РВБ: О. Мандельштам. Версия 1.2 от 26 января 2010 г.

КРИТИЧЕСКАЯ ПРОЗА О. МАНДЕЛЬШТАМА

Осип Мандельштам — замечательный поэт с самого начала признан и известен. Мандельштам-критик современниками практически не замечен. Право на критику, на теоретические размышления об искусстве было признано за многими поэтами 10 — 20-х годов. Но, как ни странно, Мандельштам, и в этом его положение напоминало отношение современников к статьям А. Блока, критиком, теоретиком, мыслителем не воспринимался. Его проза была чужда тем, с кем он начинал свою литературную жизнь. Она осталась почти без отклика новых литературных поколений, пришедших в искусство после Октябрьской революции.

Для круга, в котором начиналась деятельность Мандельштама, круга молодых писателей-акмеистов, личность его была достаточно необычной. Его выделяло неутомимое стремление к целостному мировоззрению, неудовлетворенность суррогатами мысли. В эпоху сложнейшего десятилетия реакции после 1905 года — во времена пошлого и тривиального стремления к мистике, теософии, мелкому суесловию — установка на всеохватывающее, органическое видение и понимание мира, восприятие человека в его глубинных исторических корнях была необычной и даже странной. До последних дней Мандельштам сохранял вкус к достижениям современной науки, как гуманитарной, так и естественной. Научные теории, открытия, гипотезы для него не просто предмет чтения, но основа размышлений над двумя главными вопросами: сутью истории и исторического бытия. Но самый важный для него вопрос — о сущности искусства, о его функциях в окружающем мире. В его статьях, даже раннего периода, нет и признаков герметического рассмотрения произведений искусства вне отношений художественного текста к духовной жизни времени. Пишет ли он о Шенье, Пушкине или Вийоне, Блоке или Белом — он всегда видит их как бы в оболочке времени, их биографии, быта. В статьях 20-х годов, составляющих большую часть его критического наследия, четко сливаются вопросы искусства и общественного сознания. Быть может, ему не дано было до конца увидеть всю многосложность социально-исторических факторов, определяющих жизнь искусства, но неизменно в его статьях присутствует стремление понять значение их в современной жизни, определить соучастие художника в процессе исторического творчества. Эта ориентация на будущее, это твердое убеждение в нравственном значении искусства помогли Мандельштаму не только правильно оценить таких поэтов, как А. Блок, В. Хлебников, В. Маяковский, Б. Пастернак, или таких прозаиков, как М. Зощенко, Вс. Иванов,

3

В. Катаев и др., но и выработать общие принципы поэтики, основные положения которой (особенно в «Разговоре о Данте») сохраняют научное значение и в наши дни. В годы непримиримой борьбы теоретиков формальной школы и апологетов вульгарного социологизма Мандельштам сохранил трезвое и живое понимание высокой содержательности искусства. Недаром он любил говорить: «Мы — смысловики». Его анализ истории русской поэзии, — а он в основном был увлечен ею, — понимание исторического значения Достоевского и Толстого, неприятие многих явлений модернистской прозы содержат в себе немало точных и тонких наблюдений. И недаром главная тема книги «О поэзии» (1928) — это историческое значение культуры и сближение ее с новым обществом и новым читателем.

* * *

Случайно ли, что, уже занимая видное место в «Цехе поэтов», Мандельштам, похоже, с трудом добивался публикации своих статей в «Аполлоне», близком акмеистам органе? В 1913 году Мандельштам пишет манифест «Утро акмеизма», не уступающий по значению программным статьям Н. Гумилева и С. Городецкого, но по неизвестным причинам его статья попадает в печать только в 1919 году. Правда, в том же 1913 году в «Аполлоне» появляются его статья «О собеседнике» и этюд «Франсуа Виллон». В следующем году в «Аполлоне» объявлены его «Заметки о Шенье», но они будут напечатаны только в 1928 году в книге «О поэзии». В письме редактору-издателю С. К. Маковскому Мандельштам спрашивает, что произошло с его работой «Чаадаев», переданной в журнал в ноябре 1914 года, и добавляет: «Мне неизвестно, каковы были причины, ежемесячно мешавшие включению этой статьи в очередной номер». Статья все же была напечатана, но, судя по всему, полного взаимопонимания с редакцией не было.

Один из младших современников поэта Д. Мирский, сам воспитанник группы при «Аполлоне», очень точно и проницательно отметил необычность философско-эстетической позиции Мандельштама, противостояние ее читателям и участникам «Аполлона». «Статьи его, — писал критик, — разбросаны по журналам, преимущественно эстетским — читатели которых весьма мало интересовались и интересуются умом и историей. Читатели «Аполлона» не могли оценить, даже если и прочли, статью Мандельштама о Чаадаеве, напечатанную еще в 1915 г. и уже дающую полную меру его культурно-исторической зоркости»1.

А между тем собственное творчество Мандельштама, многие явления в истории постсимволистского периода русской литературы, более того, многие процессы в мировой литературе первой четверти


1 Мирский Д. «Шум времени» — «Современные Записки». Париж, 1925, № 25, с. 541.

4

XX века («поэтический реализм») нельзя полно осмыслить, не прикасаясь к исключительно оригинальной мысли Мандельштама. Он обладал таким особым видением культурно-исторических ценностей, такой жаждой философского оправдания высокого смысла искусства, при которых его теоретическая мысль была не вполне внятна его дореволюционным современникам. Она была обращена как бы к грядущим «собеседникам», как он называл своих читателей.

…Уже в ранней юности будущий поэт проявляет интерес к истории, литературе и философии. Небезразличным является тот факт, что он учился в знаменитом училище В. Е. Тенишева, где воспитывались многие замечательные деятели русской культуры. Его преподавателями были поэт и ученый Вл. Гиппиус, известный историк И. М. Граве и не менее прославленный педагог А. Я. Острогорский. В апреле 1908 года он писал из Парижа своему учителю Вл. Гиппиусу, что собирается поступить в Сорбонну «и систематически изучать литературу и философию». Два семестра (1909 — 1910 гг.) он занимался философией и филологией в Гейдельбергском университете. А в 1911 году поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета (в 1917 году получил справку о неполном окончании курса). Занятия у выдающихся романо-германистов Петербургского университета, а также в знаменитом пушкинском семинаре С. Венгерова наложили сильнейший отпечаток на критическую прозу Мандельштама.

В юности Мандельштам не только пишет стихи, но и создает ряд критических работ. Так, в том же письме Гиппиусу он сообщал, что написал о Гамсуне. Таким образом, к 1912 году, когда окончательно оформляется акмеистское направление, у него в багаже не только стихи, но и оригинальные статьи. Замечательно, что как в юности, так и в зрелом возрасте Мандельштам не может жить вне современного искусства литературы, архитектуры, живописи, театра. Он — жадный читатель «Демон чтения» (его слова) владел им всю жизнь, и широта его книжных занятий необозрима. От Гомера и Данте до Ильфа и Петрова и «поэтов-метростроевцев» — все является предметом его раздумий и обобщений.

Статьи и рецензии, особенно 20-х годов, — это круг чтения умного, тонкого читателя, благожелательного даже по отношению к чуждым ему явлениям. В этом видна вся сила устремленности Мандельштама к познанию новой жизни, нового общества, искреннее желание войти в советскую литературу соучастником и деятелем. Пересечение поэтического мышления и философско-эстетического раздумья опирается у Мандельштама на ряд ключевых понятий, как бы перетекающих из стихов в статьи, из статей в поэзию. Переход стихов в прозу, прозы в критическую статью и наоборот — одна из характернейших особенностей творчества Мандельштама. Во всех жанрах у него господствует

5

один и тот же склад философско-поэтического мышления. Ассоциации возникают из метафоры, метафоры переходят в образ, образ — в эстетическую формулу. Отсюда «формульность» и его поэзии и прозы. Отсюда два «языка» его лирики и прозы. Один из них «пользуется» методом перечисления, рядоположенной коммуляцией значений, складывающихся в специфическую картину мира в его поэзии. Взаимопроникающее излучение слов поэтического ряда как бы создает двойное видение материального мира. Этот механизм можно отнести к технике поэзии, восходящей к символистской линии. Однако это и уход из рамок символизма. Поэтические образы исторических событий в стихах, пейзажная оптика вели к перечислению эмоционально насыщенных определений, названий, относящихся к предметам и вещам, сакральным именам, санкционированным традицией (мифологической, культурно-исторической и т.д.).

Перечисление пронизывает все уровни организации текста, а затем происходит процесс перевода с языка перечислений на язык метафор. Господствует радость пользования словом. Живая и непобедимая жизнь языка — этой, по его глубочайшему убеждению, органической основы всего процесса развития литературы.

Отсюда те черты его поэзии, о которых Б. Эйхенбаум писал: «Метод называния — с надеждой на злободневность слова, на то, что слово само вывезет путем ассоциаций с современностью»1. Статьи и стихи Мандельштама рождаются как бы из единого лона. В статьях раскрывается тот же мощный подтекст, который скрыт в ассоциациях, сложных лирических состояниях, прихотливом потоке образов истории и современности.

Знакомясь с прозой и статьями, мы как бы слышим его стихи. И часто неожиданно открывается совершенно новое и глубокое содержание его лирического мира. Иногда в критической прозе рождается как бы предчувствие будущих стихов. В 1920 году появляется удивительное стихотворение с загадочными строками:

Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы
ваши приметы.
Медуницы и осы тяжелую розу сосут.
Человек умирает. Песок остывает согретый,
И вчерашнее солнце на черных носилках несут.

Много лет спустя А. Ахматова писала в своих воспоминаниях о Мандельштаме: «К Пушкину у Мандельштама было какое-то небывалое, почти грозное отношение — в нем мне чудится какой-то венец сверхчеловеческого целомудрия. Всякий пушкинизм ему был противен.


1 Эйхенбаум Б. Из неопубликованного. О Мандельштаме. — «День поэзии». Л. , 1967, с. 167.

6

О том, что «вчерашнее солнце на черных носилках несут» — Пушкин, ни я, ни даже Надя (жена Мандельштама — М. П.) не знали, и это выяснилось только теперь из черновиков (50-е годы)».

Речь, по-видимому, идет о статье Мандельштама «Пушкин и Скрябин», писавшейся в 1915 — 1916 годах и предположительно законченной в 1919 или 1920 году. Темой статьи была «уверенность в окончательном торжестве личности, цельной и невредимой», составляющая основу нового искусства. Смерть Пушкина и Скрябина, как сказано у Мандельштама, «собирала русский народ и зажигала над ним солнце».

* * *

В статье 1922 года о Блоке (названной позднее «Барсучья нора») Мандельштам, прокламируя расширение «области безусловного и общеобязательного знания о поэте», выдвигал две методологические задачи, стоящие перед исследователем: 1) что хотел сказать поэт и 2) откуда он пришел. Важнейшей представляется ему проблема литературного генезиса. «Установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На вопрос, что хотел сказать поэт, критик может и не ответить, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан...»

В этих словах отражается не только влияние его университетских учителей, видных представителей культурно-исторической школы (А. Н. Веселовского, В. Ф. Шишмарева и др.), для которых вопросы литературного генезиса составляли самое существо литературной науки. Рассматривая в целом поэтическую и критическую деятельность Мандельштама, в этих словах поэта различаешь органически свойственную ему, говоря его же словами, «историческую любовь» к неразрывности культурно-исторического времени, всеохватно вбирающую в себя все периоды и звенья мировой и русской культуры.

Методологический принцип — откуда кто есть — важно применить и к его собственному творчеству, к вопросу: откуда он вышел? Это не такой простой и ясный вопрос. У Мандельштама были самые разнообразные учителя: философы, литературоведы, критики, поэты. Они были учеными самого различного плана и несходных позиций.

В письме к Вл. В. Гиппиусу 19/27 апреля 1908 года Мандельштам, говоря, что он воспитывался в «безрелигиозной среде (семьи и школы)», прежде всего называет своими наставниками поэтов и художников. Это и Ибсен, «через очистительный огонь» которого он прошел в 15 лет. Затем — Толстой и Гауптман, Розанов и Гамсун (и тут же

7

отмечено, что с мистикой Минского «не имеет ничего общего»)1.

Знаменательны его слова: «Я не имею никаких определенных чувств к обществу, богу и человеку» — фраза, свидетельствующая о сумбуре и расплывчатости юношеских представлений Мандельштама.

Впоследствии он скажет о сильном влиянии на него русской революционно-демократической мысли и более всего Герцена. В книге «Шум времени», где автор говорит не о себе, а следит «за веком, за шумом и прорастанием времени», он даже сообщает, что пришел в класс «совершенно готовым и законченным марксистом». «Все волнение века передалось мне», — скажет он впоследствии. И его ненависть вызывал «зловонный поход», которым «прошла литература проблем и невежественных мировых вопросов», как зло и точно он определил мистические, теософские философствования периода реакции после революции 1905 года.

Протест против словоблудия и псевдомировых решений, мистицизма составит характерный подтекст его исканий. Он напишет: «Все это была мразь по сравнению с миром Эрфуртской программы, коммунистических манифестов и аграрных споров», ибо «эти (то есть марксисты — М. П.) не торговали смыслом жизни, но духовность была с ними». И понятно, почему его мысль возвращалась к наследию Герцена, к временам споров западников и славянофилов. «Эту жизнь, эту борьбу (марксистов — М. П.) издалека благословляли столь разделенные между собою Хомяков и Киреевский и патетический в своем западничестве Герцен, чья бурная политическая мысль всегда будет звучать как бетховенская соната».

Нужно представить вхождение Мандельштама в литературу во всем разнообразии и противоречивости позиций, порожденных исторической сложностью развития русской истории от 1905 до 1917 года.

В числе разнообразных источников его теоретических исканий мы встречаемся с самыми противоречивыми концепциями мыслителей, эстетиков и историков. Это объясняет некоторую расплывчатость общих концепций Мандельштама, колебания между самыми крайними точками русской общественной и литературной мысли. Акмеизм, устремленный к ценностному опознанию вещей, к классификации и упорядочению их в определенных системах, видел в литературе самодовлеющую, неподвластную внешним силам систему. Современность вписывалась в историю, сегодняшний день приобретал характер исторического повтора. «Современность воспроизводила собой уже готовые историко-культурные формы <…>, что позволяет объяснить <…> интерес акмеистов


1 Один из старейших русских декадентов Н. М. Минский (1855 — 1937) выдвинул собственную философскую теорию «меонизм» (от платоновского μὴὤν — несуществующее), в основе которой лежит идея стремления человека к идеальному, невозможному, несуществующему, как желание познать растворенного во Вселенной бога.

8

к литературной цитате…»1 Как свидетельствуют современники, на вопрос, что такое акмеизм, Мандельштам в 30-е годы отвечал: «тоска по мировой культуре». Он понимал культуру как духовное начало, придающее строй и архитектонику историческому процессу, и никогда не принимал бегство из земного, трехмерного мира в сферу чистого духа. Превосходное знание мировой и русской философии, с одной стороны, и строго академической филологии (Г. Парис, А. Н. Веселовский, А. Потебня и др.) — с другой, определили своеобразный характер, исключительную сложность источников его критических этюдов, теоретических и исторических эссе.

* * *

Октябрьская революция поставила поэта перед окончательным выбором. Не отдавая себе полного отчета в значении великой революции, он тем не менее решительно ее принял. Таково ощущение многих современников. Вот свидетельство И. Эренбурга 1923 года: «Поэты встретили русскую революцию буйными вскриками, кликушескими слезами, плачем, восторженным беснованием, проклятьями. Но Мандельштам, — бедный Мандельштам, который никогда не пьет сырой воды и, проходя мимо участка-комиссариата, переходит на другую сторону, — один понял пафос событий. Мужи голосили, а маленький хлопотун петербургских и других кофеен, постигнув масштаб происходящего, величие истории, творимой после Баха и готики, прославил безумье современности: «ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля!»2

В этой слегка гротескной характеристике верно схвачено основное: понимание революции как величайшего события истории, а история для Мандельштама — это история культуры. Революция величественна и необходима. Участие в ней и осознание ее — вот что составляет стержень его размышлений в начале 20-х годов. В одной из своих записей А. Ахматова писала: «Душа его была полна всем, что свершилось. Мандельштам одним из первых стал писать стихи на гражданские темы. Революция была для него огромным событием, и слово народ не случайно фигурирует в его стихах»3. В статьях, повестях и стихотворениях 20-х годов Мандельштам ищет путь к выражению своего понимания революции.

Не случайно в ответах на анкету журнала «Читатель и писатель»


1 Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем Л., 1977, с. 147.

2 Эренбург Илья. Портреты современных поэтов М., 1923, с. 52.

3 Цит. по кн.: Виленкин В. Воспоминания с комментариями. М., 1982, с. 430.

9

он напишет: «Октябрьская революция не могла не повлиять на мою работу, так как отняла у меня «биографию», ощущение личной значимости. Я благодарен ей за то, что она раз навсегда положила конец духовной обеспеченности и существованию на культурную ренту...»1

Здесь каждое слово имеет огромное значение. Поэт говорит о том, что революция раскрепостила его существование, освободила от цеховой замкнутости и предопределенности места в литературе. В словах о «биографии» заключен особый смысл. Недаром «биография» взята в кавычки. Речь идет не о личной биографии поэта, а об изменившемся статусе личности в XX веке. В статье «Конец романа» Мандельштам, по-своему понимая судьбу индивидуума в буржуазном обществе, декларирует поглощение личности социальными движениями. «Ясно, — пишет он, — что когда мы вступили в полосу могучих социальных движений, массовых организованных действий, акции личности в истории падают...» Здесь явно сказывается характерная для советской публицистики начала 20-х годов недооценка роли личности. Но для Мандельштама она имеет первостепенное значение, ибо ставит задачу преодоления индивидуалистической замкнутости личности в узком мирке эгоистических и частных интересов. Кончилась традиционная биография акмеиста, кончилась замкнутость в литературно ограниченной среде, все духовное наследие (культурная рента) должно было быть в корне изменено.

Поэтому он добавляет: «Чувствую себя должником революции, но приношу ей дары, в которых она пока что не нуждается». Горькие слова объясняются отчасти неполным пониманием новых исторических процессов, отчасти той травлей, которую вели леворадикальные критики и вульгаризаторы РАППа, ЛЕФа, «На литературном посту» и т. д. против Мандельштама, да и многих видных писателей (Пастернака, Федина и других так называемых попутчиков). Г. Лелевич в своей статье «Гиппократово лицо» (1925), походя уничтожая А. Толстого, Сергеева-Ценского, Пастернака, писал и о стихотворении Мандельштама «Концерт на вокзале» как о «напыщенном»2. А в статье «О социальной природе акмеизма» А. Ахматова и О. Мандельштам представлены как «певцы империализма», «типичные поэты заката»3. Даже в благожелательных статьях создавалась легенда о поэте, устранившемся от современности, «насквозь буржуазном». «Мандельштам, — замечает один из критиков, — не глядел в лицо современности», так и не «слился с революцией». И даже по мнению В. Брюсова, «поэзия


1 «Читатель и писатель» М , 1928, № 46, с. 3.

2 Лелевич Г. Гиппократово лицо — «Красная новь», 1925, № 1, с. 297.

3 «Жизнь искусства» Л., 1928, № 4, с. 7.

10

О. Мандельштама питается только субъективными переживаниями поэта»1.

Так складывалась легенда, являвшаяся плодом недоразумений, групповых пристрастий и несправедливой критики рапповцев и им подобных. Теперь вызывает удивление мелочность упреков, незнание и непонимание основных (программных для него в 20-е годы) высказываний поэта.

Нельзя пройти мимо очерков Мандельштама об Армении, о «Меньшевиках в Грузии», о первой международной Крестьянской конференции, о Хо Ши Мине, о новом советском читателе. Их отличительная черта — жадный интерес к новым социальным силам, к процессам, происходящим после революции. В «Египетской марке» и в «Шуме времени» с ненавистью и глубоким аналитическим пристрастием исследуются гниение и распад дореволюционной России. Как и Блок, он слушает нарастающий гул революции.

Проза Мандельштама многое объясняет в тех решительных сдвигах в мировоззрении, которые определили характер его критических выступлений 20-х и начала 30-х годов. В эти годы на его концепцию культуры и истории определенное воздействие оказывает марксистская социология.

В работах этого периода историческая и политическая проблематика начинает занимать видное место. В серии статей о революционной поэзии (О. Барбье, В. Гюго, М. Бартеля и др.), о переводах, о детской литературе он провозглашает идею социальной значимости любого вида литературной деятельности. Через многие статьи проходит злободневная идея — пафос овладения массами культурой, требование, чтобы все богатство поэтической культуры «стало достоянием общим». Не принимая ни пролеткультовского культурного нигилизма, ни упрощенчества рапповцев, он резко говорит о легкомысленном отказе от классического наследия. «Революционная, — замечает он, — переоценка прошлого предшествовала созидательной революции». Уже в 1920 году в статье «Государство и ритм» он видит главную задачу Наркомпроса в «организации личности»: «Социальное воспитание подготовляет синтез человека и общества в коллективе. Коллектива еще нет. Он должен родиться»2. Революция — это «солидарность — согласие в цели».


1 «Книга и революция», 1929, № 15 — 16, с. 20; «Печать и революция», 1923, № 6, с. 65; «Печать и революция», 1924, № 4, с. 261 — 262.

2 «Пути творчества» (Харьков), 1920, № 6 — 7, с. 74. Статья, по всей видимости, была написана еще раньше, осенью 1918 г., когда О. Э. Мандельштам заведовал секцией эстетического развития отдела реформы школы Наркомпроса (сообщ. П. Нерлером).

11

Так в свете фактов развеивается миф об отрешенности Мандельштама от молодого общества. Поэта занимает все: история революции, международное рабочее движение, воспитание нового поколения и социалистическое строительство Армении.

Именно в эти годы он во многом отказался от ряда идеалистических заблуждений и старых эстетических предубеждений.

В серии рецензий и статей о западной литературе Мандельштам размышляет над проблемами социальной обусловленности литературы, его занимают вопросы современной международной ситуации. Такова его «внутренняя» рецензия на книгу молодого Жана Ришара Блока. Его возражение вызывает прежде всего то, что Ж. Р. Блок стоит «над партиями и над классами». Он видит его недостаток в отсутствии мировоззрения, подменяемого парадоксами. Интересно замечание поэта: «Война и революция для Жана Ришара Блока отнюдь не закономерность, но явления стихийного катастрофического порядка. Во всей книге нет ни одного намека на какую бы то ни было подготовку этих сдвигов в прошлом...» Интересно, что для Мандельштама по всему ходу его размышлений революция предстает закономерным порождением самого исторического процесса. «Вывод следующий: книга Блока при всей своей внешней левизне глубоко реакционна. Она огромный шаг назад от настроений Ромена Роллана».

Такой же остросоциальный подход отличает и его внутренние рецензии для издательства на Дюамеля, Абеля Армана и др. Нельзя не принять во внимание, что в этих статьях отразились серьезные перемены в мироотношении Мандельштама. Ощущение своей связи с социалистическим обществом внесло новую окраску в его поэтику, в живую связь с искусством 20 — 30-х годов. Но было бы преувеличением думать, что ему удалось до конца осознать историческое содержание революции и особенно послереволюционного периода.

* * *

Теоретические и критические взгляды Мандельштама складывались в особых условиях развития русской литературы 1910-х годов. Это была эпоха, когда академическое литературоведение, ограниченное узкими рамками культурно-исторического метода, биографизма и психологизма, было отодвинуто субъективистской методологией. Особенно популярной ко времени появления в литературе Мандельштама была критика, создаваемая крупными художниками и поэтами-символистами. Сложный эзотерический язык, лирическая непосредственность и патетичность стиля, философская терминология и яркая метафоричность определяли ее влияние на тогдашнюю литературу.

12

Было бы упрощением огульно отрицать значение символистской критики в целом для становления эстетики и литературной науки. В статьях В. Иванова, В. Брюсова, К. Бальмонта, А. Белого, не говоря уже о Блоке и Анненском, был совершен поворот к изучению внутренней природы искусства, к новому пониманию поэтики, внимательному изучению проблемы поэтического слова и, наконец, к пересмотру истории русской поэзии и восстановлению забытых имен (А. Григорьев, Ф. Тютчев и др.).

При всем своеобразии мощных индивидуальностей всех этих поэтов объединяло стремление перевести логический тип критического мышления на уровень эмоционально-художественного, субъективно-эстетизированного познания поэтического универсума. Их отличало идеалистическое мировоззрение, роковое устранение общественно-политической и социально-исторической проблематики, установка на «эстетизацию» критической прозы и подчеркнутое «внимание к чисто эстетическим оценкам, преобладание высокого, эмфатического стиля, насыщенного метафорами...» и, главное, «склонность к импрессионистическому субъективизму»1. Эстетика и поэзия символистов вступали в противоречие.

Молодые поэты, собравшиеся в 1912 году в «Цехе поэтов», а в 1913-м выдвинувшие лозунг «акмеизма» остро ощущали кризис символизма. В предисловии к поэме «Возмездие» А. Блок недаром определил состояние литературных настроений начала 10-х годов как «кризис символизма, о котором тогда очень много писали и говорили, как в лагере символистов, так и в противоположном. В этом году явственно дали о себе знать направления, которые встали во враждебную позицию и к символизму и друг к другу: акмеизм, эгофутуризм и первые начатки футуризма»2.

Но участники антисимволистского движения 10-х годов не были едины. Степень социальной содержательности в творчестве Н. Гумилева, С. Городецкого, О. Мандельштама и А. Ахматовой была несоизмерима. Эстетизированный физиологизм В. Нарбута и М. Зенкевича, декоративная влюбленность «в сушу и море» Н. Гумилева отличались от позиции А. Ахматовой и О. Мандельштама, глухо ощущавших драматическое неблагополучие окружающего мира и изнутри подрывавших акмеистический тезис о «приятии» жизни.

Программный манифест Мандельштама «Утро акмеизма» открывается декларацией принципа объективного подхода к художественному произведению. «Для огромного большинства произведение искусства


1 Максимов Д. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1981, с. 196.

2 Блок Александр. Собр. соч. в 8-ми т., т. III. M., 1962, с. 296.

13

соблазнительно, лишь поскольку в нем просвечивает мироощущение художника. Между тем мироощущение для художника орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное — это само произведение».

Это написано в 1913 году. Здесь еще звучит некоторая неопределенность терминологии. Но главное в подходе Мандельштама — объективность существования произведения — тезис, подчеркнуто противопоставленный и Анненскому, который полагал, что «эстетическая критика стремится стать искусством, для которого поэзия была бы лишь материалом»1, и К. Бальмонту с его еще более четкой формулировкой: «Когда речь идет о творчестве, можно говорить лишь о своем ответном, отображенном, разбуженном, усложненном моей собственной личностью <…> новом, измененном или вовсе новом, вновь родившемся художественном впечатлении. А критика, как критика, есть нонсенс»2. Для Мандельштама цель критики — не только выражение своих впечатлений, но понимание объективной структуры чужого создания. Поэтому уже в ранних его анализах уяснение механизмов, действующих в самом произведении, связано с контекстами культуры. Субъективная прихотливость, свобода от воли автора органически неприемлемы для него.

Причем надо помнить, что мандельштамовское понимание критики — это не только отражение литературно-групповой борьбы (акмеисты против символистов), но и продолжение лучших традиций русской критики и литературной науки. В статье «Выпад» (1924) он требует: «Читателя нужно поставить на место, а вместе с ним и вскормленного им критика. Критики, как произвольного истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию — науке о поэзии».

Мандельштама беспокоит, что богатый и яркий литературный процесс 20-х годов будет невнятно осмыслен и произвольно истолкован. «Еще с первых же шагов его посмертной жизни мы должны научиться, — пишет он в статье о Блоке, — познавать Блока, бороться с оптическим обманом восприятия, с неизбежным коэффициентом искажения».

Вырабатывая общую концепцию искусства, определяя основные категории поэтики, Мандельштам неразрывно соединяет историю литературы и современную критику. Его интерпретации современнейших явлений литературы возводятся к историко-культурному процессу в целом. Он не может понять Блока, не увидев его места в картине эволюции русской поэзии. Нерасторжимое единство литературного


1 Анненский И. Книги отражений М., 1979, с. 511.

2 Бальмонт К. Наше литературное сегодня — В кн.: Морское свечение. СПб. — М., 1910, с. 167.

14

процесса — от «Слова о полку Игореве» до Маяковского и Сельвинского — является одним из самых прочных убеждений поэта. Обозревая критическую литературу за год, прошедший после смерти Блока, он с отвращением пишет: «Болотные испаренья русской критики, тяжелый ядовитый туман Иванова-Разумника, Айхенвальда, Зоргенфрея и др., сгустившийся в прошлом году, еще не рассеялся.

Лирика о лирике продолжается. Самый дурной вид лирического токованья. Домыслы. Произвольные посылки. Метафизические догадки.

Все шатко, валко: сплошная отсебятина.

Не позавидуешь читателю, который пожелает почерпнуть знание о Блоке из литературы 1921 — 22 гг.

Работы, именно «работы», Эйхенбаума и Жирмунского тонут в этой литании, среди болотных испарений лирической критики» (из ранней редакции «Барсучьей норы»).

В этом конспективном обзоре критики 1921-1922 годов поразительно одновременное неприятие и народнических интерпретаций Блока у Иванова-Разумника, и произвольной «отсебятины» Ю. Айхенвальда. Критика для Мандельштама сближается и с современной наукой, и с философией. Она — опора диалога между различными явлениями культуры, а в конечном счете — мост между обществом и культурой. Критика — «вечно познавательное движение».

Поэтому он так резко напишет и о Розанове: «Да какой же Розанов литературный критик? Он все только щиплет, он случайный читатель, заблудившаяся овца — ни то, ни се… Критик должен уметь проглатывать томы, отыскивая нужное, делая обобщения; Розанов же увязнет с головой в строчке любого русского поэта...» (из ранней редакции статьи «О природе слова»).

Отсюда установка — «читать Пушкина так, как он написан». Вот принцип его эстетики. Первое качество критика — «историческое чутье». Второе качество, определявшее своеобразие его собственных статей, заключалось в установлении основной функции текста. Культура представлялась Мандельштаму как набор разнообразных текстов, колеблющихся между каноном и нарушением канона. Основное же в тексте — порождение новых смыслов, он подвижен и включен в социальную структуру, его понимание и оценка требуют научно-исторического подхода. Для Мандельштама текст перестает быть пассивным звеном передачи информации, он участник живой заинтересованности художника в строительстве окружающего мира.

* * *

Для понимания поэтики Мандельштама важное значение имеет его концепция культуры.

На рубеже XIX — XX веков философская мысль о культуре

15

развивалась под знаком противоборства самых противоречивых мировоззренческих установок. В предчувствии близящихся социально-исторических потрясений в начале XX века в жизнь входит разочарование в историческом прогрессе, в эволюционизме XIX века.

Теоретическим «фокусом» философско-эстетических взглядов Мандельштама, по-видимому, следует считать узел проблем, завязавшийся вокруг отношения истории к современности, культуры к гуманизму. «Культура» становится для Мандельштама материальным выражением истории, единством ее, хотя формально и не связанных, но внутренне слитых разновременных пластов. Именно здесь решается проблема человеческого бытия.

Взгляд Мандельштама на культуру имеет два аспекта. С одной стороны, он обусловлен определенной суммой представлений, свойственных науке, философии, историко-культурной эссеистике, вообще интеллигентскому сознанию начала XX века. Не случайно одна из первых его работ — статья «Петр Чаадаев», суть которой проясняется ссылкой на авторитет Чаадаева и его определения истории вообще, русской в частности. С другой стороны, Мандельштам в поисках закономерностей современной жизни и поведения современного человека выдвигает свое понимание истории и культуры, внутренним пафосом и определяющим законом которого является «архитектура». В статье «Поэтика Мандельштама» Л. Я. Гинзбург писала, что «архитектурность раннего Мандельштама следует понимать широко. Он вообще мыслил действительность архитектонически, в виде законченных структур, — и это от бытовых явлений до больших фактов культуры»1. Добавим, что это относится, на наш взгляд, не только к раннему Мандельштаму. «Архитектура» и «архитектурность» — приобрели у него значение основополагающих культурософских понятий. «Строить — значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство». Отсюда образ «хаоса», «пустоты», преодолеваемый творческим усилием истории.

«Земная клеть» в лирике Мандельштама заполнена архитектурой. И «желтизна правительственных зданий» Петербурга, «чудовищные ребра» собора Нотр-Дам, и «пятиглавые московские соборы» — весь этот грузный и вместе с тем легкий мир строений человеческих — философско-поэтическое воплощение понимания времени и культуры. Поэт погружен в непрерывающийся ход неутомимого творчества истории. Так возникает в стихах Мандельштама образ «исторического потока» и исступленного «творчества истории» по строгим законам архитектуры.

Для него культура — некое замкнутое в себе историческое


1 Гинзбург Л. Я. О старом и новом. Л., 1982, с. 249 — 250.

16

пространство (берется событие, отраженное в мифе или литературе, в одной точке, на одной линии, независимое от проблемы пространственно-временных связей), единое мировое событие, независимое от отдаленности во времени, принципиально неприуроченное к историческому моменту. Оно сеть пульсирующих и перекликающихся мотивов. Поэтому Гомер соединяется с сиюминутной домашностью, Айя София и Петрополис с сегодняшним днем. Основополагающее в системе взглядов Мандельштама противопоставление «культуры» — «природе» имеет программный характер. Оно привело поэта в известной мере к тупику. С одной стороны, он понимал социальную природу творчества, с другой, история и творчество приобретали независимый отвлеченно-гуманистический характер. Возникает ошибочная теория истории, как бы замкнутой временной петлей. Ход событий неотвратимо возвращается на круги своя. Теория постоянных возвратов как бы объясняет для Мандельштама трагизм человеческого существования и соответственно мешает ему понять противоречия современной ему действительности, приводит, в конечном счете, к конфликту с своим временем. Ограничивает, тем самым, масштаб его подхода к литературе. Замкнутая цепь времени и существования человека выражена в «Ламарке», эстетическая программа — в «Грифельной оде». Этот своеобразный «глубинный философско-исторический фатализм» Мандельштама1 определяет его понятие и самой истории, и связанного с нею понятия «культуры».

С точки зрения марксизма культурная жизнь, по существу, рассматривается как совокупность творческой практики и является целостным социально-историческим процессом. Для Мандельштама культура, как мы видим, в каком-то смысле внеисторическая целостность. Отсюда противоречия его концепции: с одной стороны, острое чувство историчности культуры, с другой — ощущение ее вневременности. Вместе с тем понимание культуры как духовного творческого процесса, а не простого накопления исторической информации определило антибуржуазную направленность его взгляда, отрицание реакционной концепции кризиса гуманистических ценностей (О. Шпенглер).

Идея архитектоничности мира противостояла постулатам символистов особенно второго поколения (В. Иванов, А. Белый), которые на первое место выдвигали непостижимость мира как отражения «потустороннего». Конструктивное понятие для них — «музыка». Опираясь на объективно-идеалистическую эстетику Владимира Соловьева, развитую в его статьях 90-х годов («Общий смысл искусства», «О лирической поэзии», «Первый шаг к положительной эстетике»), они видели


1 Громов П. А. Блок, его предшественники и современники М. — Л., 1966, с. 392.

17

задачу искусства в религиозном воздействии. Такова мысль А. Белого о том, что образы получают связь и смысл «за пределами видимости»1.

Здесь позволим себе отступление.

Философия Соловьева была неоднозначна. Не случайна его ядовитая полемика с символистами — их субъективизмом, релятивизмом и скепсисом.

Это существенный момент. Критика Соловьевым философского схематизма, убожества буржуазного позитивизма, неприятие окружающей жизни, проблема целостности личности, ее отношение к вселенной не могли не увлечь философски настроенного молодого поэта.

Уже первые шаги Мандельштама в литературе явственно отражают увлечение Соловьевым. И первая книга стихов «Камень», и первая программная статья «Утро акмеизма» находятся в поле размышлений В. Соловьева. В учении Соловьева о «всеединстве» мира, в его трактате «Оправдание добра» мы находим следующее рассуждение: «Камень существует — это ясно из ощутительного действия, которое он на нас оказывает... Камень есть типичнейшее воплощение категории бытия как такового, и в отличие от гегелевского отвлеченного понятия о бытии он не обнаруживает никакой склонности к переходу в свое противоположное; камень есть то, что он есть, и он всегда служил символом неизменного бытия»2

В примечании Соловьев добавляет, что камень может служить проводником «живого действия духовных существ».

Именно здесь лежит разгадка принципа «вещности» «чудовищно уплотненной реальности», тема телесного, материального, противопоставленная символистскому видению мира как «леса символов». «Мы не хотим себя развлекать прогулкой в «лесу символов», — решительно заявляет поэт, намекая и на Вяч. Иванова, и на знаменитый сонет Бодлера «Соответствия».

Название книги Мандельштама — «Камень», воспринятое современной критикой как выражение ее философской сущности, связано с соловьевским пониманием «всеединства» мира, пересечения сущего бытия и сущности (идеального и реального начала) и становления мира в Логосе (слове-идее). Вл. Соловьев различал два разных бытия:


1 Андрей Белый. Арабески М., 1911, с. 31.

2 Соловьев Вл. Собр. соч., т. VII. СПб., 1903, с. 198 Ср в стихах философа: «Мне сладок сон и слаще камнем быть». Видимо, историософская концепция Соловьева сыграла известную роль и в статье Мандельштама о Чаадаеве, и в его оценке К. Леонтьева в «Шуме времени».

18

одно — идеальное — он называл сущностью, другое — реальное, действительное — он называл природой1.

В литературе не раз отмечалось, что первая книга стихотворений Мандельштама, как и ее название, связана с поэзией Тютчева2. Однако в равной мере она отражает идеи Соловьева. На связь названия своей книги с Соловьевым и Тютчевым указал и сам автор. В «Утре акмеизма» мы читаем: «Владимир Соловьев испытывал особый пророческий ужас перед седыми финскими валунами. Немое красноречие гранитной глыбы волновало его, как злое колдовство. Но камень Тютчева, что «с горы скатившись лег в долине, сорвавшись сам собой иль был низвергнут мыслящей рукой», — есть слово. Голос материи в этом неожиданном паденьи звучит как членораздельная речь… Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания».

Мандельштам не случайно выделяет в системе ключевых слов Тютчева («день», «ночь», «хаос» и т.д.) именно камень. На мой взгляд, поэт воспринял Тютчева через философскую интерпретацию Соловьева.

Вспоминая «ужас» Соловьева перед финскими валунами, Мандельштам выразил свое поэтическое понимание основных положений трактата Вл. Соловьева «Оправдание добра. Нравственная философия» (1894 — 1897). Соловьев подчеркивал единство и целостность всего мира — и духовного и физического «Всеисторическое развитие — и не только человечества, но и физического мира — есть необходимый путь к совершенству»3. Философ подчеркивал необходимость всемирного процесса, с «нераздельностью духовного и материального бытия».

Так возникает у него картина взаимосвязанности, процесса движения от камня и моллюска до высших стадий духовной жизни человечества. Уже материальное и растительное царства содержат в себе потенциально человека, ибо мир — это «собирательное всемирное тело». Таким образом, процесс развития — это своеобразный процесс собирания вселенной4, который Мандельштам назовет «архитектурой».

Все ступени становления вселенной связаны друг с другом, проницают друг друга. Поэтому для Соловьева камни и металлы отличаются «своим крайним самодовольством и консерватизмом». Для понимания смысла, который включен в название книги Мандельштама, важно отметить, что камень (растение, животное), по Соловьеву, не только существует, но и «сознает свою жизнь в ее фактических состояниях»5.


1 См.: Лосев А. Ф. Вл. Соловьев. М., 1983, с. 110.

2 См., напр., Тоддес Е. Мандельштам и Тютчев. International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 1974, vol. XVII.

3 Соловьев Вл. Собр. соч., т. VII, с. 184.

4 См. Там же, с . 185, 204.

5 Там же, с. 197.

19

В этом понимании всепроницаемости всех явлений мира, неразличимости и неразъединимости духовного и материального начал в Логосе (слове-идее), на мой взгляд, заключена сущность композиции сборника «Камень», противопоставляющего два лирических ряда — бытие «я» в пустом мире и архитектуры как основы строительства культурно-исторических ценностей1. Здесь возникает аналогия между двумя моделями мира: пустоты-хаоса, организации-космоса. Поэтому в стихах «Камня» господствует натурфилософское понимание свободы и творчества (или творения мира). Тютчев здесь преображается. Это был для Мандельштама выход «к сильному и стройному мироощущению». В этом смысл собирания вселенной («Я и садовник, я же и цветок, // В темнице мира я не одинок»). И когда мы читаем: «Из омута злого и вязкого // Я вырос, тростинкой шурша», или: «Быть может, я тебе не нужен, // Ночь; из пучины мировой, // Как раковина без жемчужин, // Я выброшен на берег твой», — узнается модель пересекающихся «царств» Соловьева, единая цепь движения от моллюска до человека.

Было бы преувеличением представлять влияние Соловьева как решающее в становлении поэтического мировоззрения Мандельштама. Но существенно то, что на него влияли именно те стороны философских размышлений Соловьева, которые были связаны с традициями русской демократической и оппозиционной мысли.

Особенность мышления Мандельштама проявилась и в его отношении к критике плоского позитивизма и эволюционизма у А. Бергсона. В понимании времени он ссылается на французского философа, но вкладывает в его термины свое содержание. Бергсон, критикуя позитивизм, отрицает объективное существование времени и пространства. Время для него — лабиринт субъективных чувств индивидуума. В «Творческой эволюции» он доказывает «естественную невозможность постигнуть жизнь». В конечном счете для него основа литературной науки — интуитивизм.

Мандельштам, не принимающий интуитивизма импрессионистической критики, тем не менее воспользовался бергсоновским образом пространственного и временного развития исторических (литературных) явлений. Это вело его к неустранимым противоречиям. В духе положений исторической поэтики Веселовского он говорит не о горизонтальной причинно-следственной цепи развития литературы, а о вертикальном развертывании органически родственных явлений в разных пластах культуры («веер явлений» в «О природе слова»). То есть Мандельштам подходит к вопросу типологически, видя в истории не внешние изменения, а движение внутренне неизменных структур,


1 Ср. в указ. статье Е. Тоддеса, с. 78

20

при котором «культура» является «инфраструктурой» социального организма. Ценности культуры являются при этом как бы «внутренней формой» культуры, в которой переплетаются вневременные пласты.

Тем не менее, опираясь на теорию Бергсона, он невольно противопоставил типологический подход историческому. Внутренняя связь литературных процессов как бы изымалась и противостояла историческому ходу. Это основное противоречие концепции культуры Мандельштама, тяготевшее и над всей его последующей деятельностью. Острые и точные исторические характеристики, понимание связи духовной жизни и политики (например, в статье «Огюст Барбье») сочетались с утверждением вневременности поэзии. Отсюда и отказ от категории исторического прогресса в литературе.

Далеко не случайно, что книгу «О поэзии» открывает статья «Слово и культура» Статья была впервые напечатана в 1921 году и знаменовала собой противоречивое понимание Мандельштамом революции. Она внутренне полемична, ибо возникла в атмосфере необыкновенно острых споров о художественном наследстве. Классика нередко получала резко отрицательное и вульгарно-социологическое истолкование в статьях футуристов, пролеткультовцев, а позднее рапповцев. Сложность практического решения вопроса о традициях особенно ясно ощущалась в эпоху становления советской поэзии.

Пафос статьи Мандельштама и заключается в широкой, можно сказать, культурологической постановке этого злободневного вопроса. Отсюда гневное неприятие чисто формальных поисков, разрушения формы. «В последнее время разрушение сделалось чисто формальной предпосылкой искусства. Распад, тление, гниение — все это еще décadence». И далее, перечисляя наиболее левые школы в искусстве, Мандельштам называет это «самоубийством по расчету, любопытства ради. Можно разобрать, можно и сложить как будто испытуется форма, а на самом деле гниет и разлагается дух...»

Адрес этих упреков ясен и целиком находится в контексте первых лет революции. В 1928 году, готовя статью для книги, он уже снимет этот кусок, ибо многие крайности левого искусства уйдут в прошлое.

Главная тема статьи, да и всей книги, — тема жизненного значения культуры старого мира для нового советского общества. «Да, старый мир — «не от мира сего», но он жив более, чем когда-либо…» И в другом месте: «Часто приходится слышать: это хорошо, но это вчерашний день. А я говорю вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему». В этом смысл его тоски по глубинным слоям времени, и отсюда лозунг: «Революция в искусстве приводит неизбежно к классицизму». По-видимому, «классицизм» имеет здесь

21

значение не школы, а всего массива художественных ценностей, созданных классиками. В условиях «ускорения исторического процесса» классическое наследие не только утоляет духовный голод, но и становится основою, почвою, черноземом творческой энергии. Открытость старой культуры новому обществу — вот его заветная мысль. Из нее и вывод, что «социальный переворот принес более глубокую «секуляризацию», и необычно звучащая формула: «Культура стала церковью». Речь идет не о религиозном институте, не о догматах религиозного мировоззрения. Ясно, что для автора именно культура заменила религию, превратилась в духовный центр (церковь) общества, что к ней перешли функции выражения нравственного и социального кодекса современного человека. В ней — выражение высших гуманистических идеалов. В ней «простой хлеб» заменил «священную жертву» церковного обряда. Революция освободила человека: «Наконец мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье».

Тема культуры для народа, тема спаянности поэзии и высших законов бытия нашла отражение и в другой работе, включенной в книгу «О поэзии».

Статья «О собеседнике» имела принципиальный характер и в годы ее первой публикации (1913), и затем, в 1928 году, когда, отчасти переработанная, она была включена в книгу. В 1913 году мысли этой статьи формировались в русле раздумий над путями преодоления символизма, в отказе от его субъективизма, от его установки на «потустороннее». Уже тогда складывалось представление Мандельштама о том, что поэзия должна «следить за веком, за шумом и прорастанием времени».

Когда впоследствии он скажет: «память моя враждебна всему личному», — он выразит свою излюбленную мысль о поэтической объективности, придающую единство всему его творчеству. «С кем же говорит поэт?» — вот «мучительный и крайне современный» вопрос. Он будет стоять перед Мандельштамом до самого конца его жизни. «Отказ от собеседника» обесценивает поэзию. Поэтому для него неприемлемы «самовлюбленность» символистов, пренебрежение читателем у Бальмонта. Но речь идет не просто о читателе, речь идет о «провиденциальном собеседнике», или, говоря иначе, о включенности поэзии в стихию исторической жизни, в неразрывную связь настоящего с прошлым и будущим.

В статье Мандельштама явно проступает связь понятия «провиденциального собеседника» с тютчевской темой, кстати, особенно часто обсуждавшейся в критике в 1910 — 1913 годах. Без сомнения, о Тютчеве, о его литературной судьбе думал Мандельштам, когда писал «О собеседнике». Сама судьба поэзии Тютчева, не понятой современниками («конкретный собеседник») и как бы адресованной будущему

22

читателю, лежит в основе размышлений Мандельштама над отношением между поэзией и читателем. И самое название статьи, и ее образы, смысл и лексика заставляют вспомнить стихотворение Тютчева «Цицерон» (1830), в котором миссия поэта объявлена как соучастие в «объективных» мировых началах.

Блажен, кто посетил сей мир
В его минуты роковые!
Его призвали всеблагие
Как собеседника на пир.
Он их высоких зрелищ зритель...

Мандельштам в своей статье осмысляет не только тютчевское понимание поэзии, но и тютчевскую литературную судьбу (непонятость современниками). И это определяет установку на «современника будущего», которая вызывает к жизни метафору: «Обменяться сигналами с Марсом, конечно, не фантазируя, — задача, достойная лирического поэта». Марс — будущее человечества.

Перепечатывая эту статью в 1928 году, Мандельштам многое сократил и вывел на первый план тему культуры нового общества, к которому обращено творчество поэта. Это перекликается с основной темой всей книги. Мысль, мучительно осмысляемая поэтом: современная поэзия должна стать «хлебом» революции, должна освоить все художественные ценности прошлого.

«Собеседник» тютчевский, пирующий на горних высотах с мировыми силами, теперь преображается в «собеседника» непосредственно окружающего поэта социального мира.

Статья раскрывает его обновленное понимание культуры как набора текстов, канонов, новых и старых художественных кодов. В его интерпретации функция текстов (всего массива исторического творчества) — порождение новых смыслов, новых ценностей. Поэзия не может быть пассивным орудием передачи культурной информации, но и не должна отказываться от наследия прошедших веков.

Мысль эта получает новое содержание в 1935 году, в рецензии на книгу А. Адалис «Власть». Здесь он жестко сформулирует задачу поэта: «Прежде всего необходимо дышать не для себя, не для своей грудной клетки, а для других, для многих, в пределе — для всех. Воздух, который мы в себя вобрали, нам же не принадлежит…» Как всегда у Мандельштама, тема дыхания — и образ и формула, которая все чаще появляется в его стихах 30-х годов («Я должен жить, дыша и большевея, // Работать речь, не слушаясь, сам-друг», «Я кружил в полях совхозных, // Полон воздуха был рот», «Уже не я пою — поет мое дыханье») и соответствует его пониманию включенности поэтического творчества в жизнь общества. В этой образной формуле поэзия

23

определяется как дыхание (в-дыхание) воздуха. Воздух становится образом лирической и социальной жизни народа. Связь поэзии и народной жизни получает значение основополагающего принципа. Отсюда трансформация его идеи неприемлемости субъективизма в идею социальной предопределенности: «Лирическое себялюбие мертво, даже в лучших своих проявлениях. Оно всегда обедняет поэта». Эта мысль проходит красной нитью через его статьи и рецензии 20-х годов. Поэтическое творчество — осознанная поэтом степень социальных ценностей: «ничто социально-пережитое не пропадает». Внутриличностная и социальная организация не только пересекаются, но и являются предпосылкою творческой свободы.

* * *

Вопрос о поэзии и ее существе — один из жизненно необходимых вопросов, стоявших перед Мандельштамом с самого начала его деятельности. Поль Валери однажды сказал, что достойно изумления количество подходов к определению существа поэзии. Мандельштама не менее Валери поражало это разноречие. Но оно не мешало ему связывать проблемы поэзии с широким культурно-историческим фоном.

Поэтика Мандельштама — своеобразна и неповторима. Во-первых, изложение его «искусства поэзии» дано в поэтически-метафорической форме. Термины его поэтики находятся на грани дискурсивного (научного) и поэтического языков. Они необычны и непривычны. Но, выстроенные в ряд, эти термины-образы приобретают значение продуманной научно-поэтической концепции.

Во-вторых, что сразу же бросается в глаза, — это органическое восприятие поэзии как части культуры, как существенного элемента творчества истории. В этом плане позволительно назвать поэтику Мандельштама «культурологической». С удивительной легкостью и свободой он оперирует историей, биографией, эпохой. Вне них для него не существует объективного анализа поэзии. Поэтому он так почтительно относится к историкам. В числе достоинств Блока он отмечает то, что «Блок слушал подземную музыку русской истории», и «из каждой строчки стихов Блока о России на нас глядят Костомаров, Соловьев и Ключевский». Вне истории нет поэзии, вне историков нет понимания. И потому: «Ключевский, добрый гений, домашний дух, покровитель русской культуры...»

Не случайно его привлекали к себе и чисто исторические и культурологические темы («Девятнадцатый век», «Кровавая мистерия 9-го января», «Огюст Барбье» «Чаадаев»). История у него всегда порождает миросозерцание, мировоззрение, порожденное данным временем, — почва искусства. Как выразителен, например, итог размышлений над

24

XIX веком: «В жилах нашего столетия течет тяжелая кровь чрезвычайно отдаленных монументальных культур». В 1922 году, говоря о «крушении выходцев девятнадцатого века», он торжественно закончит статью словами:

«В такие дни разум энциклопедистов — священный огонь Прометея». Вспомним, что в 1914 году в статье о Шенье он иначе говорил об исчерпанности энциклопедистов, о законченности их роли в культуре.

В соответствии со своими философскими взглядами Мандельштам как бы отделил собственно историю, как нечто преходящее, и «инфраисторию» — как органическое бытие ее внутренних закономерностей, так сказать, в типологических чертах. Именно эта «инфраистория» находит воплощение в поэтических образах, несущих в себе глубинное соединение прошлого и проблемы современного человека вообще. Так рождается идея понимания в поэзии. В записной книжке появляются слова: «Пастернак — человек всепонимания, я — человек исключительного понимания. И Гете — человек всепонимания» (сообщено С. Василенко и Ю. Фрейдиным).

Запись эта содержит очень важное признание Мандельштама. «Исключительное понимание» включает в себя и аналитичность его ума, и известную ограниченность его интересов, ориентированных на определенный круг явлений жизни и искусства в отличие от олимпийского всепонимания Гете.

Поэты дают определение поэтического искусства в самых неповторимых метафорах, странных, на первый взгляд, приметах, погружая его в различные пласты жизни. Для Пастернака — «это — круто налившийся свист, // Это — щелканье сдавленных льдинок...»

У Мандельштама ключевыми словами определения поэзии являются «плуг», «роза» и «дыханье». Они — символы связи поэзии с землею (миром), воздухом (временем). Отсюда образ: «Поэзия — плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем оказываются сверху…» И — в стихах:

Время вспахано плугом, и роза землею была...

«Роза» здесь появляется из манифеста С. Городецкого, где этот образ направлен против символистского понимания поэзии. У Мандельштама еще более решительный шаг к отрицанию символистской отстраненности от реального мира, когда поэзия говорит на «священном языке жрецов и волхвов». На этом фоне особенно выделяет Мандельштам Блока, ибо «он жадно расширял и углублял свой внутренний мир во времени». «Метафизика здесь ни при чем. Только реальность может вызвать к жизни другую реальность», то есть реальность поэтического мира.

Двоякая правда настоящего и прошлого, по Мандельштаму,

25

составляет цель поэзии... Поэтому «взгляд на поэта как на «птичку божию», очень опасный и в корне неправильный взгляд. Нет основанья думать, что Пушкин в своей песенке под птичкой разумел поэта».

Отталкиваясь от символистского мифа, Мандельштам обращается к анализу поэтического акта. Он стремится понять его через объективные категории художественного смысла, поэтического слова и своеобразного понимания эллинистической природы русской культуры. Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует первоэлементами искусства. Причем в сложном мире развертывающегося времени он делает объектом поэзии не только вечные темы любви, смерти, одиночества «я» в мире, но и коллизии современной жизни. Связь мифов, культурно-исторических стереотипов с темами современности, насыщающая его поэзию, выдвигает на первый план вопрос о судьбах человеческого бытия.

При таком подходе к поэзии господствует не «отвлеченная эстетика слова», а «живая поэзия слова-предмета», не идеалист-мечтатель Моцарт, «а суровый и строгий ремесленник-мастер Сальери». Не случайно к имени Сальери обращаются в XX веке многие художники. Сальери посвящает С. Эйзенштейн свою работу «Неравнодушная природа». В этом феномене особый смысл. Необходимость ясного осознания своего мастерства, смысла художественного творчества. В высшей степени знаменательно, что Мандельштам, почти в полном согласии с Эйзенштейном, отталкиваясь от иррационализма, настаивает на внутренней логичности художественного творчества. В логике заключена главная особенность искусства — неожиданность, непредсказуемая новизна видения мира, пронизанная удивлением перед реальностью. «Логика есть царство неожиданности, — читаем мы в «Утре акмеизма». — Мыслить логически значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательства. Логическая связь — для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением...»

Здесь и начинается Язык, Слово и его главенствующая роль в художественном произведении. Через слово мы проникаем во внутреннюю пластичность произведения, в ощущение вибрации художественного сознания.

Надо всем у Мандельштама царит Язык. Он испытывает величайшее преклонение перед словом. Язык — основа культуры, нации, ее жизнь и движение. Слово — и результат культуры, и культуростроительный механизм, Акрополь, противостоящий хаосу, небытию. Он выражение бессмертности «организации», социально-исторической «архитектуры», противопоставленной стихии.

Один из важнейших принципов его поэтики — глубинное, органическое чувство языка у поэта и читателя. Язык как бы самая основа поэзии, ее смысловая материя, порождающая образ мира и его судеб.

26

Это не столько форма, сколько содержание литературы. Язык уже сам по себе и поэтическое видение мира, и самая действительность, материальное существование самой поэтической мысли. Поэтому он и форма и содержание. Слово рождается в «глубочайших недрах речевого сознания» народа. Мандельштам ставит вопрос: чем определяется единство, преемственность русской литературы? Эту неразрывную связь он видит в языке. «Когда прозвучала живая и образная речь «Слова о полку Игореве», насквозь светская, мирская и русская в каждом повороте, — читаем в статье «О природе слова», — началась русская литература». «...Русский язык стал именно звучащей и говорящей плотью».

* * *

В учении о поэзии и прежде всего о поэтическом слове у Мандельштама существует важнейшее понятие, связывающее в единство поэзию и культуру. Это понятие — эллинизм. «Русский язык — язык эллинистический. По целому ряду исторических условий, живые силы эллинской культуры, уступив Запад латинским влияниям и ненадолго загощиваясь в бездетной Византии, устремились в лоно русской речи, сообщив ей самобытную тайну эллинистического мировоззрения...»

Это понятие шире представления об античных стилизациях в творчестве поэта. В этот термин, более того — лозунг, Мандельштам вкладывает представление о свободном и полноправном проявлении творческого начала нации, специфического характера русской культуры. Эллины передали свое цветущее наследие русским, и только русскому народу. Рим — с его механизированной, сухой и антигуманной природой — достался во владение Западу. Поэтому на Западе язык, по его выражению, замкнут стенами государственности и церковности. В России язык сохранил единство науки, культуры не филологически, «а через принцип внутренней свободы».

Поэтому эллинистическая природа русского языка и поэзии заключается по Мандельштаму в органичности его природы, ясности и прозрачности мысли, звучащей полноты. Поскольку язык — это не слова, а само творчество, само называние и крещение мира.

Не входя сейчас в оценку теории поэтического языка Мандельштама с точки зрения современной науки, нужно отметить его устремленность к попытке уяснить себе смыслотворящую роль языка в поэзии. Поэтому для него неприемлемо ни учение о слове символистов, ни концепции футуристов.

Теургический, жреческий язык для Мандельштама неприемлем. Идя вслед за Потебнею и Веселовским, он говорит об обогащении внутреннего содержания слова в поэтическом языке. Веселовский в

27

«Исторической поэтике» писал, что каждая культура эпохи обогащает внутреннее содержание слова новыми успехами знания, новыми понятиями человечности».

В основу поэтики он положит проблему целостного человека. Он скажет, что новая поэзия и новая поэтика это та, «в центре которой стоит человек, не сплющенный в лепешку лжесимволическими ужасами, а как хозяин у себя дома.…» («О природе слова»).

Поэтому в поэзии он требует «внутреннего эллинизма» — «адекватного духу русского языка...». Безбрежная стихия русского языка — почва всей исторической жизни нации, и Мандельштам определяет ее вклад в мировую культуру. «Столь высокоорганизованный, столь органический язык не только — дверь в историю, но и сама история». Этим объясняется его ненависть к «снобам» и формальной игре со словом, потерявшим смысл, и, наконец, его утверждение в 20-х годах, что именно народ сохранил свежее и полное чувство языка. «Массы, сохранившие здоровое языковое чутье, — читаем мы в «Выпаде», — те слои, где произрастает, крепнет и развивается морфология языка, еще не вошли в соприкосновение с русской лирикой. Она еще не дошла до своих читателей...»

Так пишет он в 1924 году в уверенности в грядущем слиянии масс и поэзии.

Эстетика Мандельштама, таким образом, захватывает не только искусство, но и жизненные установки людей во всей многосложности их обихода и существования.

Поэтому и в поэзии он требует не стилизации, не перевода, а создания новой, своей самобытной культуры, особо выделяя героический эллинизм Анненского.

В силу этого центральным в его учении о поэтической речи, выраженном полнее всего в «Разговоре о Данте», становится представление о непрерывном «изменении орудий поэтической речи», в основе которого лежит учение о слове, которое «является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку». Отсюда поэтическая речь — это «скрещенный процесс» двух звучаний, сложный переход от слова к знаку, от знака к образу. При этом главное свойство образного мышления — в обратимости. Обратимость лежит в основе сложного взаимоперехода образов друг в друга и расхождении их друг с другом. Это как бы обмен веществ какой-либо планеты, определяющий слияния «семантических циклов», из которых складывается художественный смысл произведения.

Обратимость также объясняет саморастворимость в этом пластическом смысле всех поэтических средств. «Смысловые волны-сигналы исчезают, исполнив свою работу...»

Исходя из такого понимания, Мандельштам решительно выступает

28

с призывом к «обмирщенью русской речи» и с протестом против чисто формальной игры словом, вне поэтического мира и художественного смысла. Потому что «поэтическую речь живит блуждающий, многосмысленный корень».

* * *

Сложность поэтического произведения, его многослойность, семантические переклички образов, как бы «разыгрывающих» подвижный и неустойчивый мир стихотворения, привели Мандельштама к поиску особых приемов анализа. В филологической науке, как традиционной, так и новой, в начале XX века предметом исследования чаще всего являлось статическое состояние стихотворного текста, его результат, а не процесс его становления. «Динамический» подход (попытка описать движение семантического ядра стихотворения) был присущ скорее работам самих поэтов — например, Цветаевой, Пастернака. Но это большей частью серия эскизных импрессионистических набросков, метафорического (вторичного) описания внутренней динамики становящегося поэтического мира. Мандельштам же, начиная с «Заметок о Шенье» и кончая «Разговором о Данте», искал логические основания новой технике интерпретации и описания многослойности художественного текста, основных линий связи между словами, относящимися к различным областям мысли и действительности. Так возникает у него определение: «Вот эта зыбкость соотношений отдельных частей речи, их плавкость, способность к химическому превращению при абсолютной ясности и прозрачности синтаксиса чрезвычайно характерны для стиля Шенье».

В описании поэзии А. Шенье вырисовываются градации конкретности, различные уровни бытия, как бы накладывающиеся друг на друга, сквозь которые прорастает образ мира во всем непосредственном слиянии абстрактно-философского плана с конкретно-историческим. Здесь и то, чем «Шенье еще духовно горел — энциклопедия, деизм, права человека», и «дионисийский характер», и его «живая ненависть и боль». Вместо состояния статики, устойчивого мира, заключенного в раму неподвижного александрийского стиха, возникает модель становящегося поэтического смысла.

«Динамический» подход к описанию семантики стиха фиксирует процесс. В «Разговоре о Данте» мы находим не только описание конкретного дантовского произведения, но и общую модель развертывания художественного произведения. Здесь возникает удивительная картина взаимосцепления между образами, темами, мотивами, создающими художественно-смысловые комплексы, из которых складывается произведение.

Весь образ поэмы Данте воспринимается как бесконечное

29

передвижение различных элементов, смысловых потоков, образных структур и бесконечно подвижного слова. «Читая песни Данта, мы получаем как бы информационные сводки с поля военных действий и по ним превосходно угадываем, как звукоборствует симфония войны...»

В этом метафорическом описании подвижного протекания произведения — сама суть поэтики, как ее понимает Мандельштам. Серия мелькающих и колеблющихся образов складывается в единую картину художественного смысла. «Цель ее — дать в виде разбросанной азбуки, в виде прыгающего, светящегося, разбрызганного алфавита, те самые элементы, которым по закону обратимости поэтической материи надлежит соединиться в смысловые формулы».

В этом суть понимания Мандельштамом композиции, важнейшей для него категории, ибо здесь окончательно выясняется соотношение художественно-смысловых комплексов, одновременно близких и далеких друг от друга.

В качестве внутреннего стержня, или оси, «центрального солнца всей системы», выступает «поэтическое credo», то есть художественная концепция, утверждаемая поэтом.

Такое понимание композиции невольно заставляет вспомнить творчество самого О. Мандельштама. В его поэзии, да и в прозе господствует особый поэтический строй, в котором стержнем произведений является переплетение смыслов, система ассоциативных связей, создание новых значений, выступающих не как самодовлеющая формальная категория, а как динамическая система принципов, отражающая специфику художественного мышления писателя.

Новое у Мандельштама в том и состоит, что пересекаются и сопрягаются «далековатые идеи». Его мир — сферичный, многолинейный, а не однозначно направленный. Отсюда его неприятие основополагающего понятия формальной школы — «прием», ведь в произведении — сложные перемещения функциональных элементов, движимых энергией поэтической мысли и поэтического слова. Из понимания композиции поэтического произведения, которое настойчиво утверждал Мандельштам, нетрудно вывести особенности его собственного взыскательного творчества. В 1928 году Н. Л. Степанов это очень точно отметил в рецензии на сборник «Стихотворения»1.

Говоря о дантовском понимании формы, Мандельштам особо выделяет процесс порождения художественного смысла: «Таким образом, как это ни странно, форма выжимается из содержания-концепции, которое ее как бы облекает. Такова четкая дантовская мысль». Прав исследователь, писавший: «Метод анализа в «Разговоре» явно отличается как от социологического, так и от формального — двух направлений


1 «Звезда». 1928, № 6, с. 124.

30

нашего литературоведения двадцатых — тридцатых годов. Сам О. Мандельштам в спорах о существе поэтического относил себя к «смысловикам». В теории ему были чужды каталоги стилистических приемов, преподнесенных то ли в виде суммы, то ли в виде системы, как в творчестве ему была чужда установка на «прием как таковой»...»1

Смысловое, семантическое понимание произведения связано с утверждением динамического характера всякого художественного творчества. Композиция поэтому не является простым сочетанием отдельных мотивов, образных отрезков, монтажным соединением художественных единиц (отсюда неприятие Мандельштамом киномонтажа), но органическим прорастанием «содержания-концепции» в своеобразную, неповторимую форму художественного смысла (выжимание). Из этого понимания вырастает представление о «Божественной комедии» как «тринадцатитысячеграннике», созданном работой пчел, одаренных «гениальным стереометрическим чутьем».

Трансформация, или, говоря термином самого Мандельштама, метаморфоза, — вот что лежит в основе его методики анализа. Именно понятие метаморфозы определяет изменчивость, постоянный переход из одного состояния в другое любого элемента художественного произведения, подвижность и пластичность целого (концепции). Недаром возникает мысль о саморастворении художественных элементов произведения в живом движении поэтической мысли. Эта идея совпадает с некоторыми положениями Поля Валери, во многом близкого, как уже отмечалось, Мандельштаму и в области поэзии, и в области теории: «Поэт бессознательно движется в сфере возможных связей и превращений, где он подмечает, или же получает, лишь мгновенные и частные эффекты, необходимые ему в какой-то момент его скрытого действования».2

Понятие превращений (метаморфозы) объясняет и несколько неопределенные, «текучие» формулировки Мандельштама. «Внутренний образ стихотворения» — термин, сравнительно часто появляющийся в его критической прозе. «Стихотворение живо, — пишет он в 1921 году, — внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта».

Из этих слов явствует отказ от застывшего слова, омертвевшего образа, принципиальное утверждение живого диалектического движения поэтического произведения от замысла и до завершения.


1 Пинский Л. Послесловие к кн. О. Мандельштама «Разговор о Данте». М., 1967, с. 64.

2 Валери Поль. Об искусстве. М., 1976, с. 395.

31

...Пафос поэтики Мандельштама — пафос принципального утверждения высших социальных, нравственных, культурно-исторических ценностей в их неповторимо-своеобразной, органически целостной форме.

* * *

В начале 20-х годов Мандельштам деятельно участвует в литературной жизни, сотрудничает в различных периодических изданиях (Москвы, Петербурга, Ростова-на-Дону, Киева, Харькова), откликается на многие явления советской литературы. В статье «Гуманизм и современность» дана исходная формула, объясняющая его отношение к революции: «Монументальность надвигающейся социальной архитектуры обусловлена ее призванием организовать мировое хозяйство на принципе всемирной домашности на потребу человеку, расширяя круг его домашней свободы до пределов всемирных, раздувая пламя его индивидуального очага до размеров пламени вселенского. Грядущее холодно и страшно для тех, кто этого не понимает, но внутреннее тепло грядущего, тепло целесообразности, хозяйственности и телеологии так же ясно для современного гуманиста, как жар накаленной печки сегодняшнего дня».

Если учесть, что это печатается в Берлине, в газете «Накануне» (1923), то есть предназначено для русской эмиграции, такое понимание социализма, его высокогуманистического пафоса, чувство грядущего его всемирного господства, изложенное своеобразным языком поэта, приобретает особое значение.

В эти годы преобладающие интересы Мандельштама перемещаются с поэзии на прозу. Б. М. Эйхенбаум, как бы подводя итоги многолетним спорам, писал в 1924 году: «Сейчас в центре литературы — проблема прозы. Пропал интерес к интимным формам, более того — к стиховой речи вообще»1.

В спор о характере романа, о сюжетности, проблеме психологического содержания прозы вступает и Мандельштам рядом рецензий и замечательной статьей «Конец романа», напечатанной в 1922 году и перепечатанной в 1928-м в книге «О поэзии». Не случайно в 1923 году в рецензии на роман А. Белого «Записки чудака» он непосредственно свяжет свою оценку с дискуссией о романе: «В то время как в России ломают головы, как вывести на живую дорогу освобожденную от лирических пут независимую прозаическую речь, в Берлине в 1922 году появляется в издании Геликона какой-то прозаический недомерок...»2


1 Эйхенбаум Б. О Шатобриане, о червонцах и русской литературе. — «Жизнь искусства», 1924, № 1, с. 3.

2 «Красная новь», 1923, № 5, с. 400.

32

Статья «Конец романа» была одним из самых глубоких в начале 20-х годов теоретических размышлений о проблеме жанра. Неизменно тонкие оценки Мандельштамом современных прозаиков (от А. Белого и до Ильфа и Петрова), высказанные в различных статьях и рецензиях тех лет, не были случайными и разрозненными. Они подчинены общему взгляду критика, для которого проблема жанра решается в непосредственной связи с широкой культурологической перспективой. Глубокие определения общих историко-типологических особенностей романного жанра сближают, как уже сказано, Мандельштама с теорией и методами исторической поэтики А. Н. Веселовского. Влияние последнего проявляется в самом типе критического мышления Мандельштама. В статье о романе как бы осуществлена основная установка Веселовского, писавшего по поводу романа, что «история поэтического рода — лучшая поверка его теории»1. Определение, как выражался Веселовский, «общественно-психологического типа», заключенного в поэтической деятельности, очень важно было для теоретических построений Мандельштама.

В «Конце романа» сформулированы исторические и художественные особенности жанра от его начальных форм и до XX века.

Мандельштам увидел в романе «столько же художественного события, сколько события в общественной жизни. Происходило массовое самоопознание современников... Роман воспитывал целые поколения...».

Это смелое положение выдвигало на первый план социально-историческую обусловленность жанра. Отсюда тонкие наблюдения над историей романа XIX века, его связи с эпохой наполеоновских войн (Стендаль), с заменой выдающегося героя заурядным человеком. Меняется тип романа, в котором «центр тяжести переносится на социальную мотивировку» (Бальзак, Золя). «Все это, — пишет поэт, — наводит на догадку о связи, которая существует между судьбой романа и положением в данное время вопроса о судьбе личности в истории».

Все эти прозрения получат впоследствии широкую разработку в советской теории романа, специальные исследования подтвердят методологически точную постановку вопроса у Мандельштама.

Когда он пишет о распаде сюжетности в современном романе, то связывает это прежде всего с бессилием психологических мотивов «перед реальными силами, чья расправа с психологической мотивировкой час от часу становится более жестокой». В редакции 1922 года, говоря о том, что нет романа о «крупнейшем событии конца 19 века — Парижской коммуне», он отмечает, что роман от личности перешел


1 Веселовский А. Н. Из истории романа и повести. Вып. 1. СПб., 1886, с. 26.

33

в «огромный мир общественных явлений», от биографии к хронике, летописи.

Это своеобразное понимание романа, его социальной роли и художественного значения нашло воплощение в его многочисленных откликах на западную и советскую прозу. Так, неприемлема для него «германская модернистская новелла». В рецензии 1923 года на «Еретика из Соаны» Г. Гауптмана он резко говорит, что книга не годится даже для вагонного чтения. Для него неприемлемы и «символические и мистические запросы», и то, что это «разновидность повествования, уснащенного психологией и высокопарной символикой, но не лишенного внешней занимательности»

В развитие своей теоретической программы в том же 1922 году он печатает своего рода обзор «Литературная Москва», первая статья которого посвящена текущей поэзии, вторая — под названием «Рождение фабулы» — прозе.

В этой статье культурно-исторический архетип романного жанра рассматривается на конкретном, злободневном материале прозы 20-х годов. Как и многие другие, он отмечает властный захват прозой ведущего места в литературе. Поэзия «не смогла удовлетворить потребности читателя, приобщиться к чистому действию словесных масс, минуя личность автора, минуя все случайное, личное и катастрофическое (лирика)»

Именно поэтому «революция оказалась благоприятной возрождению русской прозы». При этом его неприятие вызывает и символистская проза, и психологическая бытовая беллетристика. «Беллетристика с психологией» Л. Андреева, Е. Замятина, С. Сергеева-Ценского, И. Шмелева тоже ему чужда. И наряду с этим он заявляет: «Русская проза тронется вперед, когда появится первый прозаик, независимый от Андрея Белого». Не без некоторой иронии он говорит о прозе серапионовцев и Б. Пильняка, которые «возвращаются обратно в лоно беллетристики». И тем не менее он видит в Пильняке, Пришвине, Никитине и особенно Вс. Иванове — «залог жизненности» и считает их «подлинными детьми фольклора». Вырастает различие двух исходных точек современной прозы — быта и фольклора: «Быт — омертвение сюжета, фольклор — рождение сюжета».

В свете общего понимания романа в термин «фольклор» включено понятие живой вовлеченности в народную жизнь и культуру. В этом особость позиции Мандельштама в спорах тех лет. Когда В. Шкловский писал: «Но мы, футуристы, ведь вошли с новым знаменем... Ведь мы раскрепостили искусство от быта...»1, — то это не совпадало с мыслью Мандельштама. Шкловский писал об


1 Шкловский В. Об искусстве и революции. — «Искусство коммуны». П., 1919, № 17, с. 2

34

освобождении от быта, Мандельштам говорит об олитературенном быте, чуждом подлинности жизни. Для него быт должен стать философски и социально насыщенным, и поэтому он должен слиться с фольклорностью как подлинностью, пересечься с культурно-историческими архетипами.

Не случайно, что через два года те же мысли против бытовой прозы выскажет Тынянов в своей блестящей статье «Литературное сегодня »1.

В конкретных оценках прозы 20-х годов поэт прекрасно отделял подлинное от фальшивого. Его интерес к М. Зощенко, В. Каверину, Вс. Иванову, Ю. Олеше, И. Ильфу и Е. Петрову свидетельствует о прозорливости его оценок. О «Двенадцати стульях» он писал как о «брызжущем весельем и молодостью памфлете».

Сам характер рассмотрения прозы в зависимости от общественно-культурных условий, его оценки ее явлений в контексте культуры и традиций создают ценностно-смысловое пространство прочтения текстов, основу диалога между творчеством самого Мандельштама и чужими текстами.

Закономерно, что в 1921 — 1928 годах поэт большую часть своей критической деятельности посвящает прозе. Именно в эти годы он работает над двумя своими прозаическими книгами: «Египетская марка» и «Шум времени» — и задумывает ряд других произведений («Фагот»). В своей прозе он как бы создает картину распадающегося мира предреволюционной России, сплетенную из деталей быта, метафор культуры, гротескно поэтических поворотов.

Так опыт теоретических раздумий о прозе, о ее типологических особенностях, о постепенном развитии модели классического романа XIX века и ее неизбежном изменении в XX нашел отражение в прозе самого Мандельштама.

* * *

Критическое наследие О. Мандельштама — одна из интереснейших страниц русской поэтической критики первой четверти XX века. Важное значение имела его установка на рассмотрение вопросов поэзии в рамках культурологической концепции. Он обращается к анализу образов искусства — прошлого и современного, — чтобы с их помощью осязаемо представить философские основы искусства, внутреннее содержание творчества и принципы поэтики. Искусство проясняет для


1 Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 160. Правда, Тынянов, в отличие от Мандельштама, в экзотизации быта видел необходимое условие его введения.

35

него исконный смысл цели и места поэта в обществе. Наследие его ценно помимо всего прочего тем, что является своеобразным выражением эстетического самосознания собственного творчества поэта. Поэт гуманистических убеждений, неутомимый исследователь слова, Мандельштам, хотя и проделал сложный путь за два десятилетия, но вместе с тем и сохранил определенные представления, мешавшие ему увидеть классовые и социальные факторы, определявшие развитие культуры.

В целом же его критическая эссеистика, устремленная к освоению классического наследия, органически принадлежит русской литературе предреволюционного и советского времени.

М. ПОЛЯКОВ.
Воспроизводится по изданию: О.Э. Мандельштам. Слово и культура. М.: Советский писатель, 1987.
© Электронная публикация — РВБ, 2009—2017.
РВБ

Загрузка...