РВБ: Неофициальная поэзия. Версия 2.99s от 23 ноября 2008 г.

Рецензия Г.Кацова на книгу Г.Кацова «Московская поэтическая струя 80-х»

Оглавление книги

Содержание

В оглавлении книги «Московская поэтическая струя 80-х» автор дает заявку достаточно смелую и, само собой, очевидно уязвимую: охватить поэтическое поле современной московской поэзии, вычленив при этом наиболее яркие имена в тех или иных поэтических направлениях. Причем, в «иных» оказываются не менее интересные, о которых автор говорит походя, рассматривая такое, к примеру, течение как постпушкинизм не иначе как аномальное для нынешней эстетической ситуации.

Ссылаясь на безусловные авторитеты (Константин Случевский, Владимир Маяковский, Леонид Жуков) автор оправдывает собственную избирательность традиционной тягой русской поэтики к экзистенциальному самоедству. «Экзистенциальное самоедство — традиционная тяга русской поэтики», — пишет автор уже в самом начале книги, аргументируя свой интерес к перечисленным в оглавлении поэтам. Тем самым отказывая себе в анализе таких не менее интересных явлений, как неолебеде-кума-чевизм или бобо-гребенщиковщина. Собственно, если бы не эта, ничем не оправданная избирательность автора, а точнее говоря — его дремучее невежество в постулируемых им позициях, литературоведческий труд Г. Кацова можно было бы считать шедевром современной исследовательской мысли.

Глава 1. Концептуализм.

«Дмитрий Александрович (так его величают окружающие, поскольку сам Пригов вызубривает имя-отчество большинства своих знакомых и не иначе, как по имени-отчеству в дальнейшем к ним обращается) является, с одной стороны, лидером русского литературного концептуализма (Пригов — Вс. Некрасов — Рубинштейн), а с другой — входит в группу ЁПС (Вик. Ерофеев — Пригов — Вл. Сорокин). Но никто, — с уверенностью пишет автор, — с другой стороны, из концептуалистов, да и из ЁПСа не может, оттолкнувшись с места двумя ногами, перепрыгнуть через сидение обычного стула. А Дмитрий Александрович — МОЖЕТ!»

Продолжая размышлять о судьбах «московского романтического концептуализма» (автор присваивает себе право пользовать терминологию философа Бориса Гройса, без ссылки на первоисточник), автор книги «Московская политическая струя 80-х» пишет: «Всеволод Некрасов — не Тимур Кибиров. Скромный, лаконичный, сдержанный, рассудительный, речь его — напевная и простая. В то же время, напевный и непростой Тимур Кибиров — это Рубинштейн сегодня. Однако, Лев Рубинштейн и Вс. Некрасов настолько, как известно, похожи в скромности, сдержанности и лаконичности, что остается только с определенными недомолвками заявить: Вс. Некрасов — это все-таки Тимур Кибиров. Чего не скажешь о Михаиле Сухотине, хотя о Михаиле Сухотине можно многого не сказать».

Автор и в дальнейшем придерживается избранной логики: не упоминая о замечательном поэте М. Сухотине, всю следующую 14-ю страницу книги «Московская политерическая струя 80-х» автор с упоением описывает «раскладушку» (книга-раскладка) Ильи Кабакова, о котором никоим образом не было заявлено в оглавлении. При этом цитируется стихотворение Игоря Иртеньева «Прощание», посвященное раскладушке поэта!?

Сопоставление концептуального и мифологического методов могло бы казаться оригинальным и принести действенные литературоведческие плоды, если бы не уход автора от темы «Описание реального предмета "раскладушка» в виде известного литературе "потерянного героя"».

Предъявленный объект-текст, названный «раскладушка», но в действительности таковым не являющийся, как раз и дает разность между традиционной связкой «герой-автор» и современной формулой «герой-герой». Автор остается «за текстом», не претендуя на глубокомысленный «подтекст».

«Хотя, шут его знает», — заключает автор книги «Московская профилактическая струя 80-х», переходя к разбору творчества Павла Митюшева. Ничего из разобранного собрать по-новой автору не удается: ни знаменитые павломитюшевские чертежи в двух проекциях, ни схемы червячных передач и пружино-механизмов.

Поэтическое перо Митюшева оказалось исключительно крепким орешком. Даже такая простая штука, как уже ставшее классическим митюшевское «Однажды в студеную зимнюю пору...» На фоне бестселлера школьной программы Митюшев живописует следующую картинку: следователь эпохи то ли 30-х, то ли 50-х, то ли наших до— и во-время перестроечных выбивает из обвиняемого признание в виновности:

— Однажды в студеную зимнюю пору... — А если точнее? — ...я из лесу вышел.
— Конечно, дровишки? Я вас понимаю... — Какие дровишки! — был сильный мороз!
— Мороз? — понимаю... Вы из лесу вышли... — услышали что-то? Ну, может, к примеру, топор дровосека?.. Семья-то большая? — А это при чем тут! Нет-нет, это так...

Стихотворение Митюшева приводится в книге полностью, пока герой до конца не расколется в вымышленных грехах. «Так обрыдлый стихотворный штамп (это некрасовское-то стихотворение! — прим. рецензента), со школьной скамьи стремглав перескочив на скамью подсудимых, играет в представлении массового сознания в ящик, — используя древесные метафоры, проводит анализ автор. — Целиком доверясь смысловому акценту, воспринимая шаблонную фразу, штампованную лексику в девственном их абсолюте, концептуалисты доводят бытование привычных смыслов и понятий до гробовой доски», — не устает наслаждаться древесно-стружечной метафорикой автор «Струи».

«В это время, — завершает автор главу «Концептуализм», — пришел Алеша Парщиков и попросил меня выпить с ним водки "Абсолют", так как я давно обещал ему это мероприятие. И мы пошли на канал» (конец цитаты — ?!)

Глава 2. Метареализм.

Говоря о поэтике метареализма, автор книги «Московский поэтический стресс 80-х» излишне, на мой взгляд, локализует одну из основных эстетико-философских проблем современности — проблему моды. Исходя из чего автор заключает, что мода на метареализм прошла? При этом, отбросив поэтический флер бывшего в моде направления, автор обнажает не столько его преемственность, сколько явную зависимость от поэзии французского сюрреализма, английских имажистов и русских имажинистов (что требует более основательных доказательств). В конце концов, говоря о немодности любого из современных поэтических течений, мы должны прежде всего не забывать об отсутствии массового интереса в 90-е годы к поэзии вообще. В отличие от начала века или 60-х.

Дадим слово самому автору (прошу прощения за пространную цитату): «Возникновение моды на метареалистов имеет конкретную дату — 18 июля 1984 года. "Какой был день тогда? — Ах, да — среда!" — как поется в известной песне совсем по другому поводу. Именно в среду, в день выхода еженедельника "Литературная газета", появилась статья Сергея Чупринина "А что за сложностью..." Три имени, указанные в этой статье, впервые прозвучали со страниц всесоюзной прессы, чтобы надолго закрепиться в последующих поэтических обзорах, в ежегодных альманахах и критико-по-лемических работах.

До этого дня публикация в "Литературной учебе" поэмы Алексея Парщикова "Новогодние строчки" (№ 4, 1984), или вышедшая в 1982 году книга "Портрет" Ивана Жданова известности авторам не принесли. Модными А. Парщиков, Ив. Жданов и Александр Еременко стали лишь 18 июля 1984 года.

Модными — значит не только отличающимися от других. Для Бодрийяра мода — это всегда ретро. Здесь полностью игнорируется интенция моды к новизне. Хайдеггер определяет моду, как постоянное удаление от "подлинной модности", а Гегель приходит к осознанию механизма смены мод, после чего становится модной сама мода, что и есть абсолютный дух.

Массовая культура, нашедшая моду во всем — от экономических законов до применения презервативов — постоянно склоняет творческую личность к поиску новых знаков высказывания, к точно пойманному и закодированному через текст, звук, картину знамению времени.

Исторический момент, в котором всегда определяет себя массовая культура, всякий раз требует собственных отличительных примет. Вчера были в моде марксизм и экзистенциализм, сегодня постмодернизм и представительная демократия. Мировая история и существует благодаря этим приметам: даты исторических событий в школьном учебнике есть постоянная фиксация смены одной моды другой.

Еще Лакан заявил, что женщину невозможно раздеть: женское тело представляет такой же набор символов, как и любая одежда. Выход здесь один: надеть на женщину новые символы, которые будут настолько отличны от предыдущих, чтобы не быть понятными сразу. Иными словами, дать женщине новомодную одежду. В такой логической структуре подразумевается, что самая лучшая нагая женщина — это женщина, одетая по моде. Собственно, суть моды и состоит в подобных повторяющихся переодеваниях.

Задача метареалистов была нацелена на переодевание. Русский символизм, французский сюрр и английский им, практика стихосложения футуристов послужили опорными точками для метареализма. Поскольку массовой культуре ранних 80-х эти поэтические направления практически не были известны, а творческая и техническая элита давно уже с тоской ожидала явления — возрождения — чего-то подобного в русской поэзии, то метареализм, удачно состыковав время (в период безымянных 80-х, после пропавших без вести 70-х) и место (в Москве, а не в амбициозном Петербурге), попал в самое Оно. Естественно, одев по моде желаемое и мало известное и добавив собственной энергетики да философско-поэтического опыта мировой культуры послевоенного периода».

Безапелляционность автора поражает: Жданов, Еременко, Парщиков и примкнувший к ним Арабов рассматриваются, в основном, с точки зрения моды. И хотя автор пытается выглядеть объективным, отдавая дань талантам указанных поэтов, высоко оценивая глубину их метафорически-самобытного мира, все же проблема моды выходит на передний план.

На мой взгляд, если этот вопрос так интересует автора, то лучшего поля для ее применения, чем концептуализм, не найти. Вот уж кто попал в модные да актуальные, вот уж кого приглашают ТВ и мирового значения университеты. И хотя концептуалисты по популярности все же не дотягивают до Евтушенко времен Политеха, их попадание «в яблочко» ни в какое сравнение не идет с метареалистами.

Особняком автор рассматривает Аристова, Кисину и Кутика. Утверждение о влиянии раннего Кутика на творчество метареалистов ничем не оправдано. Скорее наоборот, творчество позднего Ильи Кутика не так легко подчас отличить от раннего Парщикова.

В этом смысле и Кисина, и Аристов не подвержены коррозии. Впервые упомянув женское имя в тексте книги, автор «Московской поэтической слюды 80-х» становится сентиментальным и по-мужски женственным: «Сергей Летов посвятил Юлии Кисиной музыкальную композицию "Юлия". На флейте, в восточном стиле исполняется нечто завораживающе-божественное. Нежнейшие трели влюбленного фавна переходят в остроумные пассажи влюбленного Летова. Аудитория не задается вопросом райский ли это звук тысячелетиями падающего яблока, или это наш Летов так вышивает соловьем?!»

Описание текстов Владимира Аристова сопровождается теми же эпитетами: музыкальное, божественно-завораживающее, романтическое, пуантилистическое. И здесь делается показательное для всей книги замечание, вряд ли достойное профессионального литературоведения: «Не есть ли поэмы Аристова вербализациями серии "Руанский собор" Клода Моне, а метафоры его — водяными бликами из "Лягушатника" Мане Эдуарда?»

К этому можно только добавить: подобные параллели пусть останутся на профессиональной совести автора.

Глава 3. Мифологизм.

«Великая мифическая литература XX века представлена Т. Манном, Д. Джойсом и Ф. Кафкой. Даже если назвать еще пяток имен, ничего не изменится: миф в современной культуре был восстановлен и занял литературное, вполне светское место именно благодаря этой троице. Каждый из них представил свой метод возрождения мифа, после чего, как было уже сказано в одном известном произведении: "Прошел год, еще один, потом сразу два..."

Современная мифологическая литература имеет обширную географию: страны Латинской Америки, Новая Зеландия и Московская область. Причем, градация в мифологической науке нашла отражение в каждой из этих литератур: миф как общечеловеческий феномен рассматривается писателями Латинской Америки; миф как структура, позволяющая определить взаимосвязь между родом и человечеством, родом и природой — писателями Новой Зеландии; миф как социальная утопия, как набор нереализуемых в действительности установлении — писателями-мифологистами из СССР».

Не все, на мой взгляд, так однозначно. Опять автор кн. «Московская полистилистическая струя 80-х» не видит в указанной им же иерархии многих нюансов. Так, не разглядеть в произведениях Нины Искренко латиноамериканской проблематики мифа мог бы слепой музыкант, но уж никак не философствующий литературовед. Взять, к примеру, один только текст Искренко. Изучение автором карты Антильских островов (миф об Улиссе) и текстовые, скорее концептуальные выкладки по поводу формата, типографского качества, цветовой гаммы географической карты, а также ничего не говорящих никому в СССР названий городов (советский миф о недостижимости для заурядного географиста Заграницы) выводят текст Искренко на такой структурный уровень, который уже явно не по зубам автору обсуждаемой здесь книги.

Автору, конечно, легче раскидывать мозгами по поводу Гуголева, Туркина и Игоря Иртеньева. Здесь и обилие цитат, и «смелая работа с советской атрибутикой», «и отчаяние перед идеологической символикой, прерываемое сарказмом» /?/, и дуэт Туркин-Гуголев под именем «Квас заказан», и соло Иртеньева в стихотворении «Про Петра» (о Чайковском). Особо автора восхищает пародийный элемент: самолет-кукурузник в эпатирующем тексте Туркина вместо «тучи-море-гордо-реет», многочисленные реминисценции в стихах Иртеньева, скандальная слава Гуголева по поводу его прогрессирующего антисемитизма.

Скорее всего автор, запутавшись в буковках, не отличает Гуголева от Гоголя. Пространно обсуждая дискуссию в зарубежной прессе по случаю публикации стихотворения Гуголева в журнале «Юность», автор книги «Московская паразитическая струя 80-х» занимает промежуточную позицию между Гуголевьм и его нью-йоркским оппонентом, г-ном В. Чечиком. Вот пример из Гуголева:

...чтоб Сухаревской башни мегатонны
вращались только вкруг своей оси,
чтоб не могли забыть жидомассоны
тысячелетие крещения Руси.
Мне отвратительны их скошенные лбы,
а также сизые доверчивые шеи.
Без мыла — на фонарные столбы!
Живьем — в мосгорремонтные траншеи!..

В книге цитируется и талантливо написанный, глубоко интересный ответ г-на В. Чечика («Ответ черносотенному "пииту"»):

...Петлей грозил нам Гитлер, Сталин.
Но против них — ничтожный ты пигмей,
И им ведь тоже не хватило
Ни душегубок, ни лагерей.

В тебе кипит, бушует плазма
Под обезьяньим черепком.
Ты околеешь от маразма,
Как пес издохнешь под столбом.

А вот и точка зрения обсуждаемого нами критика: «Ничего бесследно не пройдет. На всякую строчку Гуголева отзовутся патриоты томами стихотворений и поверьте — не хуже они будут талантливых строк господина нашего по борьбе В. Чечика».

Позиция автора не во всем однозначна. Так, вскользь было упомянуто, что Гуголев, все-таки, и по происхождению, и в профиль еврей, и что не всякое упоминание в стихах слова «жид» или же злобствующее повествование на эту тему от лица, заметим, не автора, а его героя должно вызывать расстройство чувств и желудка.

Стоит ли враждебно воспринимать И. Бабеля исходя из реплики его героя о хитрых жидах? Так же, конечно, как не стоит обольщаться, регулярно перечитывая иудофильские высказывания персонажей из романов Достоевского.

В общем, автор «паразитической струи» пытается быть объективным, что удается ему редко. При этом не называются те пародийные точки в контексте Гуголевского стихотворения, которые единственно и могут реабилитировать замысел (вряд ли умысел) неслучайного поэта Гуголева перед лицом всего прогрессивного еврейства: «когда б я не был жертвою инцеста...», «чтоб делали зарядку по утрам худые люберецкие сироты...», «когда б я околел в момент оргазма! Когда б я стал штурмфюрером СС!»

«Мифологема об участии евреев в советском социуме рассматривается Гуголевым так же непредвзято, как и мифологемы явления иностранца советскому человеку Иртеньевым, божественность комсомолки и коммунистов Туркиным или непорочность Золушки Татьяной Щербиной», — пишет автор. С этой банальностью трудно не согласиться.

Конечно, реакция на труды мифологистов (неточное и корявое определение автора не нуждается в комментариях) со стороны читателей — чаще всего болезненно-однозначная — свидетельствует о сильнейшем консервативном влиянии новых мифов на массовое сознание. Однако, миф о «Милицанере», успешно разработанный Дмитрием Александровичем, или миф о Космонавте, отредактированный Свеном Гундлахом, не позволяют отдать пальму первенства мифологистам в рассматриваемом дискурсе.

По-моему, в отличие от Дмитрия Александровича, позиция которого есть полнейшее доверие к мифологическому персонажу (дядя-степность, честность, ум), что и вызывает смех читателей, мифологисты не только доверяют, но и пародируют собственное доверие, тем самым приближаясь к рассматриваемому субъекту в масштабах микроскопа. И тогда, если продолжить тему «милицанер», в добром всенародном любимце можно разглядеть и скверно залеченный советским венерологом твердый шанкр, и отбитые костяшки кулака в ежедневных профилактических беседах с задержанными товарищами по Стране Советов.

Глава 4. Ритуализм.

Вслед за мифологистами, автор книги «Московская полилирическая струя 80-х» помещает ритуалистов, надо думать, предполагая первичность мифа и вторичность ритуала.

«По сути дела грамматик совершает по отношению к тексту те же операции, что и жрец по отношению к жертве. Они оба расчленяют, разъединяют первоначальное единство, идентифицируют разъединенные его части, т. е. определяют их природу через установление системы отождествлений (в частности с элементами микро— и макрокосма), СИНТЕЗИРУЮТ НОВОЕ ЕДИНСТВО, не только артикулированное и организованное, но и осознанное через повторение и выраженное в слове, что придает достигнутому "вторичному" единству силу вечности...»

К счастью, на этот раз автор не забыл упомянуть, что цитирует В. Топорова, «О ритуале. Введение в проблематику». Правда, читателю не пояснили, что грамматик — это ритуальный персонаж, включенный в круг жрецов, который контролировал правильность речевой части ритуала (В. Топоров, О ритуале. Введение в проблематику).

Таким образом, ритуалистов автор рассматривает как посвященных в некое ритуальное действо. При этом междометия, однослоговые имена собственные в творчестве Геннадия Айги приводят автора в первобытный экстаз: «Именно такими гортанными звуками и оформлялся древний ритуал (см. Э. Тэйлор. "Первобытная культура", Дж. Фрезер "Золотая ветвь", К. Леви-Строс "Структурная антропология", М. Элиаде "Миф вечного возвращения"), а выстроенная поэтическая система, свободная от привычной поэтической атрибутики и формальных логических связей, не позволяет тексту стать идеологически доступным. Первичные поэтические структуры (мелодика словосочетаний, абракадабра, энергетика выкрика, расщепление устоявшихся понятийных элементов языка) являются непременными функциями всякого ритуала. Важно осознать, какой ритуал имеется в виду».

То, что речь идет о ритуальных текстах, для автора бесспорно. У Ры Никоновой движение в сторону ритуала еще очевидней — схемы, графические знаки указывают на возможность музыкального прочтения текста. Сравните музыкальную запись современных композиторов: отсутствие нотоносца и нот, графические указания или рисунки-иероглифы.

Таким образом, современный ритуал как сакральное вербально-музыкально-театрализованное действо приобретает отсутствовавшую было координату — музыкальность.

Третья составляющая — театрализация (в современных категориях это перформанс, хэппенинг, акция, действие) была реализована Сергеем Сигеем в mail art. Письмо сакрально — чужие письма порядочные люди не читают; театр почтовой связи огромен, да и сам текст существует на конверте в форме надписей, рисунков и схем. Не говоря о жертвенности безжалостно погашенной почтовой марки.

Сергей Сигей и Ры Никонова довели ритуализм в современной культуре России до его естественной вершины. И если сакральность текстов Айги определялась особо проникновенной экзистенциальностью образов и во многом лиричностью (лирика — чтение стихов под аккомпанемент лиры. В этом смысле поэтика Айги совершенна: дефисы и тире в его текстах так и напрашиваются на музыкальное заполнение. Ритуальное начало здесь очевидно. Что же о сакральности, то в случае Геннадия Айги сакральность есть постоянное нахождение поэта в параметрах текста, определяемое его лиричностью, т. е. говорением от себя для посвященных, поскольку лирики вещают всему космосу, рассчитывая на самом деле на эмпатизирующих им соучастников: отсюда и смелость высказывания от собственного Я — свои поймут), то С. Сигей и Ры Никонова сакральны и лиричностью в обозначенном выше смысле, и реальным действием (mail art). Таким образом и синтезируется новое единство.

Автор «Полилирической струи 80-х» пишет: «Основное отличие этой поэтической струи от предыдущих — в неразъясненности предшествовавшего данному ритуалу мифа. Социальный миф — и разработка различных ритуальных правил, взятых из реальности, у концептуалистов; миф, как эстетически-философское социальное понятие у мифологистов, или миф, как метафора ("Быть может всемирная история — это история нескольких метафор", Борхес X.Л.) у метареалистов. С каким из мифов может быть соотнесен обсуждаемый нами ритуал?»

Прежде всего, начав говорить о мифах, автор сам же и начал их генерировать, представляя С.Сигея и Ры Никонову московскими поэтами. Да, они появлялись в Москве с достаточной регулярностью из Б-гом забытого Ейска, но все-таки! В который раз приходится отмечать авторское невежество, но истина, истина...

Автору стоило бы дочитать статью В. Топорова. В ней вслед за приведенными цитатами можно обнаружить: «Многие исследователи ритуала... неоднократно указывали на весьма ограниченную способность информантов... к "вербализации" ритуального действия, к категориальному, внеконтекстному описанию ритуала».

В этом вся соль: ритуалисты являются частью самого ритуала, который существует до рождения мифа, в соответствии с современной наукой, указывающей на первичность ритуала. То, что остается вне сферы понимания непосвященного читателя, есть сакральное действие: синтаксическое, семантическое, семиотическое. Попытка разъяснить его приведет к созданию мифа, к игре в поиски жанра, который уже найден в ритуале, к насилию (ритуал становится только явлением литературы). К этому близок Айги и необычайно от такой спрягаемой точки удалены Сигей и Ры Никонова.

В отличие от всезнающего автора, раздел «Ритуалисты» я бы завершил древним китайским изречением: «В книге не напишешь всех слов, словами не выскажешь всех мыслей». Написать книгу не является задачей ритуалистов. Их слова рассчитаны не столько на существование в книжной странице, сколько на метафизическое бытие, в отличие, к примеру, от поэтов постлебеде-кумачевизма.

Глава 5. Неотрадиционализм.

Устройство мыши проще, чем души,
а человека назначенье таково,
что вдруг нагрянет банда Курбаши
и, как собаку, вырежет его,

— как сказал Леонид Жуков

Всякий бы рад рыскать по тем местам,
где он ни разу не был.
Сам человек сусликом засвистал,
как под открытым небом,

— как сказал Михаил Айзенберг

После смерти я выйду за город, который люблю,
И, подняв к небу морду, рога запрокинув на плечи,
Одержимый печалью, в осенний простор протрублю
То, на что не хватило мне слов человеческой речи,

— как сказал Сергей Гандлевский

У нас к Рождеству Богородицы
Пропивают сапожную тьму,
Выпекают блины и, как водится,
Провожают чужих по уму,

— как сказал Александр Лаврин

Вся в звездах запредельная зона.
Там небесная блеет овца,
Или Майру зовет Эригона,
Чтобы вместе оплакать отца,

— как всегда спокойно заметил Александр Сопровский

Не нас в «Континентале» ждут путаны,
командировочные — в ГУМе у фонтана,
дружинники — у входа в гастроном,
мамаши — у вольера со слоном,

— как сказал Евгений Бунимович

Наверное, коршун. Тяжелыми крыльями машет,
аж воздух о землю короткой одышкой свистит.
Он тянет полет, как колонну на длительном марше
угрюмый сверхсрочник, не знающий цели пути,

— как сказал Владимир Строчков

И бешенствуя в горестном краю,
Отстреливаясь от всемирной корчи,
Он тихо вступит в музыку мою,
Которую я выкричал средь ночи,

— как сказал Михаил Шелехов

Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет и выше... Здесь, в Кремле,
Затворником я прожил годы... Годы!
Зачем я сам лишил себя свободы?

— как сказал Сталин в пьесе Виктора Коркия

или встретишь себя на замызганной лестничной клетке,
не найдешь, что сказать, и не выйдет с собой разговора,
только смотришь просяще на этого в ношеной кепке,
мол, еще постоим, ну чего разбегаться так скоро,

— как сказал Марк Шатуновский

Собери мой хворост, как возраст.
Подожди, кто спросит. — Кто спорит? —
Соберу вздох розовых флоксов,
убегу, кто смотрит, как вспорот
возгласом и смехом мой космос,

— как сказал Николай Байтов (вероятно, Байтов — псевдоним)

Глава 6. Звуконосцы.

Чего о них только не писали! И о том, что их поэтика разрабатывает традиции футуристов и будетлянина, и о том, что это новое лицо зауми — не писали. Не писали и о том, что творчество звуконосцев — это квинтэссенция поэзии в форме игры и трагедии, главный герой которой — метампсихоз (круг превращений) языковых знаков.

Об этом написал автор «Московской поэ-летаргической поэзии 80-х». На проверку, однако, выходит, что автор лишь многократно цитирует Анну Альчук и высказывания Глеба Цвеля, несмело переходя к собственным рассуждениям в случаях Кацюбы, Даенина и Левина.

«...но сама Альчук в заметке "Стихи для внутреннего слуха" (сб. "Русская альтернативная поэтика") описывает свою книжку "Сов семь" таким образом: "...Тема пробуждения, полусонного состояния слов, которые пока не нашли своих предметных связей и остаются в лавинообразном состоянии... Слова в этом полусонном состоянии уже нельзя читать, но их еще нельзя разглядывать, как это происходит с визуальными стихами. Это не просто переливы звуковой материи и не готовые смыслы, а, видимо, самое аутичное, что только бывает в поэзии — предсмысловые состояния".

В качестве примеров к цитате приведу несколько стихов из сборника "Сов семь":

15

изящерица

время (и стекло) ло
хмотъя Хайана
                   на
розу Изрук

17

жуже лица
поле НО
разве можНО?
р
азвери ПТИ

19

с нежной Но чью
                руку?
            чую

(из рек)

У меня нет уверенности, что состояние, в котором пребывают тексты Альчук,
можНО НА зват
    ь пол /УС ОННЫЙ/
      звон

Я бы определил это состояние, как летаргическое, когда, если и можно говорить о каком-то пробуждении, то по крайней мере не завтрашним утром или не после дождичка в четверг. Пробуждение — это выход из подсознательного состояния в сознание, т. е. процесс, переход из прежнего качества в последующее. В стихах Альчук эти переходные мгновения остановлены — и прекрасны. Для сознания читателя, возможно, и представляет трудность расшифровать, осмыслить, со-участвовать, "изящерицу" или "из рек". Но согласитесь, ничего подсознательного, сновиденческого (вне обыденной логики) в создании таких структур не увидеть. Вполне разумная работа по преодолению расстояний между "изящно" и "ящерица", или "изрек" и "из рек". О лавинообразности говорить не приходится.

Именно летаргия — внезапная остановка сознания на длительное время и кристаллизация образов-смыслов, как в игре "в замри", когда участники (слова, образы) застывают в невероятнейших позах, притягиваясь-отталкиваясь; именно летаргия, как проекция сознания в мир долговременной паузы, а не в мир подсознательный, в котором вершится активная работа по созданию ирреальности и абсурда, является местом приложения поэзии Альчук.

Ближе всего к ситуации подсознания тексты Глеба Цвеля. Смешение звуков, уравненных общим энергетийным потоком, сосуществующие при этом мелодичность и рядом же хаотическая стихия досмысловых знаков — важнейшие составляющие во многоуровневой структуре поэтики Цвеля. Заумь от классического образца "дыр бул щыр" до самодостаточности знаков препинания — поле деятельности его текстов. Если применительно к ритуалистам мы говорили о ситуации до создания мифов, то по отношению к творчеству Цвеля было бы уместно сказать о существовании текста до появления речи, в период формирования языка, до взаимодействия лексических основ с логическими знаками».

Автор «Поэлетаргической струи 80-х» проводит четкую грань между конструктивностью, стремлением к стабильности по законам парадокса текстов Альчук и импульсивностью, безвекторностью по аналогике абсурда текстов Цвеля. В то же время по принципу «третьего не дано», автор объединяет творчество Кацюбы, Даенина, Левина с произведениями Альчук, вяло объясняя их противо-положность текстам Цвеля.

Однако к Альчук и Цвелю эти авторы имеют, вероятно, самое неопределенное отношение. Я бы обозначил их поэтику, как игровую — и вот почему: Елена Кацюба выстраивает в своих стихах пирамидки /где верх, где низ?/ из превращений одного слова в другое. Завороженная этим, как игрой в переодевание куклы, Кацюба высказывается скорее не поэтически или филологически, а естественно-научно, пытаясь серией опытов дать ответ на вопрос «что есть игра?» Составить кубики конструктора или пустить эти кубики, не раскрывая коробки, по течению реки? Выстроить из кубиков башню, а потом ее поджечь, или сразу облить бензином весь дом?

На уровне игры в слова выясняет отношения между поэтом и текстом Александр Левин. Его игра, правда, чаще имеет социально-бытовой оттенок: «колосс твардосский», «литер-институт», «...склада спущенки, колбасыра и монада», «толпы скитайцев тянутся на юг». Что же касается Евгения Даенина, то автор считает его звуконосцем, надо думать, вследствие сочиненной Даениным поэмы-палиндрома (перевертень, с которым так активно сотрудничал почитаемый Даениным Велимир).

«Нельзя сказать, чтобы звуконосцы пользовались в среде читающей публики успехом. Хотя, — очередной трюизм автора, — популярность не является самым значимым критерием поэтического успеха».

Заключение.

Весь стиль книги — от оглавления до заключения — не позволяет ни на минуту забыть об амбициях автора. Резкие выпады в сторону многих московских поэтов (37 поштучно), личные претензии при высказывании большинства суждений могли бы запутать несведущего читателя и долго еще раздражать тех, кто вовлечен в современный поэтический круг, если бы не одно но: сегодня в России как читателям, так и самим поэтам не до поэзии.

Да и сам автор указывает на это: «В удивительно яркой, гениальной газете "Гуманитарный фонд" (Москва) я прочитал заметку Нины Искренко: "... после традиционной серии успешных открытий сезона 90-91 годов, после ряда фракционно-флуктуационных поэтических выбросов и кулуарных мистификаций, а также массового выхода на митинг 20 января, клуб "Поэзия" приступил к осуществлению новой широкомасштабной акции под названием "Коллективные бездействия", продолжавшейся с 21 января по 5 марта включительно. В ходе акции обнаружилось, что примерно каждый пятый из постоянных авторов клуба настолько проникся духом коллективизма, что все это время находился в особо интенсивном творческом затишье, не создав ни одного по-настоящему бессмертного произведения... впечатление коллективного бездействия удалось создать максимально простыми средствами".

Понятно, что назвать акцию "Коллективные бездействия" (визави перформансной московской группе А. Монастырского "Коллективные действия") — значит продолжить игры в искусство. Но какого черта все это нужно если поэты, ранее писавшие "в стол", сегодня потенциально способны лишь на игру "в архив". И к чему тогда моя книга, если ни к чему». На такой высокой патетической ноте завершает автор многостраничный труд «Московская поэтическая струя 80-х». Единственное, что от себя можно к сказанному в сердцах добавить: «Почему книга?! Любите всякий источник знаний!»

12-16 июня, 1991 год

Геннадий Кацов. Притяжение Дзэн: рассказы, стихи, тексты. — СПб.: Изд-во альманаха «Петрополь», 1999. С.261-279. (Более полный текст [добавлены Александр Бараш и сам автор, которых не было в первоначальном варианте, т.к. автор ограничивался теми, кто на тот момент не эмигрировал] на авторском сайте).

© Тексты — Авторы.
© Составление — Г.В. Сапгир, 1997; И. Ахметьев, 1999—2016.
© Комментарии — И. Ахметьев, 1999—2017.
© Электронная публикация — РВБ, 1999—2017.
РВБ
Загрузка...