуба в «наговоре на действительность» (Белый 1974: 133), следуя своей собственной логике и своим ассоциациям, которые вполне могли бы (при отсутствии имен) восприниматься как автоописание.

Всеобщее «распыление» Белый распространяет на личность Сологуба как автора, ссылаясь при этом на текст Сологуба «Маленький человек» (Сологуб 1913: IV: 171—198): «Жизнь по Сологубу, это капли продаваемые подозрительным армянином: каплю выпьешь — фунт убудет. <...> Господин автор, что с вами? Что вы, поменьше как будто?.. Да и похудели... Вниз растет... Стремится к минимуму» (Белый 1908b: 158). Причем, здесь же устанавливается генетическая связь этого мотива с Гоголем. Это весьма важно, если учесть значимость Гоголя для Белого, вплоть до ощущения себя «новым Гоголем» (Паперный 1980). Белый, таким образом, отдает Сологубу и самые заповедные истоки своего творчества. Согласно его интерпретации, Сологуб завершает в своем творчестве процесс разложения действительности, начатый Гоголем: «Гоголь начал с колдунов и басаврюков, а кончил Невским проспектом: но Невский проспект оказался завесой — и дырявой завесой: какой-то басаврюк выставил из дыры нос: и нос заходил по Невскому; чего доброго заходили и ноги без туловища; наконец, котелок на палке. Реализм жизни русской сумел-таки проклятый колдун разложить на носы. <...> По всем правилам Сологуб довершил разложение: он — первый атомист, взвешивает действительность русскую на атомные весы: и Недотыкомка — единица его веса» (Белый 1908b: 158); (курсив мой. — Е. Г.). В «Петербурге» этот мотив разложения повторяется и варьируется многократно. На его зависимость от образной системы Гоголя Белый указывает в «Мастерстве Гоголя» (Белый 1934: 304; см. также мою статью «Распыление мира в дореволюционной прозе А. Белого» — Григорьева 1987: 134—142).

Вообще имя Сологуба для Белого (как и для многих других современных ему критиков) тесно связывается с именем Гоголя. Можно привести, например, такие высказывания: «Западно-европейский индивидуализм <...> прикоснулся <...> в Сологубе — к Гоголю» (Белый 1910: 78); «Так соприкоснулся с Гоголем этот своеобразный антипод Гоголя. И слог Сологуба носит в себе иные черты гоголевского слога» (Белый 1908b: 154). Связи Сологуба с Гоголем Белый посвятил главу в исследовании «Мастерство Гоголя» (Белый 1934: 291—294), где, по сути дела, повторяет основные положения своей статьи «Далай-лама из Сапожка». Мысль, прослеженная выше, здесь выражена так: «Сологуб отчетливо осознал гоголевский прием распыления „всего“ до „ничто“ (гиперболу умаления); он доводит анализ языкового мифа до осознания соответствий его с жизнью мещан» (Белый 1934: 292).

Если учесть характер использования Белым предшествующей литературной традиции в своих текстах, принцип «ступенчатого» цитирования или «обобщенной цитаты» (Пустыгина 1981: 85), то можно с уверенностью сказать, что для Белого ориентация на Гоголя неизбежно приводит к ориентации на Сологуба, так же как к ориентации на Мережковского. С особенной очевидностью эта цитатная цепочка прослеживается в романах «Серебряный голубь» и «Петербург».

Вл. Ходасевич в своей статье «Аблеуховы — Летаевы — Коробкины» (Ходасевич 1954) анализирует создаваемый Белым автобиографический «миф о детстве». Мне представляется, что разработка этого мифа начинается раньше, задолго до написания «Петербурга». Элементы его можно обнаружить уже в «Возврате», особенно при сопоставлении этого произведения с интереснейшим рассказом Белого «Адам» (1908; Белый 1908с). Уже здесь, наряду с проекцией героев на Бога Отца — Бога Сына, возникают аналогии, позже используемые и в мемуарах. Например, эпизод ловли тараканов в рассказе: «Старик выкурил трубку и остался доволен. Когда ловил таракана, будто громы и гласы неслись из его рта: плодитесь, плодитесь, канальи — хее, хе!» (Белый 1908с: 20), сопоставим с аналогичным описанием истребления тараканов отцом в мемуарах (Белый 1989: 52). Этот миф, осложненный проекцией на Мережковского, реализуется и в «Возврате» и, разумеется, еще более явно в «Петербурге».

Нас будут интересовать те аспекты «автобиографического мифа», в которых он соотносится с буддизмом, что, в свою очередь, отсылает к «мифу о Сологубе». Этот комплекс мотивов эксплицируется Белым только в мемуарах, однако он присутствует и имплицированно в раннем творчестве, в том числе в «Петербурге».

В первой книге мемуаров «На рубеже двух столетий» (1930) Белый, описывая свои конфликты со взрослым миром, называет главу, посвященную этому описанию, «Маленький буддист». Весьма характерно, что свое детское восприятие сложившейся сложной ситуации и вызванные ею впечатления Белый описывает как «буддизм», «пессимизм» и шопенгауэрианство: «Позднее, играя в пессимизм Шопенгауэровской системы, я лишь вспоминал этот период жизни, философия Шопенгауэра была мне скорее эстетическим феноменом воспоминаний о прошлом; потому-то я и говорю, что я „играл“ в пессимизм, когда уже не был пессимистом» (Белый 1989: 211).

Таким образом, свое позднейшее увлечение Шопенгауэром Белый соотносит именно с периодом острых конфликтов со взрослым миром: «В описанные годы мне было не до игры; ведь настоящего у меня не было; не было детства в детстве; от детскости оставалось лишь тяжелейшее сознание, что я продан, как раб в неволю взрослым. <...> Провал с грамотой и музыкой мною переживался, как окончательный провал моего „Я“» (Белый 1989: 211); (курсив мой. — Е. Г.). Постоянная невписываемость ребенка в окружающий мир («Я выглядел дурачком для детей, знакомых, для гимназистов, товарищей по классу», — Белый 1989: 210) приводит к тому, что он замыкается в себе и становится неосознанным буддистом: «Я же продолжал врастать в свои чисто буддийские переживания Нирваны <...> теперь я уже понимал, что все — „суета сует и всяческая суета“» (Белый 1989: 214). Шопенгауэрианец до знакомства с Шопенгауэром и буддист до называния этого буддизмом: «В этот период я так свыкся с положением своей зависимости, что ниоткуда не ждал сносного отношения к себе; покорность моя от продуманного до конца знания: в этом мире нет свободы, передо мною отовсюду наступала слепая воля, то под формой материнской власти, то под формой власти среды <...>; вот еще повод, почему я клюнул на раздвоение Шопенгауэра: «Мир как воля и представление». „Мир есть мое представление“, — говорило детское „Я“, сжимаясь в точку постельки» (Белый 1989: 217); (курсив Белого, разрядка моя. — Е. Г.).

Такая характеристика в равной мере отсылает и к рассказам о детях Сологуба, и к их анализу в статьях Белого. Особенно значимым оказывается здесь рассказ Сологуба «В плену», многократно цитируемый в статье «Далай-лама из Сапожка». Рассказ о мальчике Паке, который вообразил себя в плену у взрослых, у злой феи-мамы (ср. «я продан как раб в неволю взрослым», «под формой материнской власти»). В статье Белого: «У Паки мама <...> у Паки мама злая <...>. Пака от мамы „махни-драла“ <...>. В Сапожке злые мамы» (Белый 1908b: 150—160). Рассказы о детях и восприятие cамого Сологуба как буддиста подсвечивают «автобиографический миф» или «комплекс» Белого всем «комплексом» Сологуба, по крайней мере, всем «комплексом» Сологуба в интерпретации Белого.

Этот процесс вполне объясним. Автобиографизм повествования о таком полусознательном периоде жизни может быть весьма относительным. Реальные воспоминания в этом случае заменяются литературными ассоциациями, — некоторой, возникающей в сознании автора, типологией, которая и реализуется в тексте воспоминаний. Весьма характерно, что Белого привлекает в качестве такого «псевдоисточника» своей биографии творчество Сологуба. Это свидетельствует о достаточно глубинной ассимиляции сознанием. Кроме того, этот процесс как бы проецирует творческую генеалогию — из Гоголя вырастает Мережковский и Сологуб — на развитие самоидентификации Белого.

Таким образом, процесс создания «автобиографических мифов» у Белого может быть детализирован. Он воспринимает и описывает этот феномен как непосредственную мифологизацию своей собственной личности: «Моя жизнь постоянно мне стала писательским материалом; и я мог бы года, иссушая себя, как лимон, черпать мифы из родника моей жизни, за них получать гонорар» (Белый 1919: 4). Однако путь создания мифа у Белого представляется несколько иным, а именно: создание мифа «о другом», «не-Я», а затем проекция этого мифа на себя.

С другой стороны, этот процесс неизбежно характеризуется тенденцией приписать «другому» некоторые элементы «своего» художественного мира, своего мировоззрения. Объективно автор описывает какие-то аспекты своего художественного мира, субъективно же обвиняет в наличии этих особенностей мировосприятия другого, в нашем случае — Сологуба. Активное использование выделяемых Белым элементов художественного мира Сологуба в собственных текстах позволяет сделать вывод об органичности этих элементов для творчества самого Белого. При этом мистифицируется их идеологическое неприятие.

Сказанное особенно актуально для периода 1910-х гг., когда скептическое осмысление действительности у Белого достигает апогея, а пути достижения идеала, синтеза практически не изображаются. Единственной художественной реальностью остается критикуемая действительность, изображаемая с использованием элементов субъективно неприемлемого для Белого мировоззрения, в том числе и заимствованных у Сологуба. Декларативно-субъективно оставаясь на позициях соловьевства, Белый в своем художественном методе объективно переходит на позиции скепсиса и пессимизма. Создание «мифа» о творчестве и личности цитируемого автора, элементы которого Белый использует для характеристики неприемлемого мира, позволяет ему как бы снять с себя ответственность как за способ изображения, так и за его предмет.

Такое положение демонстрирует несколько иной способ цитирования, чем тот, что был описан З. Г. Минц (Минц 1973: 387—417). В нашем случае господствующей тенденцией является попытка истолковать тексты предшественников, а не дать ключ к своим текстам при помощи отсылки к предшественникам. Подобный подход более характерен для критики и научных штудий. Внесенный в художественный текст в качестве метода, он размывает границы жанра и литературы вообще. Возникает такой тип текста, который может быть назван «мета-литературой».

Закономерности такого типа рецепции можно наблюдать с достаточной степенью очевидности уже в ранних произведениях Андрея Белого. Я позволю себе продемонстрировать этот тип на примере сопоставления двух небольших текстов названных авторов: «К звездам» (1886; Сологуб 1896) и «Возврат» (Белый 1905). Анализ этого примера важен и в том смысле, что здесь полемика с неприемлемой идеологией Сологуба еще ведется «по правилам». Далекому от идеала решению Сологуба Белый противопоставляет свой «идеал». Правда, уже в «Возврате» наличие этого идеала декларативно, оно как бы за скобками всей стройной композиционной структуры повести, но, тем не менее, оно эксплицировано. Рассмотрим, каким образом творческая система Сологуба перерабатывается в тексте «Возврата».

Удобство демонстрации этой переработки состоит в том, что текстуальные совпадения этих произведений очень велики. Практически можно говорить о том, что Белый включает текст Сологуба целиком в свою повесть. Во всяком случае, можно говорить о том, что Белый полностью ассимилирует, усваивает сюжетную и мотивную схему рассказа Сологуба.

Для Белого это особенно важно, так как он, как правило, цитирует именно сюжетные схемы-блоки, с которыми можно соотнести самые разнообразные источники. Так, например, происходит в «Возврате», где используется схема сюжета о пути Христа, проецирующаяся и на путь Ницше (для того, чтобы эта проекция стала возможной, Белый создает промежуточный «миф о Ницше»). Кроме того, сюжетная схема повести проецируется и на рассказ «К звездам» Сологуба.

Сюжетная линия рассказа Сологуба такова: мальчик Сережа (ребенок) чувствует себя в окружающем мире — взрослом мире — чужим. Единственное, что его привлекает, — это звезды, он мечтает улететь к ним, ему представляется, что он летит, наутро его находят мертвым в саду. Этот рассказ Сологуба варьирует тему его многочисленных новелл о детях. Центром такой новеллы (см., например, «Червяк», «Тени», «Жало смерти», «Земле земное», «Баранчик», «Прятки», «В плену» и т.д.), как правило, является ребенок, вступающий в конфликт с внешним миром. Результатом становится смерть. (Из названных рассказов в «Тенях» заменой смерти является безумие, в «Земле земное» — повзросление героя, в рассказе «В плену» — похищение мальчика злой феей-мамой). Эта схема практически полностью переносится во вторую часть «Возврата»: магистрант Хандриков, похожий на ребенка (из первой части явствует, что в своей идеальной сущности он действительно ребенок), тяготится окружающим его взрослым, «позитивным» миром, ему «все чуждо», он кончает жизнь самоубийством, утопившись, веря, что переходит в лучший мир. Текст «Возврата», кроме того, с поправкой на более уплотненную мотивную структуру и, следовательно, меньшую зависимость мотива от логики развития сюжета, обнаруживает ряд совпадений с рассказом «К звездам».

Так, например, совпадает неприятие окружающего мира у персонажей Сологуба и Хандрикова. У Сологуба: «Сереже стало жутко, — он почувствовал себя чужим здесь, — и это все нарядное было ему темно и странно» (Сологуб 1896: 74); «Днем — тоска! Потому что все чуждо и враждебно» (Сологуб 1896: 82); «И везде было звонко, тревожно и чуждо» (Сологуб 1896: 85); (курсив везде мой. — Е. Г.). У Белого: «Удивлялся, недоумевая <...>, дивился себе <...> все было чуждо» (Белый 1905: 46). Как и у Сережи, у Хандрикова возникают идеи о множественности миров и об обитаемости их. С этим также связано предположение о том, что душа обитает где-то на другой звезде. У Сологуба: «Студент говорил ему будто-бы звезды каждая, как солнце, и со своею землею. <...> Улететь туда, к звездам, и узнать, что там делается, живут ли там ангелы с белыми крыльями и в золотых рубашках или такие же люди» (Сологуб 1896: 77); «А может быть моя душа где-нибудь там, на звезде, а я здесь только так, один, как сплю, и потому мне скучно.» — Сологуб 1896: 83. У Белого: «Казалось, в замкнутом пространстве был особый мир, возникший случайно <...> со звездами и туманными пятнами, а приникший к бледному стеклу Хандриков из другого мира созерцал эту вселенную. Он думал: „Быть может <...> мы <...> скоро разойдемся по разным вселенным“» (Белый 1905: 55); «И старик разбрасывал бриллианты. И бриллианты, точно новые посевы миров, ослепительно кружились во мраке ночи. Казалось на них зарождались новые жизни. <...> Ребенок повторится. На каждом застывшем бриллианте возникнет он» (Белый 1905: 28).

Белый разворачивает смутные предположения Сережи о «звездном», запредельном мире. Так, смутное видение Сережи перед смертью о птице из алмазов в «Возврате» реализуется как одно из воплощений старика, опекающего ребенка в первой части. У Сологуба: «У Сережи в руках была вещая и ясная птица из алмазов» (Сологуб 1896: 100). У Белого: «Старик всплеснул руками и сорвался с хребта скал. <...> Огромная белая птица тяжелыми взмахами крыл разрезала прозрачность <...> На пернатой шее ее сверкало ожерелье из разноцветных огоньков. <...> Казалось она летела далеко, далеко в иные миры, к иным созвездьям» (Белый 1905: 20—21). Ожерелье у старика-птицы одновременно и алмазное, и звездное, что отсылает к «звездной теме» у Сологуба: «И сверкающее ожерелье мерцало на груди его и, казалось, это все звезды. Иногда мерцающая звезда — оторванный от груди бриллиант уносился в хаосе ночи» (Белый 1905: 27—28). Кроме того, превращение старика в птицу отсылает к образу самого Сережи: «Сережа распахнул руки, оттолкнулся от земли ладонями, и с криком громким и резким, похожим на визгливый голос ночной птицы, бросился торопливо и радостно с темной земли к ясным звездам» (Сологуб 1896: 102).

Нечто, приближающееся к Сереже в его видениях, имеющее хтоническую природу, в «Возврате» конкретизируется в образе «гадины», «залегающего ужаса». У Сологуба: «Что-то противное и страшное приближалось к нему по земле, гибкое, с яркими зелеными глазами, и кричало ужасно и резко» (Сологуб 1896: 101). У Белого: «А к песчаному мысу плыла водяная змея, оглашая окрестность протяжным ревом» (Белый 1905: 24). Во второй части «водяная змея» превращается в поезд: «Вдоль бесконечных рельсов несся огромный черный змей с огненными глазами» (Белый 1905: 86). Из одной фразы Сологуба разворачивается детализированная система персонажей (конечно, не без привлечения дополнительных аллюзий).

Еще один герой Сологуба сопоставим с персонажем «Возврата»: отец из рассказа «К звездам» и доцент Ценх, «колпачник» из «Возврата». Они объединяются по нескольким признакам: курение (мотив, весьма настойчиво подчеркиваемый в обоих текстах, в «Возврате» более развернуто, хотя для Сологуба вообще этот мотив довольно важен — ср. Вершину в «Мелком бесе»), усмешка и серый цвет. У Сологуба: «Отец стоял у камина, длинный, весь в сером, и усмехался едва заметно и пренебрежительно» (Сологуб 1896: 91); «И папа смеялся, не выпуская изо рта сигары, которая от смеха качалась у него во рту» (Сологуб 1896: 74). У Белого: «Наклонилось мертвенное лицо, и два глаза <...> воткнулись в Хандрикова. Кровавые уста собирались улыбаться, но волчья бородка скрывала эту усмешку» (Белый 1905: 49); «Он закурил папиросу и продолжал свою речь. Выпускал дымовые кольца из кровавых уст своих, сложенных воронкой» (Белый 1905: 58). Доцент Ценх является главным антагонистом Хандрикова, конфликт между ним и ребенком по сравнению с рассказом Сологуба обостряется. Кроме того, сходство персонажа Белого именно с отцом из рассказа Сологуба усложняет смысл противостояния Хандрикова и Ценха темой «плохого» отца (в «Возврате» при этом есть и «хороший» вариант — Старик, психиатр Орлов).

Функционально сопоставимы и сцены скандала из-за ненормального, с точки зрения взрослых правил приличия, поступка Сережи, в результате чего взрослые приходят к выводу об идиотизме Сережи, и скандала на банкете — после речи Хандрикова, воспринятой как оскорбление и приводящей к заключению о безумии Хандрикова.

Наиболее интересным представляется соотнесенность обстоятельств смерти персонажей, которая в обоих случаях связана с изменением их положения в пространстве: для того, чтобы умереть, надо «перекувырнуться».

У Сологуба: «Земля под ним медленно и осторожно стала наклоняться, и забор сада потихоньку пополз вниз у его ног, а скамья под ним плавно задвигалась, подымая его голову и опуская ноги» (Сологуб 1896: 78—79); «И вдруг не стало ничего, кроме звезд. <...> Сережа смотрел вниз на их сияющую бездну со своей высоты, и ему было не страшно, что теперь все эти звезды блестят и сверкают не вверху, как раньше, а внизу, под ним» (Сологуб 1896: 100). У Белого: «Все чаще и чаще хотелось ему перекувырнуться в воздухе, чтобы самому погрузиться в дальние страны, перейти за черту» (Белый 1905: 122); «Всплеснул руками и ринулся в бездну изумрудного золота. <...> Мгновение: небесная глубина коснулась лица Хандрикова, но он сделал движение. Небеса унеслись вверх и никто не мог сказать, как они высоки» (Белый 1905: 124). Разница, на первый взгляд, состоит в том, что для Сережи «верх» становится «низом», а для Хандрикова — «низ» «верхом».

Однако, как кажется, более существенное отличие в другом: наличие границы, относительно которой перемещается герой, у Белого и отсутствие таковой у Сологуба. Тем самым второй, лучший мир, не земной, вводится в текст «Возврата» и не явлен в рассказе Сологуба. Присутствие «второго» мира вообще проблематично у Сологуба. Смерть мальчика может быть вполне реалистично (что вообще характерно для мотиваций Сологуба, да и вообще — «старших» символистов) объяснена губительным действием сырости в саду на больного ребенка. Белый достраивает схему двоемирия и для этого удваивает сюжетный ход Сологуба, аксиологически противопоставляя земному миру мир идеальный, мир Эдема. Это вся первая часть «Возврата»: ребенок живет в Эдеме, он счастлив, но постепенно нарастает тревога — знак того, что ребенок должен перейти в иной мир, воплотиться на земле, это воспринимается как неизбежная трагедия, которая заканчивается «нисхождением» ребенка в «земной» мир. Нисхождение это не пространственное, а идеологическое — по Соловьеву (в пространстве ребенок взбирается на скалу (Белый 1905: 19—20) и, наоборот, возвращается в Эдем, бросившись в воду). Параллельные персонажи и сцены из земного мира и Эдема создают эффект постоянного соприсутствия двух миров во второй части Симфонии. Наличие художественно-реального мира высокого идеала в рассказе Сологуба ограничивается описанием смутного предсмертного видения Сережи и его мечтами. Таким образом, Белый, почти не изменяя сюжетной схемы Сологуба, создает принципиально иную концепцию двоемирия, посредством перемещения границы внутрь текста. Однако, природа этого приема по сути своей амбивалентна — граница предполагает смешение элементов, соответственно, методологически все три части построены идентично, в качестве пограничных. Вопрос истинности оказывается за текстом. Так попытки изображения, попытки поэтической реализации идеала опасно приближаются к отмене этого идеала.

Сдвиг в области поэтики осуществляется несколько иным путем. В первую очередь, он достигнут указанием в тексте Белого на дополнительные источники цитат из Сологуба. В некоторых случаях эта дополнительность в тексте вполне очевидна.

Так, и в том, и в другом тексте повторяется мотив «звучащих» звезд, имеющий отсылку к обширной философской и мифопоэтической традиции, восходящей к пифагорейской «музыке сфер». Однако, в отличие от Сологуба, Белый указывает конкретно на один из источников этого мотива, что, разумеется, не упраздняет возможные отсылки к другим источникам, но все же указывает на ближайший. У Сологуба: «Звезды тихонько зазвенели» (Сологуб 1896: 78); «звезды звали его еле слышным, тонким звоном» (Сологуб 1896: 97); «звезды звенели над ним тихо и нежно» (Сологуб 1896: 100—101). У Белого: «Небесная глубина, истыканная звучащим золотом» (Белый 1905: 102); «Из главного фасада раздавались звуки корнет-а-пистона: „Выхожу один я на дорогу“. <...> Небеса, истыканные звучащим золотом, спускались к их лицам» (Белый 1905: 102). Таким образом, «общее место» у Сологуба Белый возводит к лермонтовскому образу «поющего мироздания».

Упоминание о ненормальности Сережи: «Идиот какой-то растет» (Сологуб 1896: 89) в «Возврате» разворачивается в детально разработанную линию безумия — «священной болезни» Хандрикова с отсылкой к Ницше. Путь Хандрикова с появлением Старика, «венчающего его страданием», проецируется на путь Христа, в свою очередь, сочетающийся с линией Ницше — Заратустры. Отсылка же к Ницше влечет за собой истолкование орла и змеи в «Возврате» как зверей Заратустры.

Птица, в которую превращается Старик, кроме соположения с птицей из видения Сережи через сопоставление старика с орлом (во второй части Старик воплощается в психиатра Орлова, посылающего к Хандрикову вестника — орла — Белый 1905: 93—94), приводится к соположению с теми же спутниками Заратустры. Но образ этой птицы, скорее всего лебедя («огромная белая птица <...> поворачивала вправо и влево свою длинную шею», — Белый 1905: 20—21), еще имеет своим источником стихотворение Тютчева «Лебедь». Это подтверждается пограничным положением птицы в «Возврате»: «Он не упал в воднозеленую глубину, но исчез в пространстве между вершиной скалы и морем» (Белый 1905: 20). Мотив тютчевской «двойной бездны» вообще весьма важен для «Возврата».

Отсылка к Тютчеву есть уже в рассказе Сологуба: «Казалось, что он плывет на скамейке. <...> Звезды приникли к нему. <...> Как бы сливаясь с звездами» (Сологуб 1896: 78); «Смотрел вниз на их сияющую бездну» (Сологуб 1896: 100). Однако Белый акцентирует внимание на «двойном» характере бездны, что обусловлено введением границы между мирами: «Ребенок заглянул вниз, где не было дна, а только успокоенная бесконечность. Черная скала повисла между двумя небесами. Сверху и снизу свесилось по ребенку» (Белый 1905: 21).

Такая трактовка соответствует идее Мережковского о «двух безднах», реализующейся в «Возврате» также «пространственным» образом. Кроме того, проекция на Мережковского подкрепляется наличием в «Возврате» оппозиции «отец — сын» (Старик — ребенок), которая едва намечена у Сологуба. Причем, отец посылает сына на страдание. Симптоматична и связь Старика с мотивом кружения, «вечного возвращения», одновременно библейским и ницшеанским: «Таинственный старик <...> кружил вокруг диванов, чертя невидимые круги. Кружился, кружился, и возвращался на круги свои. Кружился оборачивался» (Белый 1905: 65). Вместе с тем, Старик оказывается как бы двигателем «вечного возвращения» ребенка. Эти мотивы перекрещиваются с идеями Мережковского.

Вся пространственная организация «Возврата» построена по принципу зеркальных отражений одного мира в другом и обратно, одной бездны — в другой. При такой организации отображения, «возврат» может осуществляться бесконечно, однако, в финале Белый искусственно прерывает цикл «вечного возвращения», тем самым устанавливая истинность мира Эдема и ложность земного.

Таким образом, сдвиг текстов относительно друг друга осуществляется путем достраивания, расширения, уточнения источников, то есть конкретизации идеологических ориентиров. Здесь мы имеем дело, как уже было сказано выше, со своего рода трактовкой, истолкованием одного текста другим. Белый дает ключ к пониманию текста Сологуба, конечно, в духе своих собственных устремлений, философских и литературных пристрастий. Таким образом, декадентство достраивается до соловьевства, последнее поглощает и переваривает предшествующее. Этот принцип использования предшественников в своих идеологических целях является одним из основополагающих принципов символистского пафоса «финальности». Белый демонстрирует виртуозное владение этой техникой, весьма близкой к герменевтике, в самых своих ранних текстах. Минимальными средствами, сопоставимыми с расстановкой знаков препинания умелым редактором, он доводит цитируемый источник до нужной ему идеологической кондиции. Далее, в ходе развития своего изобразительного метода, Белый почти вовсе отказывается от этих видимых «поправок», вынося положительную программу за пределы собственно изображенного мира. При этом эксплицированное отрицание «заблуждавшегося» предшественника оказывается вынесенным сначала в публицистику с ее открытыми декларативными обвинениями, а затем — и это, пожалуй, уникальное явление в истории русской литературы — в автобиографию. Мифологизированные автобиографические конструкции Белого в применении к нашей тематике можно описать как констатацию: «Я был Сологубом, но это прошло...». Конечно, описанная линия рецепции есть только один из эпизодов в принципиально разнообразнейшей картине литературной и культурной ориентации Белого. Тем не менее, мне представляется, что этот анализ может способствовать и пониманию общих закономерностей в его методе усвоения предшествующей традиции.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Сологуб весьма нетривиально понимает иронию как утверждение мира. Для Белого, как и для всех русских неоромантиков, это понятие ближе к «романтической иронии», способствующей разрушению мира «действительного».

² Речь идет о 1905 г. (время действия романа Сологуба, так же как и «Петербурга» Белого).

³ Ср. осознание Белым себя как пророка и вообще пророческую направленность «младших».

⁴ Идея «Иоаннова христианства» восходит к тексту «Не мир, но меч» Мережковского.

⁵ Высказываются положения, откровенно связанные с идеями Вл. Соловьева и Д. Мережковского, обнаруживающие апокалиптические воззрения оппонента Триродова.

⁶ Помимо отсутствия «положительной» части в каждом отдельном произведении очевидным симптомом перехода на позиции скепсиса и пессимизма является тот факт, что всякий раз задумывая трилогию, где логично было бы ожидать в качестве третьей части изображение синтеза, Белый оказывается неспособен написать именно последнее. Третья часть либо остается ненаписанной («Серебряный голубь» — «Петербург»), либо идеологически повторяет первые (московская трилогия).

ЛИТЕРАТУРА

Абрамович 1909: Абрамович Н. Стихийность в молодой поэзии // Абрамович Н. Литературно-критические очерки. СПб., 1909. Кн. 1: Творчество и жизнь.

Абрамович 1909а: Абрамович Н. Художники Эроса // Абрамович Н. Литературно-критические очерки. СПб., 1909. Кн. 1: Творчество и жизнь.

Абрамович 1909b: Абрамович Н. Мистицизм Сологуба // Абрамович Н. В осенних садах. Литература сегодняшнего дня. М., 1909.

Абрамович 1913: Абрамович Н. Художники сатанизма // Образы сатанизма. М., 1913.

Белый 1902: Белый А. Симфония (2-ая, драматическая). М., 1902.

Белый 1904: Белый А. Маска // Весы. 1904. N 6.

Белый 1904а: Белый А. Северная симфония (I-ая, героическая). М., 1904.

Белый 1905:Белый А. Возврат. Третья симфония. М., 1905.

Белый 1905а: Белый А. Сфинкс // Весы. 1905. N 9—10.

Белый 1905b: Белый А. Химеры // Весы. 1905. N 6.

Белый 1908: Белый А. Фридрих Ницше // Весы. 1908. N 7—9.

Белый 1908b: Белый А. Далай-лама из Сапожка // Весы. 1908. N 3.

Белый 1908с: Белый А. Адам. Записки, найденные в сумасшедшем доме // Весы. 1908. N 4.

Белый 1910: Белый А. Луг зеленый: Кн. ст. М., 1910.

Белый 1911: Белый А. Истлевающие личины // О Федоре Сологубе. Пб., 1911.

Белый 1919: Белый А. Записки чудака // Записки мечтателей. М., 1919. Кн. I.

Белый 1930: Белый А. На рубеже двух столетий. М.; Л., 1930.

Белый 1989: Белый A. На рубеже двух столетий. М., 1989.

Белый 1933 (1990): Белый А. Начало века. М.; Л., 1933.

Белый 1934: Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л., 1934.

Белый 1974: Белый А. Письма к Федору Сологубу // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1972 г. Л., 1974.

Белый 1981: Белый А. Петербург. Л., 1981.

Волынский 1900: Волынский А. Декадентство и символизм // Волынский А. Борьба за идеализм. СПб., 1900.

Горнфельд 1915: Горнфельд А. Ф. Сологуб // Русская литература XX века. М., 1915. Т. II.

Гречишкин, Лавров 1978: Гречишкин С., Лавров А. Биографические источники романа Брюсова «Огненный ангел» // Wiener slawistischer Almanach. 1978. N I.

Григорьева 1985: Мельникова-Григорьева Е. Принцип пограничности в «Симфониях» А. Белого // Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1985. Вып. 645.

Григорьева 1987: Григорьева Е. Распыление мира в дореволюционной прозе Андрея Белого // Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1987. Вып. 748.

Дикман 1978: Дикман М. Поэтическое творчество Ф. Сологуба // Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1978.

Лавров 1978: Лавров А. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф — Фольклор — Литература. Л., 1978.

Лавров 1981: Лавров А. Комментарии к роману А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. Л., 1981.

Мережковский 1906: Мережковский Д. Гоголь и черт. М., 1906.

Минц 1973: Минц З. О функции реминисценций в поэтике А. Блока // Труды по знаковым системам VI. Тарту, 1973.

Минц 1979: Минц З. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник III. Тарту, 1979.

Муратова 1965: Муратова К. Максим Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка // Литературное наследство. М., 1965. Т. 72.

Ницше 1912: Ницше Ф. Происхождение трагедии. М., 1912.

Паперный 1980: Паперный В. Поэтика стилизации в творчестве А. Белого. К проблеме Белый и Гоголь // Pametnik Literacki. 1980. N XXI (V).

Пустыгина 1981: Пустыгина Н. Цитата в романе А. Белого «Петербург». (Статья II) // Проблемы литературной типологии и исторической преемственности: Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1981. Bып. 513.

Пустыгина 1983: Пустыгина Н. Философско-эстетический взгляды Ф. Сологуба 1906—1909 гг. и концепция театра «единой воли». (Статья I) // Типология литературных взаимодействий: Учен. зап. Тарт. ун-та. Тарту, 1983. Bып. 620.

Соловьев 1881: Соловьев В. Чтения о богочеловечестве. М., 1881.

Соловьев 1884: Соловьев В. Национальный вопрос в России. М., 1884.

Соловьев 1901: Соловьев В. Три разговора. СПб., 1901.

Соловьев 1911: Соловьев В. Россия и вселенская церковь. М., 1911.

Соловьев 1911а: Соловьев В. Русская идея. М., 1911.

Сологуб 1896: Сологуб Ф. Тени. СПб., 1986.

Сологуб 1906: Сологуб Ф. О грядущем хаме Мережковского // Золотое руно. 1906. N 4.

Сологуб 1907: Сологуб Ф. Литургия мне. М., 1907.

Сологуб 1907—1909: Сологуб Ф. Навьи чары // Литературно-художественные альманахи книгоиздательства «Шиповник». СПб., 1907. N 3: Ч. I. Творимая Легенда; 1908. N 7: Ч. II. Капли крови; 1909. N 11: Ч. III. Королева Ортруда.

Сологуб 1909—1912: Сологуб Ф. Мелкий бес // Сологуб Ф. Собрание сочинений. Пб., 1909—1912. Т. IV.

Сологуб 1913: Сологуб Ф. Собрание сочинений. СПб., 1913. Т. I-XII.

Сологуб 1914: Сологуб Ф. Выбор ориентации // Отечество. 1914. N 6. 14 дек.

Федоров 1906: Федоров Н. Философия общего дела. Верный. 1906. Т. I.

Ходасевич 1954: Ходасевич В. Аблеуховы — Летаевы — Коробкины // Ходасевич B. Литературные воспоминания. Нью-Йорк, 1954.

Чуковский 1910: Чуковский К. Навьи чары мелкого беса // Русская мысль. 1910. Кн. I.

Шестов 1911: Шестов Л. Поэзия и проза Сологуба // Шестов Л. Собрание сочинений. СПб., <1911>. Т. 4.

Воспроизводится по изданию: Е. Григорьева. Федор Сологуб в мифе Андрея Белого // Блоковский сборник XV. Тарту, 2000. С. 108—149.