РВБ: Неофициальная поэзия. Версия 2.99s от 23 ноября 2008 г.

Александр Каломиров [Виктор Кривулин]

ДВАДЦАТЬ ЛЕТ НОВЕЙШЕЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
(Предварительные заметки)

Александр Каломиров — псевдоним одного из самых серьезных литературных критиков, печатающихся в машинописных ленинградских журналах. Западный читатель знает его по статье о поэзии Бродского («Вестник РХД», № 123).

Публикуемый ниже обзор впервые появился в журнале «Северная почта» № 1/2, 1979, а затем был перепечатан и в другом самиздатском сборнике. Далее откладывать встречу более широкого круга читателей с этим текстом невозможно: мысль, выраженная в эпиграфе к нему, более чем справедлива. Ряд исправлений к статье последовал тотчас по ее опубликовании: например, в очередном номере «Северной почты» была помещена реплика Ю.Кублановского, который сетовал на то, что в статье не упоминается поэзия Н.Горбаневской, а также делал другие уточнения.

Время тоже вносит поправки. Д.Дар скончался в 1980 году; Э.Лимонов переехал из Нью-Йорка в Париж; К.Кузьминский успел выпустить четыре емких тома своей «Антологии Голубой Лагуны» и др. Однако быстротечное время не отменило главных мыслей этой статьи, которые звучат сейчас вновь особенно выразительно ввиду официального издания в Ленинграде близкого родственника «Лепты» (ровно 10 лет спустя!) — литературного сборника «Круг».

С.Д[едюлин]

 

Поэзия — как приобщение к святости.
Прошел год — и человека не узнать.

Су Ши

1. Общие замечания. Новый поэтический язык

Новейшая русская поэзия последних двух десятилетий — явление аморфное, невыявленное, даже неназванное. Настоящая статья — первая попытка его самоосмысления с точки зрения историко-культурной. Существуют стихи, поэмы, книги (к сожалению, далеко не всегда отпечатанные типографским способом). Можно говорить об удачах и неудачах, о талантливых и своеобразных поэтах, о сложившихся в миф или загубленных творческих судьбах, — собственно, именно так и делается в зарубежных статьях.

Менее очевидно, что новейшая русская поэзия, несмотря на аморфность и противоречивость — явление целостное, имеющее единые исторические предпосылки, обладающее определенными чертами «большого стиля».

И уже совсем спорно то место, которое занимает новейшая русская поэзия в общемировой культуре. Очевидный, на мой взгляд, провал альманаха «Аполлон-77» означает, что целостность новой русской культуры, будучи ощущаема ее творцами на эмоциональном уровне, еще не осознана как культурологический (а не социологический) факт на фоне других фактов мировой культуры. Мы существуем, но наше существование еще не может быть подтверждено вербально — таким образом, чтобы стать самоочевидным.

Итоги подводить рано. Мы, современники, не можем встать над живым процессом, частью которого являемся. Но за последние годы в русской поэзии создано столько действительно значимого, столько написано стихов, удовлетворяющих самым строгим критериям, что настало время оглянуться и спросить себя: а что же все-таки создано? кем? когда?

Предсмертное пророчество Анны Ахматовой о новом расцвете русской поэзии оправдывается. Но оправдывается мучительно и трудно. Это расцвет, скрытый от глаз читателей. Расцвет не для современников.

Главная трудность заключается в несамоочевидности языка новейшей поэзии. За последние 20 лет в неподцензурной поэзии произошла революция поэтического языка, оставшаяся незамеченной и неосознанной не только публикой, но и самими поэтами. Тихая, тайная революция. Незаметно для самих себя поэты заговорили языком, не слыханным прежде в России. Этот язык, повторяю, пока не самоочевиден: он требует к себе ключей. Фактически он находится в безграмматическом состоянии для большинства воспринимающих. Многие не могут оценивать его эстетически, не могут любоваться им: это чужой язык. Язык, состоящий из знакомых слов, соединенных посредством незнакомой (неизвестной) грамматики.

Но если новый поэтический язык принадлежит поэзии, литературе (так же, как повседневная речь принадлежит быту), то его грамматика выходит за пределы литературного ряда. Она образуется из сложного взаимодействия социальных, исторических и биографических факторов. Чтобы понимать такой язык, нужно постоянно иметь в виду, что русская словесность всегда так или иначе тяготела к истории, вырастала из истории (роль Карамзина) и врастала в нее (судьба Мандельштама).

В основе нового поэтического языка лежит принцип свертки исторического опыта в личное слово. Прошу обратить внимание: исторического, а не историко-культурного, не эстетического, как это происходило в новоевропейском искусстве в XX веке. Концептуализм был издревле свойствен русской литературе, русской культуре в целом. И если для западного художника объектом «сжатия» и иероглифизации до сих пор остается прежде всего сам художественный язык — будь то язык предшествующей культуры или язык рекламы и культуры массовой, то в России мы сталкиваемся с почти полным отсутствием представления о специфичности художественного языка на уровне авторского самосознания.

Здесь существовала и существует иллюзия, что сам процесс говорения непосредственно воздействует на мир. Господствует представление, что главное — не смысл сказанного, а историческое приращение смыслов к сказанному. Содержание художественного произведения как такового всегда меньше его смысла. Смысл появляется только тогда, когда обнаруживается стремление текста выйти за рамки собственного содержания. В новейшей поэзии слово может означать что-либо только тогда, когда оно рассчитывает на историческое приращение смыслов, больше того — когда провоцирует ход и направление такого приращения.

Сплошь и рядом мы имеем дело с феноменом «человекотекста», а не со стихами и их авторами. Опасность полного отождествления слова поэта с его личностью — это опасность возврата к магическому манипулированию сознанием и волей того, кто воспринимает этот текст. «Магическое» отношение к слову, на внешний взгляд, воскрешает в нас античное понимание поэзии: poeta («поэт») означает — «делатель». Но, в отличие от античных поэтов и теоретиков поэзии, «действие» в поэзии имеет лишь отрицательную, «враждебную» направленность для литературного начальства.

Новое искусство оказалось переимчивым — в самом зародыше оно приняло и усвоило отрицательно-магическое отношение к слову, изменив, однако, социальный вектор этого отношения.

Может быть, именно поэтому о нем легче говорить с точки зрения политико-социологической, нежели с точки зрения историко-культурной. Но язык, выработанный новым искусством, одним фактом своего существования выводит неподцензурную поэзию из сферы социологической. В конечном итоге, это язык утверждения новой реальности, и он не позволяет сводить явление новейшей поэзии к факту социального движения.

2. Проблема самоназвания

Итак, история новейшей русской поэзии не тождественна социальному движению, вызвавшему ее к жизни. Но она и неотделима от того социального процесса, который получил весьма неточное и чисто негативное обозначение: «ДВИЖЕНИЕ НОНКОНФОРМИСТОВ». Вариант: «ВТОРАЯ КУЛЬТУРА», наименование едва ли не оскорбительное.

«Вторая культура», «вторая литературная действительность», «вторая художественная реальность»... — не думаю, чтобы сами участники движения были удовлетворены этими терминами, имеющими чисто социологическую направленность.

Перед нами пример определения через отрицание, определения, онтологически бессодержательного. Однако явление, которое мы стремимся определить и которое стремилось в течение десятилетий само назвать себя, определялось именно через отрицание. Поэзия 60-х — 70-х годов (и не только неподцензурная) в целом имела «нигилистический», альтернативный характер.

Эстетика нового русского искусства (и поэзии в частности) создавалась на базе отрицания и мертвевшей к концу 50-х годов художественной системы, за которой закрепилось название «искусства соцреализма».

Неподцензурная русская поэзия 60-х годов в историко-культурном отношении выполняла чисто негативную функцию: она «открывала» целые области культуры, слои быта, табуированные, исключенные из словесного бытия в литературе подцензурной.

До конца 50-х годов печатная литература развивалась в чрезвычайно узком тематическом идейном и даже лексическом диапазоне. Существовали, естественно, идеологически мотивированные, «запретные зоны»: секс, религия, философствование немарксистского толка и т.п. Но существовали и своего рода эстетические «запретные зоны», которые оказались более устойчивыми в процессе десталинизации, нежели прямые идеологические запреты. Существовали верхние и нижние границы словоупотребления. Верхняя граница лексически отсекала все, что так или иначе соотносилось с духовно-религиозной сферой: Бог, Дух, святость, душа, молитва, благодать и т.д. Некто Кочурин, бывший в течение долгого времени главным редактором Ленинградского отделения издательства «Советский писатель», в разговоре с одним молодым поэтом как на единственный аргумент невозможность опубликования стихов указал на слово «душа»: «И везде у тебя эта "душа"».

Нижняя граница оберегала нормативную поэтическую речь от огромной группы слов, указывающих на непосредственную физиологию, а также от инвектив и сленговых образований.

Перед неподцензурной поэзией с самого начала ее существования встала радикальная задача: уничтожить эти границы или по крайней мере, указать на них относительность. История поэтического языка в 60-е годы прошла под знаком эмансипации разговорной речи и «обживания» запретных областей. Другая, тоже негативно-революционная тенденция, наоборот, состояла в том, чтобы поэты подчеркивали различие между «вечным» языком поэзии и «собачьим» языком коммунального быта, обращались к архаическим пластам словесного сознания — к поэтическим штампам начала XIX века.

Только к началу 70-х годов появились основания с сомнением относиться к термину «вторая литературная действительность». «Вторая» литература, достроив картину языка и обнаруживаемого через язык мира, выполнила свою дополнительную функцию по отношению к «первой» — и почти перестала ощущать себя особым явлением.

3. «Точки отсчета». Периодизация. Литературная диаспора

Предполагается, по меньшей мере, три «начальных точки» развития новейшей русской поэзии (см. доклад Бориса Иванова на конференции по проблемам неофициальной культуры 15 сентября 1979 года в Ленинграде). Выбор каждой из них зависит от сферы интересов избирающего. Для одних, будем называть их «традиционалистами», «вторая литература» началась еще в 30-е годы и непрерывно создавалась в условиях жесткого не только литературного, но и личностного подполья. Один из примеров — творчество Даниила Андреева (см. многочисленные списки; из последних перепечаток — в журнале «Община», № 2, 1978). На мой взгляд, произведения, созданные в этих условиях, пусть даже гениальные, говорят только об одном — о существовании авторов, человечески и литературно отрезанных не только от единомышленников, но и от всего остального мира. Такие произведения, являясь фактами истории культуры или индивидуального художественного творчества, в то же время не включаются в живой литературный процесс. Они пока еще лежат за пределами литературы и могут быть включены в историю культуры лишь «задним числом» и только будучи санкционированными историей культуры могут осознаваться как факты культуры, а не социологии, психологии и т.п.

Вторая точка зрения может быть обозначена как «либерально-социологическая». Ее сторонники полагают, что толчком к развитию нового искусства в России была смерть Сталина и начало процесса десталинизации, коснувшегося искусства (1956 год). Этой точки зрения, с определенными оговорками, придерживается автор наиболее полной на сегодняшний день (хотя и содержащей множество неточностей, ошибок) монографии о новейшей советской неподцензурной литературе Юрий Мальцев (см. его кн. «Вольная русская литература». Франкфурт-на-Майне, 1975). Первой манифестацией существования новой литературы Мальцев полагает создание и последующую публикацию на Западе романа Бориса Пастернака «Доктор Живаго». Слабость такой точки зрения — в ее исключительно социологической обусловленности. Все-таки мы не имеем права при анализе литературного процесса исходить только из факторов внелитературного ряда, сводить все к социологии.

Мне кажется, что явление новейшей поэзии возникло несколько позже, около 20 лет тому назад. Исходная точка: смерть Бориса Пастернака и закрытие в Ленинграде последнего официального турнира поэтов, на котором впервые прозвучали стихи Иосифа Бродского. Именно тогда стала очевидной пропасть между «новой» (официальной) и новейшей (неофициальной) русской поэзией. Это было весной 1960 года. Именно тогда начался сложный и длительный процесс расслоения русскоязычной поэзии.

Процесс этот проходил все ускоряющимися темпами. Первый период условно можно ограничить мартом 1966 года — смертью Ахматовой, которая безошибочно переживается культурным сознанием России как конец целой эпохи. На этот водораздел, в частности, указал С.С.Аверинцев (выступление на конференции памяти М.М.Бахтина в Ленинградском музее Ф.М.Достоевского в 1976 году).

Период с 1960 по 1965 годы отмечен усиленным освоением акмеистического (по преимуществу в Ленинграде) и футуристического (в Москве) наследия русской поэзии. Это был период ученичества, усвоения уже накопленного, наведения мостов между настоящим и прошлым. В это время особенно высоко стоит репутация Станислава Красовицкого, лучшие стихи которого созданы еще в 50-е годы, но стилистически и духовно принадлежат 60-м. Религиозный путь увел его от поэзии: в 1962 году Красовицкий сознательно отказывается от поэтического творчества. К этому, очень важному для истории современной поэзии факту, мы еще вернемся.

С конца 50-х годов становятся известны стихи Геннадия Айги, Всеволода Некрасова, Генриха Сапгира, Игоря Холина. Этих московских поэтов, несмотря на все индивидуальные различия, объединяет повышенное внимание к языковой и ситуативной повседневности, воспринятой непосредственно через призму онтологии (минуя все промежуточные среды, в том числе — сферу культуры), так же, как непосредственно встречаются Жизнь и Смерть в стихах Холина:

Познакомились у Таганского метро.
Ночевал у нее дома.
Он — бухгалтер похоронного бюро.
Она — медсестра родильного дома.

В эти же годы в Ленинграде обнаруживается тенденция противоположная: не бытие просвечивает сквозь быт, но быт вводится в сферу культуры и вследствие своей причастности к этой сфере, становится бытийственным. Ведущим ленинградским поэтам той поры необходима была культурно-мифологическая санкция для того, чтобы ввести ту или иную бытовую деталь или ситуацию в литературу. Так возникают современные мифологические мотивы в стихах Виктора Сосноры и Александра Кушнера, в «каббалистических» и «герметических» поэмах Анри Волохонского. Но более всего современность насыщена мифологией в поэзии Иосифа Бродского (а также других «ахматовских сирот» — Евгения Рейна, Дмитрия Бобышева, Анатолия Наймана). Особняком среди ленинградских поэтов стояли Владимир Уфлянд и Михаил Еремин, в большей степени ориентированные на футуристическое мировидение, более непосредственное в своем восприятии современности. Но высшее достижение (вышедшее за рамки этого периода) — стихи Иосифа Бродского, где мифологическое и бытовое так органично связаны друг с другом, что одного без другого не может существовать.

Второй период — 1966—70-е годы. Это время, когда в поэзию приходит новое поколение, когда становятся известными новые имена и возникают первые попытки организации литературных групп с более или менее четко манифестированной программой. В это время написаны лучшие стихи Леонида Аронзона: именно его смерть и воспринимается как временная веха (1970). В это время заново «открыто» творчество «обэриутов», и знакомство с Хармсом, Введенским (и Вагиновым) является едва ли не самым существенным фактором эволюции поэтического языка во второй половине 60-х годов.

Поэтика абсурда в той или иной степени захватывает всех неподцензурных московских и ленинградских поэтов и становится отправной точкой для дальнейшего движения. «Свертка» поэтического языка по-настоящему стала возможной только после знакомства новейшей поэзии с той редукцией языка, которая была произведена «обэриутами». Поэтика абсурда повлияла даже на таких сложившихся к тому времени поэтов, как Иосиф Бродский и Александр Кушнер, но коренным образом не изменила их поэтических систем.

Зато более молодое поколение, пройдя через школу языкового и ситуативного абсурда, выработало собственные, новые ценности. Речь идет о таких московских поэтах, как Эдуард Лимонов, Владимир Алейников, Леонид Губанов, Владислав Лён, Юрий Кублановский и Александр Величанский. В Ленинграде это поколение представлено Тамарой Буковской, Виктором Кривулиным, Борисом Куприяновым, Александром Мироновым, Александром Ожигановым, Сергеем Стратановским, Петром Чейгиным, Еленой Шварц, Виктором Ширали, Владимиром Эрлем и др.

Третий период еще не завершен, хотя длится уже почти 10 лет. Последнее десятилетие прибавило немного новых имен: в первую очередь, нужно назвать москвичей Ольгу Седакову и Алексея Цветкова, ленинградцев Игоря Бурихина и Аркадия Драгомощенко. Возникает и развивается концептуальная поэзия — я имею в виду творчество Льва Рубинштейна и участников группы «Коллективные действия», а также стихи Дмитрия Пригова.

70-е годы — это время стабилизации. Тенденцию к экстенсификации, к расширению границ поэзии сменяет движение вглубь. Отъезд Иосифа Бродского в 1972 году — свидетельство того, что возможность расширения сферы поэтического внутри России и русской культуры, похоже, исчерпывается. Русская поэзия «выхлестывается» за пределы страны. Уезжают и те, для кого в большей степени присущ экстенсивный тип творчества: Эдуард Лимонов, Игорь Бурихин, Алексей Цветков. Начинается диаспора новейшей русской поэзии.

С другой стороны, именно в 70-е годы внутри страны устанавливается неравноправное и неустойчивое, но на удивление длительное сосуществование в рамках одной языковой реальности двух различных эстетических и интеллектуальных «стандартов», двух противонаправленных способов жить.

4. Единство русской поэзии. «Очаги» поэтической культуры

Исследователю, который бы задался целью восстановить целостную картину культурной жизни России в послесталинскую эпоху, предстоит чрезвычайно сложная задача: соединить несоединимое — допустим, стихи, публикующиеся во внутренних советских изданиях, стихи, циркулирующие в Самиздате (их поток был особенно интенсивен в 60-е годы) — и все возрастающее количество стихотворных публикаций в эмигрантской прессе (последнее — характернейшая черта 70-х годов).

Что, казалось бы, общего между Евтушенко и Вознесенским, с одной стороны, и Бродским и Лимоновым — с другой, Шварц и Кривулиным — с третьей? А нечто общее, вероятно, есть, хотя нами, современниками, оно улавливается с трудом. Очевидно, например, что в своем последнем сборнике «Соблазн» Андрей Вознесенский демонстрирует стремление освоить и включить в сферу подцензурной поэзии элементы лексического, метафорического и даже тематического строя поэзии неподцензурной. Получается это довольно неуклюже и двусмысленно, но любопытно само стремление:

Поэт, работающий дворником,
выше по иерархии... —

звучит почти пародией на фразеологию, которой пользуются представители неофициальной культуры, принужденные зарабатывать на жизнь именно тем способом, который столь высоко оценивается поэтом-лауреатом Государственной премии.

К сожалению, наше внимание с большей готовностью сосредотачивается на различиях между подцензурной и неподцензурной поэзией, даже если эти различия структурированы факторами «внелитературного ряда» — географическими, социальными, кружковыми и т.п. Может быть, поэтому до сих пор не сделано ни одной сколько-нибудь успешной попытки «внепартийно» осмыслить явление новейшей русской поэзии во всей целостности. Такая задача требует известной временной дистанции, но необходимо постоянно иметь в виду ее возможную постановку даже в том случае, если речь идет только о неподцензурной поэзии, локализованной в Москве и Ленинграде.

Я говорю — в Москве и Ленинграде, потому что только в этих городах поэзия смогла развиваться относительно свободно. Отдельные провинциальные очаги поэтической культуры (Киев, Таллин, Харьков, Свердловск) возникали как явление кратковременное — все наиболее жизнеспособное и талантливое «вытягивалось» из них и поглощалось столицами.

Особенно плодоносен был Юг (Украина). Имеет смысл, наверное, даже особо выделить некую «южную традицию» в новейшей русской поэзии. Печать поэтического Юга лежит на творчестве харьковчан Лимонова, Бахчаняна (теперь оба живут в Нью-Йорке) и Бориса Чичибабина, как бы ни различались творческие системы и потенциальные возможности этих авторов; криворожца Владимира Алейникова — одного из самых природно одаренных поэтов; киевлянина (бывшего москвича, правда) Геннадия Беззубова и других.

Когда в провинции болеют тополя
И свет зажгли и форточку закрыли
Я буду жить пока живет земля
И ласточек надломленные крылья —

эти стихи Алейникова созданы особой атмосферой провинциальных южноукраинских городков, где человеческий быт еще не противопоставлен природе и урбанизация по-настоящему не коснулась даже крупных промышленных центров. Однако такие стихи могли быть (и были) написаны только в Москве: в них отчетливо проступают черты обновленной поэтической речи — раскованный, слегка деформированный синтаксис, нарушенная логическая структура фразы и т.д. Эти стихи, как и большая часть поэтической продукции 60-х годов, рассчитаны на определенный способ восприятия. Они предназначены для слушанья, а не для визуального восприятия.

5. Изменение способа восприятия поэзии

Общая для русской поэзии 60-х годов особенность — «звуковая», по преимуществу, коммуникативность стиха, затрудненность фиксации текста воспринимающим. Эта особенность недавно (см. журнал «Ковчег» № 4) была отмечена Геннадием Айги.

Личность поэта, его облик, звучащий голос, его манера поведения и автореференция в 60-е годы были неотчуждаемы от словесной ткани стихов. Поэзия, как правило, восполняла недостаток экзистенциального опыта слушателей. Слушателей, а не читателей: будучи даже изданы, перепечатаны или переписаны от руки, стихи воспринимались в первую очередь как звучащее, а не писанное слово. Живой голос поэта как бы заполнял лакуны в эмоционально обедненной жизни среднего человека — как детектив или «космическая одиссея» восполняет гипособытийность и недостаток движения в жизни чиновника.

Ощущая себя в роли «эмоционального мотора» поэзии, поэт стремился искусственно сделать свой голос более живым, усиливая и тем самым искажая естественное звучание. Когда сейчас слушаешь сделанные в 60-е годы магнитофонные записи стихов, поражает присутствие общей для всех неподцензурных произведений поэзии интонации — экстатически-восходящая мелодика, непрерывное нагнетание звукового напряжения, беспаузное чтение. Интонация, уничтожающая членение на строки, на отрезки текста, — имитация текстовой непрерывности... Эта интонация покрывала любое содержание, независимо от того, о чем были стихи и каков их автор.

Социальный невротизм 60-х годов, волны которого прокатились по Европе и США, имел аналог и в России. И пока негативная, разрушительная энергия требовала общественного выхода — стихи звучали: они стали одним из каналов, по которым эти силы находили выход, чем-то вроде свистка в паровозе. Более того, их содержание не играло существенной роли при восприятии — все решала интонация и степень эмоциональной суггестивности.

Но к началу 70-х годов русские стихи умолкли, и молчание стало центральным моментом их содержания. Перестав говорить, они стали показывать. Сейчас, несмотря на сравнительно частые квартирные чтения, несмотря на разного рода официальные и неофициальные мероприятия с бубнящим поэтом в качестве участника, несмотря на переполненные тысячами любителей Вознесенского концертные залы, поэзия изменила способ обращения к читателю. Именно к читателю, поскольку слово звучащее дискредитировано как способ общения, который принуждает говорящего говорить все более настойчиво, а слушающего слушать все более тупо. Так был дискредитирован самый стиль «жизни напоказ», жизни — нарушающей особый стереотип нарочито открытого артистического поведения. Теперь «на слух» мы лучше воспринимаем уже знакомое по чтению глазами, и поэтический шаманизм никого не затрагивает с той силой, с какой затрагивало голосоведение поэта аудиторию 60-х годов. С конца 60-х годов в обиход вошло словечко «текст». И в 70-е годы мы уже имели дело не со стихами, а с поэтическими текстами.

«Текст» — это молчащее изображение слов, которое обращено скорее к интеллектуальной, нежели к эмоциональной сфере восприятия. Интеллектуальный способ восприятия, будучи более опосредованным, изменяет и образ поэта, смоделированный в сознании читателя. «Образ поэта» (image) все более отчуждается от стихотворной ткани, понятие «текст» направлено именно на противопоставление автора и его слова. Стихи, становясь текстами, делаются все более без(вне?)(над?)личными. Даже в тех случаях, когда личность поэта является центральным и единственным героем его поэзии, мы, говоря о современной русской поэзии, должны иметь в виду, что перед нами не лирика в традиционном смысле и что вне оппозиции «автор—текст» невозможно верно оценить такие феномены, как, например, творчество Елены Шварц, где, на беглый взгляд, воссоздается образ эгоцентрически ориентированной и романтически настроенной поэтессы.

Отказ (сознательный или несознательный) поэта от непосредственного воздействия на слушателя или читателя есть нечто принципиально новое в истории русской поэзии. В литературу пришло поколение не только возникшее, но сформировавшееся, достигшее творческой зрелости и отчасти уже вымирающее в условиях «подполья», — в условиях, которые исключали какие-либо профессиональные контакты поэта с внешним миром через его книги.

6. «Лепта». Первые попытки собрать антологию новейшей поэзии

Рассматривая двадцатилетний путь русской неофициальной поэзии, нельзя упускать из виду, что общие тенденции ее развития зачастую трудно выявить из-за отсутствия представительного корпуса текстов. Машинописная антология ленинградских неофициальных поэтов «Лепта», составленная в 1975 году — единственная попытка такого рода*. Но «Лепта» страдает некоторой случайностью и несет на себе печать спешки (сборник был составлен в кратчайшие сроки — менее, чем за месяц). Значение этой антологии снижает и географическая узость, имевшая тактический смысл в момент составления (сборник был предложен в ленинградское издательство). В Москве был подготовлен только проект подобного собрания, так и не осуществившийся. Насколько мне известно, сейчас в штатном университете Техаса (г. Остин) готовится пятитомное собрание русской неподцензурной поэзии (редактор К. Кузьминский, один из составителей «Лепты»); однако до того момента, пока это издание сможет быть оценено читателями, приходится довольствоваться разрозненными подборками, случайно уцелевшими листками, полными опечаток зарубежными публикациями, нередко даже лишь тем, что уцелело в памяти.

Несмотря на все свои недостатки, «Лепта» оказалась поворотным пунктом не только в судьбах ее составителей и участников, но и в истории новейшей поэзии. Это была первая попытка самосознания, точнее, самоопределения новой литературной реальности, первая попытка опосредования. Именно после «Лепты» термин «вторая культура», видимо, исчерпал себя. Разрушились дутые репутации поэтов, известных прежде только по устным выступлениям (пример — известность Михаила Юппа, в какой-то мере — и Виктора Ширали, первый «официальный» сборник которого вышел в 1979 году).

К моменту составления «Лепты» в среде ленинградских поэтов сложились тесные, скорее дружеские, нежели профессиональные, отношения. Фактор чисто человеческого (реальнее, вакхического) общения значил больше, нежели собственно литературная близость. Объединяло и общее чувство социальной изгойности.

Независимо от направления или характера творчества, все так или иначе были литературными париями, существовали за границами «большой литературы». Любая попытка критической оценки стихов воспринималась как личное оскорбление: друг друга ругали только за глаза (оговариваюсь — все это были люди в той или иной степени литературно одаренные).

Так общались друг с другом многие авторы «Лепты». Составители антологии столкнулись не только с запутанным клубком лично-литературных счетов и взаимных обид, но и с явлением «подвальной гениальности». Из тридцати двух авторов, представленных в антологии, не больше пяти-шести не были окончательно и бесповоротно убеждены в собственном первенствующем положении в литературе. Характер общения стимулировал почти в каждом поэте представление о своем особом избранничестве: то была коллективная мания величия, порожденная литературным подпольем и переживаемая глубоко лично — в подполье души. Когда выяснилось, что в антологию не может войти все, созданное всеми, кто решил принять участие в ней, возникла необходимость отбора, воспринятая многими болезненно. Перед составителями сборника встала задача выработки критериев отбора. Понадобилась ценностная иерархия, без которой оценка произведений словесности невозможна. В каком-то смысле писать после «Лепты» стало трудней: сборник, сведя воедино стихи самых, казалось бы, разных поэтов, совершенно неожиданно (и для самих составителей) обнаружил присутствие похожих, повторяющихся мотивов, образов, обилие аналогичных ритмических ходов, синтаксических конструкций и словосочетаний, излюбленных не одним-двумя-тремя, а сразу десятью-двадцатью поэтами.

Что это было? литературные штампы? постоянные элементы народно-поэтического говорения? «бродячие» мотивы? свидетельство единомыслия? До сих пор однозначно ответить на этот вопрос трудно. Объяснений может быть несколько. Во-первых, общая для многих поэтов исходная традиция — поэзия петербургского «Серебряного века», конкретнее — акмеизм. Во-вторых, сам характер пейзажа, стоящего перед глазами разных поэтов. Пейзажа, который в поэтическом преломлении отсылал воображение в определенную эпоху — к началу века, к последним годам «петербургского периода русской истории». Третье — равнодушие к другим (иноязычным) поэтическим традициям и системам. Равнодушие, объясняемое как культурной ностальгией по «серебряному веку», так и попросту невежеством по отношению к современной (а эта «современность» начинается у нас с 20-х годов, когда затруднилась культурная связь России с внешним миром) европейской культуре. Невежество, порождая страх перед «иным», стимулировало еще большую и теперь почти сознательную закрытость поэтов не только от «другого», но и друг от друга.

Как ни парадоксально, «общие места» — следствие всеобщего, гипертрофированного чувства особой избранности, собственной гениальности. Общение поэта с поэтом, как правило, было сознательно односторонним: они читали друг другу свои стихи, и они не слушали друг друга. Годами «на слуху» существовали целые книги стихов: глотка заменяла многим поэтам печатный станок, но слушающим не заменяла страниц книги. Поэзия вышла на рубеж устного народного творчества — и черты фольклора не замедлили проявиться и в ее облике.

И все же путь каждого подлинного поэта действительно уникален. В настоящей статье будет сделана попытка дать ряд литературных портретов. Выбор имен не претендует на полноту и может представиться случайным. Но, повторяю, информация о современном состоянии неофициальной русскоязычной поэзии, как уже наличествующей, так и доступной мне, недостаточна и фрагментарна.

_________________________________

* «Лепте» предшествовал только составленный Константином Кузьминским сборник четырнадцати поэтов «Живое зеркало» (1974), но это еще не было антологическим собранием - оно отражало только литературные вкусы составителя, зачастую весьма причудливые.

7. Кружки, группы, литературные направления

В альманахе «Аполлон-77» есть фотография: пятеро членов московской группы «КОНКРЕТ» — Лимонов, Лён, Сапгир, Холин, Бахчанян. Это пример создания литературной группы «задним числом». Выехавшие на Запад поэты и художники так как бы спохватываются — их роль в искусстве не исчерпывается индивидуальным творчеством, им необходимо еще и представлять кого-то другого. Формы художественной репрезентации в Европе и США устоялись. Единство нескольких художников или поэтов должно быть эстетически или теоретически манифестировано, то есть формализовано. Но ничего похожего на четко оформленные литературные группы у нас ни в 60-е годы, ни в первой половине 70-х не было. Групповые портреты русских современных поэтов, как правило, не сопровождаются манифестами, не подкрепляются общей художественной практикой. В одной комнате, перед объективом фотоаппарата сгруппировались люди с общими вкусами и симпатиями, но без какого бы то ни было намека на общность творческого самосознания. Это люди, близкие друг другу человечески. Это кружок даже не единомышленников, но людей, волею сходных и часто враждебных обстоятельств загнанных в одно помещение, посаженных перед одной камерой, находящихся в одинаково напряженных отношениях со всем остальным миром. Людей, которых сближает только то, что они принадлежат в общей сфере деятельности — искусству.

В Москве и Ленинграде таких кружков было множество, но только некоторые из них оказались продуктивными, только некоторые стимулировали к действительно творческому общению. Большинство таких непрочных единств распалось по естественным причинам — смерть участников, ссоры, отъезды. Некоторые в уменьшенном варианте существуют до сих пор, друге продолжают существовать в эмиграции, в полном составе переехав через границу.

Как правило, такие кружки возникали вокруг той или иной достаточно энергической, экстравертированной и харизматической фигуры. Так, вокруг Ахматовой определилась уже упоминавшаяся общность молодых поэтов, впоследствии ставших известными не только в России (Бродский, Бобышев, Рейн, Найман).

Иногда центром кружка становилась диада. Дружба Еремина и Уфлянда, Хвостенко и Волохонского, Сапгира и Холина — вот основа, на которой складывались будущие кружки, а впоследствии — литературные группы и направления. Нередко попытки создания новой литературной школы были просто естественным продолжением человеческой близости при полном несовпадении эстетических устремлений каждого из участников. Так, в 1962 году Леонид Аронзон и Александр Альтшулер манифестировали создание нового направления — «герметизма». Программа практически отсутствовала, а то, что можно было уловить, — сводилось к произвольному комбинированию истин, известных еще акмеистам и футуристам и декларированных пятьдесят лет назад. Естественно, название просуществовало несколько недель, потом исчезло. Факт создания литературного направления был вызван, скорее, желанием «воскресить» прошлое с его литературной борьбой — это была форма литературной учебы, ни в коей мере не соотносящаяся с подлинными проблемами, вставшими перед современным искусством. Это была, пожалуй, еще игра в «большую литературу».

Позже Аронзон стал центральной фигурой ленинградского авангарда и вокруг него образовался кружок поэтов более молодого поколения. Владимир Эрль, Александр Миронов, Юрий Галецкий (как автор визуальных текстов) — многим обязаны Аронзону, но очевидным это стало только после его гибели. Стало быть, опять о литературной группе появилась возможность говорить только «задним числом», в данном случае после смерти ее неформального лидера.

Центром другого ленинградского кружка поэтов был Константин Кузьминский. В 1967 году он объявил о создании нового литературного направления — «школы звуковой поэзии». Но и эта попытка не увенчалась успехом. «Звуковая школа» на поверку оказалась суженной перифразировкой кубофутуризма, а духовные учителя Кузьминского — Тихон Чурилин и Алексей Крученых — значительно «левее» и последовательней своего ученика. Тем не менее, фигура Кузьминского была в высшей степени напориста и привлекательна, а открытость его дома (явление в последнее время очень редкое), искренний интерес хозяина к поэзии и широта его литературных вкусов собрали в его квартире таких разных поэтов, как Юрий Алексеев, Виктор Кривулин, Борис Куприянов, Александр Ожиганов, Олег Охапкин, Петр Чейгин, Виктор Ширали и многих других.

Иногда «стержнем» объединения оказывалась фигура в творческом отношении относительно ничтожная. Главный талант маститого члена Союза писателей Давида Дара, например, состоял не в умении владеть пером — но в поразительной способности слушать и живо воспринимать «чужое». Он был «идеальный читатель», которых, может быть, еще меньше на свете, чем первоклассных литераторов. Энтузиазм, с которым Дар приветствовал все, хотя бы в малой степени выходящее за рамки «серого» журнального и книжного стихослагательства, заражал самих поэтов, вообще лишенных какого бы то ни было отклика на свое творчество. Его совсем не стариковское (несмотря на возраст) внимание к любой попытке словесного эксперимента и повышенная эмоциональность оценок — качества, сами по себе замечательные, выделившие Дара из среды ленинградских писателей, — снискали ему в глазах властей дурную репутацию; и его выделенность приобрела географическую определенность: сейчас Дар живет в Израиле, изредка публикуя в эмигрантских изданиях прозаические отрывки, написанные еще в Ленинграде, и статьи об оставшихся в России поэтах. Впрочем, апологетическое отношение Дара к новейшей поэзии в целом дезориентировало некоторых авторов не слишком к себе требовательных. Произвольно завышенные оценки и воспитанный Даром культ литературной гениальности — все это имело едва ли не губительные последствия, в частности, на мой взгляд, для творчества Глеба Горбовского, Олега Охапкина, Геннадия Трифонова и некоторых других поэтов.

И все же нельзя утверждать, что нерасчлененность литературного бытия новейшей русской поэзии — ее единственно возможное состояние. Начиная с середины 60-х годов возникает если не литературная борьба, то ее подобие: оформляются (правда, недолговечные) объединения поэтов (или, выражаясь по-петербуржски, «школы»), обладающих не только общими смутно выразимыми вкусами, но и выработавшими некоторые единые принципы художественной практики. Продолжается игра в «большую литературу», но она переходит границы простого подражания славному прошлому. Возникает необходимость оформления литературных течений, формализация разрозненных явлений литературного процесса.

В Москве в 1965—66 годах функционировало «Самое Молодое Общество Гениев» (другой вариант расшифровки названия: «Смелость. Мысль. Образ. Гениальность») — СМОГ. В число «смогов» входило несколько по-настоящему одаренных поэтов — Владимир Алейников, Александр Величанский, Леонид Губанов, Юрий Кублановский; примыкал к СМОГу и Эдуард Лимонов. Попытки сформулировать общетеоретические принципы СМОГа были смехотворны и сводились к требованию публикаций и выступлений для членов группы. Поражает сейчас, спустя пятнадцать лет, другое — масштаб движения (несколько сотен участников) и его организационная активность. Аморфный и случайный характер творческого единства оттенялся четкой организационной структурой — пародией на структуру Союза писателей и — одновременно — на структуру закрытого конструкторского бюро — с Главным Теоретиком во главе.

В Ленинграде этот процесс принял другое направление. Полное отсутствие формально-организационных моментов затрудняет разговор о существовавших здесь в 60-е годы литературных группах. Однако они были, и в основе их единства — общие для каждой группы эстетические принципы.

В 1966 году в Ленинграде возникла группа «Хеленуктов» (Владимир Эрль, Алексей Хвостенко, Анри Волохонский, Дмитрий Макринов и другие). Их объединяла поэтика абсурда. В творчестве Эрля и Макринова заметно преобладали элементы дадаизма, нарочитый инфантилизм, примитивизм, литературная пародия. Комический эффект должен был сопутствовать самым серьезным высказываниям. Несоответствие тона сказанного предмету говорения — основной прием поэзии Эрля:

И на меня хороший, дружелюбный
Из подворотни смотрит человек.

Игра перевернутыми смыслами, техника коллажа впервые примененная «хеленуктами», дают основание говорить об этой группе, как о первом подлинном авангардистском явлении в современной русской поэзии. Однако вырваться из застарелой литературной почвы было не так-то просто. Коллажи Эрля — часто всего-навсего пародирование символизма семидесятилетней давности. Идет интенсивная литературная война с ветряными мельницами. Вот реакция Валерия Брюсова (Эрль) на восстановление чина прапорщика в Советский армии:

Прапорщик, прапорщик в фартуке белом,
Ныне даю я тебе три совета.

(Ср.: «Каменщик, каменщик в фартуке белом...» с «Юноша бледный со взором горящим, / Ныне даю я тебе три совета...»).

А вот и очередное появление Пушкина, выскочившего в коммунальный интерьер из хармсовских «Случаев»: «Там Пушкин лезет из норы» («Киклоп» — совместный эпос Эрля и Макринова). Волохонский и Хвостенко разрабатывали другие стороны футуристической традиции. Их поэзия орнаментальна, построена на магико-ориенталистских и сакрально-эротических мотивах.

В конце 60-х годов «хеленукты» переживают состояние, аналогичное поэзии протеста на Западе: они прибегают к психоделическим эффектам, переживают влияние поп-музыки, сексуальной революции (стихи Эрля конца 60-х годов, песни Хвостенко). У «хеленуктов» возникает преломленная через культуру «хиппи» своеобразная разновидность социального протеста (песня Хвостенко «Пускай работает рабочий...»). Будучи, в отличие от других ленинградских поэтов, прямо ориентированы на «молодежную» поэзию Запада, «хеленукты» так и остались людьми 60-х годов. Тех из них, кто с повзрослением не отошел от занятий поэзией, почти не коснулись изменения, произошедшие и в обществе и в искусстве в 70-е годы.

«Хеленукты» завершили развитие футуристической ветви русской поэзии, выявив скрытые в раннем футуризме консервативные моменты, превратив открытия «дада», Хлебникова и «обэриутов» в художественные образцы, требующие неукоснительного подражания, а затем — в факты поп-культуры. Не случайно, что наиболее последовательный из «хеленуктов» Эрль прекратил в 70-е годы писать стихи, попытался перейти на прозу, а в конце концов сделался коллекционером и исследователем рукописей, ограничив и здесь круг своих интересов тем, что так или иначе связано с ранним или с позднейшим («обэриуты») футуризмом. Превращение поэта в держателя архива — эту именно футуристическую эволюцию можно было наблюдать еще в 70-е годы.

В 1967 году в Ленинграде возникает еще одна группа — «Школа конкретной поэзии», участники которой исходили в основном из прерванной традиции символизма. Представители «конкретной школы» — Т.Буковская, В.Кривошеев, В.Кривулин и В.Ширали — пытались соединить акмеистическое внимание к предмету, заостренно «вещное» видение мира с чисто футуристической констатацией абсурдности самого принципа творчества. «Конкретная поэзия» стремилась не рассказывать, не «выражать», а демонстрировать. Здесь открывался путь к визуальной поэзии, но визуальные стихи в собственном смысле слова отказывались от каких бы то ни было оценок изображаемого — лирических или этических. Говорить должны были только сами предметы словесного изображения, только «слова предметов», включенные в текст со своими уникальными «историями» (в феноменологическом смысле) — и говорить только о своих собственных «историях», оперируя понятиями и вещами, обнаруженными словесно.

«Конкретная поэзия», как и «хеленукты», прибегала к автоматическому письму, к практике пародирования и травестирования, к созданию абсурдных ситуаций, но от «хеленуктов» ее отличала «мягкость» словесной и ситуативной трансформации реальности. Характерный пример — стихи Тамары Буковской, простое перечисление объектов, которые фиксируются во время прогулки, только указание на «вехи» маршрута. Серия таких указаний создает образ уже внепространственный, но временной — движение в ограниченном и четко локализованном пространстве перерождается в движение во времени:

От Мойки-реки до Фонтанки
По Крюковке прямо иди
Сначала Голландскую арку
На Мойке оставь позади
Потом постепенно увидишь
Два мостика сад и собор
И тоненький крест колокольни
И стройки дощатый забор
Мост Новоникольский постройки
Последних строительных лет
И гнилостный запах нестойкий
С бульвара и медленный свет
На тумбах старинной работы
Граненых восьми фонарей
Потом вдоль большой галереи
Где охра и мел пополам
Где сырости запах сильнее
Во двор выдыхает подвал
Дойдешь до кирпичного дома
Где школа и тир ДОСААФ.

«Конкретная школа» существовала до 1970 года. Затем распалась.

Ленинград 1979

«Русская мысль» № 3601 за 27.12.85
Литературное приложение № 2. С.VI-VIII

© Тексты — Авторы.
© Составление — Г.В. Сапгир, 1997; И. Ахметьев, 1999—2015.
© Комментарии — И. Ахметьев, 1999—2015.
© Электронная публикация — РВБ, 1999—2015.
РВБ
Загрузка...

Программа по литературе. Избранное: Батюшков: Опыты в стихах и прозе | Гоголь: Вечера на хуторе близ Диканьки; Вий; Мертвые души; Ревизор; Старосветские помещики; Тарас Бульба | Державин: Бог; Властителям и судиям; Памятник; Фелица | Достоевский: Бедные люди; Братья Карамазовы; Идиот; Преступление и наказание | Жуковский: Кубок; Лесной царь; Светлана; Сельское кладбище; Спящая царевна | Кантемир: Сатира I. На хулящих учения | Карамзин: Бедная Лиза; История государства Российского; Письма русского путешественника | Крылов: Волк и Ягненок; Волк на псарне; Ворона и Лисица; Квартет; Лебедь, Щука и Рак; Мартышка и очки; Слон и Моська | Лесков: Левша; Очарованный странник | Ломоносов: Вечернее размышление о Божием величестве; Ода 1747 года | Мандельштам: «Бессонница. Гомер. Тугие паруса»; 1 января 1924; Разговор о Данте | Пушкин: Анчар; Борис Годунов; Дубровский; Евгений Онегин; Капитанская дочка; Медный всадник; «На холмах Грузии...»; Пиковая дама; Песнь о вещем Олеге;Пророк; Руслан и Людмила; Сказка о золотом петушке; «Я вас любил...»; «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...»; «Я помню чудное мгновенье» | Радищев: Путешествие из Петербурга в Москву | Ремизов: Крестовые сестры; Посолонь; Пруд; Часы | Салтыков-Щедрин: Господа Головлевы; Дикий помещик; История одного города; Медведь на воеводстве; Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил | Сумароков: Эпистола I. О русском языке; Эпистола II. О стихотворстве | Толстой: Анна Каренина; Война и мир; Воскресение; Детство. Отрочество. Юность; После бала | Тургенев: Записки охотника; Муму; Отцы и дети; Русский язык | Фонвизин: Недоросль