РВБ: Неофициальная поэзия. Версия 2.99s от 23 ноября 2008 г.

Виктория Андреева, Аркадий Ровнер

ТРЕТЬЯ ЛИТЕРАТУРА

Двух станов не борец,    
А только гость случайный.

А.Толстой

Толстой и Тургенев охотились на фазанов неподалеку от толстовской усадьбы в Тульской губернии. Дадаизм родился в кабачке «Вольтер». Французские сюрреалисты встречались в кафе на Монмартре. Русский символизм, долгие годы ютившийся в петербургской «Башне», накануне революции перебрался в модный подвальный ресторан «Бродячая собака». Официальная советская литература (именуемая далее Первой) размещается в Союзе советских писателей в Москве на Воровского, 52. Члены этого союза — пропагандисты государственной идеологии, ибо литература в Советском Союзе с 1917 года низведена до роли слуги партийных интересов. Диссидентская советская литература (упоминаемая далее как Вторая) была представлена в Континенте, журнале, публикуемом на нескольких языках и возглавляемом бывшим членом Союза советских писателей В.Максимовым. Литература в Континенте, в полном согласии с советской ментальностью и эстетикой, рассматривается как идеологический инструмент.

Где же найти Третью русскую литературу, которая не отождествляясь с казенной идеологией, не принимала бы также эстетику, легко сводимую к политическому измерению? Литературу, заряженную энергией эксперимента, свойственной русскому символизму, супрематизму, футуризму, европейским сюрреализму и экспрессионизму? Литературу, которая вместо того, чтобы обслуживать политические идеологии, трансцендировала бы их? Эта Третья литература лишена гражданства в Советском Союзе, ибо она отвергает императив идеологии. Однако, не утвердилась она и на Западе, несмотря на то, что существует уже более четверти века — факт парадоксальный для нашего времени мгновенных и всеохватывающих коммуникаций. Она остается невидимой, словно льдинка, переброшенная из одного стакана воды в другой. Это заставляет нас поставить философский вопрос: какова природа жидкости в обоих стаканах?

Забавно видеть двух противников, Первую и Вторую литературы, работающими в общем контексте, разделяющими близкие эстетические позиции и одинаковое неприятие неидеологического искусства. Картина проясняется, когда мы сравниваем две знаменитые фигуры — советского поэта Евтушенко и диссидентского романиста Солженицына. Первый десятилетиями отождествлял себя с советской идеологией, второй — с антисоветской, но оба они рука об руку работали в общем направлении — идеологизированного искусства. Солженицын, как бы странно это ни звучало, сегодня — ревностный сторонник такого провинциального явления, как «деревенский реализм», и заклятый враг литературного авангарда.

Третья литература пришла на Запад с последней волной эмигрировавших из СССР писателей и художников, волной, которую западная пресса преподносит лишь как политическую. Литература эта предприняла несколько отчаянных попыток вырваться из подполья, публикуясь в альманахах, антологиях и периодических изданиях в США и Европе — главным образом, на скудные средства издателей. Эти публикации включают: Аполлон-77, иллюстрированный альманах, изданный художником Михаилом Шемякиным (Париж, 1977); Гнозис, литературный и философский журнал, издающийся Аркадием Ровнером и Викторией Андреевой (Нью-Йорк, 1978); Эхо, литературный журнал, печатавшийся двумя писателями — Владимиром Марамзиным и Алексеем Хвостенко (Париж, 1979—1984); Ковчег, другой литературный журнал, издателем которого был прозаик Николай Боков (Париж, 1979—1981).

Этот тоненький ручеек изданий так никогда и не превратился в полноводный поток, ибо большинство этих публикаций появилось на русском языке и было доступно лишь специалистам. Специалисты же эти, в основном, были заняты переводом, анализом, интерпретацией и популяризацией звезд идеологического небосклона — массы наводящей скуку продукции брежневской эры вроде деревенского и околодеревенского реализма, столь близкого сердцу двух упомянутых выше знаменитостей.

Для человека постороннего Третья русская литература — неисследованная и до сих пор едва доступная территория. Она ждет своего Колумба и может обернуться чем-то таким же неожиданным, чем обернулась Америка для этого первооткрывателя. Очертания этой земли сейчас неясны, взгляд воображаемого картографа скользит поверх «великих теней» прошлого — Толстого, Достоевского, Чехова, — привычно выхватывая или «размещая» вместе с этими рельефными фигурами тех, кто пришел позже: Гуля, Берберову, Елагина, Аксенова, Максимова, Ржевского, Филиппова, Алешковского. Исследователь любопытный и скрупулезный должен полагаться на мнение «экспертов» либо советских, либо западных. Советские Путеводители русской литературы далеко не аутентичны: они похожи на карты метро, где можно увидеть помпезные станции, украшенные мраморными монументами и аркадами, тогда как все остальное изображено небрежным пунктиром. Но настоящее «подполье» (слово, введенное в литературный обиход Достоевским), предстает как постоянный центр притяжения, в поле влияния которого иногда оказываются даже храмы массовой литературы.

Диссидентская литература, составлявшая только часть этого подполья, была одобрена и завоевала признание Запада. В конце 60-х — начале 70-х годов западные средства массовой информации уделяли диссидентам значительное внимание, ибо они представляли неслыханный в СССР феномен: политическую оппозицию. Путь писателя к этим средствам, как правило, был иным: некоторым нужно было получить Нобелевскую премию, чтобы «Нью-Йорк Таймс» посвятил им колонку. В случае с русскими диссидентами все было наоборот: их творчество часто считалось заслуживающим публикации даже до того, как журналист увидел рукопись. Достаточно было услышать, что цензоры сочли эту рукопись не подходящей для публикации в Советском Союзе.

Продолжая нашу картографическую метафору, мы можем сказать, что ландшафты русской литературы напоминают лунные. Освещенная поверхность демонстрирует острейшие контрасты, — но не черные и белые, а красные и антикрасные. Партийный лозунг «кто не с нами, тот против нас» — основа, на которой покоилась советская литература. Это означает просто, что все не красное должно быть серым. Диссидентские издания на Западе фактически усвоили тот же подход. Если они и публикуют иногда «неполитические» работы, то лишь для демонстрации какого-то специфического вида советского нонконформизма, а не для того, чтобы представить литературу реr se, чьи ценность и значение лежат за пределами борьбы красного с антикрасным. Ситуация, при которой критерием литературных достоинств считаются пропагандистские качества, будь то советская или антисоветская пропаганда, — неестественна. Писатели последних трех десятилетии, чьи философские и эстетические ориентиры выходят далеко за пределы ограниченного спектра — красного и серого, — в отличие от диссидентов, не сражаются за право на самовыражение, они осуществляют его в своем щедром самоотверженном творчестве, забиваемом со всех сторон мощными идеологическими глушилками.

Третья литература формировалась в русском подполье на плоском фоне официальных, бюрократических, идеологических писаний с их подавляющим дидактизмом, насильственным оптимизмом и беспощадным «гуманизмом». Она возникла в обществе, где механическая коммунальная справедливость заменила правду личности, где лояльность «единственно верной» идеологии была императивом для искусства. И она провоцировала локальные ситуации прорыва искусственной изоляции российской культуры от европейского и русского духовного наследия.

«Для нашего поколения был важным открытием момент осознания степени нашего отклонения от культурной нормы. Это и определило интенсивность тяги к культуре, к религии, — говорит московский поэт и художник Анатолий Жигалов, — это было особое советское искусство, целая техника выискать в ждановских статьях имена и проштудировать все, что можно было достать, от корки до корки. Таким образом вырабатывалось обостренное чутье того, что важно, потому что все важное и значительное пряталось. И это развивало звериное ненасыщаемое чувство голода по культуре, по полноте, по завершенности. Мы, как Линней, должны были восстанавливать по кости целое. Вырабатывалась особая чуткость, как у лагерника вырабатывается повышенное ощущение дома».

Чтобы отыскать источник Третьей литературы, надо вернуться в поздние 50-е и ранние 60-е годы, когда проницательному наблюдателю стали заметны перемены в литературном облике столиц: десятилетиями нависавший двухцветный — серый и защитный — потолок вдруг поднялся, открывая глазу иной, более богатый спектр идей. Это было время выхода задавленных духовных энергий — напряженного общения, поиска. Время мощных интро— и ретроспекций — аскетическое и богемное одновременно, проявившее себя в религиозных подвигах и творческих откровениях. Время органическое, пластичное, живое. Синтетическое и синкретическое по своей направленности. Потом они все разойдутся. Одни уйдут в профессионализм, другие в религиозность, третьи — в гнозисные поиски, оккультно-эзотерические разработки, продолжая оставаться верными голосу своей Музы. В 60-х все еще были вместе: художники, писатели, музыканты, философы, «очарованные странники», духовные мастера и подмастерья. Глядя на это время ретроспективно из начинающих декадентствовать 80-х, можно поражаться его молодой упругой энергии, его алертности, чуткости, восприимчивости. Поразительна была щедрость, с которой знающие делились с непосвященными, поразительна была готовность непосвященных слушать знающих и следовать за ними.

Шли через книги. Через музыку. Через церковь. Через наставника. Через друга. Через дома, салоны, круги, группы. Для многих именно богемная жизнь была и средой общения, и духовной питательной средой. В одном из бывших доходных домов, что у Борисоглебского переулка, рядом с цветаевским домом, был салон Фридэ. «Всегда нужно было, чтобы был кто-то один, кто не боялся, — говорит поэт Дмитрий Авалиани. — И старушка Фридэ не боялась. В комнате на 20 человек набиралось человек 40. Читали по кругу. Пахло это суровой богемой.»

В салоне Аиды Топешниковой, где собирались звезды «барачной поэзии», художник Зверев — спонтанный гений — выдавал свои ироничные каламбуры:

Чист, как чекист,
Кристален, как Сталин.

Был круг Кропивницких в Лианозово. Круг отца Дмитрия Дудко. В каморке Веры Дашковой в Вороньей слободке ютились «СМОГи» — Самое Молодое Общество Гениев с его трагически урезанной судьбой. Был легендарный Южинский. Был круг художника Бориса Козлова. Круг МаковскогоСабурова—Шленова—Иоффе—Авалиани. «Ахматовские сироты»: Бродский—Бобышев—Найман—Рейн патронировались самой Анной Андреевной в Питере, возводя ей пожизненный культ. И там же на противоположных энергиях функционировал салон Аронзона, где все держалось и оркестрировалось вокруг хозяина дома. «У него был дом, воздух которого располагал оставаться и беседовать. Ведь поэзия — это и есть беседа», — говорит Дмитрий Авалиани, московский ходок по петербургским домам. В Петербурге жил-был и есть Борис Понизовский — человек-оркестр, всегда собирающий вокруг себя аудиторию. Был известен питерский дуэт: КривулинОхапкин. И были и остались одинокие волки — Игорь Бурихин и Лена Шварц.

Круги пересекались. Были места, где встречались все. В Коктебеле это был дом Волошина. В Москве «Пльзень», где можно было встретить и клавесиниста Андрея Волконского, и поэта и переводчика Бодлера на чувашский Геннадия Айги, и гениального полуслепого художника Владимира Яковлева. В те времена была еще «Ленинка», где встречались и общались практически все. Сейчас она, фактически, закрыта для рядового читателя. В 60-х годах бывшая Румянцевская библиотека сыграла огромную роль в создании фантастически богатого, интеллектуально и творчески насыщенного климата. Там можно было прочитать Рамачараку, Бёме, Успенского, Кришнамурти, Рериха, Владимира Соловьева, Лопухина, встретить живого мага, интеллектуала-мистика или последователя «четвертого пути». Душа выходила из обморока беспамятства и узнавала себя в самых разных религиях Востока и Запада. Тогда формировалась Третья культура, стремившаяся включить многообразие форм художественного и религиозно-духовного опыта, делая тем самым реальный шаг в сторону универсальности, вселенскости, на которые всегда претендовало русское сознание. Это были бродильные круги — среда, аккумулировавшая и генерировавшая творческую энергию. Творческое подполье, давшее в 60-80-х годах расцвет метафизическому искусству. «Тогда все было замешано на метафизике», — говорит московский поэт и художник Анатолий Жигалов. Идеология не определяла этого творческого поля, а скорее воспринималась как интеллектуальная периферия, область окаменевшего мышления и сфера тенденциозного знания или неистины.

Для тех, кто впитал Лао Цзы, «Дхаммападу» и Библию, советская жизнь с ее «культурными» проблемами была несуществующим миром беспамятства и абсурда. В их глазах этот мир имел еще одно измерение — ночного кошмара — сна наяву, источника образов муки и ада. Вполне сознательно встретили они Ничто атеизма и бунтовали против духовной нищеты нигилизма.

Дети войны — бледные большеглазые мальчики, столь не вписывавшиеся в коллективные портреты одинаково подстриженных одноклассников, создали экзотический мир Третьей литературы, который по его интересу к сверхреальности («тоске по ноуменальным вещам», по словам В.Варшавского) может быть назван метафизическим реализмом. Другие названия, используемые для этого направления: «московско-ленинградская метафизическая школа», «фантастический реализм», «магический синкретизм» и т.д., также подчеркивают установку на сверхреальное, которая сама по себе резко меняет ракурс видения, систему ценностей и самую концепцию реальности.

Отталкивание Третьей литературы от Первой и Второй не означало отрицания или борьбы с ними. Речь шла о возвращении реального масштаба в идеологизированную реальность этих двух литератур, об их соотнесенности с большим космосом. Советские или западные реалии включались в контекст Третьей литературы в трансформированном виде, а художник не отождествлялся с гипнозом реальности.

Первая и Вторая литературы для Третьей — это область дидактизма, интеллектуальной инерции, отсутствия художественного риска. При этом последняя отталкивается не только от двух литератур, но также и от своих собственных периферийных модусов. Из них можно выделить три наиболее четко выраженных.

Прежде всего — это дискурсизм, прямолинейная духовность и дидактизм при отсутствии эстетического риска и смелости. Таковы стихи поэтов, решившихся быть добрыми и духовными, но не отважившихся на эстетическую самостоятельность.

Следующая периферийная позиция связана с эпатажем и ориентацией на скандал. Это — писатели, взявшие на себя роль «плохого мальчика», эксплуатируя достаточно затасканную демоническую модель в расчете на возмущение обывателя.

И, наконец, третий периферийный модус связан с нерефлексивным поэтическим формализмом и антиметафизическим пафосом. Воюя с прямолинейной духовностью, эти писатели словно не предполагают иных, недидактических ее форм, противопоставляя ей слепоту агностицизма.

Все эти три модуса не причастны к главной интенции Третьей литературы — многомерному видению.

Но как только хоть один их этих модусов выходит на уровень «тоски по ноуменальному», высвечивая фактуру явления и определяя вертикальный вектор, литература перестает быть периферийной.

Эстетическая позиция метареализма опирается на очень ответственную и древнюю концепцию творчества. Одной из ближайших по времени рефлексий ее, вслед за символистами, была разработанная в «Розе мира» Даниила Андреева концепция вестничества. Согласно этой идее, писатель воспринимался как Вестник, визионер, обладатель высокого знания, объемлющего, по формуле пушкинского «Пророка», горние, земные и подземные миры.

Метареализм в определении Андреева — это «реальное видение различных уровней реальности, имеющих различную сущность и участвующих в битве космических сил». Широкая эстетическая амплитуда, заложенная в этом определении, дала возможность для самоопределения в направлении метареализма писателям самых разных манер. При этом если у Д.Андреева явно преобладают теософские обертона, то в литературной практике 60-70-х присутствует самый широкий спектр подходов — от традиционно классического до дзенско-гурджиевского парадоксализма.

Искусство в этом контексте может пониматься как путь1, либо как форма жизнестроительства, либо как «вечное ученичество у мастера всех форм и кристаллов»2, либо как подвижничество, служение, любовь. «В поэзии, как и в жизни, не по ученичеству (или же по вечному ученичеству) — я самоопределяюсь по любви», — пишет Игорь Бурихин3.

Между жизнью и искусством, художником и личностью стирается непроходимая граница. Уровень восприятия и понимания художника соотносится с уровнем его бытия (в терминологии Гурджиева), определяемого по динамической эволюционирующей или (в плачевных ситуациях) инволюционирующей вертикали его сознания. Искусство в метареализме старается превозмочь рабство данности и избежать социальных и психологических ловушек, расставленных теоретиками и практиками реализмов. Оно чурается прямолинейной дидактики и не служит двум господам: идеологии и коммерции. Незыблемая формула Некрасова — одного из идеологических столпов утилитарного искусства: «Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан» — здесь теряет свою однозначную императивность. В искусстве возобновляется прерванный диалог с Богом. Оно становится Богоцентричным. Ему возвращается вертикальная память.

Память в этом контексте означает и платоновское воспоминание — анамнезис, и протопамять, Премудрость Божию. Творчество осознается как соучастие в вечном творении мира — в воле, разуме, и созидательной энергии Творца. Концепция человека динамична: исходной является антропология, ставящая задачу преодолеть разрыв между человеческим и Божественным, достичь областей мета-сознания — заглянуть за «непрозрачные завесы».

Лестница соединяет человека с Небом. Человек не сводится к дарвиновской животной или марксистской классовой парадигме. Не помещается он и в один из смертельно враждующих между собой кланов. Он соотносится с архетипичным космосом, становится частью традиционного пейзажа, построенного на соответствии между «принципами» и «приложениями», на платоновой модели мира:

Запомни путь слетевшего листа
И мысль о том, что мы идем за нами, —

выразил Леонид Аронзон идею следующих друг за другом космических фаз и нерасторжимой связи миров.

По стенам вдоль палат,
подсвеченных луной,
теней бесшумный сад
раскрылся предо мной.
Безлистый сад теней,
потусторонний сад...

Сад проступал, как пот,
по белизне стены,
похожий на погост,
на длинный свет луны.

Без гнезд, без птиц, один
на глубину палат,
как слабый негатив,
впотьмах качался сад.

Знобил кусты апрель,
и в паузах меж снов
из окон до дверей
сад длился, как панно.

И различал сквозь сны,
как отделясь от них,
за кирпичом стены
гудел живой двойник.

Один на всех калек
один — на тьму палат,
размноженный, как след,
потусторонний сад.4

Концепция реальности оказывается многомерной, емкой, полнозначной. Физический план теряет свою назойливую очевидность, появляются просветы в метафизическую сферу — через память, интуицию, воображение.

«Многозначность» и «иерархичность» являются основными характеристиками эстетического пространства в метареализме. Причем диапазон изображения безграничен, он представлен от самых низших состояний реальности до великого ничто, иного, ино-бытия, невыразимого:

Где нету ничего, там есть иное
Святое ничего там неубывное есть, —

пишет Леонид Аронзон в одном из стихотворных посланий к другу5.

Только душа мать
смотрит в свою ночь
вьется в себе без форм
бедствует косится на память, —

горько рефлексирует Игорь Бурихин6.

Я увиделся с Богом
чуть светлеет в уме тишина
чувствует смерть
ударами смеха
Тихо сыплется сыплется
хрупкое дерево сна

какая природа согрела
каплей сознанья мой прах
ласкать это тонкое тело
и думать о дальних мирах
смотрю на тебя из ничто
как будто рожден по желанью
как будто особым ключом
доверено мне мирозданье

на меня снизошло озаренье
чуть светлеет в уме тишина
и чуткости тонкая веточка сна
трепещет под смехом уничтоженья, —

пишет один из московских поэтов Илья Бокштейн7, в «тонкой веточке сна» которого мы узнаем «дольней лозы прозябанье» из пушкинского «Пророка».

О «великом стремленьи устремиться и сорваться ввысь подальше от земли», — пишет петербуржец Анри Волохонский8, взгляд которого заострен знанием. Его продвижение по горней тропе к небу упруго и ритмично, как ритуальный знак барабана:

Кожа неба — шкура бубна
Слово неба — гомон водный
В темя Бога свергнут Гангом
Темя Бога — школа танца.

Картина космоса в концепции метареализма расширяется. Геоцентризм и антропоцентризм перестают быть единственными, самодостаточными и само собой разумеющимися точками отсчета.

Писатель стремится приблизиться к области «нечеловеческого» или внечеловеческого, ставя задачу преодоления низших аспектов — физического и исторического человека с его предрассудками, претензиями и ограниченностью.

Акцентируется художественный интерес к изображению различных аспектов трансцендентного: космической судьбы человека, реальности «по ту сторону трансцендентного», или области «нечеловеческого сознания» у Мамлеева, системы экстерм — у позднего Ильи Бокштейна, музыки сфер — у Анри Волохонского, великого произвола у Гейдара Джамаля, Логоса-Голоса — у Игоря Бурихина.

Область трансцендентного становится магнитным центром и главным объектом внимания художника-метареалиста. «Практически чисто эстетической позиции среди нас не было ни у кого, — говорит Анатолий Жигалов. — Все хотели с вертикали простреливать высокие сферы».

А я хочу шагать,
Такой теневой стороной,
Чтоб в сумерках богом стать
С длинной, как дым рукой, —

писал Станислав Красовицкий.

Позже он по-гоголевски сожжет все поэтические мосты, отправляясь в долгое странствие во спасение души. Только благодаря усилиям любителей поэзии сохранились его стихотворения. Впервые они были напечатаны в независимых русских журналах на Западе: у Николая Бокова в Ковчеге (Париж), у Владимира Марамзина в Эхе в Париже и в Антологии Гнозиса в Нью-Йорке.

В начале 80-х Николай Боков, талантливый прозаик и издатель, также бесповоротно решит для себя альтернативу: искусство или метафизика — и выберет путь практической метафизики в православном монастыре, написав: «Господь мощной дланью оторвал меня от литературы». Хотя еще года за два до этого он с присущим ему задорным ерничеством ответит на вопрос издателей Гнозиса по поводу судьбы метафизического искусства как на Западе, так и на Востоке: «Зачем же телегу ставить впереди лошади?» — столь императивной была власть метаэнергий над судьбами этого литературного поколения.

И здесь как будто бы заложен неразрешимый внутренний конфликт, природу которого хорошо выразил Анри Волохонский в ответе на анкету журнала Гнозис о своей эстетической концепции: «Она — противолитературная — желательно, чтобы живая интонация происходила от музыки сфер, а не от душевных неудовольствий. Претензии на истинное писательство только удваивают ложь».

Таким образом проявляется известное напряжение между «только литературой» (особенно утилитарной и обличительной) и метареализмом, слышащим дыхание большого космоса за тюрьмой «душевных неудовольствий» или за безвыходно замкнутым в своих противоречиях социальным космосом.

Этим, видимо, можно объяснить и ту степень безразличия к судьбе Третьей литературы, которую единодушно проявляли обе — Первая и Вторая литературы в течение почти трех десятилетий ее существования. Эстетическая предсказуемость социально ориентированных литератур делает их невосприимчивыми и враждебными к явлениям иного художественного порядка.

Не включаясь в наличный культурный контекст, Третья литература ориентировалась на художественные явления, возникшие на пересечении искусства и метафизики такие, как супрематизм, сюрреализм, экспрессионизм, символизм, футуризм.

В противоположность копиистам-натуралистам писатели Третьей литературы не были рабами данности и знали, что художественный объект есть проекция состояния художника, и что когда дзенбуддистский мастер демонстрирует призрачность реальности, рука его проходит через стол, как сквозь сигаретный дым, но когда этот стол нужен для чаепития, он снова обретает вес и плотность.

Подобно супрематистам, они понимали чистые формы, буквы, цвет, линию как эманацию Первоисточника по ту сторону идеологического, психологического и космического планов.

Подобно экспрессионистам, они слышали пульсацию формирующих реальность энергий.

Сюрреалисты помогли им овладеть техникой спонтанного прорыва в мир ноуменального. Они разделяли страх сюрреалистов перед заранее заготовленными схемами и окончательными решениями. Их печальной привилегией была свобода от духовных ассоциаций, свобода, к которой сюрреалисты могли только стремиться. Атеистический нигилизм, который они вынесли из своего детства, вырвал их из контекста западной и восточной традиций и привел к мучительному осознанию факта духовного небытия.

Их увлекли авантюра метафизического риска, головокружительная магия шанса, разрыв в ткани детерминической реальности, где соединяется далеко разведенное и разрывается привычно связанное. Но если сюрреалисты заземлили свое головокружительное эстетическое открытие на Фрейде и Марксе, разрушив мифологический контекст и найдя мнимое разрешение в революционной диалектике, то писатели Третьей литературы резко выключили себя из психоаналитического и политического контекстов, занятые сложной работой по внутренней трансформации реальности. Они отвернулись от бронзовых идолов революции, от безнадежно мертвой официальной культуры в поисках тех полуугасших угольков традиции — религиозной, мистической, художественной, — что все еще тлели в немногих чудом уцелевших очагах. Эта традиция была жива в мягкой созерцательности ландшафта, в тяжелой мудрости архитектуры Успенского собора, в классической чистоте петербургских дворцов и проспектов, в отчаянии Толстого, в пророчестве Достоевского, в музыке Скрябина — в живописи и поэзии или в памяти друзей и близких. Но подлинность и тайную мудрость традиции они дополнили страстью к эксперименту.

Подобно символистам, они ясно осознавали храмовый характер искусства и прозрачность реальности. В отличие от символистов, они не были служителями в храме, ибо в их времена храм оказался разрушен, и они остались наедине с тайной. Через собственную судьбу, через «личный опыт встречи с Абсолютом», «роман с Богом» они попробовали вырваться в миф, ибо без мифа нет опыта вечного, а есть только провинция времени. Символисты задали им движение к мифу, или к «объективной истине существования» и стремление к творческой реализации этой истины.

Вживание в старый миф и творчество нового происходили одновременно. К мифу шли с разных сторон. Игорь Бурихин — через опыт гностических откровений раскола и духовной поэзии начала века (Клюев, Кузмин); Анри Волохонский — через древнюю и средневековую мистику и алхимию, холод классицизма и иронию обериутов; Юрий Мамлеев — через пародию на оккультный жанр и готику, пробиваясь сквозь «темноту падения» к «последней тайне» Абсолюта; Елена Шварц — рискуя, ломая себя в непрестанной алхимической пытке, опыте, где над колбой сошлись лбами Гете и православная аскетика; Леонид Чертков — скрупулезно просеивающий в памяти следы знания и знаки, предшествующие трубным звукам судьбы; и, наконец, Илья Бокштейн — непрекращающийся грандиозный эксперимент мифотворчества, картография непрерывного внутреннего паломничества в открытые в своем «Я» эпохи, страны, планеты, — эпифания самовозгорания души.

И в стенах воздвигнутого ими мифа и в ауре его уже живет и утверждает себя новое время, новый эгрегор, где литература, как она и была всегда, начиная с первого Слова, проявляет себя как космическая энергия, гравитационно поворачиваясь к архетипическому.

Но где-то с другой стороны, путем преданности идут счастливцы, которым миф открывается в его первоначальной ясности и глубине. Поэтому так гармоничен и привлекателен поэтический мир двух московских поэтов Леонида Иоффе и Степана Дремина — с заглядом первого на библейский горящий куст и с тоской обоих по классическому пейзажу. Тоска по цельности и по традиции была бы в них не столь привлекательна, если б это не была цельность, искушенная историзмом, проверенная эстетически и религиозно. А рядом с ними гулко, значительно звучат строки петербургского поэта Олега Охапкина, модулирующего в своем голосе звонкие интонации высокой духовной поэзии.

Разделяя многое со своими предшественниками, это искусство видело себя продуктом иной космической ситуации, выполняло другую задачу и несло в себе иное знание. Еще в 1918 году поэт Вячеслав Иванов, покидая Россию, сказал: «Я не могу жить в мире, из которого ушли идеи», — имея в виду утрату обществом связи с духовными принципами, руководящими космосом.

Писатели Третьей литературы остро слышали катастрофу — прерванное духовное и культурное возрождение России начала века. Разрушение русской культуры, крушение пирамиды смысла — они увидели в космической перспективе и восприняли стоически гибель мифа:

И если все это не верь
и колебаний смысла строфы —
во мне останется сто "р" ,
сто "р" от слова
катастрофа,

писал в 1959 году Валерий Дунаевский, тбилисский поэт этого направления, прямо со школьной скамьи пересевший на мифотворческий корабль Хлебникова и, пересеча на нем области страдания в лабиринтах Мордовии, выявивший в своей поэзии рисунок боли, мудрости и освобождения.

Прямыми предшественниками Третьей литературы были обериуты с их неконвенциональной метафизикой и парадоксальной логикой. Именно обериуты дали им пример смелого синтеза формотворческой энергии футуристов со стремлением постигнуть иероглифический знак времени, свойственным символистам. Особенно важен был опыт Александра Введенского, создавшего новый поэтический язык, в котором части хаотического, нового мира переплавились в видение нового космического порядка. В поле влияния поэтической системы Введенского оказались такие разные поэты Третьей литературы, как Станислав Красовицкий, Леонид Аронзон, Анри Волохонский и другие. Влияние его было не прямым, а проходило теми незримыми поэтическими «воздушными путями», которые знают и слышат только поэты.

Пересечение было и в главных темах, таких как борьба с произволом времени, с дурной бесконечностью множественности, преодоление разрыва с Единым, готовность на встречу с экзистенциальной ситуацией — со смертью («На смерть, на смерть держи равненье, поэт и всадник бедный» — А.Введенский).

И в концепциях: противопоставление разума и Логоса («разум не понимает мир»), недоверие к рассудочным моделям и конвенциональному мышлению.

И в поэтической манере: в смелой метафоричности, в смысловых сдвигах, обратной перспективе, фокусирующей внимание на внутренних событиях. Традиция метафизической поэзии нашла в их творчестве продолжение и новое парадоксальное выражение.

В Москве подходами к метареализму были «барачная» поэзия — российский вариант «дада» — и «шизоидная» поэзия.

«Барачная» поэзия 1950-х — Кропивницкого, Уфлянда, Головина, Ковенацкого — ставила себе ту же цель, что и дадаисты, а именно: разрушение культурных стереотипов современных им форм художественного выражения. Используя абсурд, бесстрастный сарказм и прозаизмы, эта поэзия пыталась создать новую поэтическую реальность, которая может быть определена, цитируя Василия Кандинского, как «область нового уродства», или, по Андре Бретону, как «новая форма красоты». Эстетическим клише они, подобно дадаистам, предпочитали изображение идиотизма, злобного автоматизма и убожества жизни. Их стихи были прозаически заниженными, банально зарифмованными и ритмически монотонными. Они щеголяли болезненной фантазией и элементами непредсказуемого поведения.

Мой дядюшка намедни спятил:
Вообразил в квартире вдруг,
Что не чиновник он, а дятел,
И в стену носом тук да тук.

(Владимир Ковенацкий)

Или другой пример трезвого безумия, ужасающая фактологичность двух обнаженный строк:

На днях у Сокола
дочь мать укокала.

(Игорь Холин)

В московской «шизоидной» поэзии 1960-х Ильи Бокштейна и Анатолия Жигалова был провозглашен предельный субъективизм видения. «Шизоидные» поэты жадно приняли в свою поэтическую практику и в свою жизнь новый поток реальности, первоначально открытый сюрреализмом: мир сна, ощущение головокружительной близости подсознания, имитацию болезненного эго и стремление освободиться от оков рацио.

«Шизоидная» поэзия была эхом так называемых «шизоидных настроений» 1960-х годов, истерического взрыва богемной эксцентричности, за которыми стоял опыт личного страдания. Эта поэзия была отмечена свободным и причудливым потоком ассоциаций и заменой так называемого нормального, «здорового» видения фрагментарным:

Восковое личико в окне.
За окном кирпичная ладошка.
Штык трубы с лицом помятой кошки
Штейнеровской молится луне.
Шевелится потихоньку крыша
Словно плащ монаха, что под ней.
И страна, притихшая, как хвост межстенной мыши,
За диваном ждет чуланных новостей.

(Илья Бокштейн)

За этой поэзией стоит свобода поэтического рисунка и причудливость самовыражения при полном доверии себе в смелых смещениях «здравого видения».

Исследуя творческие возможности так называемого больного сознания под маской «шизоидности», они, вслед за сюрреалистами, вышли к концепции «широкой дезориентации», включавшей в художественную реальность необъятную область неведомого.

С ломки объекта и словесного сдвига в стихах Красовицкого начинается новая московская поэзия 60-70-х годов. Он владеет сюрреалистическим секретом трансформации объекта.

Пышна голубоглаза
пред ним стоит задумчивая ваза.
Он говорит, ее лаская груди:
ведь мы с тобой уже давно не люди.

Текучие очертания предметов у него меняют формы, переходя из одной в другую. Случайное становится определенным, определенное — размывчатым. Человек видит себя в Божественном, Божественное оказывается человеком:

Калитку тяжестью откроют облака,
И Бог войдет с болтушкой молока...

или напротив:

а я хочу шагать
такой теневой стороной,
чтоб в сумерках Богом стать
с длинной, как дым, рукой.

Его стихам присущи грация, непосредственность, чистота поэтического рисунка. Сюрреалистическая метафора, увиденная им с остротой живописца, сближает далекие реалии, и в его стихах всплывают черный цветок пистолета и красный цветок смерти, и линия руки продолжается в линии гор:

...Говорите хотите про это,
Про цветы запоздалого лета,
Про цветы утомленные рук,
Но я слышу тревожный звук —
Вырос черный цветок пистолета.
...И когда подойдет мой срок,
Как любимой не всякий любовник,
Замечательный красный шиповник
Я себе приколю на висок.

Метафоричность его мышления выразилась, в живописном решении главной темы.

Он свободно владеет искусством метаморфозы, внимателен к продолжению, изменению, переходу одной формы в другую. Его поэтические решения неожиданны и свежи. За ними нет груза привычных ассоциаций. Поэту свойственны стремительность и импрессионистичность восприятия. Он не связан «вечными темами», традиционным видением. Образы его появляются будто бы впервые.

Спим-то не спим мы. Веки
Сомкнулись, брови срослись.
Одна рука на Казбеке,
Третья уходит ввысь...

Когда он оказывается один на один с традиционным контекстом, он умеет точной метафорой или смелой инверсией сделать ее неожиданной, сняв пыльный налет привычных ассоциаций:

Хорошо пистолет имея,
Развернув локтевой костыль,
Застрелиться в пустой аллее,
Потому что все это пыль, —

где локтевой костыль — и зрительный образ, и метафора для искалеченности, инвалидности, незавершенности человека.

А в стихотворении «Белоснежный сад» речитативная вязь из «Слова о полку Игореве» вплетается в сложную иконографию времени:

А летят по небу гуси да кричат,
В красном небе гуси дикие кричат,
Сами розовые красные до пят,
А одна не гусыня —
Белоснежный сад.
А внизу, сшибая гоп на галоп,
Бьется Игорева рать прямо в лоб,
Сами розовые красные до пят
Бьются Игоревы войски да кричат:
"У татраков оторвать да поймать,
Тртацких девок целокам полонять,
Тртачки розовые красные до пят
А тртацкая царица —
Белоснежный сад".
Дорогой ты мой Ивашка дурачок,
Я еще с ума не спятил, но молчок.
Я сижу порой на выставке один
С древнерусския пишу стихи картин.
А внизу от Москвы до Костромы
Все меняется, меняемся и мы,
Все краснеет-кровавеет вся подряд.
Но в душе еще белеет
Белоснежный сад.

Бокштейн — это антипод Красовицкого по головной, никогда не насыщаемой жажде понимания. Этот невысокий, постоянно бормочущий стихи человек с лицом Босха и будто заблудившейся походкой — автор нескольких тысяч стихотворений и большого, рождающегося тут же в разговоре с вами романа.

Поэт начал в русле так называемой «шизоидной поэзии» — сюрреалистического вызова профанической трезвости и буквальности. И пришел к «экстремической поэзии», требующей особых ключей для своего прочтения и объединяющей поэта с визионером, исключающей возможность учитывания профанического суждения.

Я надел легковетренник белый,
На котором струится волна,
И душа моя смотрит на тело,
Будто в теле теперь не она,
Будто кто-то другой ее бросил
В мой задумчиво-нежный тростник.
И тростник холод тоненько просит:
«Отпусти, ты ошибся, старик».

«Экстремическая поэзия» Бокштейна использует систему поэтических кодов, расшифровке которых посвящена значительная часть его сверхромана. Не останавливаясь подробно на этом романе — фантастической мистерии с сотнями действующих лиц, — приведем из него несколько двустрочий о смерти, представляющих собой своеобразные коаны.

Ждет меня смерть —
Жду ее конца.

Ты смотришь на меня —
Вижу: меня нет.

Я думал, смерть — вершина пирамиды,
Оказывается, она — ее основание.

Смерть — зло,
Иначе бы ее создатели погибли.

Илья Бокштейн — поэт непрерывного творчества. Это ум, пробующий сочетать персонификацию метафизических принципов с лиризмом, которому часто тесно в его системе. Он, человек фонтанирующего, захлебывающегося воображения, создал свои космологию и мифологию, теорию чисел и звуков. Погруженный в метаморфозы собственного сознания, он вступает в диалог со всеми традициями. В его поэзии слово предоставлено планетам, титанам, материкам, траве, двери и даже скрипу двери и запаху травы:

Монах и странник спорили об истине,
что лучше — размышлять или идти.
Монах ответил: погоди,
Позволит ли твой путь уйти от смерти?

Творчество Ильи Бокштейна интересно плотным вхождением в метафизику. За ним — опыт философско-медитативной и оккультно-эзотерической поэзии.

Роальд Мандельштам был первым ломким от смелости голосом новой петербургской поэзии. Его отважный имажинизм и уверенное эстетство в 50-х годах дали дыхание петербургской поэзии 60-70-х годов. Однако голос этот рано оборвался.

У петербуржца Леонида Аронзона с его гулкой сконцентрированностью и самоуглублением, с пейзажами души, зеркально продолженными во внутренних резонирующих пространствах, интериоризация метафизического и поэтического контекстов произошла столь интенсивно, что он сам вошел в миф и остался в нем, таинственно уйдя из жизни в возрасте 31 года. Он отправился в горы в экспедицию и не вернулся — то ли самоубийство, то ли несчастный случай, то ли убийство, но по силе притяжения к смерти, по постоянному возвращению к ней в стихах и в жизни — скорее первое. «Был он, особенно к концу жизни, очень красив», — пишет о нем Анри Волохонский.

В своем последнем стихотворении, написанном незадолго до смерти, поэт торжественно просветлен и спокоен. Он будто бы уже вышел из привычных форм жизни и медленно уходит от нас:

Как хорошо в покинутых местах!
Покинутых людьми, но не богами.
И дождь идет, и мокнет красота
старинной рощи, поднятой холмами,
И дождь идет, и мокнет красота
старинной рощи, поднятой холмами...
Запомни путь слетевшего листа
и мысль о том, что мы идем за нами.
Запомни путь слетевшего листа
и мысль о том, что мы идем за нами.
Кто наградил нас, друг, такими снами?
Или себя мы наградили сами?

Аронзон в своих стихах идет от внутреннего эксперимента, беспощадно наблюдая границы, где кончается сфера нашего «я» или где наше «я» становится вторым, третьим. Большинство его стихотворений написаны в том состоянии, когда видны переходы и связи между вещами, далеко отстоящими друг от друга. Поэт обладает даром объединять, связывать то, что разделено в прагматическом сознании. Проецирование себя со стороны, расширение личности, смещение планов — вот черты, определяющие его поэтику.

Внутренняя амплитуда его состояний очень резка — от небытия к интенсивному ощущению жизни. И здесь он часто пользуется древней символикой: душа — бабочка, сад — рай, холм, дерево. Напротив, в его «потусторонних» прогулках — атмосфера разряженная, гулкая.

Аронзон жил в замкнутом круге близких дому людей, в котором были тесные, даже несколько душные отношения — понятные только здесь шутки, намеки, ассоциации, стихи, адресованные друг другу. Участвуя во всем этом, Аронзон оставался, тем не менее, поэтом внутреннего уединения, погруженным в созерцание «пейзажей своей души».

Цветок воздушный без корней,
Вот бабочка моя ручная,
Вот жизнь дана, что делать с ней?

В его стихах, как, впрочем, и в чертах его лица, всегда чувствовался отзвук «зазеркалья», того смещенного мира, который мучительно тревожил поэта.

А я становлюсь то тем, то этим, то тем, то этим,
чтобы меня заметили,
но кто увидит чужой сон?
Я вышел на снег и узнал то, что люди узнают только после их смерти,
и улыбнулся улыбкой внутри другой:
Какое небо! Свет какой!

Желание проснуться, выйти из сомнамбулического оцепенения действительности — его настойчивая тема. В одном из сонетов — излюбленной форме поэта — он передает парадоксальное столкновение состояний — сон бессонницы и сон пробуждения, показывает, как предметы в комнате становятся частью сна, свет рождает звук и как печаль, покинув человека, еще живет в чертах его спящего лица.

В часы бессонницы люблю я в кресле спать
И видеть сон неотличимый
От тех картин, что наяву мной зримы,
И просыпаясь, видеть сон опять.

Большой медитативный опыт дает поэту как бы двойное зрение. Парадоксальность состояний в его поэзии всегда внутренне оправдана.

Ему свойственны большая интенсивность вхождения в себя и такая степень концентрации, при которой, как на негативе, проступают иные сады, холмы, небо:

Чем не я этот мокрый сад под фонарем, брошенный кем-то возле черной ограды?
Мне ли забыть, что земля внутри неба, а небо — внутри нас?

Аронзон, безусловно, петербуржец — за холодными, неторопливыми, размеренными ритмами его строк чувствуется дыхание одного из прекраснейших городов мира.

Анри Волохонский живет в более определенных духовных категориях. Среди его знакомых — художники, поэты, знатоки петербургских древностей и книг. В его стихах счастливо сочетаются элементы куртуазной и философской лирики, усложненные символика и синтаксис с чистотой и ясностью мелодического рисунка. Трудно однозначно определить поэтическую манеру Анри. В сонете «Ксения» — это нервно-сбивчивое, с инверсиями, недоговорами, проговорами, с отказом от обязательной пунктуации «эхо полупризнаний», любовная горячка («Молчи о это эхо дара Вам»). В «Молитве святого Франциска» — религиозное и интеллектуальное отчаяние. Поэт называет «мгновение закрытых глаз» лучшим моментом. Это — исходная позиция писателей-метареалистов: неприятие реальности, ее религиозно-духовная «переработка», преломление ее в поле иной энергетики.

Избавь меня
Избавь меня от зрелища пустого края чаши той,
в которой нет монеты милости Твоей ...
О если бы я видел не мигая
Славы Твоей цветочную лужу
И пруд, и ручей дорогой незабудок ...
Но Ты — какое серебро сам положил, чтобы горело в тесный круг?
Какую рыбу кинул нищим в это масло ради мук?
Ты это Ты
Но только как Ты отдал нам
побег святой древесный мост на берег близости твоей?
Здесь был он взят и срезан сухо
Здесь меня избавь.

Драматические интонации в этом стихотворении передают пронзительную напряженность переживания, а образная фактура свидетельствует о зрелости духовного опыта поэта.

Волохонский тяготеет к поэтическому переживанию классических коллизий. Таковы его поэма «Фома», сборник «Йог и суфий», трактат «Сим и Яфет» и т.д.

Реальное переживание стоит также за его «Песней про рай» на музыку Франческо ди Милано. В ее простом интонационном рисунке и стилизованных образах передано чувство гармонии, просветления:

Над небом голубым
Есть город золотой
С прозрачными воротами
И с яркою стеной ...
Тебя там встретит огнегривый лев
И синий вол преисполненный очей
С ними — золотой орел небесный
Чей так светел взор незабываемый.

Для поэзии Анри Волохонского характерны широкие культурно-исторические и религиозные параллели при точном слышании самого себя. Плюрализм его поэтического облика сочетается с не изменяющим ему вкусом — холодноватое эстетство парнасца, изощренная грация соседствуют с духовным неистовством Аввакума и алканием Франциска Ассизского. Точность, блеск мысли, драматизм и напряженность переживания характеризуют Волохонского как поэта. Он — поэт интеллектуализирующей духовности и пророческой темы, владеющий секретом гармонического равновесия между трансцендентализмом и конструктивизмом, тщетно топящим в зауми свою метафизическую интуицию.

Мистический энергетизм и метафизическая интуиция — главные проводники эстетического знания метареализма, основной тенденцией которого является возвращение к объемному и разностороннему традиционному видению, объемлющему как манифестированные, так и неявленные грани жизни, ее очевидные и неочевидные реалии, область известного и неизвестного.

Петербургская проза работает с эстетиками сформировавшихся культурных регионов, разрушая преграды между пластами языка и истории. За этим столкновением слоев времени и культур стоит русское религиозно-мистическое вопрошание и испытание жизни. И резкость сведения прежних ответов (мифов, канонов, эстетик) с новой ситуацией, с профаническим сознанием материалистической цивилизации приводит к трансформации художественного объекта и к возможности выхода к новому облику старого мифа.

Так, в «Романе об осле» Волохонского рассказчик на фоне ощетинившихся римских манипул раскрывает слушателям из обоза механику и смысл внутренних превращений души. А герой рассказа Григория Капеляна «Пробуждение» пробует проверить и истолковать пророческий сон, парадокс которого состоит в том, что пророк оказывается без пророчества, и традиционная ситуация оставляет напряжение поисков понимания и возможность (или невозможность) выхода к мифу.

В рассказе Леонида Черткова «Медные трубы Саранска», в его визионерском опыте личные, выстраданные отношения с мифом — это слышание и безошибочное ожидание вторжения духовного авторитета в запутанный переплетенный орнамент жизни, это возмездие, трубные звуки которого настигают правого и виновного.

Московская проза оказывается ситуативно конкретной, может быть, потому, что связана с опытом не столь литературно освоенным. И хотя атмосфера в обеих столицах была в 60-70-х годах одинаково насыщена интеллектуально и метафизически, связь московской литературы с живыми духовными влияниями оказывается более непосредственной. Московская проза сконцентрирована на идее сегодняшнего момента, на поиске главного знака времени и на прямом восприятии формирующих реальность энергий.

Рассказ Мамлеева «Человек с лошадиным бегом» — это изображение анатомии теперешней космической ситуации, ее утробной теплоты и коммунальной душевности с выплеском в разнузданные стихии и бездны.

В «Страдах Омозолелова» Николая Бокова мистерия страстей раскрывается в карнавале макабра, в адском кружении масок, сатанинском кривляний торжествующего сегодня Укыкова. Христианская жертвенная символика стоит за изображением энергетического перепада между обезвоженным страдательным миром Омозолелова и гуттаперчевым балаганом оборотней и лярв.

В «Господине № Я» Виктора Тупицына — своеобразной скептической саморефлексии автора — демонстрируется исчерпанность репертуара психологического искусства, его недостаточность для выхода к «вертикальным» ассоциациям. Это «эпическая поэма», разоблачающая притязания «личности», паразитирующей за счет «сущности», в терминологии «четвертого пути». Если Волохонский, говоря о поэтах и писателях нового направления, поставил под сомнение слово «мы», написав: «Для многих из нас слово "мы" вообще неприменимо», — то автор «Г-на № Я» доктор математических наук Виктор Тупицын поставил под сомнение самое «Я», показав тупики и штампы логического и психологического эгоцентризма.

В своем ответе на анкету журнала Гнозис Виктор Тупицын пишет о трех видах идолопоклонства в искусстве: естественной ностальгии по заумному состоянию вещей (Хлебников, Волохонский, Аронзон), метафизическом романтизме, тоске по маскам, по вторичным символам и, наконец, назойливой хвале в адрес Божественного, метафизической тематике без внутренней оправданности, литературном контракте с Господом Богом. Он предлагает исчерпать идолопоклонство искусству «еще до заката души»9.

Искусство, отказавшееся от фетишизации мира данности, создало собственные контекст и ситуацию. Применительно к нему надо говорить о его поле идей, главной отличительной чертой которого является центростремительный вектор — движение от периферии к центру, от профанической множественности — к принципам. Оно включает как область найденных форм идеи «чистого искусства», так и первоначальную встречу со звуком, формой, знаком и смелые приближения к просторному щедрому миру символического знания с его тринитарной логикой, включающей области интуиции, памяти и воображения. Если мир сюрреалистов можно сравнить с зеркалом, которое напряженно ловит отблеск сверхреальности, то искусство метафизического реализма можно уподобить подъему на гору Аналог, где у каждого участника есть карта и план, или направленному лучу, высвечивающему слои внутреннего неба.

Усилиями этого поколения был сделан мощный рывок в сторону трансцендентного, и этот модус вивенди в значительной степени определил творческую жизнь русского интеллектуального подполья в течение двух последующих десятилетий.

Новая литература видит себя в контексте металогических и метапсихологических ассоциаций, которые трансформируют мир трех измерений, давая ему новые оптические глубину и ракурсы. От сюрреалистического разрушения объекта она идет к невидимому порядку, от абсурда — к высшей логике, a realibus ad realiora. Ее трансцендентализм — разрыв заколдованного кольца трехмерной данности, мифотворческая энергия, духовно сознательный конструктивизм — создали новую художественную реальность.

Писатели метареализма делятся на субъективных и объективных метареалистов, подобно тому, как различали объективных (В.Иванов) и субъективных (А.Белый) символистов.

Так, Бурихин идет от слуха и ищет в Слове собственно духовные чистые энергии, пробуя вслушаться в звуковые соотношения космоса, поверяя абсолютным слухом поэта и православную схиму мытарств, и рождественские потуги мира, и археологию «третьего центра Руси».

«Некрореалист» Мамлеев видит свою проблематику как инфернальный реализм и «неизбежное описание низших слоев реальности», с одной стороны, и как способ проникновения в области «нечеловеческого сознания»10 с другой.

Свою эстетическую концепцию он определяет как «описание и познание реальности, которая включает в себя метафизическую сферу». И ставит для себя задачу изображения как явленной, ограниченной природы человека, так и его скрытой, более широкой метафизической природы. Говоря об изображении метафизического человека, писатель подчеркивает, что его интересуют соотношение между центром (т.е. Божественным Сознанием в нем) и Периферией (т.е. оболочками и формами воплощения) и способы проникновения в области, лежащие по ту сторону трансцендентной природы человека. Его эстетика включает в себя области уродства-юродства, гротеска и представляет собой попытку коснуться Абсолюта с нижних этажей бытия, концентрируясь на глубине падения человека.

Ранний Бокштейн и ранний Жигалов, работавшие в рамках шизоидной поэзии, шли от установки на предельную медиумичность. Начав с автоматического письма, Бокштейн позже вышел к элементам структурированного автоматизма и создал обоснованные поэтические структуры. Создатель экстремической поэзии, основывающейся на системе кодов в своей поэтике, он пробует преодолеть антимифологизм сюрреалистов. Его поэтика софиологична. Перед поэтом (или софиартом, в этой терминологии) ставится задача непомерная — создание собственной Библии. «Новой поэзии, — пишет Бокштейн, — необходима философская ситуация, структурирующая миф». Он разрабатывает новую космологию и нумерологию. Особое значение в этой связи придается созданию системы символико-иероглифического языка. Свое творчество он склонен рассматривать как «новый философский скачок сознания».

За четко обоснованными философскими структурами поэта просматривается движение от сюрреалистического видения к экстремической поэзии (терминология автора).

Движение от сюрреализма к экстремической поэзии происходит через опыт экспрессионизма на энергиях преодоления инерции материи. Бокштейн — поэт, доходящий до состояния трансовости, — идет через «мистицизацию» и мифологизацию творчества. Крайний субъективизм и самодостаточность в нем сочетаются со стремлением к объективному сознанию. Он — автор «Трактата о метафизике», где в диалогической форме развивается система, зашифрованная в его стихах символико-иероглифическом кодом экстремических ключей.

Метареализм создал мощное альтернативное позитивизму, материализму, скептицизму поле художественного тяготения к трансцендентному. Искусство в этой концепции выводится на «дорогу к Абсолюту», пользуясь словами американского литературоведа Анны Балакян. Новая художественная реальность создается через продолжение ограничений собственного «эго», через расширенную область аналогий, включающую в художественный опыт реалии космического порядка, через восприятие человеческого тела как макрокосма («Путь блужданий — позвоночник начинается от звезд»). Связывая вместе внешнее и внутреннее, идя от известного к неизвестному, писатели-метареалисты расширили область поэтического знания, выбрав вслед за сюрреалистами тропу, «ведущую к гнозису» (Андре Бретон). Уподобляя художественное творчество алхимическим поискам философского камня, они переплавляли формотворческие энергии в кристалл мифотворчества.

Опыт движения от профанического к сакральному, проделанный этим литературным поколением, замечателен. И более благородное время, конечно, бережно извлечет их имена из литературного небытия и с благодарностью откроет их для себя.

Литературный процесс — явление многоплановое, многоводное, разноголосое. И многие имена, которые были беспощадно изгнаны из периодических публикаций, издательских планов и литературных энциклопедических публикаций, вопреки усердию литературных зоилов, откликнутся эхом в литературной традиции, продолжатся в голосах следующих поколений.

Поколение анонимов — Третья литература — неизбежно обретет свой голос, облик и жест, и читатель узнает и полюбит этих поэтов, писателей, мыслителей. Пора создать более адекватное действительности представление о русской словесности трех последних десятилетий, нежели то, которое бытовало до сих пор в периодических изданиях и публикациях в России и на Западе. «Нужды литературно-политического момента, — как пишет Леонид Чертков, ставя проблему «выпрямления русской словесности», — не должны заглушать все остальные аргументы».

Анализируя эту вандалическую по отношению к русской культуре ситуацию, Чертков отмечает, что издательскому остракизму в Первой и (добавим) Второй литературах подвергаются вовсе не их идеологические оппоненты, а прежде всего эстетические противники, подчеркивая тем самым, что главными недоброжелателями Третьей литературы с ее эстетической дерзостью, экспериментом, инициативой были и остаются эстетический шаблон и интеллектуальная периферия двух противоборствующих литературных кланов.

«Речь идет не об оппозиционной собственно литературе, а о литературе стилистически или тематически не подходившей под шаблоны советской литературной бюрократии», — пишет он в своей статье.

«От этой неестественной ситуации страдает прежде всего русская словесность», — продолжает свои рассуждения Чертков, сравнивая опыт последнего тридцатилетия на Западе и в России:

«На Западе за это время отшумели и "сердитые молодые люди", и "битники", и "новый роман". А мы, как в заколдованном сне, еще топчемся на месте, не можем что-то довыяснить, поделить места, установить очередь, — на десятилетия уходя от призвания то в более доходные жанры, то в политику, то в быт, то в запой. И только благодаря ставшим библиографической редкостью изданиям просачиваются новые имена, идеи, настроения, становятся известными такие авторы, как С.Красовицкий, С.Стратановский, Е.Шварц, М.Еремин, А.Ровнер, Н.Боков, М.Соковнин, К.Сарнов, Всеволод Некрасов, Г.Худяков и А.Амальрик (как драматург)», — заключает Чертков.

Но критика, литературоведение продолжают быть безучастными к этому важному процессу. Впуская со скрипом отдельные имена в свои статьи, они остаются глухими и непричастными к общему контексту, созданному этим литературным поколением.

«И до сих пор, — резюмирует в своей статье Чертков, — чтобы составить сколько-нибудь полное представление о лице этих авторов, читателю нужно провести самостоятельную исследовательскую работу. Что же касается таких писателей, как Андрей Сергеев, Валентин Хромов, Михаил Красильников, Юрий Михайлов, Сергей Кулле, то они остаются совершенно неизвестными читателю. Все это вместе взятое и мешает составить адекватную картину подлинного состояния русской литературы — как на территории СССР, так и в эмиграции — 50-80-х годов нашего века».

Попыткой исправить это грустное положение и является эта статья о Третьей литературе, сокращенный вариант которой был написан в начале 80-х годов для англоязычного читателя.

Нью-Йорк, 1987

_________________________________________

1 А.Ровнер. Искусство как путь // «Оккультизм и йога» (Асунсион), № 65 (1975).

2 А.Ровнер. Ход королем. — Нью-Йорк, 1989. С.54.

3 Гнозис, № 5-6 (1979), с.190.

4 Гнозис, № 5-6 (1979), с.154.

5 Гнозис, № 2 (1978).

6 Гнозис, № 5-6 (1979), с.148.

7 Гнозис, № 5-6 (1979), с.166.

8 Гнозис, № 5-6 (1979), с.169.

9 Гнозис, № 3-4 (1978), с.196.

10 Гнозис, № 7-8 (1980), с.273.

Печатается по книге А.Ровнер. Третья культура (СПб, 1996. С.221-252). Сноски взяты из публикации в журнале «Родник» (Рига), № 4, 1990, с.72-80.

© Тексты — Авторы.
© Составление — Г.В. Сапгир, 1997; И. Ахметьев, 1999—2016.
© Комментарии — И. Ахметьев, 1999—2017.
© Электронная публикация — РВБ, 1999—2017.
РВБ
Загрузка...