В первой части автобиографической трилогии А. Белый, рассказывая об условиях создания своей «III-ей симфонии» («Возврат», 1902), писал: «Правой рукою писал я «Симфонию», где лаборант Хандриков сходит с ума от жизни в лаборатории, левой же — взвешивал на весах анализируемую крупинку, находясь в той именно лаборатории, которую описывал, как сумасшедший дом; левое полушарие мозга исследует дарвинизм и основы механики, а из правого в «Симфонию» излучаются мысли <...> над химическою горелкою и над «Возвратом», начатым в гистологической чайной, совершалась «пляска на месте» или проблема увязки эстетической тезы с естественно-научною антитезою».1
Поразительность высказывания Белого состоит, прежде всего, в том, что, хотя первые работы о функциональной асимметрии полушарий головного мозга созданы в 60-х годах XIX в.,2 однако идея эта, как известно, до последних десятилетий истолковывалась чаще всего как утверждение доминантности левого («речевого») полушария и субдоминантности правого.
Сейчас трудно сказать, пользовался ли Белый, в прошлом студент-естественник, какими-либо догадками физиологов3 или проявил ту гениальную интуицию, которой он был щедро одарен.
1 Андрей Белый. На рубеже двух столетий. Издание второе. М.-Л.: ЗИФ, 1931, с. 406 (Разрядка наша. — 3. М. и Е. М.).
2 Работы Вгоса (1861), Dax (1865) и др. Обзор ранних работ по структурной асимметрии мозга см.: Т. А. Доброхотова, Н. Н. Брагина. Функциональная асимметрия и психопатология очаговых поражений мозга. М.: Медицина, 1977.
3 В последнем случае речь может идти только о работах И. X. Джексона (J. H. Jackson 1864, 1874; см.: J. H. Jackson. Selected Writings, v. II, New York, 1958).
Факт знакомства Белого с работами Джексона не установлен. Следует подчеркнуть, что эти работы были мало популярны в к. XIX — нач. XX в. и новаторское значение их было осознано лишь ретроспективно (см.: R. Jakobson. Selected Writings. II. The Hague — Paris. Mouton. 1971, pp. 467 и др.; Roman Jakobson with the assistance of Kathy Santilli. Brain and Language.
Но даже если допустить существование неизвестных нам путей знакомства Белого с идеями Джексона, это не снижает удивительного чутья писателя, выделившего именно эту точку зрения и до деталей воспроизведшего (или предсказавшего!) именно сегодняшние научные представления о «левополушарной» регулировке «пропозиционного» и «правополушарной» — «аппозиционного» мышления (Jackson). В любом случае приведенная фраза звучит в художественном тексте настолько же пророчески, как и впервые введенный Белым в русскую поэзию образ «атомной бомбы».4
Не менее удивительно и то, что слова Белого, противопоставившие «логическое» и «образное» как связанное с работой левого и правого полушарий, не просто описывают обстоятельства создания симфонии «Возврат», но и оказываются весьма точным определением композиционной и образной структуры произведения. Остановимся на этой структуре подробнее.
Большинство критиков, а позже — исследователей отмечают в «Симфонии» ярко выраженную художественную идею платоновско-романтического «двоемирия», которая, в частности, отразилась в том, что земной мир «Возврата» — искаженный двойник мира Эдема (ребенок первой части — магистрант Хандриков второй, колпачник — доцент Ценх и т. д.).5 Однако дело не только в самой (имеющей достаточно изученную традицию) идее «двоемирия», но и в характере ее представления.
1. Энантиоморфизм (зеркальная симметричность) миров.
Одним из ведущих мотивов «симфонии» является образ зеркала. В этом (тоже имеющем самый широкий генезис) образе подчеркнуты, однако, не «демонические» и «магические» свойства зеркала (ср., например, рассказ «Зеркала», стих. Ал. Блока «Пытался сердцем отдохнуть я...» и мн. др.), а сам характер зеркального «удвоения» явлений: «Ребенок заглянул вниз, где не было дна, а только успокоенная бесконечность.
Черная скала повисла между двумя небесами.
4 Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. М.-Л.: СП, 1966, с. 411.
5 См.: К. Мочульский. Андрей Белый. Париж, 1955, с. 45—46; А. П. Авраменко. Симфонии Андрея Белого. — В кн.: Русская литература XX в. Сб. 9. Тула, 1977, с. 66; В. М. Паперный. Андрей Белый и Гоголь. Статья 1-ая. — Уч. зап. / Тартуский гос. ун-т, вып. 604. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Тарту, 1982, с. 115—116.
Сверху и снизу свесилось по ребенку. Каждый впивался в своего двойника безмирносиними очами».6
Вселенная как удвоенный мир состоит, таким образом, из частей, зеркально отображающих друг друга.
Отношения энантиоморфизма предполагают четко фиксируемую систему сходств/различий. Именно так соотносятся в «Возврате» миры Эдема и земной. С одной стороны, в мире II части легко узнать отражение мира Эдема. «Был Хандриков росту малого <...> похожим на ребенка» <50; курсив здесь и ниже наш. — З. М., Е. М.>. Колпачник из I части поражает героя-ребенка «сочетанием глубины и юмора» (35); во второй части Хандриков «прислушивался к спокойному течению речи» доцента химии Ценха, поражаясь «сочетанием глубины и юмора» (49; ср. также «волчью бородку» «колпачника» — 36 — и Ценха — 49 — или одинаковый способ куренья — 36 и 58 и др.). Змея I части, оглашавшая «туманную окрестность протяжным ревом» (24), трансформируется во II части в «черного змея» — поезд, который «приподнял хобот свой к небу и протяжно ревел» (86). Таким же образом подчеркивается превращение Старика из мира Эдема в психиатра Орлова и др.
Вместе с тем, здесь постоянно подчеркнуты не только сходства, но и различия: герои земного мира погружены в бытовой (или квазибытовой) мир: мир времени, пространства, индивидуальных существований, вещей и событий. Герои I и II части изображены не идентичными, но нуждаются в идентификации. При этом утверждение (в начале «Симфонии») о зеркальной удвоенности как структуре вселенной превращается в прием символического «удвоения» миров и их противопоставления. Энантиоморфизм сменяется более сложными типами асимметрии, лишь метафорически приравниваемыми к зеркальному отображению. Так возникают оппозиции:
безвременье | — | мир «времени» |
единство космических пространств | — | разделенность земных пространств |
единственность каждого героя в Эдеме | — | множественность героев в земном мире |
(ср.: «Прибежали усталые Хандриковы <.. .> Казались трупами, посаженными за стол» — 57). Даже само зеркало отображает предметы не только «естественно»,7 но и гораздо более сложным,
6 Андрей Белый. Возврат. III симфония. М.: Гриф, 1905, с. 21. Образ спроецирован на идею «двух бездн», восходящую в поэзии XIX в. к лирике Тютчева. (Ниже все ссылки на это издание даются в тексте; в скобках — страницы).
7 Хотя очень часто Белого характеризует интерес именно к физическим законам зеркального отображения. Ср. пример «умножения» предмета в двух зеркалах, усложненный тем, что зеркала расположены друг против друга и бесконечно умножают удвоенное: «Хандриков глядел в зеркало, и
символическим образом: «Давился Хандриков сосиской, разражаясь деланным смехом <...> Внимательный наблюдатель заметил бы, что отражение Хандрикова не смеялось: ужас и отчаяние кривили это отраженное лицо» (57); когда в III части Хандриков всматривался в свое отражение в воде, «оттуда смотрел на Хандрикова похудевший ребенок с лазурными очами и тихонько смеялся над ним» (119) и т. д.
Отражение здесь обнаруживает сущность «земного» (ибо вторично «переворачивает» явления «перевернутого» мира, возвращая им истинный облик).
Нарушение физических законов зеркального отображения (при наличии приема зеркальности) проявляется и в том, что не все герои II части находят соответствие в I (Софья Чижиковна, сын и теща Хандрикова). Таким образом, можно говорить об энантиоморфной пространственно-геометрической структуре двух миров, составляющих универсум «Возврата», и о более сложной системе симметрии — асимметрии в содержательной характеристике этих двух миров.
2. Мир логики — мир мифа.
Мир Эдема — отчетливо мифологичен (он построен на сочетании, в духе соловьевского «синтеза», мотивов античной и христианской мифологии). Земной мир — царство позитивизма, науки, логики. Хандриков готовит и защищает магистерскую диссертацию. Ценх «был сух и позитивен» (49); он «говорил здраво и положительно» (77). Это — мир научного познания и связанного с ним прогресса: «Я предложил бы тост за те проявления культуры, которые <...> тесно связаны с наукой» (79).
3. Мир речей — мир восприятий.
Земной мир характеризуется как мир слов, многоговорения, бесконечных прений, спичей и т. д. «Ценх провозгласил тост. Встал, рисуясь, и говорил: «— Я предложил бы тост за те проявления культуры, которые, будучи тесно связаны с наукой, гордо мчат человеческий гений по бесконечным рельсам прогресса.8 Я позволяю себе выразиться так потому, что все эти проявления разнятся друг от друга не качественно, а количественно. Я обращаюсь не столько к представителю одной из наиболее точных
Там сидела пара Хандриковых. И еще дальше опять пара Хандриковых с позеленевшими лицами, а в бесконечной дали можно было усмотреть еще пару Хандриковых уже совершенно зеленых» (60; ср. в этом примере точное описание помутнения объекта при многократных отражениях его зеркальных отражений). Описанный эффект «удвоения» возникает, если противоположные зеркала расположены не в параллельных плоскостях, или он обнаруживается с точки зрения некоего внешнего наблюдателя.
8 Ср. приведенную выше параллель между поездом и драконом в анализируемой «симфонии».
наук <т. е. химии — З. М., Е. М.>, сколько к культурному человеку» и т. д. (79). В ответ Хандриков, опровергая Ценха, развивает идеи агностического и плюралистического характера, произнося речь еще более длинную (79—84). Эдем — мир спокойного, почти бессловесного счастья. В его изображении почти нет диалогов. Общение героев может быть и совсем бессловесным (игры ребенка с его другом крабом — 7—8), что не означает разъединенности этих героев, а, напротив, подчеркивает их глубинное, сущностное родство; таковы и почти бессловесные отношения ребенка и Старика: «Старик <...> не заговаривал с ребенком» (18).
В речевых характеристиках героев Эдема и земного мира заметно и качественное отличие «земных» и «райских» речей. «Земные» речи посвящены решению общих, абстрактных проблем (идеям «прогресса», равенства, философии, науки и культуры. Ср.: «А товарищ физик выкрикивал: «Времени нет. Время — интенсивность. Причинность — форма энергетического процесса» — 67). Они выясняют причинно-следственные связи явлений, выделяя логику мира («Вы видите, господа, что зажженная спичка потухла. Заключаем, что полученный газ был азот» — 72). Синтаксически — это распространенные, часто — сложносочиненные и сложноподчиненные предложения. Вместе с тем, семантические структуры «земных» речей достаточно тривиальны. Это — как бы фразы из учебников, штампы. В речах «земных» персонажей возможны и особого рода словесные игры, в которых слово утрачивает связь с реальностью и выявляет лишь условное, игровое родство с другими словами. Заболевшая Софья Чижиковна ждет мужа, ушедшего с друзьями в пивную, и, не в силах дочитать «Основания физиологической психологии» Вундта, впадая «в легкий бред», шепчет: «Пусть муж, Хандриков, сочиняет психологию, пока Вундт заседает в пивных» (67). Любопытно, что, будучи глубоко непоэтическими по сути, «земные» речи пестрят тропами: «мчат человеческий гений по бесконечным рельсам прогресса» (79), сравнениями («быть может, вселенная только колба, в которой мы осаждаемся» — 81—82) и т. д.
Высказывания героев в мире Эдема — чаще всего краткие указания, называния, непосредственно отсылающие к денотатам: « —Это старик. Его ризы сверкают» (17). «—Это все сны... и мне не страшно» (12). «Указывал на созвездия. «Вот созвездие Рака, а вот — Креста, а вот там — Солнца» (126). «—Сегодня летят Персеиды. Их путь далек. Он протянулся далеко за Землю» (126). Встречаются и эмоционально окрашенные характеристики («Так хорошо ... Так лучше всего» — 12). Общие, самые универсальные закономерности также описываются как индивидуально-единичное: «Старик <...> бормотал про себя: «нет, его не спасешь ... Он должен повториться ... Случится одно из ненужных повторений его <...> Ребенок повторится» (25, 28).
Как видно из приведенных примеров, синтаксическая структура таких фраз нарочито упрощенная, «детски» наивная (особенно на фоне синтаксической структуры речей героев II части «симфонии»). Много синтаксически и логически незавершенных фраз — результат подчеркивания ненужности, избыточности словесного общения. Графически фразы этого рода зачастую заканчиваются многоточием: «Теперь наступило... Ты должен . . . необходимо ... <курсив Белого. — З. М., Е. М.>. И когда ребенок спросил, что наступило, старик отвернулся и вышел из темного грота» (32).
Функции речевого общения в мире Эдема резко отличны от «земного». С одной стороны, это — знаки коммуникаций более высокого, чем словесный, типа. С другой, резко выделена функция номинации как сотворения мира (ребенком в I части, Стариком, «обучающим» ребенка, — в I и III части). Естественно, что при таком восприятии слова никакие словесные «игры» (они приравнивались бы к перестройке мира!) невозможны. И последнее. Полностью исключая тропы, речь героев Эдема символична, как символичны и наименования «Старик», «ребенок» и др. Символизм здесь возникает не как разрыв денотативных связей (они неотъемлемый признак слова — творения мира), а как утверждение их множественности, космической безграничности. Слово здесь направлено на установление не логически определяемых сходств/различий между явлениями, а их глубинной, постигаемой непосредственным, интуитивным и целостным созерцанием «соответственности» друг другу.
Противопоставления двух миров, составляющих универсум «III симфонии» Белого, дополняются (внутри изображения земного мира) антитезой «Хандриков — земное окружение Хандрикова». Хандриков сходит с ума.
1. У Хандрикова бывают какие-то странные приступы, во время которых он как бы «уходит» от обычного мира: «С ним происходило. На него налетало <курсив Белого. — З. М., Е. М.> Тогда он убегал от мира. Улетучивался. Между ним и миром <...> возникали провалы» (51).
2. Хандриков постоянно ощущает ужас земного бытия — окружающие воспринимают этот ужас как норму: «В лабораторном чаду тускнели угрюмые студенческие силуэты <...> В их бесцветных очах не отражалось тусклое отчаяние <...> Чем-то страшным <...> пахнуло на вздрогнувшего магистранта» (48—49).
3. У Хандрикова отчетливо представлен симптом восприятия реальных явлений как «уже виденных», знакомых (по художественной логике «Симфонии», видел их Хандриков только в их доземном, «вечном» обличий): «Чем-то страшным, знакомым пахнуло <...> Но то был только доцент химии» (49). «И вспомнил Хандриков, что все это уже совершалось и что еще до создания
мира конки тащились по всем направлениям» (56). «В окне колониальной лавки выставили синие коробки с изображением Геркулеса. Хандриков вспомнил старика и сказал: «Солнце летит к созвездию Геркулеса» (64) и т. д.
4. Одновременно у Хандрикова представлен и другой (патологически сходный с предыдущим) симптом «никогда не виденного»: хорошо знакомое, многократно переживавшееся неожиданно начинает казаться чуждым и незнакомым: «Все было чуждо <...> Он бежал в незнакомых пространствах мимо обычных домов» (46).
5. Хандрикова в моменты «ухода» в «пространства» и «выхода» из них сопровождают слуховые псевдогаллюцинации: «Он проснулся. Был мрачно-серый грот. Раздавался знакомый шум моря.
Но не было так: разбудила супруга. Бегала вдоль маленьких комнат. Шлепала туфлями. Ворчала на прислугу.
Знакомый шум моря по-прежнему раздавался из-за перегородки <...> Но и это не было так: за перегородкой не было моря. Шипел самовар» (45).
6. В эти же моменты «убегания от мира» отчетливо деформируются окружающие героя реальные пространства: Хандрикову казалось, «что он окутан туманной беспредметностью и звездные миры тихо вращаются в его комнате» (46); деформация пространств включает ощущение отделенности от мира, одиночества: «нет никого <...> <курсив Белого. — З. М., Е.М.> бесконечная пустыня протянулась вверх, вниз и по сторонам» (46).
Названные особенности устройства «миров» и поведения Хандрикова даны не в единичных упоминаниях: в соответствии с общей «мотивной» структурой текста, каждая из них многократно повторяется, композиционно варьируясь, и уже сами эти повторы свидетельствуют, что перед нами — доминантные, важные для «картины мира» в «Возврате» характеристики.
Таким образом, художественный универсум «Возврата» четко обрисовывается в следующих контурах:
1) Составляющие универсум миры, по форме энантиоморфные, по своим содержательным характеристикам оказываются построенными на развернутой системе сходств/отличий. Среди выделяемых в. тексте оппозиций есть типичные для символистского (и романтического) сознания (единство — раздробленность, внесловесные — словесные коммуникации, иррациональное — рациональное, «логика» и т. д.). Однако в целом противопоставления складываются в систему, достаточно уникальную: «земной» мир внутри «двуполушарного универсума» «Возврата» получает отчетливо «левосторонние» функции, а мир Эдема — «правосторонние».
2) Структура земного мира изоморфна структуре универсума.
Здесь также можно говорить о традиционности противопоставлений, в которых описывается земная действительность (романтический мотив пророчественного безумия, романтическая, а также руссоистско-толстовская антитеза «ребенок — взрослые» и т. д.). Но и здесь из отдельных привычных компонентов строится весьма своеобразное целое. Все аномалии Хандрикова до мельчайших деталей совпадают с симптоматикой правосторонних очаговых поражений головного мозга.9 Хотя и Хандриков в своих «земных повторениях» — земной человек, сходный с другими (ср. его «болтливость» на обеде после защиты магистерской диссертации, «умножение» Хандриковых и т. д.), однако центральная для II части «Возврата» оппозиция «Хандриков — люди» отчетливо отделяет его «правостороннюю» психопатологическую ориентацию от психики остальных героев (особенно — Ценха). Таким
Скорее всего симптомы заболевания Хандрикова ориентированы на традиционно-культурный образ «священной болезни» — эпилепсии (ср., как возможный ближайший источник, «Идиот» Достоевского). Ср. в поэме Андрея Белого «Первое свидание» (1921) описание тех же, что и в «Возрате», и в мемуарах 1932 г., событий жизни автора:
Передо мною мир стоит
Мифологической проблемой:
Мне Менделеев говорит
Периодической системой;
Я вижу огненное море
Кипящих веществом существ;
Сижу в дыму лабораторий
Над разложением веществ;
Пред всеми развиваю я
Свои смесительные мысли;
И вот — над бездной бытия
Туманы темные повисли ...
— «Откуда этот ералаш?» —
Рассердится товарищ наш,
Беспечный франт и вечный скептик:
— «Скажи, а ты не эпилептик?»
(Андрей Белый. Стихотворения и поэмы, с. 407—408). Однако и в этом случае причина описания эпилепсии именно с правосторонним очагом поражения не ясна, а точность описания — весьма высока. Напомним, что у Белого и в позднейшем творчестве традиционно-романтическая трактовка безумия дополняется интересом к его физиологической основе — поражениям мозга: «Все, промелькнувшее мимо — было одним раздражением мозговой оболочки, если не было недомоганием... мозжечка» (Андрей Белый. Петербург. Ч. I. Берлин: Эпоха, 1922, с. 48). Само безумие определяется как болезненное продуцирование квази-реальных форм пространства и времени заболевшим мозгом (там же, с. 49). Интерес к физиологии и патологии мозга, как видим, тесно связан у Белого с неокантианством.
образом внутри земной реальности выделены свои полюсы «левизны» и «правизны», и земной мир, составляющий, с одной точки зрения, часть универсума, с другой представлен как целое, строение которого изоморфно структуре Вселенной.
Как видим, приведенные в начале работы слова Белого об обстоятельствах создания «Возврата» имеют в виду не только внешние стороны творческой истории «III симфонии», а характеризуют общую «картину мира» текста и основные принципы структуры этого в достаточной мере уникального произведения. Вместе с тем, отчетливая связь «Возврата» с традициями романтического «двоемирия» заставляет предположить, что существует класс текстов, поэтический универсум которых рисуется как в той или иной степени изоморфный функциональной структуре мозга. У Белого, однако, этот изоморфизм становится объектом авторефлексии и не только определяет построение текста, но и создает и оправдывает особый тип метаописаний подобных произведений.