РВБ: Неофициальная поэзия. Версия 2.99s от 23 ноября 2008 г.

ЗОЛОТОЙ ВЕК САМИЗДАТА

Предыстория

Их не больше десятка — русских слов, приобретших права общепланетарного гражданства и осевших во всех основных языках мира. В прошлом веке с уст европейцев не сходили «царь», «казак», «бистро» (от «быстро-быстро!»). ХХ век обогатил английские, французские, немецкие и японские словари «спутником», «большевиком», «колхозом», «гулагом» и, наконец, «самиздатом». Сама форма этого слова издевательски указывает на издательскую практику сталинского времени, когда на месте множества дореволюционных и нэповских издательств возникло несколько государственных полиграфических монстров, каждый из которых для простоты бюрократического восприятия был снабжен унифицированным словесным хвостом — «издат» (Гослитиздат, Политиздат, Воениздат, Детиздат, Метеоиздат, Стройиздат и т.п.). Считается, что слово «самиздат» придумано и пущено по миру московским поэтом Николаем Глазковым еще в начале 50-х годов, но подлинное распространение оно получило в начале 60-х.

Судя по всему, самиздат в России существовал с того момента, как здесь овладели искусством письма. Самиздат благополучно функционировал в досоветские и даже допетровские времена, то есть когда не было слова, обозначающего это понятие, но вполне ощутимо наличествовала варварская, «татарская», по выражению Щедрина, цензура — прямое следствие панического государственного ужаса перед любым несанкционированным сверху словом, тем более — словом письменным.

Власть на Руси издревле носила логократический характер, то есть общественная жизнь воспринималась как сакральный текст, ключи к прочтению которого доверены лишь особым лицам, близким к государю. «Государево слово и дело» — от этой формулы власти цепенели сердца партикулярных граждан. Купца, священника, чиновника, лихого стрельца или бравого гвардейца, вельможу в случае при этих звуках одинаково прошибал ледяной пот и предощущение пыточной дыбы или других садомазохистских радостей, уготованных зарвавшемуся говоруну в кровавом чаду приказной избы, сенатского или лубянского подвала.

И все же постоянно находились смельчаки, готовые — ценой собственной жизни — писать на полях священной государственной книги свои крамольные маргиналии, чаще всего весьма нелицеприятные для власть предержащих. А когда в середине XVIII века императрица Елизавета отменила смертную казнь, то и для вольного потаенного письменного слова настали золотые времена. По рукам наряду с масонскими сочинениями и вольтерьянскими переводами пошли едкие эпиграммы, политические трактаты и поэмы вольно-эротического содержания (Иван Барков, к примеру). Все это хлынуло к читателю, минуя печатный станок.

Среди прочих запрещенных цензурой, но распространявшихся в списках книг особой популярностью пользовалось радищевское «Путешествие из Петербурга в Москву», но пальма первенства досоветского самиздата в России безусловно принадлежит комедии А.С.Грибоедова «Горе от ума», которая, как известно, была полностью опубликована лишь спустя несколько десятилетий после создания, однако в период с середины 20-х до середины 60-х годов прошлого века присутствовала в бумагах практически каждого образованного русского человека — в виде рукописной копии. Общее число таких копий (включая отрывки, отдельные монологи и т.п.) достигает 29 000 — и это только то, что уцелело и было обнаружено сто лет спустя. Для сравнения: тираж самого массового российского журнала тех лет — «Библиотеки для чтения», издаваемого Сенковским, в лучшие времена не превышал 10 000 экземпляров.

Роль потаенной литературы падает по мере ослабления цензурного гнета с 1863 по 1917 год. Октябрь 17-го все вернул на прежнее место. Уже в голодной Москве с сентября 1918 года по 1922 год появляется то, что мы бы сейчас назвали «самиздатом». В Книжной лавке писателей М.А.Осоргина продаются переписанные от руки авторские сборнички стихотворений Андрея Белого, Михаила Кузмина, Николая Гумилева, Владислава Ходасевича, Максимилиана Волошина (причем как раз волошинские «Стихи о России», запрещенные цензурой) и других известных литераторов. Особую переписческую активность проявлял Вадим Шершеневич, который копировал для продажи не только свои, но и чужие стихи. Причина отказа от типографского станка в эпоху военного коммунизма была скорее технико-экономическая, нежели цензурная, но в каком-то отношении эти грубо скрепленные листки, где каллиграфическим почерком отличника-гимназиста записаны тексты нередко эпатажного, вызывающего характера, можно прямо соотнести с постфутуристическим самиздатом «трансфуристов» 60—80-х годов. Традиция осоргинских рукописных сборничков продолжалась и в 20—30-е годы, но самодельные книги изготовлялись уже не для открытого распространения, а передавались в виде подарков, приватно, полутайно, с неким конспиративным оттенком. Таков лагерный самиздат — например, переписанные на зоне по памяти заключенной Т.С.Гнедич «Кипарисовый ларец» И.Анненского и «Путем зерна» В.Ходасевича.

Краткая бесцензурная пауза в нашей истории сменилась в начале 30-х годов полным триумфом редакторских ножниц, которые постепенно превращаются в главный инструмент советского литературного процесса. Советская цензура 30—70-х годов превзошла свою царскую предшественницу масштабом претензий, всевластием и изощренной жестокостью. В зону повышенного внимания цензоров попали не только явные или скрытые политические намеки или малейшие, на внешний взгляд невинные отклонения от генеральной идеологической линии, но и вопросы художественной формы, стиля, даже словоупотребления. Известны случаи, когда достаточно было цензору обнаружить в поэтическом тексте слово «душа», чтобы автор получил не только категорический отказ в публикации, но и оказался внесенным в черные списки писателей, чьи произведения обязаны подвергаться особенно тщательной и жесткой проверке. В числе таких потенциально опасных авторов в Ленинграде конца 70-х годов значился, например, М.Е.Салтыков-Щедрин: любая цитата из его книг, помимо обычной «литовки» (цензорской визы) должна была быть снабжена специальным разрешением из отдела пропаганды Ленинградского обкома — там классика окорачивали и «вводили в русло». Что же говорить об отношении к современным писателям?!

Чем жестче давила цензура, тем настоятельнее становилось желание писателей пренебречь ею и выйти на прямой диалог с читателем. Однако в кровавые 30-е годы советский читатель оказался запуган еще больше, чем писатель. Даже просто чтение неопубликованных стихов на частной квартире могло обернуться арестом или крупными неприятностями не только для автора и хозяев дома, но и для слушателей (уголовное преследование за недоносительство). Пример тому — арест Осипа Мандельштама после одного из таких квартирных чтений в 1934 году. Тем не менее именно в 30-е годы начинается новейшая история потаенного русского слова — история зарождения, расцвета и увядания самиздата в собственном смысле этого слова.

Голос и рукопись

Эта история начинается с голоса, а не с рукописи. Помянутый уже Осип Мандельштам утверждал в 1930 году: «Я один в России работаю с голоса, а вокруг меня густопсовая сволочь пишет». Так в «Четвертой прозе» впервые был манифестирован главный принцип поэтического самиздата, да и само по себе это эссе Мандельштама является первым по-настоящему самиздатским текстом, так как изначально создавалось не для того, чтобы быть напечатанным, но для того, чтобы высказаться именно вопреки молчаливому, похабному сговору властей («славных ребят из железных ворот ГПУ»), литераторов и «сознательной» части читателей.

И сейчас, собирая материалы для этой книги, то и дело сталкиваешься с ситуацией, когда рукопись оказывается чем-то вторичным по отношению к подлинному тексту, чем-то вроде нотной партитуры, причем, как правило, испорченной, поврежденной временем. Только опытный музыкант способен читать с листа старые ноты. Многие тексты были сознательно или бессознательно ориентированы на звучание, на произнесение вслух, нередко они записывались спустя несколько лет после создания. Это связано с тем, что звучащее слово, в отличие от слова писаного, как бы неуловимо для механизма цензуры. Рукописи в 30—40-е годы многие просто боялись держать дома, поэтому либо прятали их у друзей, либо заучивали наизусть и потом воспроизводили. И хотя за анекдоты сажали так же охотно, как и за крамольные мысли, доверенные бумаге, степень свободы и самоидентификации у говорящего все равно была гораздо выше, чем у пишущего. Человеческий голос соединял в себе и совершенную уникальность, и некое над-личностное, анонимно-фольклорное, безавторское начало. Именно это имел в виду Мандельштам, когда говорил о том, что «работает с голоса». Вслед за ним с голоса начали работать непризнанные, неосоюженные поэты и даже прозаики. Слово звучащее оказалось идеологически и эстетически противопоставленным слову печатному.

Самиздат 30–40-х годов был преимущественно устным, а в 60-е годы возникло нечто вроде института профессиональных запоминальщиков, своего рода аэдов и акынов — хранителей устной традиции, причем воспроизводился не только текст, но и манера чтения того или иного автора. Этих людей называли «ходячими магнитофонами». Большинство самиздатских текстов, составляющих монументальную 9-томную «Антологию у Голубой Лагуны» (Хьюстон — Нью-Йорк, 1977—1987, автор-издатель Константин Кузьминский), записывались именно таким способом — по памяти. Самым, пожалуй, известным из «ходячих магнитофонов» был ленинградец Григорий Леонович Ковалев («Гришка-слепой»): благодаря его феноменальной памяти сотни замечательных поэтических текстов не канули в Лету — они были записаны с его голоса и изданы Кузьминским.

Огромный успех «эстрадной поэзии» в 60-е годы во многом был следствием повышенного общественного интереса именно к звучащему, живому слову. Правда, продукция устного самиздата «публиковалась» не только в переполненных концертных залах, где все-таки действовала менее жесткая, чем в печати, но вполне ощутимая цензура и в основном декламировались тексты, которые уже прошли журнальную или книжную апробацию. Но как можно было завизировать самодеятельные песни, которыми сопровождался туристско-альпинистский бум вырывавшихся на отпускную свободу итээров? А что касается устного поэтического самиздата, то он начал бурно распространяться параллельно повсеместному внедрению автоматических венгерских кофеварок «экспрессо» — в кафе и крошечных забегаловках, своего рода «мини-ротондах», где собиралась молодежь Москвы и Петербурга. Кофеманы осваивали близлежащие скверы и дворики, которые превращались в уличные клубы, в пятачки свободного слова. Власти пытались контролировать эту новую для советских людей форму общения, и тем не менее каким-то чудом, по недосмотру идеологического начальства, в Москве и Ленинграде возникло несколько площадок, где поэтическое слово могло звучать, не будучи стеснено рамками цензуры. Любопытно, что в разряд устного самиздата в начале 60-х попадали не только оригинальные тексты, но и эстетически близкие образцы советской классики — например, дооктябрьские футуристические стихи Маяковского, сгруппированные в редком, с трудом доставаемом 1-м томе его красного двенадцатитомника. Поэт Марк Троицкий был знаменит тем, что знал весь этот том наизусть, и при чтении вслух, перенесенные в иной контекст, в удушающий климат послевоенной охранительной эстетики, ранние стихи «лучшего и талантливейшего поэта советской эпохи» звучали скандально, бунтарски, взрывчато.

В 1962 году финский писатель Мартти Ларни опубликовал в «Литературке» восторженную статью о спонтанных поэтических чтениях у памятника Маяковскому в Москве, где свои стихи мог обнародовать любой желающий. Финна поразило внимание, с каким москвичи слушали стихи, — ситуация, по его словам, невозможная на Западе. Вскоре после этой статьи «маяковку» начали усиленно контролировать, и затем сборища поэтов прикрыли.

В это же время в Ленинграде открывается «Кафе поэтов». Либерально настроенные комсомольские боссы не хотели оставаться в стороне от московской оттепели, но для консервативного Питера уличные чтения стихов — это уже слишком, тем более что местная культура литературных кафе восходила к знаменитым «Бродячей собаке», «Привалу комедиантов» и «Квисисане». Атмосфера в «Кафе поэтов» на Полтавской раз в неделю, по субботам, как бы реанимировала в допустимых дозах вольный воздух серебряного века. Поначалу здесь читали без всякой цензуры — кто и что хотел. В «Кафе поэтов» выступали и державшиеся с подчеркнутым аристократизмом «ахматовские сироты», и полупролетарские графоманы из заводских литобъединений, и тринадцати-пятнадцатилетние подростки. Здесь Иосиф Бродский впервые прочел публично свой «Рождественский романс» и «Холмы»; в атмосфере, близкой к скандалу, звучали неопубликованные тексты Глеба Горбовского и Виктора Сосноры, Дмитрия Бобышева и Александра Кушнера. Здесь состоялся дебют Леонида Аронзона и Александра Альтшулера, сопровождавшийся обнародованием — впервые за полвека — отчетливо артикулированного литературного манифеста группы «герметистов». «Кафе поэтов» просуществовало два года, потом сменилось комсомольское начальство, ввели строгую предварительную цензуру и вскоре заведение вовсе закрыли.

К середине 60-х культура литературно-кофейного общения, особенно развитая в Ленинграде, полностью выходит из-под надзора властей и переживает подлинный расцвет. Кафетерий «Аэрофлота» в начале Невского, кафе «Север» напротив Гостиного Двора, шаткие стойки в кондитерской на Малой Садовой, а затем прославленный «Сайгон» на углу Владимирского и Невского, чуть позже — психоделический «Огрызок» у метро «Маяковская» и криминальный «Рим» у метро «Петроградская» становятся интеллектуальными центрами, где постоянно читают и обсуждают стихи. Позже, после 1966 года именно из этих точек начинается усиленная циркуляция поэтического самиздата. Любопытно, что в Москве, за исключением, пожалуй, «психодрома» (скверика возле университета) и кафе «Ивушка», где собирались поэты, близкие в то время к Рюрику Ивневу, ничего похожего на ленинградскую литературную кофеманию не было.

Андеграунд и самиздат

Но вернемся в 30—40-е годы, когда вокруг странных, чудаковатых, оттесненных на обочину советского праздника жизни, а потому подозрительных личностей возникала особая среда, продуцировался напряженный воздух культурного подполья, андеграунда. В этой среде и циркулировали неподцензурные тексты. Литературный андеграунд — в зародыше — существовал еще в 30-е годы. Так, по законам культурного подполья, строил свою жизнь и творчество Алик Ривин, ленинградский «проклятый поэт», чьи стихи дошли до нас лишь в обрывках, в зачастую неточной устной передаче. Но легенда, окружавшая его при жизни и после смерти, обладала огромной притягательной силой даже для таких вполне благополучных советских поэтов, как Давид Самойлов. Пророческие строки Ривина, написанные до начала войны:

Вот придет война большая,
Заберемся мы в подвал.
Тишину с душой мешая,
Ляжем на пол, наповал,

— вспоминали и цитировали многие поэты военного поколения.

Другая яркая фигура теневой литературной жизни 30—40-х годов — Даниил Андреев, сын известного писателя, оставивший удивительную визионерскую «Розу мира», которая в течение полустолетия была самиздатским бестселлером.

Нельзя не вспомнить еще одного писательского сына, сочинявшего стихи под псевдонимом Александр Андреев. Его отец — Александр Прокофьев — был в 50–60-е годы воплощением советского поэтического истеблишмента — первым лауреатом Ленинской премии, председателем ленинградского союза писателей, делегатом партсъездов, членом бюро обкома и т.д. Имя Прокофьева упоминалось в контексте процесса над Бродским: именно личная неприязнь ленинградского писательского начальника к молодому поэту определила драматический исход дела. Между тем собственный сын А.Прокофьева в конце 50-х вел вызывающе богемный образ жизни и писал хотя и традиционные, но пронизанные духом протеста и довольно яркие стихи. Ранняя гибель не позволила развиться этому незаурядному таланту.

Впрочем, и среда официально признанных советских писателей после смерти Сталина «распоясывается», становится источником распространения самиздатских текстов. Начало этому процессу было положено широким хождением стихов из романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго». С середины 50-х их переписывали от руки, перепечатывали, заучивали наизусть уже далеко за пределами окололитературной среды. Вообще ситуация в советской литературе не считалась тогда каким-то узкопрофессиональным делом, ею интересовались люди, далекие и от культуры, и от искусства — то была уже политика, нечто общезначимое, представляющее интерес для каждого грамотного гражданина Страны Советов.

Я учился в шестом классе, когда моя двоюродная сестра, заканчивавшая школу, привезла из Москвы замусоленные, захватанные машинописные листки с шутовской поэтической стенограммой II съезда советских писателей. Автор был неизвестен, да и неважен, хотя явно кто-то из делегатов. Ни Шолохова, ни Федора Гладкова, ни Алексея Суркова я тогда не читал, да и после не очень-то интересовался этими авторами, но на всю оставшуюся жизнь запомнил первые услышанные тогда неподцензурные самиздатские стихи:

Второй съезд —
Кто кого съест...
...Съезд начался шолоховато,
Потом пошло гладковато,
А закончилось сурковой массой...

Речь шла, видимо, о смене руководства Союза писателей, и, вероятно, Сурков действительно производил слишком упитанное впечатление в тот момент, когда его смещали с начальственного поста, — но все это не имело никакого значения. Магия впервые услышанного, а главное — увиденного свободного слова перекрывала конкретное содержание высказываний. По сути дела, на протяжении всей истории нашего самиздата именно этот механизм восприятия обеспечивал повышенный интерес и заведомый успех практически любому тексту, попадавшему в самиздатский оборот. Это было чудо — держать в руках, видеть напечатанным, пусть на машинке, пусть под стертую копирку — то, что, как тогда казалось, никогда не могло, не должно быть напечатанным.

Опыт самиздата свидетельствует о том, что литература может развиваться — и довольно успешно, — игнорируя само понятие «книги» в том виде, в каком оно существовало последние пятьсот лет, будучи одним из фундаментальных понятий европейской культуры. Самиздатская продукция напоминала не книгу, а скорее ее черновик, эскиз или макет. Принцип черновика (подвальной, хтонической, необработанно-подпочвенной речи) определял и восприятие текстов. Особый тип самиздатских изданий вызвал к жизни и особый тип читателя, в задачу которого входило умение «достраивать» любой текст, продолжать его, улавливать то, что из самого текста не вытекало с однозначной очевидностью. Читатель самиздата не был потребителем литературы — он превратился в одного из ее творцов.

Все это великолепно иллюстрирует анекдот, который мне рассказывали начиная с 1966 года, причем каждый из рассказывавших уверял, будто речь идет о его близких знакомых. Интеллигентные родители пожаловались кому-то на то, что их сын не хочет читать «Войну и Мир» Льва Толстого. Им посоветовали перепечатать текст романа на машинке под копирку и подсунуть сыну как самиздат — лучше копию побледней. Проходит месяц. И как, прочел «Войну и Мир»? Не то слово — за сутки проглотил взахлеб — теперь ночами сидит, собственноручно перепечатывает для приятелей.

Отслоение культур

Самиздат изначально был «другой» литературой, предполагавшей наличие тесного кружка единомышленников, которые говорят на своем, непонятном другим языке. Самое раннее по времени самиздатское изделие, которое я видел своими глазами, относится к 1945/46 году. Где-то в середине 70-х годов мне попалась в руки стопка рукодельных, сшитых цветными нитками, обильно украшенных полудетскими рисунками рукописных журнальчиков. Их выпускали, судя по датам, ученики одной из ленинградских школ сразу после войны. Там были стихи и рассказы, даже отрывки из романов, в общем, ничего особенно замечательного, если не учитывать одно обстоятельство. Все герои были американцами — ковбоями, гангстерами, пиратами, полицейскими и банкирами, просто кладо—и золотоискателями. Персонажи рассказов Джека Лондона заговорили языком блокадных подростков. Авторы подписывали свои подражания Куперу, Майн Риду, О.Генри и тому же Дж.Лондону нарочито энглизированными именами. Какова дальнейшая судьба ленинградских ковбоев — неизвестно, но вполне возможно, что нас еще ждут находки подобного рода, свидетельствующие о неискоренимой потребности человека говорить и писать вовсе не то, что от него требуют.

С начала 50-х годов кончается пора бунтарей-одиночек и определяющую роль начинают играть несколько приватных художественных кружков, где вокруг ветеранов «левого фронта искусств» и бывших акмеистов группируется творческая молодежь. Они становятся центрами, откуда самиздат расходится по всей стране. Таких центров было несколько. Один из них — дом ленинградского философа Я.С.Друскина, друга Александра Введенского и Даниила Хармса, сохранившего их рукописи вопреки всем превратностям судьбы. Другой — квартира античника А.Н.Егунова, тесно связанного в молодости с Константином Вагиновым и обэриутами. Был еще дом-башня Марьи Степановны Волошиной в Коктебеле — знакомство с ним начиналось с того, что хозяйка выносила любому вновь прибывшему гостю четыре любовно переплетенных тома неопубликованных стихов Макса. В зависимости от реакции гостя его пребывание либо грубо и настоятельно прерывалось, либо он становился завсегдатаем этого места.

В конце 50-х — начале 60-х годов в Москве молодые поэты собирались в доме Алексея Кручёных (Геннадий Айги, Владимир Казаков и др.), посещали дачу Бориса Пастернака в Переделкине (Николай Шатров и др.), ездили в подмосковное Лианозово, где жил Евгений Кропивницкий, поэт и художник постфутуристического направления, основатель так называемой барачной поэзии. Опираясь на опыт поздних московских футуристов, Генрих Сапгир, Игорь Холин и Всеволод Некрасов, а также Айги на рубеже 50–60-х годов фактически произвели революцию поэтического языка, включив в него нерасчлененный поток живой речи, активизировав игровую стихию, расшатав жесткий синтаксический строй и, главное, расширив арсенал поэтических выразительных средств элементами визуального ряда. Эта линия развития поэзии оказалась необыкновенно плодотворной.

Весьма авторитетными фигурами для молодого поколения литераторов в то время становятся медиевист Леонид Пинский и Надежда Мандельштам, вдова поэта, оказавшая решающее нравственно-эстетическое влияние на группу поэтов, ориентированных на постакмеистическую традицию (Наталья Горбаневская, Юрий Карабчиевский, Ольга Постникова и др.).

В Ленинграде самым, наверное, сильным центром притяжения литературной молодежи была Анна Ахматова, к которой в 60-е годы наиболее близки были так называемые «ахматовские сироты» (Иосиф Бродский, Евгений Рейн, Дмитрий Бобышев и Анатолий Найман), но не только они — в ее комаровской «будке» постоянно находился кто-нибудь из молодых поэтов — из Ленинграда, Москвы или глубинки. Она часто читала вслух неопубликованный тогда «Реквием», «Исторические элегии», фрагменты «Поэмы без героя». Оттуда эти стихи, нередко перепечатанные энтузиастами по памяти, со множеством искажений и ошибок, расходились по всей стране.

Поэтический самиздат весьма бурно циркулировал, постоянно пополняясь, и в недрах многочисленных тогда официальных литобъединений, особенно тех, чьи руководители знакомили молодежь с полузапрещенной поэтической продукцией серебряного века. В Москве эту просветительскую роль играл Арсений Тарковский, в Ленинграде два писателя среднего поколения — Давид Дар и Глеб Семенов, воспитавшие целую плеяду поэтов и прозаиков, часть из которых составила впоследствии костяк так называемой второй, или неофициальной, культуры (Олег Охапкин, Алексей Шельвах, Виктор Кривулин, Елена Шварц, Александр Ожиганов и др.).

Занятия лито происходили обычно в казенных библиотеках при клубах, институтах, заводах и т.п., но в конце концов встречи перемещались в писательские квартиры. Так, из ординарного лито при районной библиотеке возник царскосельский кружок поэтов и переводчиков вокруг Татьяны Гнедич, на чьей квартире с начала 60-х до середины 70-х регулярно собираются поэты «новой волны» Виктор Ширали, Константин Кузьминский, Борис Куприянов, Петр Чейгин, Юрий Алексеев, Елена Игнатова и др.

Смещение центра литературной жизни с «казенных» площадок в частные квартиры было признаком начавшегося самоопределения, сознательного отслоения целого поколения писателей от государства с его идеологией и эстетикой. Так складывался литературный андеграунд, который в течение четверти века был основным источником и потребителем художественного самиздата.

«Без взрослых»

Основные направления, по которым развивался литературный андеграунд, соответствовали четырем основным позициям цензурных запретов:

1. социально-политическая критика советского режима;

2. эротика и порнография;

3. религиозная пропаганда;

4. «формалистическая» эстетика.

Последний пункт, при всей его неопределенности, переживался литераторами особенно болезненно, так как не просто стеснял свободу творческого поиска, но фактически в принудительном порядке кодифицировал допустимые приемы художественного письма.

Освобождение культуры в рамках андеграунда от государственного диктата осуществлялось по двум направлениям:

1. необходимо было вернуться к той исторической точке, где тоталитарное государство впервые вмешалось в естественный процесс эволюции стилей и художественных форм (это произошло в 20-е годы) и оттуда заново начать движение;

2. следовало восстановить прерванные контакты с планетарным культурным процессом, найти общий язык с современной западной культурой.

Если первая задача могла быть решена лишь совместным усилием уцелевших участников литературного процесса 10—20-х годов и нового поколения поэтов, то вторая часть предполагала сознательное отталкивание от старших, от предшествующего русского авангарда, и со временем литературный самиздат все более и более очевидно отпочковывается от старой культурной традиции. По мере отслоения нового андеграунда от предшествующего культурного пласта все большее значение приобретают полуподпольные или просто приватные группки и кружки — уже «без взрослых».

Среди первых образований подобного рода — компания студентов московского Института иностранных языков, которая регулярно собиралась в середине 50-х на квартире Галины Андреевой. В ее «мансарде с окнами на запад» собирались не только «инъязовцы» Андрей Сергеев, Валентин Хромов, Станислав Красовицкий. Общепризнанным лидером на мансарде стал Леонид Чертков, студент библиотечного института, большим уважением пользовался Николай Шатров, близкий Б.Пастернаку и считавшийся тогда восходящей звездой молодой московской поэзии. На творчестве Шатрова (умер он рано — в 1977 г.) сказалось влияние почвеннической идеологии. Однако общее направление «мансарды» было прозападным — здесь читали и обсуждали не только стихи собственного сочинения, но и западные литературные новинки, практически неизвестные советскому читателю. Выше других стоял авторитет Красовицкого. Л.Чертков долгое время не без гордого вызова именовал себя не иначе как «вторым после Красовицкого величайшим русским поэтом». «Группа Черткова», по точному замечанию современного исследователя В.Кулакова, «стала основой, прообразом нового «нормального», то есть негосударственного культурного пространства, поскольку в советском культурном пространстве, как считали «чертковцы», подлинное высокое искусство невозможно». Красовицкий воплотил эту концепцию последовательнее других. Его поэзия, несомненно, одно из самых значительных явлений в русской культуре ХХ века. Анна Ахматова называла его «бесспорно гениальным», но еще в начале 60-х годов Красовицкий отказался от своих стихов, уничтожил все написанное. Сама же группа перестала существовать в январе 1957 года, после ареста Леонида Черткова.

Еще раньше, в начале 50-х годов, в Ленинграде складывается подпольная группа живописцев постсезаннистского направления — В.Шагин, Н.Жилина, А.Арефьев, Р.Васми — с отчетливо обозначенными оппозиционными официозу литературными вкусами. Эти вкусы выражает поэзия Роальда Мандельштама, в чьих стихах возрождается «декадентская», неосимволистская эстетика. Р.Мандельштам органически использовал элементы живописного языка и развивал мистические, медитативно-визионерские мотивы, впоследствии подхваченные и усиленные в поэзии ленинградского неофициального журнала «37». Для русского андеграунда 50–80-х годов вообще характерно стремление к синкретизму, к размыванию жанровых и видовых различий: художники ориентируются на слово, литературу, писатели же используют опыт изобразительных искусств — традиция, коренящаяся в русском модернизме и вновь воскресшая в искусстве советского постмодерна.

Можно говорить о диффузии слова и изображения применительно, например, к творчеству Леонида Аронзона, которое обретает в живописи Евгения Михнова свое alter ego, об органической связи работ Оскара Рабина с текстами Генриха Сапгира (в «Сонетах на рубашках», к примеру), о контакте Эрика Булатова со стихами Всеволода Некрасова (триптих «Севина Синева»), о влиянии концепций Ильи Кабакова на эстетику концептуалистов, а такие фигуры, как Олег Григорьев, Владлен Гаврильчик или Юрий Галецкий, принадлежат в равной степени как литературе, так и изобразительному искусству.

Занимался живописью и ленинградец Александр Морев, квартира которого с середины 50-х стала местом постоянных встреч поэтов, дискуссий и квартирных чтений, а также первых неофициальных выставок. Поэзия Морева носила экспериментальный характер, одним из первых он обратился к свободному стиху, строя текст на основе живописных образов, не лишенных, однако, аллегоризма.

Но все-таки не выспренне-серьезный символизм, не патетика, а по-детски игровой футуризм в 50-е годы был самым привлекательным и продуктивным течением. Продуктивным прежде всего с точки зрения самоопределения молодых поэтов, настроенных антитрадиционно. История неофутуризма открывается непостижимой в годы сталинщины публичной акцией в помещении ленинградского филфака. В декабре 1951 года восемнадцатилетние первокурсники — Эдуард Кондратов, Сокольников, Михаил Красильников и Юрий Михайлов, наряженные в русские рубахи навыпуск и смазные сапоги, сели на пол в университетском коридоре и принялись публично хлебать квасную тюрю, громко распевая при этом стихи Хлебникова. Красильников и Михайлов были исключены из университета — необыкновенно гуманная мера наказания для тех времен. Спустя три года вокруг восстановленных в университете Михайлова и Красильникова складывается новый неофутуристический кружок, для которого главной отправной точкой остается поэзия Хлебникова и поэтика абсурда. Леонид Виноградов, Сергей Кулле, Владимир Уфлянд, Михаил Еремин, Алексей Лившиц (Лев Лосев) и Александр Кондратов (младший брат Эдуарда) расширяют границы устоявшегося поэтического языка, оценивают советскую повседневность сквозь призму футуристической зауми.

Тексты А.Кондратова, обнажающие механизм жанровых, стилистических и речевых структур классической литературы и доводящие эти структуры до чудовищных, смехотворных, скелетоподобных образований, во многом предвосхитили позднейшие опыты Д.А.Пригова. С другой стороны, герметическая, изысканная поэтика Михаила Еремина до сих пор остается уникальным примером сохранения чистого лирического начала в условиях постоянного давления экологически-губительной языковой среды. Иначе относится к этой среде Владимир Уфлянд, превративший «собачий язык» советской улицы, с ее пивными ларьками, демонстрациями и народными гуляньями, в инструмент тотальной иронии. Иосиф Бродский не случайно назвал Уфлянда в числе своих учителей: инъекция разговорно-низового языка в высокий поэтический строй, тяготение стихов Уфлянда к раешнику в значительной мере определили направление поэтической работы нобелевского лауреата.

Бесспорным авторитетом среди поэтов филфака середины 50-х пользовался Л.Виноградов. Несколько его стихотворений эпиграмматического характера передавались изустно в течение десятилетий — например, знаменитое

Мы фанатики, мы фонетики.
Не боимся мы кибернетики.

Группа Виноградова–Уфлянда просуществовала недолго: во время ноябрьской демонстрации 1956 года Виноградов развернул плакат, осуждающий вторжение советских войск в Венгрию. Он был арестован, репрессиям подвергся и Уфлянд, после чего содружество ленинградских неофутуристов-филологов распалось.

После их ухода в Ленинградском университете осталась легенда, обладавшая необыкновенной притягательной силой для следующего поколения поэтов филфака и востфака, которые к началу 60-х уже буквально кишели стихотворцами. Популярны были стихи Льва Васильева, воскрешавшие традицию иронической поэзии Константина Вагинова, по рукам ходили тексты востоковедов Ярослава Василькова и Ивана Стеблина-Каменского. Поэтический бум захватил не только гуманитарные факультеты. На биолого-почвенном факультете возникает литературная группа, ориентированная на футуристический эпатаж. Константин Кузьминский, Борис Безменов, Юрий Климов культивируют безудержную словесную игру, на грани зауми, что впоследствии, в середине 60-х, станет основой для возникновения так называемой звуковой школы, основателем и лидером которой был Кузьминский, сыгравший огромную роль в организационном становлении андеграунда. «Звуковая школа» заявила о себе в 1967 году, в нее вошли первокурсник института культуры Борис Куприянов, историк Юрий Алексеев и Петр Чейгин. В то же время возникла группа «конкретной поэзии», близкая по своей ориентированности к экспериментам французского поэта-конкретиста Ж.-Ф. Понжа. К «конкретной школе» принадлежали поэты Тамара Буковская, Владимир Кривошеев, к ней примыкал также Виктор Ширали.

Середина 60-х в Москве — время «бури и натиска» СМОГа. Краткая, но необычайно шумная история этой литературной группы не привела, однако, к созданию регулярного журнала или альманаха. Гению, по определению, чужда муравьиная настойчивость составителя или редактора, а среди «смогистов» негениев не было (поскольку аббревиатура СМОГ расшифровывается как «Самое Молодое Общество Гениев»). Наиболее активные члены группы — Леонид Губанов, Алена Басилова, Аркадий Пахомов, Владимир Алейников, Владислав Лён, Владимир Батшев, Юрий Кублановский, Александр Величанский, Саша Соколов — были подчеркнуто брутальны, они настаивали на эмоциональной открытости, практиковали напоминающую имажинизм повышенную метафорику. Они активно и открыто вербовали сторонников. Их обличала официальная пресса, их преследовали. Не просуществовав и полутора лет, группа распалась. Стихи Губанова, Алейникова, Величанского и Кублановского уже нашли или, несомненно, найдут своего преданного читателя, однако главное творческое достижение СМОГа — проза Саши Соколова. Именно художественная проза оказалась самой успешной сферой выражения московского литературного андеграунда 60-х. «Москва–Петушки» Венедикта Ерофеева, «Николай Николаевич» Юза Алешковского, мистико-эротические кошмары Юрия Мамлеева можно рассматривать как несомненные шедевры и самиздатские бестселлеры.

В период распада СМОГа в Москву из Харькова приезжает Эдуард Лимонов, и его очаровательные абсурдно-иронические стихи буквально наводняют московский самиздат. Лимонов одним из первых начинает изготовлять небольшие сборнички стихов специально для продажи, его самодельные книжки бойко продаются в мастерской Брусиловского, становятся ощутимым источником заработка. Московский неполитический самиздат постепенно коммерциализуется, возникает некое подобие подпольного литературного рынка, где все большую роль приобретают издания, выпущенные за границей и контрабандно ввезенные через кордон. В конце концов, тамиздат оказывается в рыночном отношении более конкурентоспособным, нежели самиздат, вытесняя и замещая самодельную книжную продукцию.

Кроме Москвы и Ленинграда, футуристически ориентированные художественно-оппозиционные кружки существовали в Свердловске, Харькове (круг Вагрича Бахчаняна), Риге (круг Иосифа Бейна), Горьком, Киеве, Львове. Это были своего рода «узловые станции», через которые поэтический самиздат распространялся по всей стране.

Самиздатские издательства и журналы

Самиздат получил широкое распространение с 1959 года, когда, по мнению Вольфганга Казака, «можно уже говорить о своего рода печатной продукции... о выходе за рамки передачи информации в списках» (см. В.Казак «Лексикон русской литературы XX века», М., 1996, статья «Самиздат»).

Первые попытки издания самиздатских альманахов неофутуристического толка относятся к осени 1951 года, когда на ленинградском филфаке одновременно появились два конфликтующих — в игровом плане — рукописных альманаха: «Брынза» и «Съедим брынзу». Известно, что там были стихи Красильникова и Михайлова, полемика, какие-то статьи, но сами издания до нас не дошли. Лишь спустя 8 лет в Москве выходит в свет первый из регулярных самиздатских журналов — «Синтаксис», издававшийся в 1959–1960 годах Александром Гинзбургом. Явление «Синтаксиса» коренным образом изменило литературную ситуацию в России, открыло немыслимые прежде возможности. Гинзбург выпустил три номера своего журнала, после чего был арестован. «Синтаксис» публиковал в основном стихи, среди его авторов Красовицкий и Хромов, Сапгир и Холин, Еремин и Уфлянд, Горбовский и Есенин-Вольпин.

О «Синтаксисе» много писали на Западе, однако гораздо менее известна самиздатская продукция Ленинграда начала 60-х. В это время здесь возникают крохотные подпольные издательства — такие, как «Бе-та» или «Галеви», более-менее регулярно выпускавшие в количестве 5–8 экземпляров любовно переплетенные томики Горбовского, Кузьминского, Эдуарда Шнейдермана и других авторов. «Бе-та» состояла из одного человека, совмещавшего в одном лице поэта, редактора, наборщика и переплетчика — Бориса Тайгина, чья культурно-коммерческая деятельность началась еще в середине 50-х массовым продуцированием «музыки на костях» — так именовались тогда пиратские самопальные гибкие диски (в основном — на отработанной рентгеновской пленке, откуда и название) с записями западного джаза и рока. Тайгин поплатился за свою любовь к «стиляжьей» музыке несколькими годами лагеря, его записи были приговорены судом к уничтожению, что вызвало протест подсудимого, обличавшего судей в вандализме. По выходе из лагеря Тайгин занялся издательской деятельностью, благодаря которой до нас дошли многие тексты, циркулировавшие в ленинградском самиздате начала 60-х.

«Галеви» (видимо — аббревиатура от «Галя-Лена-Витя») издавало поэтов, близких к Эдуарду Шнейдерману, в том числе и ранние стихи Николая Рубцова, в то время дружившего со Шнейдерманом и еще не осознавшего себя синеглазым певцом своей малой «тихой родины».

Но самая, пожалуй, масштабная по замыслу акция ленинградского поэтического самиздата связана с выпуском в свет в 1962 году «Антологии советской патологии». Ее инициатор — упомянутый уже «Гришка-слепой» — с помощью Кузьминского и поэта Виктора Соколова рискнул свести под одну обложку все нетрадиционные и более-менее яркие стихотворные тексты, которые публично читались или ходили в списках на рубеже 50–60-х, — в общей сложности больше ста стихотворений. Это была первая антология послевоенной неподцензурной поэзии, и предполагалось ее напечатать типографски: откуда-то обнаружилась портативная типография, слухи о которой заставили вмешаться КГБ. Григория Ковалева от тюрьмы спасла лишь инвалидность, но типографии гэбэшники так и не нашли.

Новая волна литературного самиздата стала ответом на процесс над Бродским в 1964 году. Вместе с его стихами распространялась стенограмма процесса, сделанная Фридой Вигдоровой и напоминавшая по своей драматургии пьесу абсурда. Наблюдается определенная закономерность: каждый удар властей по неподцензурной, оппозиционной литературе воспринимался как вызов и провоцировал взрыв интереса к потаенной словесной продукции. Так было в 1958 году во время травли Пастернака, в 1962-м — после хрущевского погрома «абстракционистов», в 1964-м — после дела Бродского. Так было и в 1966 году, когда материалы суда над Даниэлем и Синявским органически включались в самиздатские сборники их сочинений, а личный пример «перевертышей» (так именовала советская пресса Абрама Терца и Николая Аржака) сподвигнул наиболее радикально настроенных писателей молодого поколения на бурную самиздатскую деятельность. В 1966 г. возник издаваемый Ю.Галансковым и Н.Горбаневской московский альманах «Феникс», где публиковались Вадим Делоне, Алейников, Губанов, но просуществовал недолго и имел не столько литературный, сколько социально-критический характер.

К 1966 году относится выпуск ленинградского альманаха «Фьоретти». «Фьоретти» были откровенно оппозиционны не только официальной литературе, но и московскому политизированному самиздату. Подчеркнутый эстетизм авторов «Фьоретти» можно рассматривать как признак расслоения единого художественно-политического пространства неподцензурной литературы. Инициатор альманаха — восемнадцатилетний Владимир Эрль, впоследствии — одна из ключевых фигур русского андеграунда и самиздата, лидер наиболее эстетически радикального крыла ленинградской подпольной поэзии 70-х годов, издатель обэриутов, выпускавший в своем издательстве «Польза» (а затем — «Палата Мер и Весов») сочинения неофутуристов и представителей авангардной линии.

«Фьоретти» взросли на кофейной почве: среди авторов альманаха — в основном постоянные посетители кафетерия на Малой Садовой, и прежде всего поэты, развивавшие постобэриутскую традицию — В.Эрль, Александр Миронов, Дмитрий Макринов, А.Ник, ВНЕ, Андрей Гайворонский и др. В альманахе было много текстов, написанных совместно, доминировал пародийный тон, абсурдистские интонации, смягчаемые, однако, утонченно-изысканным лиризмом. Грань патетики и насмешки присутствовала почти неуловимо, одно перетекало в другое, одно и то же стихотворение подчас могло быть опознано и как пародия, и как тонкое душевное излияние.

Помимо прочего, ленинградский самиздат всегда отличался академическими амбициями, и здесь в 1972—1973 годах, после отъезда Бродского, была осуществлена первая попытка составить полное собрание сочинений будущего нобелевского лауреата — с подробными комментариями, богатым справочным аппаратом, библиографией и публикацией вариантов, даже черновых набросков — как это принято в Большой серии «Библиотеки поэта». Четырехтомник Бродского, составленный М.Хейфицем и В.Марамзиным, стал причиной шумного политического процесса над составителями (1974), что, однако, не остановило, а лишь подхлестнуло подпольно-издательскую активность ленинградского андеграунда, более того, стало основой для консолидации неофициальных литераторов.

Ленинградская подпольная журналистика

После августа 1968 г. центр литературного самиздата перемещается в Ленинград, где к этому времени складывается особая поэтическая школа, причудливым образом совместившая интерес к деструктивным тенденциям авангарда с подчеркнутым пассеизмом и мистико-спиритуальными мотивами. Ленинградский андеграунд 70-х соединял в себе, казалось бы, несоединимые и даже взаимоисключающие тенденции. С одной стороны, предельное, «прозападное» раскрепощение поэтической формы (поэзия верлибристов Геннадия Алексеева и Аркадия Драгомощенко), установка на постфутуристический взрыв традиционных литературных форм (Эрль, Алексей Хвостенко, Анри Волохонский, а также связанные с Ленинградом свердловские трансфуристы Ры Никонова и Сергей Сигей). С другой — ожесточенный традиционализм, тенденция к архаизации поэтической речи, ориентация на отработанные акмеистические ходы и даже на допушкинскую традицию (Юрий Колкер, в какой-то мере Олег Охапкин). Не случайно в фокусе ленинградской поэзии оказалась такая противоречивая фигура, как Леонид Аронзон, чья поэтика как раз и строилась на парадоксальном «сближении далековатостей» — за счет включения еще одного элемента, совершенно нового для русской культуры — медитативной практики в духе дзен-буддизма с использованием психоделических эффектов.

Внезапный взрыв самиздатской активности в Ленинграде был реакцией на процесс Марамзина, «беляевский» разгон московских живописцев и первые выставки независимых художников. В 1975 году предпринимается первая попытка силового прорыва цензурной блокады. К этому времени становится очевидным, что огромный массив поэтических текстов, циркулировавших в самиздате в течение 20 лет, нуждается хоть в какой-то систематизации. Возникает опасность утраты, распыления, физического уничтожения того пласта словесной культуры, который существовал в почти незафиксированном, дописьменном состоянии. Умирают поэты, исчезают их рукописи, забываются их тексты и имена.

Подвести итог андеграундного двадцатилетия — такова была задача составителей объемистой антологии «Лепта», куда вошло более 500 стихотворений 32 самиздатских авторов. Инициативная группа, состоявшая из пяти человек (Кузьминский, Кривулин, прозаик и философ Борис Иванов, поэт и эссеист Евгений Пазухин, поэтесса Юлия Вознесенская) в течение полутора месяцев ежедневно по 10—12 часов разыскивала и сводила воедино самиздатские поэтические тексты, циркулировавшие в Ленинграде. «Лепта» составлялась на основе предшествующих самиздатских антологий, в частности «Живого зеркала-2» — сборника стихов 14 неофициальных ленинградских поэтов, собранного Кузьминским в начале 70-х годов. Кроме того, в квартиру Вознесенской, где шла работа над составлением «Лепты», стекались сотни самодеятельных поэтов, и было просмотрено несколько тысяч текстов. В марте 1975 года рукопись «Лепты» легла на стол главного редактора ленинградского отделения издательства «Советский писатель» и, естественно, оказалась отвергнутой. Издательство заказало две внутренние рецензии. Положительно оценила книгу поэтесса Майя Борисова (что можно расценивать как акт подлинного гражданского мужества), но все решил другой отзыв, принадлежащий перу известного специалиста по партийности-народности в советской литературе П.С.Выходцева, фактически изготовившего политический донос. Составителей и авторов «Лепты» в худшие времена после такого отзыва наверняка немедленно изолировали бы от общества, а то и просто ликвидировали. Однако времена изменились. Скандал с московской «бульдозерной выставкой» 1974 года и опасение, что нечто похожее может повториться в Ленинграде, заставил власти как бы закрыть глаза на подпольное копошение «внесоюзных» литераторов.

Неудача с публикацией «Лепты» завершила размежевание официальной и неофициальной культур. Между ними больше не было точек соприкосновения, и с 1976 года в Ленинграде начинают издаваться свои независимые толстые литературные журналы. В январе 1976 года выходит первый номер журнала «37» (редакторы Т.Горичева, В.Кривулин и Л.Рудкевич), в марте появляется ежеквартальник «Часы» (редактор Б.Иванов). Название журнала «37» происходит от номера квартиры, где регулярно проводились религиозно-философские семинары, поэтические чтения, обсуждения новинок литературы и искусства. Содержание журнала делилось на два блока — собственно литературный и философско-религиозный. Чуть позже важную роль стал играть раздел переводов. Поначалу журнал строился так, чтобы в него была включена целиком книга стихов одного автора. Так, в 76—78 годах под обложкой «37» были опубликованы первые книги Елены Шварц, Ольги Седаковой, Всеволода Некрасова. Затем практика издания изменилась — доминировать стали достаточно представительные подборки стихов. Прозу «37» не публиковал (за исключением главы из романа Георгия Сомова о Пушкине). В первых номерах «37» преобладали ленинградцы — Охапкин, Миронов, Сергей Стратановский и др., но со временем все большее место в литературном разделе «37» занимают представители московского андеграунда. Здесь были опубликованы «Сонеты на рубашках» Генриха Сапгира, стихи Ивана Жданова, Дмитрия Пригова и Льва Рубинштейна («Каталог комедийных новшеств»), документация по акциям «Коллективных действий» Андрея Монастырского, перформансам Франциско Инфантэ и т.д. В «37» появилась и самиздатская критика, например, материалы дискуссии о поэзии И.Бродского. Почти в каждом номере публиковались статьи Бориса Гройса, в том числе его программная работа «Московский романтический концептуализм». «37» публиковал также неизвестные тексты Пастернака, Ахматовой, Гумилева. С 1980 года меняется состав редакции и направление журнала. В редакцию вошли Борис Гройс, Леонид Жмудь и Сурен Тахтаджан, религиозный отдел сводится до минимума, усиливается социально-критическая и культурологическая линия. В 1981 году, после отъезда Гройса, серии обысков на квартирах редакторов и выхода в свет 21 номера, журнал был закрыт.

Судьба «Часов» сложилась более благополучно. Этот ежеквартальник просуществовал до 1990 года и умер естественной смертью, когда необходимость в самиздате отпала. Всего вышло более 50 номеров. «Часы» имели унифицированный вид (объем каждого номера — около 300 машинописных страниц) и структуру отделов, напоминавшую официальные «толстые» журналы. Ведущий раздел — проза. Главный принцип «Часов» — предельная открытость и демократизм: любой автор, принесший свою рукопись в журнал, имел право на одну публикацию. В случае, если публикация признавалась успешной, он становился постоянным сотрудником. Кроме Иванова, в редакцию «Часов» вошли искусствовед Юрий Новиков и критик Борис Останин, вливший в это издание свежую струю модернистских интересов и острополемической дискуссионности. Статья Останина (написанная совместно с Александром Кобаком) «Молния и радуга» обозначила на рубеже 80-х годов новый этап развития поэзии, противопоставив эмоциональный прессинг («молния») андеграунда 60–70-х эстетическому плюрализму («радуга»), полистилистике нового литературного поколения. «Часы» существовали за счет сети постоянных подписчиков, постепенно вокруг журнала образовалась устойчивая референтная группа, стали проводиться читательские конференции, даже была учреждена премия имени Андрея Белого за лучшие самиздатские публикации. Среди ее лауреатов — Гройс, Евгений Шифферс, Миронов, Эрль, прозаик и фотограф Борис Кудряков.

В то время в Ленинграде было так много самиздатских авторов, что издательского пространства «Часов» на всех явно не хватало, и в качестве альтернативы возник другой «толстый» журнал — «Обводный канал» (ред. Кирилл Бутырин и С.Стратановский), отличающийся от «Часов» более строгим художественным отбором и более определенной религиозно-философской и эстетической позицией. «Обводный канал» просуществовал почти 10 лет, регулярно публикуя самиздатскую прозу, социологические и философские статьи, поэзию с интеллектуально-философским уклоном.

К началу 80-х в Ленинграде насчитывалось около десяти самиздатских литературных журналов. Среди них — «Северная почта» (ред. С.Дедюлин и В.Кривулин), посвященная исключительно проблемам теории и практики поэтического языка. Здесь публиковались и «ахматовские сироты», и совсем молодые поэты, и материалы по истории и теории русской поэзии XX века, а также рецензии. Было издано восемь номеров, после насильственной эмиграции Дедюлина журнал перестал существовать.

В то же время возник прозападный «Митин журнал» (ред. Дмитрий Волчек), ориентированный на культуру постмодерна и печатавший как оригинальные тексты, так и переводы поставангардных авторов. «Митин журнал» дожил до перестройки и продолжает выходить по сю пору — уже в типографском исполнении, под редакцией Ольги Абрамович.

Подобную же трансформацию — из самиздатского в малотиражное издание — пережил журнал «Сумерки» (ред. А.Новаковский, живущий теперь в Германии, и петербургский поэт Арсен Мирзаев), издающийся с начала 80-х годов. К началу перестройки литературные самиздатские журналы стали явлением массовым, количество их названий перекрывает список официальных периодических изданий.

Вокруг литературного самиздата сложилась «вторая», неофициальная культура, возникло новое культурное пространство, объединявшее в период расцвета десятки тысяч людей. Оно переживалось художниками и писателями как некая высшая реальность, которая диктует свой особый художественный язык и свою философию.

Закат самиздата

Внутри андеграунда уже в конце 70-х четко обозначились две различные субкультуры — московская и ленинградская. Ленинградская субкультура действовала в рамках традиционного для России словесного поля, создаваемого взаимодействием «толстых» и «тонких» журналов, альманахов и антологий. Самиздатская книжно-журнальная сеть Ленинграда была как бы зеркальной копией, негативным отображением весьма разнообразного и развитого подцензурного словесного пространства. Сам характер ленинградских самодельных изданий, тяготевших к обстоятельности и имитировавших энциклопедичность, неотделим от музеефицированных перспектив этого города. Каждое уважающее себя издание стремилось походить на памятник. Такова, скажем, последняя из ленинградских самиздатских антологий — «Острова», составленная в 1982 году Ю.Колкером и Э.Шнейдерманом. Их выбор отмечен пассеизмом и ностальгией, каким-то классицистическим унынием, несмотря на искреннее желание составителей представить полную и исчерпывающую картину последних десятилетий подпольной питерской поэзии.

Москвичи пошли по иному пути. В Москве не было жесткого водораздела между официальным и неофициальным литературными мирами (о чем свидетельствует пример «Метрополя»), культурное пространство в столице не двоилось, но существовало множество стадий плавного перехода от подполья к официальному признанию. И поэтому все попытки организовать регулярный литературно-художественный самиздат, создать собственный журнал, как это происходило в Ленинграде, оканчивались до перестройки малоуспешно. Почти не был известен, например, замечательный своей основательностью МАНИ («Московский архив нового искусства»), — материал, упакованный в невероятной толщины папки, изготовленные в трех экземплярах и хранившиеся у трех инициаторов издания (среди них — Лев Рубинштейн).

Более успешно, кажется, шло распространение альманаха «Московское время» (изд. Сергей Гандлевский и Александр Сопровский), там печатались Алексей Цветков и Бахыт Кенжеев, но это издание нельзя назвать периодическим. «Московское время» было скорее коллективными сборниками стихов, поэтому, может быть, единственная манифестация литературных пристрастий и антипатий авторов альманаха — статья «Эрзац-поэзия» — принадлежала перу А.Казинцева, впоследствии получившего известность в качестве защитника патриотических идеалов.

В середине 80-х существовал альманах «Эпсилон-салон» Николая Байтова и братьев Барашей, но наступившая перестройка и ослабление цензуры сделали это издание ненужным.

Грань между самиздатом и «нормальными» книгами окончательно стирается в конце перестройки. Такие московские машинописные журналы, как «Вавилон» Дмитрия Кузьмина или «Пост», выходившие в конце 80-х — начале 90-х годов, — это уже эстетический жест, жанровое и стилистическое указание на предшествующую культурную традицию. Так дети прощаются с отцами — с некоторой завистью, но без горечи и сожаления.

Вхождение самиздатских авторов в «нормальную» литературу оказалось процессом сложным и мучительным, особенно для писателей петербургской школы. Утратив самиздатское журнальное поле, они не приобрели взамен столь же широкой и свободной возможности публиковаться, как это было в ситуации множества неподцензурных изданий.

Гораздо легче приняли новую ситуацию, скажем, московские концептуалисты. Они не были ориентированы столь жестко на определенную культурную традицию и среду. Утрата подпольного состояния означала для них лишь то, что круг их читателей и слушателей в период перестройки расширился чисто количественно. А затем, когда последовал спад интереса к литературе внутри страны, репутация их была уже настолько несомненной, а граница между современной русской и западной культурами стала настолько зыбкой, что такие авторы, как Пригов, Рубинштейн или Тимур Кибиров, легко нашли собственную экологическую нишу в западном литературном истеблишменте. В каком-то смысле такая способность к выживанию — тоже следствие сурового самиздатского опыта, позитивная его сторона.

Исчезнет ли в XXI веке русский самиздат? Выполнил ли он в нашем столетии свою культурную миссию и можно ли о нем вообще говорить в прошедшем времени? Мы живем в другой стране, живем по другим законам, и отношение к свободному слову у нас радикально изменилось. Но это не означает, что самиздат кончился. Не исключено, что когда сеть персональных компьютеров станет в России такой же повседневной культурной реальностью, какой были библиотеки, пишущие машинки и папки с самиздатскими текстами в 60—70-х годах, — тогда возникнут новые формы свободных словесно-художественных связей между людьми. Формы, которые теперь трудно представить, но которые функционально будут играть ту же роль, какую играл самиздат на протяжении почти всего нашего века.

Виктор Кривулин

© Тексты — Авторы.
© Составление — Г.В. Сапгир, 1997; И. Ахметьев, 1999—2015.
© Комментарии — И. Ахметьев, 1999—2015.
© Электронная публикация — РВБ, 1999—2015.
РВБ
Загрузка...
Гибкие базальтопластиковые связи http://www.ezkm.ru. | Прямо сейчас заказывайте ремонт кондиционера профессиональные услуги по доступной цене.