| Главная страница | Содержание Philologica   | Рубрики | Авторы | Personalia |
  Philologica 2 (1995)  
   
резюме
 
 
 
153

М. Л. ГАСПАРОВ

«ГРИФЕЛЬНАЯ ОДА» МАНДЕЛЬШТАМА:
ИСТОРИЯ ТЕКСТА И ИСТОРИЯ СМЫСЛА1

 
 
 

Введение

 

«Грифельная ода» (1923) — заведомо одно из самых трудных произведений Мандельштама. Она не переставала привлекать внимание исследователей: по числу работ, ей посвященных, она уступает разве что «Стихам о неизвестном солдате» (Террас 1968; Сегал 1972; Седых 1978; Martinez 1974; Meijer 1982; Черашняя 1992, 44—57; Циммерлинг 1993). Во главе этих работ стои́т энциклопедия мандельштамовской поэтики — «Подступ к Мандельштаму» О. Ронена, где анализу «Грифельной оды», преимущественно со стороны контекстов и подтекстов, посвящена половина книги (Ronen 1983, 17—223).

Однако все эти работы не использовали должным образом одного драгоценного источника: сохранившихся черновых набросков «Грифельной оды». О существовании этих черновиков было известно. Частичная публикация их, очень небрежная, была сделана Дж. Бейнс еще в 1972 г. (Baines 1972). Ронен пользовался ими по «превосходной копии» Д. Сегала (Ronen 1983, ХХI). Наконец, они были подробно описаны в статье И. М. Семенко «О черновиках „Грифельной оды“», вошедшей в ее текстологическую книгу (1986, 9—35). Но у всех этих публикаций был важный недостаток. Большинство черновиков «Грифельной оды» сохранилось на разрезанных листочках, по одной-две строфы на каждом. Реконструировать по ним последовательные стадии работы не пытались ни Бейнс, ни Ронен. Семенко выделила среди них три редакции, но описала текст черновиков не в последовательности этих редакций, а в последовательности отдельных строф, каждую со своими метаморфозами. По такому описанию восстановить общую историю текста невозможно. Всё, что можно было сказать в конечном выводе, — это что Мандельштам занимается «метафоризацией метафор»: последовательным усложнением своих образов, все дальше уводящим их в разных направлениях от первоначального реального субстрата. Но как соотносятся эти направления и как они сменяют друг друга, остается нераскрытым.

Цель настоящей статьи — перечитать черновые наброски «Грифельной оды», восстановить по ним историю работы автора над последовательными

154

редакциями текста и попытаться определить логику этой работы. И здесь, понятным образом, история текста «Оды» смыкается с историей ее смысла, образуя как бы дополнительное измерение анализа, подкрепляющее анализ Ронена.

О чем говорится в «Грифельной оде»? Ронен отвечает: о процессе поэтического творчества — в близких Мандельштаму метафорах из области минералогии и метеорологии. Вот как выглядит в его изложении план оды по строфам — «последовательные стадии поэтического процесса» (Ronen 1983, 44—45):

«1) Звездная эпифания сущности (cтихи 1—4);

2) ложное облачное видение — отражение сонного коллективного сознания (5—8);

3) состояние забытья и подсознательного творчества, обращенного внутрь („черновик“), — оно осуществляется внутренним круговым течением вдохновения („Обратно в крепь родник журчит“) и внешним линейным течением времени („проточная вода“), которые подсознательно ощущаются как „страх“ и „сдвиг“ (слово сдвиг, возможно, следует понимать и в геологическом смысле) (строфа II);

4) внезапная вспышка ночного вдохновения и душевный подъем, отметающий дневные впечатления как „виденья“ спящего сознания (ср. у Тютчева „И как виденье внешний мир ушел“ и у самого Мандельштама в „Отравлен хлеб... “: „...событий // Рассеивается туман“) (строфа IV);

5) отступление — воспоминание о дневных событиях, стертых „проточной водой“, внутренней сущностью — или „изнанкой“ — „образов зеленых“ (ср. стихотворение Анненского „Изнанка поэзии“) (строфа V);

6) поток времени и вдохновения достигает поэта: в нем пробуждается творческая полифоническая словесная память, в противоположность притупляющей зрительной памяти, порождению сонного сознания (строфа VI);

7) диалог между памятью и пробуждающимся „я“ (45—52, 57—64);

8) сознательное, мгновенное творчество под диктовку памяти (53—56);

9) магическое воплощение звездной эпифании на земле в финальном акте творческого постижения (строфа IX)».

Этот пересказ совершенно убедителен: непосредственная читательская интуиция подтверждает, что перед нами — стихи о поэтическом творчестве. Сомнений не возникает, но возникают дополнения. Единичный

155

творческий акт напрашивается быть представленным как часть культурного процесса. Мы знаем, что потребность вписаться в мировую культуру — сквозная тема творчества Мандельштама. В ранних, акмеистических стихах это для него прежде всего традиция культуры прошлого, в поздних стихах времени «Разговора о Данте» — прежде всего предвосхищение культуры будущего. «Грифельная ода» стоит в промежутке, на перепутье — тем интереснее она именно с этой точки зрения. Ронен указывает, что подтекстом темы творческого процесса у Мандельштама является статья Вяч. Иванова «О границах искусства» (Ronen 1983, 45—48). Это так; но в такой же мере подтекстом темы культурной преемственности у Мандельштама можно считать «Переписку из двух углов» Вяч. Иванова и М. Гершензона — спор о том, вырастет ли новая культура ХХ века из старой или стихийно возникнет, как бы на голой земле.

Культура, традиция, связь времен — эта тема представлена в «Грифельной оде» ее центральным образом: грифельной доской, ученичеством и учительством. Эти образы широко обследованы Роненом в его всеобъемлющей книге, но они не выделены как доминанта и теряются в несчетном множестве других. Мы попытались выделить и прочертить связь именно этих образов в той сложнейшей арматуре смысловых связей, которая встает со страниц книги Ронена. Внетекстовые связи — контексты и подтексты — мы сознательно не затрагиваем: здесь нам прибавить нечего. Весь последующий анализ будет ограничен рамками одного стихотворения — «Грифельной оды» в ее последовательных редакциях.

 

Автографы

 

Для удобства ссылок мы будем пользоваться нумерацией строф в окончательной редакции «Грифельной оды». За таковую мы считаем текст из 9 строф, напечатанный в «Стихотворениях» 1928 г.:

I
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
IX
(cт. 1—8) 
(ст. 9—16) 
(ст. 17—24) 
(ст. 25—32) 
(ст. 33—40) 
(ст. 41—48) 
(ст. 49—56) 
(ст. 57—64) 
(ст. 65—72) 
Звезда с звездой — могучий стык...
Мы стоя спим в густой ночи...
Крутые козьи города...
Как мертвый шершень возле сот...
Плод нарывал. Зрел виноград...
И как паук ползет по мне...
Мы только с голоса поймем...
Кто я? Не каменщик прямой...
И я теперь учу дневник...

 

156

Мы увидим, что эти строфы наметились уже на первых стадиях работы, хотя, конечно, текст их менялся, а состав расширялся. Говоря о ранних редакциях, где положение строф в тексте было иным, мы берем их номера в угловые скобки. О последней авторской правке 1937 г., сократившей и слившей строфы VI и VII, будет сказано в последнем параграфе.

Черновики «Грифельной оды» прочтены И. М. Семенко. В подавляющем большинстве случаев прочтены они правильно: нам удалось сделать лишь очень немного уточнений. (Драгоценной помощью в самых трудных случаях мы обязаны при этом С. В. Василенко.) Но черновики эти сохранились по большей части на разрезанных кусочках бумаги с записью отдельных строф. Чтобы восстановить связные редакции текста, нужно сгруппировать эти записи по внешним признакам — по бумаге, по почерку. Это мы и попробуем сделать.

Рукописи стихотворения находятся в архиве О. Мандельштама, хранящемся в библиотеке Принстонского университета (PU, Osip Mandelshtam Papers, C0 539, box 4, folder 13). Это 14 ненумерованных листков; все записи на них — черными чернилами, то более аккуратно, то более бегло. Для удобства ссылок пронумеруем их сами. При каждом листке приводим номер его ксерокопии, хранящейся в том же архиве; эта нумерация (установленная Е. В. Алексеевой) соответствует порядку, в котором находились бумаги при первой архивной регистрации.

1) Лист светлой линованной бумаги, левый край неровно оборван, размеры 20,5 × (8,5—10,5) см. С левого края остались концы строк (ровным беловым почерком): «<чт>об ни вывела рука» (строфа <VI>), «и кто может угадать» (строфа <IX>?), «<те>перь учу язык» и «стык» (строфа <IX>). На полях листа мелким черновым почерком в разных направлениях записаны тексты строф <II> («Какой же выкуп...»), <III> («Нагорный...»), <VI>, <VII>, <VIII>, <IX> с правкой. Они частично пронумерованы: 1, 2, 4а, 6. Эту совокупность строф Семенко называет «редакцией В». Ксерокс m III.584.

2) Лист (8—8,5) × 12 см. Строфа <II> («Какой же выкуп...»), над ней надпись (сделанная позднее, над линовкой): «Грифельная ода». Правки нет, но текст перечеркнут. На обороте — черновик строфы II в другой редакции («Мы стоя спим...»), с номером «2». Ксерокс m III.596.

3) Лист 19,2 × 12,2 см. Строфы <I> (номер «1») и <II> (без номера), с правкой. Заглавие — «Грифель[ная ода]» (в квадратных скобках — зачеркнутое). Ксерокс m III.599.

157

4) Лист 9,5 × 10 см. Строфа <III> («Нагорный...») (номер «3»). Правки нет, но второе четверостишие отчеркнуто и потом перечеркнуто. Ксерокс m III.593.

5) Лист 17,2 × 12,5 см. Строфы <VI> (номер «[4] 6») и <VII> (номер «[5] 4, 7»), с правкой. Ксерокс m III.590.

6) Лист 20,5 × 12,5 см. Строфы <VIII> (номер «[6][?] 8») и <IX> (номер «[7] 9»), с правкой в строфе <VIII>. В конце — дата и подпись: «Март 1923. О. Мандельштам». Ксерокс m III.589.

7) Лист бумаги другого сорта — пожелтевшей и с более узкой линовкой. Размер (11—11,7) × 27,5 см, согнут пополам; на правой стороне получившегося разворота, поперек линеек, небрежным черновым почерком — строфа <V> (с отступа: «Зрел виноград...») (номер «3»), с правкой. На обороте — концы строчек из белового автографа перевода «Кромдейра старшего». Ксерокс m III.591.

8—10) Листы такой же желтоватой бумаги с такой же более узкой линовкой, вырезанные ножницами. Небрежный черновой почерк — такой же, как на л. 7.

8) Лист 11,2 × 9,5 см. Строфа <II> (номер «2»), с правкой. Ксерокс m III.595.

9) Лист 15 × 10 см. Строфа <IV> (номер «[5] 3»), с правкой. Ксерокс m III.588.

10) Лист 15 × 10,5 см. Строфа <V> (номер «4»), с правкой. На обороте — та же строфа <V> (без номера), в другой редакции, беловым мелким почерком, без правки. Ксерокс m III.586.

11) Лист серой нелинованной бумаги (13,5—14) × 12 см, черновой почерк. Строфы <II> (номер «2») и начало <IV> (номер «3»), с правкой. Ксерокс m III.598.

12—14) Три листа пожелтевшей линованной бумаги: 27 × 18,5, 26 × (17—18), 28 × 18,5 см. Беловая рукопись с правкой, мелким беловым почерком, по три строфы на странице, под номерами «1—9». Заглавие — «Грифельная Ода»; дата и подпись — «Март 1923. О. Мандельштам». Этот текст Семенко называет «редакцией С». Ксероксы m III.602—604.

Редакция В, действительно, дальше всего от печатного текста и может считаться наиболее ранней, а редакция С ближе всего к печатному тексту и может считаться наиболее поздней. Остальные же автографы (л. 2—11) Семенко без разбора называет «группой автографов редакции А» и ссылается на них без хронологического различения. Между тем из вышеприведенного описания видно, что среди них можно

158

выделить две группы: 1) л. 2—6 на светлой бумаге беловым почерком с правкой, образующие связную 7-строфную редакцию (строфы I—III, VI—IX), и 2) л. 7—11, на желтоватой бумаге с более узкой линовкой (и один — на серой бумаге), черновым почерком, содержащие наброски переработок строфы II и новых строф IV и V. Из этого мы и будем исходить, реконструируя далее последовательность работы над каждой строфой. Редакции мы будем называть «первой» (В), «второй» (А) и «третьей» (С), а внутри каждой различать исходный текст, правку и окончательный текст.

 

Первая редакция (В)

 

Прежде всего нужно ответить на элементарный вопрос: с чего начиналась «Ода»? И. М. Семенко (1986, 16) отвечает однозначно: со строфы Какой же выкуп заплатить // За ученичество вселенной, // Чтоб горный грифель очинить // Для твердой записи мгновенной <...> В пользу этого — два довода: в автографе В (л. 1) над этой строфой стои́т номер 1, а в автографе А (л. 2) над этой строфой стои́т заглавие «Грифельная ода». Против этого есть только один довод: никакое стихотворение (кроме, разве, нарочито фрагментарных) не может начинаться противительной частицей же. Если строфа начинается Какой же выкуп заплатить // За ученичество вселенной <...>, значит, ей предшествовал какой-то другой текст, где уже была поставлена тема «ученичества». Мы знаем, что автограф В (л. 1) — не первая запись текста «Оды»: ей предшествовали другие, следы которых остались на левом краю л. 1. Мы можем предположить, что среди этих первых записей была и строфа <I> — приблизительно в том виде, в каком она и появляется в автографе А (л. 3). По каким-то причинам Мандельштам решил ее отбросить и начать текст непосредственно со <II> строфы; ради этого он и переписывает наскоро части имеющегося текста на полях л. 1, заново нумеруя строфы. Это — исходный текст первой редакции (В, л. 1):

<I>  1   <Звезда с звездой — могучий стык,
 2   Кремнистый путь из старой песни,
 3   Кремня и воздуха язык,
 4   Кремень с водой, с подковой перстень;
 5   На мягком сланце облаков
 6   Молочных грифелей зарницы —
 7   Не ученичество миров,
 8   А бред овечьей огневицы.>
159
1.  
<II>  9   <Ка>кой же выкуп заплатить
10   <З>а ученичество вселенной
11   <Чтоб> горный грифель приучить
12   <Д>ля твердой записи мгновенной
13   <На> мягкой сланцевой доске,
14   <Св>инцовой палочкой молочной
15   Кремневых гор созвать Ликей
16   Учеников воды проточной
2.  
<III> 17   Нагорный колокольный сад
18   Кремней могучее слоенье
19   На виноградниках стоят
20   Еще и церкви и селенья
21   Им проповедует отвес
22   Вода их точит учит время
23   И воздуха прозрачный лес
24   Уже давно пресыщен всеми
<VI> 41   И в этой мягкой тишине
42   Где каждый стык луной обрызган
43   Иль это только снится мне
44   Я слышу грифельные визги
45   Твои-ли, память, голоса
46   Учительствуют [гор державе] ночь ломая
47   Бросая грифели лесам,
48   И [снова] вновь осколки подымая
 
<VII> 49   Мы только с голоса поймем
50   Что там царапалось, боролось
51   Но где спасенье мы найдем
52    Когда уже черствеет голос
53    <И что б ни> вывела рука
54    <Хотя> бы жизнь или голубка
55    <Все> смоет [шумн] времени рука
56    <Под>кравшися с мохнатой губкой
<VIII> 57   <Кто я?> Не каменьщик прямой
58   <Не кровел>ьщик не корабельщик
59   <Двурушник> я с двойной душой
60   <Я ночи дру>г и дня застрельщик
61   Ночь, золотой твой кипяток
62   [Доселе обжигает] горло
63   [Я] И ястребиный твой желток
64   Глядит из каменного жерла
160
6  
<IX> 65   И я теперь учу язык
66   Который клекота короче
67   И я ловлю могучий стык
68   Видений дня, видений ночи
69   И никому нельзя сказать
70   Еще не время: после после
71   Какая мука выжимать
72   Чужих гармоний водоросли 2

 

Каково происхождение этих образов?

Толчком к «Грифельной оде» послужило предсмертное восьмистишие Державина «На тленность» [это впервые указано В. Террасом (1968)]:

Рѣка временъ въ своемъ стремленьи
Уноситъ всѣ дѣла людей
И топитъ въ пропасти забвенья
Народы, царства и царей.
А если что и остается
Чрезъ звуки лиры и трубы,
То вѣчности жерломъ пожрется
И общей не уйдетъ судьбы!

Это стихотворение, как сообщается во всех комментариях, было записано Державиным на грифельной доске, и доска эта хранилась в Публичной библиотеке, хотя надпись на ней почти совершенно стерлась. Мандельштам знал об этом, скорее всего, из комментария Я. К. Грота к академическому изданию Державина (1866, 3: 235—236). На фронтисписе этого издания (Державин 1864) был воспроизведен известнейший портрет работы Тончи: Державин в шубе и большой меховой шапке сидит у подножия крутой каменной скалы. [Комментарии обращали особое внимание на эту шапку: Державин ни за что не хотел видеть себя на портрете плешивым, Тончи отказывался «представить поэта въ парикѣ», шапка стала компромиссом (Державин 1865, 2: 398, ср. 726).] Мандельштам помнил и любил этот портрет: от него — образ Сядь, Державин, развалися <...> в позднейших «Стихах о русской поэзии».

Отсюда — основные образные ряды стихотворения Мандельштама: 1) всеуничтожающая река времен; 2) борющееся с нею творчество («лира и труба»); 3) учебная грифельная доска, на которой происходит эта борьба; 4) от скалы на портрете — горы, олицетворяющие природу; 5) от меховой шапки, напоминающей овечью, чабанью, — пастушеский сельский быт, олицетворяющий предкультуру (ср. «бестолковое

161

овечье тепло», «косматое руно» и другие образы в стихах тех же лет) *; и наконец, 6) от другой реки времен, из державинского же «Водопада», — ночь как время прозрения. Далее ассоциации выходят за державинские пределы: от кремневой скалы и творческой ночи возникает лермонтовский «кремнистый путь», звезды и песня, которые потом встанут в начало и конец окончательного текста. Но в нашей первой сохранившейся редакции Лермонтова пока нет.

Исходные образы стихотворения во многом амбивалентны: эта диалектика и позволяет разворачиваться содержанию. Во-первых, двойственной оказывается сама река времен: вода рушит и топит, но вода же, по традиционной образности, поит и оплодотворяет; в переводе на язык Мандельштама — «учит». Эта антиномия, однако, может быть рационализирована: вода губит культуру (народы, царства и царей), но оплодотворяет природу — точит кремневые скалы, но унесенную породу отлагает потом в пласты сланца, из которых делаются те самые аспидные доски, на которых грифель ведет борьбу с временем. Настоящий грифель — не очень твердое вещество, но Мандельштам старается изобразить его твердым, в противоположность мягкой сланцевой доске: это горный грифель <...> для твердой записи мгновенной, это свинцовая палочка (калька слова Bleistift). След грифеля на доске — белесый, «молочный»; это уводит ассоциации к «овечьему» сельскому быту — образному ряду, о происхождении которого уже говорилось.

Во-вторых, двойственным оказывается соотношение реки времен и творческого ей противодействия. Река времен уничтожает все человеческое, говорит державинское восьмистишие. Но об этом мы узнаём


      *  Справедливости ради нужно заметить, что державинская шапка на портрете Тончи нимало не напоминает «овечью» и тем более «чабанью»: она из дорогого, богатого и совершенно гладкого меха, не похожего на дешевую овчину. В воспоминаниях С. П. Жихарева, процитированных в комментарии Я. К. Грота, шапка эта названа «собольей»: «<...> Державинъ не соглашался писать себя плѣшивымъ, и потому художникъ придумалъ надѣть на него русскую соболью шапку» (Записки Современника с 1805 по 1819 год, С.-Петербург 1859, ч. I: Дневник Студента, 339; Державин, Сочинения, С объяснительными примечаниями Я. Грота, С.-Петербург 1865, т. 2: Стихотворения, ч. II, 398). Нет никакой нужды «выводить» из державинского соболя «овец», «коз» и прочие приметы «пастушеского быта»: тема «овечьего тепла», «руна» и даже косматой «шапки» [ср. «шапку воздуха» в одном контексте с «косматым руном» («Я не знаю, с каких пор...», 1922; «Я по лесенке приставной...», 1922)] — в поэзии Мандельштама сквозная: она не раз возникает и до, и после «Грифельной оды» вне всякой связи с Державиным и его портретом. — Ред.

162

именно из державинского восьмистишия — из продукта человеческого творчества. Река времен смывает и его — на грифельной доске в Публичной библиотеке оно почти стерто. Тем не менее, до нас оно дошло, мы читаем его в собрании сочинений Державина — творчество всё-таки одерживает победу над временем 3. Но навсегда ли? Этот ряд мыслей и сомнений может продолжаться до бесконечности; очередным звеном в него включается и «Грифельная ода». Противопоставляемыми оказываются не «забвение — память», а «неосознанная память — осознанная память», «память природы — память культуры». Сланец происходит от кремня, но чтобы напомнить об этом, нужно записать это: нужно вмешательство грифеля.

В-третьих, двойственным оказывается противопоставление дня и ночи. Ночь — творческое время, ночью активизируется та творческая память о человеческом прошлом, которая борется с рекой забвенья. Но с другой стороны, ночь — воплощение первозданного хаоса, носитель прапамяти о вселенском прошлом, для которого человеческое прошлое — ничто. За «лермонтовской ночью», спокойной и проясняющей, как бы вырисовывается «тютчевская ночь», иррациональная и страшная. Чтобы сохранить память культуры, недостаточно обратиться к ночной стихии — нужно сочетать мощь ночи и ясность дня. Этого соединения и ищет поэт.

Теперь можно проследить, как развиваются эти образы и мотивы по ходу текста первой редакции «Грифельной оды».

Строфа <I> здесь отброшена, поэтому подробнее говорить о ней будем потом. Она важна тем, что задавала тему «ученичества», идущую от образа грифельной доски. О. Ронен видит подтекст «ученичества миров» в статье Блока «О современном состоянии русского символизма», где говорится о мирах сознания и о том, что человек должен «учиться вновь у мира» (Ronen 1983, 95—96). Но дальнейшие выражения ученичество вселенной, кремневых гор созвать Ликей, учительствуют гор державе явно указывают, что здесь речь идет о мирах природы и что по отношению к ним культура является (в этой редакции) не учеником, а учителем. «Овечий» образ пришел от державинской шапки; «зарницы», вероятно, от Тютчева. На мягком сланце облаков // Молочных грифелей зарницы — сочетание мягкого с мягким, без сопротивления материала: это еще не ученичество, не осознанная память — это стихийная память, овечий бред.

Строфа <II> (1): подлинное ученичество, подлинная наука памяти дается лишь ценою усилия («выкупа»), начинается тогда, когда приходится

163

преодолевать сопротивление. Учительствуют здесь горный грифель с твердой записью, ученичествуют кремневые горы, созванные к грифельной доске, как в училище — в Ликей. Ликей — старинное произношение, напоминающее о державинских временах; в то же время это и намек на знаменитую встречу Державина с молодым Пушкиным в Царскосельском лицее (за год до «Реки времен»). Этот образ «Ликея кремневых гор» важен для Мандельштама и будет держаться в стихотворении почти до последних стадий работы. Кремневые горы — уже носители памяти природы, ученики воды проточной; теперь нужно сделать такой же прочной и память культуры.

Строфа <III> (2): образ гор — учеников воды проточной — развертывается в широкую картину, охватывающую уже не только природу, а и культуру, но стихийную, «овечью», живую лишь досознательной памятью. Вместо овец знáком ее здесь становится виноград: этот образ будет варьироваться в дальнейших переработках. Образы располагаются по вертикали: слои кремня, виноградники, селенья, церкви с колокольнями, вырастающими из гор, как лес или сад, — единый отвес природы. Памяти у них нет, они живут сегодняшним днем, поэтому «река времен» их не топит, а поит: вода их точит<,> учит время. Это учение природы осознанно ассоциируется с Нагорной проповедью: слова нагорный (колокольный сад) и (им) проповедует (отвес) при переписывании на л. 4 будут подчеркнуты. Последние строки — И воздуха прозрачный лес // Уже давно пресыщен всеми — по-видимому, означают, что ученики природы уже дозрели до ученичества культуры: ученики воды проточной созываются в грифельный Ликей. Пресыщенный воздух создает картину предгрозового напряжения; картина грозы появится в следующей строфе.

Строфа <VI>: начинается «ученичество вселенной», среди «державы гор» раздается учительствующий скрип грифеля — носителя памяти культуры. Обстановка — ночь, луна — от Лермонтова, но этой мягкой тишине противопоставлены образы резкого, напряженного и трудного столкновения: грифельные визги, ночь ломая, бросая грифели, и вновь осколки подымая (к этой же семантике относится стык). Неожиданная реминисценция из блоковской «Незнакомки» — Иль это только снится мне? — подчеркивает иррациональность картины и тем самым ее парадоксальность: соединение дорациональной беспамятной стихии и рациональной памяти культуры совершается как бы в экстатическом видении. Грифельные визги названы «голосами памяти» — этот образ получит развитие в следующей строфе.

164

Строфа <VII> (4а — номер, относящийся к первому ее четверостишию): борьба грифельной памяти против реки забвения клонится к поражению. О ней говорится в прошедшем времени: Что там царапалось, боролось; глагол царапаться звучит сниженно. Ключевое слово строфы — голос исторической памяти: голос этот черствеет, перестает быть живым, и связь времен распадается. Любопытно, что семантическое поле ‛твердый’ до сих пор было в стихотворении окрашено положительно, а здесь слово черствый окрашено отрицательно и противопоставляется подразумеваемому ‛гибкий, живой, органический’: культ кремневой поэзии у Мандельштама не вполне последователен. В конце строфы сталкиваются два образа: слова живой культуры, начертанные на грифельной доске, смываются не то «[шумн<ой>] рекою времени», не то рукой, вооруженной губкою, — отсюда тавтологическая рифма рука : рука.

Строфы <VIII> и <IX> (6) в своих начальных четверостишиях декларируют вывод: поэт хочет соединить рациональное и иррациональное, день и ночь (Я ночи друг и дня застрельщик; И я ловлю могучий стык // Видений дня, видений ночи). Этим его ремесло отличается от «прямого», рационального ремесла каменщика, кровельщика, корабельщика. И вот здесь мы можем заметить очень важную особенность: эта концовка не совсем точно соответствует завязке стихотворения. В завязке ставился вопрос: как спасти преемственность культуры от реки забвения? — и предлагался ответ: воспользоваться тем, что река времен крушит культуру, но творит природу, превращает кремень в грифельный сланец (кремней могучее слоенье), и опереть продолжение культуры на это грифельное ученичество. Ни день, ни ночь там не упоминались. Образ ночи явился только в середине стихотворения, в <VI> строфе, и сразу повлек за собой тютчевские ассоциации с иррациональным хаосом, вдохновляющим Музу в пророческих снах. Внимание поэта смещается на ходу; мы увидим, что это смещение продолжится и в последующей работе над текстом.

Вторые четверостишия двух последних строф удивительно слабо связаны с первыми четверостишиями. Напрашивается предположение, что первоначально последняя строфа состояла из четверостиший — Кто я? Не каменьщик прямой <...>; И я теперь учу язык <...>, — хорошо подхватывающих друг друга, и только потом они разломились, и к каждому четверостишию приросло свое продолжение (но это, конечно, недоказуемо). Первое из этих продолжений, «Ночь, золотой твой кипяток...» (неожиданная реминисценция: «Золотой кипяток» назывался

165

альманах имажинистов 1921 г.), продолжает тему творческой ночи. Здесь обращает на себя внимание эпитет ястребиный: первый случай «птичьей» образности в стихотворении. Ни Державиным, ни Лермонтовым, ни Тютчевым эта образность не задана. Несомненно, она возникла в результате чисто звуковой ассоциации грифельгриф (Семенко 1986, 25): мы увидим, что в дальнейших вариантах птичьи образы умножатся (хотя «гриф» не будет назван ни разу). Уже в нашей редакции отсюда появляется образ в ст. 66: <...> язык, // Который клекота короче. Смысл нашего четверостишия темен, потому что отношение поэта к ночи амбивалентно: она золотая и в то же время хищная, она поит поэта и в то же время смотрит на него зрачком каменного жерла — державинского, в котором всё пожрется вечностью.

Второе из этих четверостиший — концовочное для всего стихотворения (И никому нельзя сказать <...>). Оно выглядит еще неожиданнее и загадочнее. Ключевое слово в нем, по-видимому, — несказанная мýка; в таком случае эта концовка естественно откликается на зачин стихотворения: Какой же выкуп заплатить // За ученичество вселенной <...> Воссоздание культурной памяти, традиции, преемственности, приобщение к «чужим гармониям» поэтов прошлого достигается лишь ценой мучительных усилий — усилий связать рациональность дня с иррациональностью ночи. Заключительный образ водоросли, вероятно, подсказан образом «реки времен», в которой прорастают гармонии поэтических лир и труб, но во всем предыдущем тексте стихотворения он решительно ничем не подготовлен 4. Мы сейчас увидим, что Мандельштам сам остался недоволен этой концовкой.

Записанная таким образом на полях л. 1 первая редакция (В) начинает перерабатываться. Сперва — здесь же, на л. 1, отчеркиваются и отмечаются знаком вопроса ст. 21—24, 41—44, 64—72; затем дважды перечеркивается и вся последняя строфа с ее «водорослями». Параллельно этому правятся отдельные строки:

<II> 11а   Чтоб горный грифель очинить
<VI> 41а   И как паук ползет по мне
  48а   Из птичьих клювов вырывая
<VII> 55а   Все смоет времени река
56а   И ночь сотрет мохнатой губкой
  55б   И виноградного тычка
56б   Не стоит пред мохнатой губкой
<VIII> 62а   Стервятника ошпарил горло 5
166

Все эти изменения усиливают картину борьбы памяти с забвением. Особенно это относится к переломному ст. 41: борьба начинается не в <...> мягкой тишине, а с содроганием, как от ползущего паука. Ст. 48 и 62 развивают «птичью» образность, идущую, как сказано, от созвучия грифельгриф: гриф принадлежит природе, грифель — культуре, поэтому творческая ночь должна вырвать грифели памяти «из птичьих клювов». Ст. 56—57 скрещивают тему грифеля с темой винограда из строфы <III> (выступающего здесь в роли сравнения); от этого яснее становится смысл: культурная память в конечном счете так же бессильна перед «рекой времен», как и стихийная память овечьего и виноградного быта.

 

Вторая редакция (А)

 

В таком виде стихотворение переписывается с чернового л. 1 на беловик — тот, который будет потом разрезан на л. 2—6. Аккуратный почерк, дата, подпись: «Март 1923. О. Мандельштам». Дальнейшая правка идет по этому беловику, постепенно превращающемуся в черновик. Это вторая редакция «Оды» (А) — с ее исходным текстом, правкой и окончательным текстом. В ней семь строф (по первоначальной, потом зачеркнутой нумерации): к шести строфам, записанным в редакции В на л. 1, прибавляется начальная строфа (Звезда с звездой <...>). Это происходит не сразу: сперва в качестве начальной строфы переписывается (на л. 2) все та же, которая была начальной и в редакции В: Какой же выкуп заплатить <...> Единственное разночтение продолжает колебания вокруг глагола в ст. 11:

<II> 11   Чтоб горный грифель [очинить] приучить

 

Но затем вся строфа перечеркивается, и запись стихотворения начинается (на л. 3) заново, уже с <I> строфы:

1.  
<I>  1   Звезда с звездой — могучий стык —
 2   Кремнистый путь из старой песни,
 3   Кремня и воздуха язык,
 4   Кремень с водой, с подковой перстень;
 5   На мягком сланце облаков
 6   Молочных грифелей зарницы —
 7   Не ученичество миров,
 8   А бред овечьей огневицы!

 

Правка:

    Молочный грифельный рисунок —
    А бред овечьих полусонок
167

Исходный текст исправляется только в ст. 6—8 — видимо, потому, что зарницы и огневица предвосхищали грозовые образы грифельной борьбы в строфе <VI> и этим ослабляли ее эффект. В результате правки возникает диссонансная рифма рисунок : полусонок, необычная для Мандельштама и вообще для всей русской поэзии (кроме имажинистской — ср. реминисценцию «Золотого кипятка» и сотрудничество Мандельштама в «Гостинице для путешествующих в прекрасном»). Может быть, здесь она играет иконическую роль: расплывчатая рифма изображает расплывчатое сознание беспамятных овечьих полусонок.

Начальное четверостишие строфы предвосхищает будущий финал стихотворения, синтез противоположностей (могучий стык) и в то же время связь памяти; только здесь соединяются еще не день и ночь (рациональное и иррациональное), а кремень с водой, стойкое и текучее, созидательное и разрушительное. Этот основной контраст обставляется двумя другими.

Первый вспомогательный контраст: подкова и перстень. Кремень с водой и с подковой перстень противопоставляются как природа и культура. Подкова — образ из пиндарического отрывка «Нашедший подкову» того же 1923 г.; там подкова означает застывшую и хранимую (на счастье) память о беге коня. Так и в «Грифельной оде», по-видимому, задача поэзии (грифельной сланцевой доски — соединения кремня с водой) — в том, чтобы запечатлеть и сохранить неподвижным в памяти бег реки времен. Другие символические значения подковы и (особенно) перстня очень многочисленны и богаты, но они рискуют завести нас слишком далеко, поэтому ограничимся главным: и тот и другой предмет — хранители памяти, главной темы стихотворения Мандельштама.

Второй вспомогательный контраст — кремня и воздуха язык. Это, по-видимому, первый косвенный намек на искомый синтез. Вспомним: в строфе <III> уже противопоставлялись слои кремня и точащая их вода, а воздуха прозрачный лес охватывал и то и другое; а потом в этом воздухе разыгрывалась сцена грифельной учебы. У кремня и воздуха язык — общий, а для кремня с водой его еще предстоит выработать.

Следующая, <II> строфа при переработке для второй редакции меняется гораздо сильнее. Уже исходный текст существенно отличается от предыдущего (В); а правка, превращающая его в окончательный текст второй редакции (А), меняет его еще больше. Но и эта работа не удовлетворяет Мандельштама, он перечеркивает строфу, оставляет ее без номера и откладывает для дальнейших переделок (л. 3):

168
<II>      Мы стоя спим в густой ночи
10а   Под теплой шапкою вселенной
11б   Откуда ж грифеля почин
12     Для твердой записи мгновенной?
13а   И на слоистой ли доске
14а   Последыш молнии молочной
15а   Кремневых гор созва[ть]л Ликей
16     Учеников воды проточной?

 

Правка:

  10б   Уткнувшись валко в          вселенной
   в   Уткнувшись мирно в шерсть вселенной
11в   Овечье небо над
14б   Последней молнии молочной

 

Окончательный текст:

       Без шапки стоя спят одни
10г   Колодники лесов дубовых
11г   И                     родник
12а   Ломает зуб камней свинцовых
13б   Зачем на сланцевой доске
14а   Последыш молнии молочной
15б   Кремневых гор собрал Ликей
16     Учеников воды проточной? 6

 

По сравнению с первой редакцией (В) прочнее всего сохранилось второе четверостишие (вплоть до описки созва[ть]) и сохранилась общая интонация риторического вопроса: вместо Какой же выкуп заплатить <...> очинить <...> созвать <...> — Откуда ж грифеля почин <...> (несомненный отголосок слова очинить), И на слоистой ли доске <...> созвал Ликей; Зачем на сланцевой доске <...> собрал Ликей. Но исчезло ключевое слово первоначальной редакции — выкуп. Это, конечно, связано с тем, что еще на предыдущей стадии была отброшена последняя строфа с объяснением этого «выкупа»: Какая мука выжимать // Чужих гармоний водоросли.

Этот отказ от темы «выкупа» оказывается переломным в работе над стихотворением. До сих пор речь шла о сопротивлении культуры природе: о том, чтобы дорогой ценой противостоять «реке времен». Теперь речь пойдет о том, чтобы подчинить культуру природе: чтобы саму «реку времен» из разрушительной превратить в творческую. До сих пор речь шла о сохранении преемственности прежней человеческой культуры (оплаканной Державиным). Теперь речь пойдет о создании новой культуры, непосредственно вырастающей из природы — из горных пород и грызущей их воды. Культура — не отрицание, а продолжение

169

занятий учеников воды проточной. Потом, в 1930-е годы, эта тема станет у Мандельштама главной — от «Армении» и «Канцоны» до «Разговора о Данте». В «Грифельной оде» этот перелом совершается прямо на ходу стихотворения — благодаря амбивалентности образов воды и, как мы увидим, ночи. Грифельная доска остается все та же — но ученичество вселенной подменяется ученичеством у вселенной. О. Ронен (Ronen 1983, 96) еще в предыдущем варианте подозревал в словах выкуп <...> за ученичество вселенной дательный падеж: мы платим выкуп вселенной за выучку у нее. Там это вряд ли было справедливо: ученичество вселенной было параллелью к ученичеству миров. Но теперь (только теперь) смысл становится именно таков, как описывает Ронен, — хотя сами слова ученичество вселенной исчезают.

Таким образом, внимание перемещается с расплаты за творческое усилие на само творческое усилие: как в беспамятном мире возникла потребность в памяти, в грифельной учебе? Отсюда образ творца-Державина с грифельной доской в руках среди Ликея кремневых гор. Он назван последыш молнии молочной: молочный цвет грифеля был уже в редакции В (ст. 14), а молния явилась, по-видимому, из картины ночной грозы грифельного ученичества в строфе <VI>. Образ «горящего мела» в ст. 53 возникнет только в следующей редакции (С), но в сознании поэта он, очевидно, присутствует уже сейчас. «Молочная молния» — это грифель, а творец-Державин — его «последыш», послушник, служитель, а не властитель; это очень существенно для происходящего в стихотворении семантического сдвига.

По контрасту с образом поэта, носителя культурной памяти, возникают образы носителей докультурного беспамятства, овечьего и виноградного мира: Мы стоя спим в густой ночи // Под теплой шапкою вселенной. Образ меховой шапки, похожей на чабанью, как сказано, идет от портрета Державина работы Тончи; отсюда шерсть вселенной, отсюда овечье небо. Вокруг — густая ночь, пока еще не творческая.

Но далее происходит тот самый семантический сдвиг, который меняет все направление разработки <II> строфы. Если люди жили, не нуждаясь в культурной памяти, то откуда возникает потребность в ней — та потребность, которая приводит в движение грифель и заставляет Державина слушаться этого движения? Ответ: из природы. Сама дочеловеческая природа хочет облечь свою память в слова: кремневые горы уже были «учениками воды проточной», им нужно только осознать, закрепить свое ученичество «на сланцевой доске». Так рождается

170

культура, уходящая корнями в природу — в кремень и воду: культура, записывающая не «дела людей», а дела горных пород. «Камень — импрессионистский дневник погоды, накопленный миллионами лихолетий», — будет сказано в «Разговоре о Данте» (Мандельштам 1990, 2: 251).

Однако сейчас Мандельштам только нащупывает этот новый для себя мир — и нащупывает опять-таки по контрасту. Если в исходном тексте второй редакции (А) он изображал людей, стоя спящих под теплой шапкою вселенной, — то в окончательном тексте он изображает природу, стоя спящую без шапки: деревья и родник. Деревья названы «колодниками» — закованными в сон (колоды в колодках). Они «без шапки» — имеется в виду «теплая шапка» притупляющего овечьего существования, но читатель подумает о шапке листвы и удивится. Ручей ломает зуб (фразеологизм холодная вода ломит зубы и несомненное созвучие с дубом) камней свинцовых — это странное словосочетание возникло оттого, что в предыдущей редакции грифель (мягкий камень) был назван свинцовой палочкой молочной (Bleistift), но неосведомленного читателя это тоже должно удивить. Образы получаются нескладными — это потому, что внимание поэта разбегается между двумя вариантами фона для поэтического творчества: между беспамятным человечеством и ищущей памяти природой. Мандельштам остается неудовлетворен <II> строфой, перечеркивает ее, не ставит над ней номера и временно откладывает.

Следующая, <III> строфа во второй редакции остается почти без изменений. Только в ст. 22 знаменательно поменялись местами глаголы: стихия не «точит», стихия «учит» предкультуру. Л. 4:

1.  
<III> 17    Нагорный колокольный сад
18    Кремней могучее слоенье
19    На виноградниках стоят
20    Еще и церкви и селенья
21    Им проповедует отвес
22а   Вода их учит, точит время
23    И воздуха прозрачный лес
24    Уже давно пресыщен всеми.

 

Картина мира, подлежащего грифельному обучению, — прежняя; но характер этого будущего обучения представляется поэту уже иным, поэтому над вторым четверостишием он колеблется: отчеркивает его на полях, потом зачеркивает этот отчерк, потом перечеркивает все четыре строчки. (Любопытно, что, несмотря на это, именно они остаются неизменными во всех дальнейших переработках.) Может быть, в

171

связи с этим подчеркиваются и слова в ст. 17 и 21, отсылающие к Нагорной проповеди.

Следующая, <VI> строфа переписывается с л. 1 окончательной редакции В без изменений (л. 5):

4.  
<VI> 41a   И как паук ползет по мне —
42    Где каждый стык луной обрызган —
43    Иль это только снится мне
44    Я слышу грифельные визги.
45    Твои-ли, память, голоса
46    Учительствуют, ночь ломая,
47    Бросая грифели лесам,
48a   Из птичьих клювов вырывая...

 

На эту запись наслаивается правка:

  43a   Паук в безлесной крутизне
   б   На изумленной крутизне
45a   И как стереть как сбыть с руки
   б   И как стряхнуть как сбыть с руки
46a   Голодных грифелей кормленье
   б   Птенца голодного кормленье
47a   И с мягкой сланцевой доски
   б   И крохоборствуя с доски
48б   Стереть дневное впечатленье

 

Получается окончательный текст:

<VI> 41a   И как паук ползет по мне —
42    Где каждый стык луной обрызган —
43б   На изумленной крутизне
44    Я слышу грифельные визги.
45б   И как стряхнуть как сбыть с руки
46б   Птенца голодного кормленье
47б   И крохоборствуя с доски
48б   Стереть дневное впечатленье 7

 

Изменение в начале строки служит уже замеченной нами тенденции — усилить контраст мирного виноградно-овечьего беспамятства и бурной учительствующей ночи: сперва мягкая тишина, потом как паук ползет, теперь — изумленная крутизна. Изменения в конце строфы существеннее. Слова учительствуют и грифели исчезают: в центре события оказывается не привнесение в мир новой, культурной памяти, а устранение прежнего, докультурного беспамятства — «дневных впечатлений» виноградно-овечьего застоя. Отсюда является слово крохоборствуя в необычном значении ‛стряхнуть, как крохи’, дневные

172

мелочи с грифельной доски. Противопоставление дня и ночи, таким образом, заостряется. Переосмысляется и другая сторона картины — скрежещущее соприкосновение грифелей (культуры) и лесистых горных склонов (природы). Соприкосновение грифеля и скал подобно кормлению — но кто кого кормит? В предыдущей редакции память вырывала грифели из птичьих клювов — из клювов грифов, чтобы кормить ими горные леса. В теперешней редакции сами грифели становятся птицами, которые кормятся «дневными впечатленьями» обжитого мира. Это кормление не может утолить их голода — дневные впечатления должны быть заменены какой-то другой пищей. Какой? Редакция А не дает ответа: противопоставление дня и ночи остается предметом для дальнейшей разработки.

Следующая, <VII> строфа подвергается лишь небольшой, но существенной правке (л. 5):

5.  
<VII> 49    Мы только с голоса поймем,
50    Что там царапалось, боролось,
51    Но где спасенье мы найдем
52    Когда уже черствеет голос,
53    И чтоб ни вывела рука —
54    Хотя бы «жизнь» или «голубка»,
55б   И виноградного тычка
56б   Не стоит пред мохнатой губкой.

Правка:

  51a   И черствый грифель поведем
52a   Туда, куда [кати<лся?>] укажет голос

 

Строфа о поражении начинает становиться оптимистичнее: опираясь на природу вместо культуры, ночной голос, руководящий поэтом, не черствеет, а остается живым, эпитет черствый перемещается на пассивный грифель. Но это переосмысление не доводится до конца — вторая половина строфы, о мохнатой губке времени, стирающей жизнь, нежность и виноградный быт, остается пока без изменений.

Следующая, <VIII> строфа переделывалась очень настойчиво. Она переписана с л. 1 на л. 6 с единственным маленьким изменением в ст. 60. Первое четверостишие отчеркнуто на поле, но оставлено без изменений. Зато второе проходит через несколько вариантов (л. 6):

5.  
<VIII> 57  Кто я? Не каменьщик прямой,
58  Не кровельщик, не корабельщик,
59  Двурушник я с двойной душой,
173
  60    Я ночи друг, я дня застрельщик.
61    Ночь, золотой твой кипяток
62а   Стервятника ошпарил горло
63    И ястребиный твой желток
64    Глядит из каменного жерла.

 

Правка:

  61а   Я как горящую кору
62б   Кр           освежаю сердце
63а   И утираюсь [нрзб] поутру
64а   К
  61б   Ночь<,> как горящую кору
62в   Тобой я освежаю сердце
63а   И утираюсь поутру
64б   Твоим<,> день<,> пестрым полотенцем
  62г   Водой я освежаю сердце
63б   День<,> утираюсь поутру
  61б   Ночь<,> как горящую кору
62д   Я влагой освежаю сердце
63а   И утираюсь поутру
64в   Расшитым пестрым полотенцем
  63б   День<,> утираюсь поутру
64г   Твоим расшитым полотенцем
  61в   Блажен, кто называл кремень
62е   Учеником воды проточной
63в   Блажен, кто завязал ремень
64д   Подошве гор на верной почве

 

Этот последний вариант (пришедший сразу, без помарок) становится в окончательном тексте второй половиной строфы. Окончательный текст строфы <VIII> в редакции А — ст. 57, 58, 59, 60а, 61в, 62е, 63в и (с незначительным исправлением) 64е.

Второе четверостишие по-прежнему должно раскрывать мысль первого: Я ночи друг, я дня застрельщик. Образ ночи, огненным желтком глядящей из камня, видимо, показался поэту слишком сложным (может быть, потому, что «птичьи» ассоциации грифеля зашли слишком далеко, и сам поэт уподобился стервятнику?). Он долго работает над более простым: горящее сердце (от образного ряда ночной грозы), освежающая влага ночи, осушающее полотенце дня 8. И влага, и пестрота дня здесь — образы, положительно окрашенные: так далеко ушла мысль поэта от образа «реки времен» и от желания стереть дневное впечатленье. Наконец, оглядка на зачин стихотворения подсказывает окончательный вариант: вместо ночи и дня названы

174

кремень и вода, двукратное Блажен, кто <...> напоминает (еще раз) о Нагорной проповеди (Мф 5, 3—11; Лк 6, 20—22), а метафора с каламбуром завязал ремень подошве гор — о евангельском образе Иоанна Крестителя (Мк 1, 7; Лк 3, 16). Это дает стилистическую возвышенность, желательную для концовки. Поэт, завязывающий ремень горной подошве на верной почве, тем самым объявляет себя предтечей будущей поэзии, вырастающей не из людских традиций, а из горных пород. А его собственным прообразом остается тончиевский Державин, барски развалившийся у подошвы каменной горы.

Последняя, <IX> строфа записывается на том же л. 6 набело, видимо, с несохранившегося черновика, и никакой правке не подвергается:

7.  
<IX> 65a   И я теперь учу дневник
66a   Царапин грифельного лета,
67a   Кремня и воздуха язык —
68a   С прослойкой тьмы, с прослойкой света
69a   И я хочу вложить персты
70a   В кремнистый путь из старой песни,
71a   Как в язву; заключая в стык[,]
72a   Ремень с водой, с подковой перстень.

 

Последняя строфа перекликается с начальной, повторяя два ее ключевых стиха: Кремня и воздуха язык, // Кремень с водой, с подковой перстень, а также третий: Кремнистый путь из старой песни. Перекликается она и с предыдущей строфой — во-первых, тематически: С прослойкой тьмы, с прослойкой света (ср.: Я ночи друг, я дня застрельщик), во-вторых, стилистически: И я хочу вложить персты // В кремнистый путь <...> ср. евангельские образы в строфе <VIII>). Ради этой евангельской возвышенности Мандельштам идет даже на неуклюжую катахрезу вложить персты <...> в путь. Наконец, слова дневник царапин грифельного лета отсылают читателя к середине стихотворения, к летнему пейзажу в строфе <III> и грифельной грозе в строфах <VI—VII> (Что там царапалось, боролось). Таким образом, эти восемь строк достаточно полно суммируют все стихотворение, — что и требуется от концовки.

Здесь работа над правкой беловика второй редакции (А) кончается. Последний (несколько неожиданный) акт этой работы — перемена заглавия: вместо «Грифельная ода» над строфой <I> вносится исправление «Грифель». Этим самым стихотворение еще дальше отодвигается от исходного державинского восьмистишия. Мы увидим, что это

175

заглавие продержится в промежутке между второй и третьей (С) редакциями, но потом будет восстановлено старое.

Итак, в первой редакции стихотворение кончалось трагически: Какая мука выжимать <...> Теперь оно кончается интонацией твердой и победительной: учась у природы, мы можем одолеть пропасть забвенья и жерло вечности. Именно поэтому в начале и конце стихотворения появляется (или восстанавливается) Лермонтов: «Выхожу один я на дорогу...» — оно тоже о преодолении смерти (заснуть не холодным сном могилы, а сохранить жизненные силы и слушать природу). Больше того, именно поэтому в финале появляется не только Лермонтов, а и самый главный победитель смерти — Христос: реминисценции из Нагорной проповеди и слов Крестителя; а уверование Фомы (Ин 20, 25) — вложить персты в кремнистый путь из старой песни — значит физически убедиться в попрании смерти. И тут мы вспоминаем, что если последними стихами Державина была «Река времен...», то «почти предпоследними» — ода «Христос» (1814), авторская самокорректировка к знаменитой оде «Бог»: в «Боге» тема преодоления смертности была чуть задета, в «Христе» она стала центральной [«<...> теперь всякий культурный человек — христианин», — было сказано в статье «Слово и культура» (Мандельштам 1990, 2: 168)]. И вспоминаем, конечно, державинский же «Памятник» вместе с Горацием и Пушкиным: Так! весь я не умру, но часть меня большая, // От тлена убежав, по смерти станет жить <...> Мандельштам побеждает Державина Державиным — как природу природой.

 

От второй редакции к третьей

 

Недоработанными остались, таким образом, два места: во-первых, <II> строфа, в которой начинается «ученичество вселенной», и, во-вторых, <VI> строфа, в которой это ученичество осмысляется как антитеза ночи и дня. Оба места, таким образом, вплотную связаны с тем переосмыслением понятия «ученичества», которое происходит на полпути работы над стихотворением.

Теперь работа переносится с правленого беловика на светлой бумаге на листки черновиков на желтоватой бумаге (л. 7—10), на серой бумаге (л. 11) и на обороте отброшенного начала беловика (л. 2). Здесь дорабатывается <II> строфа и сочиняются новые строфы, <IV> и <V>, которые займут место перед <VI> строфой.

Строфа <II> последовательно набрасывается на л. 2 об., 11 и 8. Л. 2 об.:

176
2.  
<II>      Мы стоя спим в густой ночи
10д   Под теплой шапкою овечьей
11д   Студеный в крепь родник журчит
12б   Холодной и раздельной речью
13в   Виясь по сланцевой доске
14в   Овечьей теплой и молочной
15в   Кремневых гор водить [созвать] Ликей
16    Учеников воды проточной

 

Правка:

  11е   Обратно в крепь родник журчит
  13г   Тебе ль на сланцевой доске
14г   Ручья и молний брат молочный
15    Кремневых гор созвать Ликей
16    Учеников воды проточной

 

Этот исходный вариант замечателен тем, что из него исчезает Державин: если культура должна не учить природу, а учиться у природы, то творческое усилие должно состоять в том, чтобы не выделиться из природы, а раствориться в ней. Вместо Державина героем оказывается родник, текущий в крепь, обратно в крепь, от овечьей<,> теплой и молочной предкультуры — к истокам природного творчества: этот путь и запечатлевается теперь холодной и раздельной речью на грифельной доске. Этот родник, текущий к истокам, — не что иное, как «река времен», обратившаяся вспять: из разрушительной она становится творческой, идея державинского восьмистишия вывернута наизнанку. Это еще не окончательный вариант: первая же правка возвращает в стихотворение образ Державина (вместо последыша грифельной молнии он теперь назван братом молочным ручья и настоящих молний). После этого варианты долго будут колебаться между «державинским» и «бездержавинским» образами, пока, наконец, не восторжествует второй.

Первое четверостишие строфы больше почти не изменяется; переделывается только одна строка (л. 11):

  12в   Цепочкой пеночкой и речью

 

Речь здесь, конечно, ассоциируется с «рекой»; а цепочка и пеночка пришли из заглавий державинских стихотворений (в пеночке присутствуют, кроме того, звуковые связи и с пеньем, и с божественной пеной, из которой родилась красота, как из музыки — слово). Ручей замещает Державина даже как автор державинских стихов 9.

177

Второе четверостишие, наоборот, претерпевает целый ряд метаморфоз — главным образом, на л. 11. Исходный вариант здесь «державинский», он переписан с правки на л. 2 об., с заменой только одного слова:

  13д   Тебе ль на грифельной доске

 

Но в дальнейшей правке державинский образ исчезает на глазах:

  13е   Зачем на грифельной доске
14д   Ручьев и молний грифель хочет
  13ж   На виноградном [молоке]
14д   Ручьев и молний грифель хочет
  13з   [И виноградным молоком]
14е   На мягкой грифельной дощечке
15г   [Запутанных <?>]
16а   Читай кремневых гор осечки

 

Рядом с этим наброском сделана попытка восстановить Державина:

  13и   И спит овчарок патриарх
14ж   В молочной виноградной речке
  13к   И трех овчарок патриарх
14з   Стоит на виноградной речке
  13л   Спит <трех овчарок патриарх>

 

Но затем его опять вытесняют геологические образы:

  13к   <И трех овчарок патриарх>
14е   На мягкой грифельной дощечке
15д   Завидит <?> сдвиг и гонит <?> страх
16а   Читай<:> кремневых гор осечки
  13л   И на слоеных берегах
14и   Холодной виноградной речки
15е   Записан сдвиг, [за]писан страх
16а   Читай: кремневых гор осечки
  13м   Еще недавно: <в> берегах
  13н   Земля сбегается в слезах
14к   Отвсюду к виноградной речке
15ж   Ей нужен стык ей нужен страх
16а   [Читай] кремневых гор осечки

 

Л. 8:

  15з   И всюду сдвиг и всюду страх
   и   Ступенька сдвиг ступенька страх
178

В последнем из промежуточных вариантов (между второй и третьей редакциями, А и С), наконец, образ Державина открыто отвергается во имя новых, «геологических» концепций происхождения поэзии (л. 8):

  13о   И не запишет патриарх
14л   На мягкой сланцевой дощечке
15к   Ни этот сдвиг, ни этот страх
16а   Читай: кремневых гор осечки.

 

Мы видим, как постепенно меняется в этой <II> строфе центральная картина «ученичества». Сперва еще господствует первоначальный образ «Ликея кремневых гор» вокруг поучающего грифеля. Спутниками грифеля оказываются поначалу ручьи и молнии (ручей — тот самый, который возвращается к истокам в крепь, молнии — от образа молнии молочной из вариантов 14а—в). Потом они вытесняются виноградно-молочными образами того мира, где культурное беспамятство смыкается с природным беспамятством; даже Державин здесь стилизуется под овечьего патриарха. Наконец, вслед за грифелем, знаком культуры, исчезают и молочные и овечьи образы, знаки докультурности; в центре картины остается виноградная речка, и вокруг — сбегающиеся горы. Виноградная речка — это двойник ручья, журчащего в крепь, антитеза разрушительной «реки времен». Горы же изображены в состоянии изменения, потрясения, смещения: ключевые слова — стык, сдвиг, осечки. Это и есть ученичество кремневых гор у воды проточной. Оно непривычно, отсюда страх и земля <...> в слезах.

Такова работа над <II> строфой, произведенная в промежутке между редакциями второй и третьей (А и С): переосмысление образа «ученичества вселенной». Одновременно происходит сочинение <IV> и <V> строф — разработка темы дня и ночи. Это делается на л. 7, 9, 10, 10 об. и 11.

Строфа <V> — это торжество дня, непосредственно продолжающее горно-виноградный пейзаж, устоявшийся в строфе <III>. Строфа <IV> — это отречение от дня, непосредственно вводящее картину ночной грифельной грозы в строфе <VI>. В первоначальном наброске эти строфы составляли одно целое (л. 7):

3  
<V—IV> 33                     Зрел виноград
34   День бушевал, как он бушует
35   И вот калачиком лежат
36   Овчарок свернутые шубы
25   Как мертвый шершень возле сот
26   День пестрый выметен с позором
179
  27   И ночь коршунница несет
28   Ключи кремней и грифель кормит

 

Виноград здесь — от виноградников строфы <III>. Овчарки — от державинского образа в проходном варианте ст. 13и, к. День пестрый — от пестрого полотенца в варианте ст. 64б—г. Ночь-коршунница, кормящая грифель, — от голодных грифелей кормленья / птенца голодного кормленья в вариантах 46а, б, хотя там носителем действия была еще не ночь, а память. Ключи кремней — то есть только ночь делает возможным преображение горных пород, сдвиги и осечки, «ученичество вселенной». Из всей строфы целиком новым является лишь образ шершня возле сот; может быть, эта пчелиная образность подсказана той же горно-сельской картиной строфы <III>.

Первоначальный набросок быстро разваливается на две строфы: каждое четверостишие обрастает своим продолжением. В первую очередь это происходит со второй половиной строфы. Заметим, что над новой строфою на л. 7 стоял номер «3»: видимо, это значило, что строфа <III> (Нагорный колокольный сад <...>) отменяется и заменяется новой. При следующей переписке, на л. 11, за строфой под номером «2» (Мы стоя спим в густой ночи <...>) следует под номером «3» второе полустишие нашей строфы: Как мертвый шершень возле сот <...> — здесь оно переписано без всяких изменений и правок. Дальнейшая работа над ним перемещается на л. 9, где оно опять-таки не подвергается никакой правке, однако дополняется строчками, заимствованными из строфы <VI>, и над ними-то продолжается работа:

[5] 3  
<IV>        25   Как мертвый шершень возле сот
       26   День пестрый выметен с позором
       27   И ночь коршунница несет
       28   Ключи кремней и грифель кормит
45б=29   И к<ак> стряхнуть, как сбыть с руки
46в=30                            кормленье
47б=31   И [крохоборствуя] с доски
48в=32   Стереть дневные впечатленья

 

Правка:

      30a   Ключи и гриф<еля> кормленье
       б   Ночное грифеля кормленье
      29a   Иконоборствуя стереть
      29б   Необходимо прекратить
    30в   Голодных образов кормленье
180
      31a   С иконоборческой доски
    32    Стереть дневные впечатленья
      29в   Не крохоборствуй прекрати
    30в   Голодных образов кормленье
    31б   И как птенца прикрой <?> проси
    32а   Забыть дневные впечатленья 10

 

Общая тема, объединяющая новое и приписанное к нему старое четверостишия: день <...> выметен с позором, забыть дневные впечатленья. Дневные впечатления — неподлинные, ими невозможно напитать голодный грифель истинного (кремневого) творчества; подлинный ключ к нему дает только ночь. Перед нами старая тютчевская поэтика ночи, сдергивающей с мироздания дневной покров и вдохновляющей Музу. Это ответ на вопрос, повисший в <VI> строфе второй редакции (А). Питаться дневными впечатлениями — значит крохоборствовать (этому слову, которое в варианте 47б употреблялось так необычно, возвращается его словарное пренебрежительное значение); бороться с дневными впечатлениями значит иконоборствовать (слово, по контрасту появляющееся только теперь). Оговоримся, что текст черновика здесь особенно неразборчив, и странные образы в ст. 29 и 31б могут быть следствием нашего неправильного прочтения. Однако прочтения Семенко еще менее вероятны.

Та же тема развивается и в работе над строфой <V>. Эта работа начинается еще раньше — на том л. 7, где строфы <V> и <IV> были еще сросшимися. Второе четверостишие (Как мертвый шершень <...>) здесь отчеркивается как бы для самостоятельной разработки, а внизу приписываются два последовательных варианта продолжения первого четверостишия (<...> Зрел виноград <...>):

<V> 37    О память хищница моя
38    Иль кроме шуток ты звереныш
39    Тебе отчет обязан я
40    За впечатлений круг зеленых.
  37a   Кому обязан я отчет
38a   За впечатлений круг зеленых
39a   С кремневых гор вода течет
40a   И я кормлю, тебя, звереныш <sic!> 11

 

Впечатлений круг зеленых — это те образы нагорного, сельского, виноградного мира, которые были в строфе <III> и в начале строфы <V>. Это те же дневные впечатленья, от которых поэт должен отречься во имя ночного вдохновения: дать за них отчет перед древнейшей стихийной памятью. (Солецизм обязан отчет вместо обязан отчетом

181

остается на совести Мандельштама.) Дневные впечатленья будут стерты с иконоборческой доски, а зеленые впечатленья смыты, пожраны рекой забвенья — или, точнее, потоком стихийной памяти, за которой — стык кремня с водой.

Далее работа над строфой переносится на л. 10:

4  
<V> 33a   Плод нарывал зрел виноград
34    День бушевал, как он бушует
35    И вот калачиком лежат
36    Овчарок свернутые шубы
37б   Как хорошо перешагнуть
38a   За впечатлений круг зеленых
39a   С кремневых гор вода течет
40б   Крутясь играя как звереныш

 

Правка:

  34a   День бушевал, как день бушует
35a   Стриг шерсть. Вязал снопы
35б= 35    И вот калачиком лежат
36a   Овечьи свернутые шубы
  37б   Как хорошо перешагнуть
38б   Водораздел холмов зеленых
  37в   Уже глаза <?> <перешагнут?>
38a   За впечатлений круг зеленых
  37г   Теперь кто за руку возьмет
38в   Старейшину слепцов зеленых
     г   Шумящих волн слепцов зеленых
   д   [Растущих] волн слепцов зеленых
  37д   Теперь вода владать идет
38е   И<,> поводырь слепцов зеленых<,>
   ж   И<,> поводырь дубов зеленых<,>
  39б   С кремневых гор струя течет
40б   Крутясь играя как звереныш

 

Результат перебеляется (с доработкой) на обороте того же л. 10:

<V> 33a   Плод нарывал. Зрел виноград
34a   День бушевал — как день бушует;
35в   И в бабки нежная игра
36б   И в полдень злых овчарок шубы;
37е   За виноградный этот край
38a   За впечатлений круг зеленых
39в   Меня, как хочешь, покарай,
40в   Голодный грифель, мой звереныш

 

182

Смысл остается тот же — отречение от дневного мира. Первая половина строфы — людская жизнь: виноград, овцы с овчарками и, наконец, в бабки нежная игра (позвонками умерших животных, как сказано в «Нашедшем подкову») — символ беспечного беспамятства, перебитого позвоночника века, разрушенной связи времен. Вторая половина строфы — природа: зеленый круг горизонта, лесистыми холмами отделяющий нас от реки времен. Деревья на них сами шумят, как волны, но они принадлежат дневному миру и поэтому слепы, лишены прозрения (метонимия: слепота того, чей кругозор замкнут зеленым горизонтом, переносится на сам этот зеленый горизонт). Им нужен зрячий поводырь — река времен, река стихийной памяти. Выработав этот изысканный образ, Мандельштам отказывается от него, возвращается к обобщенному За виноградный этот край, // За впечатлений круг зеленых. Зато усиливается заглохшая было нота личной ответственности поэта, медлящего порвать с дневным миром: перед голодной ночной памятью он готов не только давать отчет, но и нести кару. Переход к ночной строфе <VI> теперь подготовлен.

Над нашей строфой на л. 10 стоит номер «4»: это значит, что Мандельштам по-прежнему исключает из стихотворения строфу <III> про нагорный колокольный сад. По-видимому, предполагалась последовательность строф: 1) <I> Звезда с звездой <...>; 2) <II> Мы стоя спим <...>; 3) <IV> Как мертвый шершень <...>; 4) <V> Плод нарывал <...>; 5) <VI> И как паук <...>. Но <III> строфа сопротивляется и не хочет уходить. Следом этого сопротивления остался вариант, записанный в ходе работы над второй (А) редакцией, — «авториз<ованный> список <...> с датой „8 марта 1923 г.“ <...> в фонде „Красной нови“», опубликованный П. М. Нерлером [Мандельштам 1990, 1: 383—384, 497; РГАЛИ, ф. 602 («Красная новь»), оп. 1, ед. хр. 1165, л. 123, 124, 126]. Заглавие здесь, как и во второй (А) редакции, — «Грифель», но строфы́ Плод нарывал <...> здесь еще нет, а строки Нагорный колокольный сад <...> противоестественно сцепляются со строками Как мертвый шершень <...> день пестрый выметен <...> Последовательность строф и четверостиший в строфах получается такая:

1) Звезда с звездой — могучий стык <...>
На мягком сланце облаков <...>
2) Мы стоя спим в густой ночи <...>
И не запишет патриарх <...>
3) Как мертвый шершень возле сот <...>
Нагорный колокольный сад <...>
183
4) И как паук ползет по мне <...>
Твои ли, память, голоса <...>
5) Мы только с голоса поймем <...>
И что б ни вывела рука <...>
6) Кто я? Не каменьщик прямой <...>
Блажен, кто называл кремень <...>
7) И я теперь учу дневник <...>
И я хочу вложить персты <...>

 

Этот текст остался недолгим, проходным. Мандельштам продолжает работу, сочиняет <V> строфу: не только первую ее половину, Нагорный колокольный сад <...>, но и вторую, Им проповедует отвес <...> Теперь в его распоряжении девять строф. Он переписывает их набело на л. 12—14 и проходит по ним последней правкой.

 

Третья редакция (С)

 

Текст на л. 12—14 — это третья редакция «Грифельной оды». Вот порядок ее строф и полустрофий (по шесть на каждом листе):

1. (1—4)
(5—8)
Звезда с звездой могучий стык <...>
На мягком сланце облаков <...>
2. (9—12)
(13—16)
Мы стоя спим в густой ночи <...>
На мягкой сланцевой доске <...>
3. (17—20)
(21—24)
Нагорный колокольный сад <...>
Им проповедует отвес <...>
4. (25—28)
(29—32)
Как мертвый шершень, возле сот <...>
С иконоборческой доски <...>
5. (33—36)
(37—40)
Плод нарывал. Зрел виноград <...>
За этот виноградный край <...>
6. (41—44)
(45—48)
И как паук ползет по мне <...>
Твои ли, память, голоса <...>
7. (49—52)
(53—56)
Мы только с голоса поймем <...>
И что-б ни вывела рука <...>
8. (57—60)
(61—64)
Кто я? Не каменьщик прямой <...>
Блажен, кто называл кремень <...>
9. (65—68)
(69—72)
И я теперь учу дневник <...>
И я хочу вложить персты <...>

 

Появившиеся при переписывании отклонения от оригинала — от второй (А) редакции — немногочисленны. Перечислим их.

Заглавие — восстанавливается: не «Грифель», а «Грифельная Ода» (Ода с большой буквы).

Строфа I — по окончательной редакции А (<...> бред овечьих полусонок): ст. 1, 2, 3, 4, 5, 6а, 7, 8а.

184

Строфа II, дававшаяся наиболее мучительно, неожиданно возвращается к ранним вариантам: отбрасываются цепочка и пеночка, а второе четверостишие переписывается по самой ранней редакции — даже не А, а В:

<II>          Мы стоя спим в густой ночи
    10д   Под теплой шапкою овечьей
    11е   Обратно, в крепь, родник журчит
    12б   Холодной и раздельной речью.
    13    На мягкой сланцевой доске,
    14    Свинцовой палочкой молочной,
    15    Кремневых гор созвать Ликей —
    16    Учеников воды проточной

 

Строфа III — по окончательной редакции А (то есть со стихом 22а: Вода их учит, точит время; в остальном, как мы помним, текст ее не менялся ни разу): ст. 17, 18, 19, 20, 21, 22а, 23, 24.

Строфа IV в первом своем четверостишии (Как мертвый шершень <...>) повторяет текст, не менявшийся с самого начала: ст. 25, 26, 27, 28. Зато второе четверостишие получает вид:

  29=31a   С иконоборческой доски
30=32    Стереть дневные впечатленья
     31в   И, как птенца, стряхнуть с руки
     32б   Уже прозрачные виденья!

 

Строфа V переписывается в точности по последней окончательной редакции А: ст. 33а, 34а, 35в, 36б, 37е, 38а, 39в, 40в.

В строфе VI первое четверостишие переписывается по окончательной редакции А, а второе возвращается к первой редакции (В) — потому что позднейшие переработки, как мы видели, переместились в строфу IV. Получается:

      41a   И как паук ползет по мне —
    42    Где каждый стык луной обрызган —
    43б   На изумленной крутизне
    44    Я слышу грифельные визги.
    45    Твои-ли, память, голоса
    46    Учительствуют, ночь ломая,
    47    Бросая грифели лесам,
    48а   Из птичьих клювов вырывая?

 

Строфа VII переписывается по окончательной редакции А без изменений: ст. 49, 50, 51а, 52а, 53, 54, 55б, 56б.

Строфа VIII — по окончательной редакции А с единственным изменением: в ст. 64 вместо Подошве гор на верной почве

      64е   Подошве гор на твердой почве!

 

185

Наконец, строфа IX опять-таки переписывается по редакции А без изменений: 65а, 66а, 67а, 68а, 69а, 70а, 71а, 72а.

В конце — дата и подпись: «Март 1923. О. Мандельштам».

Таков состав третьей редакции (С) в ее первоначальном слое. Для полноты картины сообщим пунктуацию для тех строк, которые не выписаны выше (условные сокращения: вп — вопрос, вс — восклицание, дв — двоеточие, дф — дефис, зп — запятая, кв — кавычки, мн — многоточие, нзн — нет знака, тз — точка с запятой, ти — тире, тч — точка): 1 звездой нзн, стык зп; 2 песни тз; 3 язык тз; 4 водой зп, перстень тз; 6 рисунок ти; 7 миров [ти]; 8 полусонок тч; 17 сад тч; 18 слоенье зп; 20 селенья тз; 21 отвес зп; 22 учит зп, время ти; 24 всеми тч; 25 шершень зп; 28 кормит тз; 33 нарывал тч, виноград тч; 34 бушует дв; 35 игра тз; 36 шубы тз; 37 край зп; 38 зеленых зп; 39 меня зп, хочешь зп; 40 грифель зп, звереныш вс; 49 поймем зп; 50 царапалось зп, боролось зп; 52 туда зп, голос тз; 53 что дф, рука зп; 54 «жизнь», «голубка» в кв, голубка зп; 56 губкой мн; 57 я вп, прямой зп; 58 кровельщик зп, корабельщик тч; 59 душой зп; 60 друг зп, застрельщик тч; 61 блажен зп; 62 проточной вс; 63 блажен зп; 64 почве вс; 66 лета тз; 67 язык зп; 68 тьмы зп, света тз; 70 песни зп; 71 язву зп, стык ти; 72 водой зп, перстень тч.

Заметим, что в этой пунктуации есть по крайней мере одно изменение к худшему: в редакции А предпоследние стихи читались: И я хочу вложить персты // В кремнистый путь из старой песни, // Как в язву; заключая в стык // Кремень с водой, с подковой перстень. Точка с запятой помогала правильному чтению фразы: вложить персты <...> как в язву; после того, как она была заменена запятой, стало напрашиваться ложное членение заключая в стык, как в язву. Сознательно ли был сделан этот смысловой сдвиг, мы не знаем.

Из всей правки, сделанной при переписывании редакции А в редакцию С, останавливают внимание только два места. Во-первых, II строфа: Мандельштам как бы отбрасывает те геологические образы, над которыми так долго работал (сдвиг, осечки), и возвращается к первоначальному образу Державина, пишущего грифелем по доске. Такие отступления от поздних переработок к исходному тексту — не редкость в черновиках Мандельштама; но здесь, как мы увидим, отступление временное. Во-вторых, IV строфа: образ «кормления» в ней больше не развивается, а вместо этого появляются двусмысленные строки: И, как птенца, стряхнуть с руки // Уже прозрачные виденья! Имеются ли в виду виденья дня, которые мешают творчеству,

186

или виденья ночи, которые питают творчество? Слово стряхнуть подсказывает первое толкование: как стереть дневные впечатленья, так и стряхнуть (дневные) виденья — уже прозрачные, полустертые. Слово же птенца подсказывает второе толкование: стряхнуть птенца с руки — значит пустить его в полет, научить летать, дать волю ночным виденьям, уже прозрачным, начинающим образовываться. Эта двусмысленность у Мандельштама так и останется неразъясненной.

По этому исходному тексту третьей редакции (С) Мандельштам начинает последний слой правки. Он не обширен: из 9 строф им затронуты только 5 полустрофий (во II, III, IV, V и VII строфах).

Во II строфе вместо На мягкой сланцевой доске <...> мы находим правку (л. 12):

  13п   Здесь                            ученик
   р   Здесь пишет спящий <?> ученик
   с   Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг
  14    Свинцовой палочкой молочной
15л   Здесь созревает [ученик] черновик
16    Учеников воды проточной

 

Здесь нащупано, наконец, важнейшее для концепции стихотворения слово черновик (ученик в ст. 13п уже ориентируется на эту рифму): вода, которая точит и учит сонные камни, создает черновик будущей культуры, а в беловик его превратит ночная грифельная гроза. Благодаря случайной возможности рифмы в этот же текст удается вместить и вариант строки Здесь пишет страх, здесь пишет сдвиг: тем самым геологическая образность, отброшенная было Мандельштамом, возвращается в стихотворение. А последние намеки на исходный образ Державина исчезают: остается лишь грифель, свинцовая палочка молочная. Пишет ею уже не Державин, а сама природа: образ Ликея кремневых гор вокруг поэта, наконец, исчезает; поэт окончательно превращается из учителя в ученика воды и кремня.

В III строфе вместо Нагорный колокольный сад <...> появляется правка (л. 12):

  17а   Крутые [ов] козьи города
18    Кремней могучее слоенье
19а   И все таки еще гряда:
20а   Овечьи церкви и селенья;

 

Строфа изображала первобытную культуру, выраставшую из первобытной природы. Она перерабатывается так, чтобы природы стало больше, а культуры меньше: исчезают сад, виноградники (столько

187

давшие для образности промежуточных вариантов), колокольни. Остаются только овцы и козы — доземледельческий, пастушеский быт; «козьи города», как кажется, воспринимаются только метафорически — как горный склон, по которому двигаются козы. А строка <...> еще гряда подчеркивает вертикаль: как эта предкультура наслаивается на кремни еще одним слоем. Все это полностью соответствует тому сдвигу внимания от культуры к природе, который мы видели в ходе работы автора над стихотворением.

В IV строфе правка сильно меняет начальное четверостишие, но потом отменяется, и переделанными остаются лишь два слова (л. 13):

  25а   Как мертвый шершень, из гнезда
26    День пестрый выметен с позором
27а   И, крохоборствуя, вода
28а   Ломает мел и грифель кормит;
  25    Как мертвый шершень, возле сот
26    День пестрый выметен с позором
27    И ночь коршунница несет
28б   Горящий мел и грифель кормит;

 

Вода, смывающая дневные впечатления, — это все та же река «времен», у Державина — губительная, у Мандельштама — благотворная. Мы видели этот образ в следующей, <V> строфе (С кремневых гор вода течет <...>), потом он оттуда выпал (За этот виноградный край <...>), и для компенсации, вероятно, Мандельштам решил перенести его в нашу строфу. Но затем, как мы сейчас увидим, образ воды в V строфе был восстановлен, правка IV строфы оказалась излишней и была отменена. Памятью о ней остался лишь образ мела. Он важен для Мандельштама потому, что принадлежит одновременно и природе и культуре: мел говорится одинаково и о горной породе и о школьной принадлежности. Сопутствующий ему глагол ломать пришел из ночь ломая в ст. 46, а эпитет горящий предвосхищает всю картину ночной грифельной грозы в VI строфе.

И. М. Семенко (1986, 21 и др.), которой не нравится образ ночь-коршунница, усматривает в этой строфе еще одну правку: «характерный для рукописей Мандельштама» «знак соединения путем зачеркивания», поставленный под букву у, — и предлагает как окончательное чтение слово кор<мил>ица. По нашим наблюдениям, такой знак вовсе не характерен для рукописей Мандельштама, и придавать ему значение, а тем более строить на нем конъектуры не следует. Впрочем, образ ночи-кормилицы ничуть не изменил бы прослеживаемую нами картину сдвига от апологии культуры к апологии стихии.

188

Далее, в V строфе, правка меняет второе четверостишие (За этот виноградный край, // За впечатлений круг зеленых, // Меня, как хочешь, покарай, // Голодный грифель, мой звереныш); вместо него возвращается образ все смывающей воды (л. 13):

  37ж   Как мусор с ледяных высот —
38з   Изнанка образов зеленых —
39a   С кремневых гор вода течет
40б   Крутясь, играя, как звереныш
  37з   [Вот крохоборство твой доход]
  39г   Вода голодная течет

 

Видимо, вода все-таки потребовалась (и именно на этом месте, а не в строфе IV) для того, чтобы наглядно смыть дневные впечатления и очистить этим место для ночных откровений — темы следующей строфы. При этом Мандельштам пошел даже на рискованное сравнение: вода течет, как мусор с ледяных высот. На самом деле мусору уподобляются дневные впечатления, увлекаемые водой, а на саму воду значение этого слова переносится лишь посредством метонимии (и ὕστερον πρότερον). Мандельштам чувствовал это и пробовал исправить (вариант 37з), но в конце концов решил пренебречь. Попутно возник изысканный образ Изнанка образов зеленых: это «река с крутизны, несущая опрокинутое отражение прибрежной зелени» (Гинзбург 1972, 325), и в то же время возмездие зеленому дню, отрицание его.

Наконец, в VII строфе Мандельштам доводит до конца переработку текста из пессимистической эмоции в оптимистическую, из чувства обреченности старой людской культуры перед «рекой времен» в чувство творческой победы новой, «геологической» культуры. Это и понятно после того, как «река времен» из губительной стала учительной. Мы помним, что первоначально здесь говорилось с отчаянием: Но где спасенье мы найдем, // Когда уже черствеет голос; потом — с бодростью: И черствый грифель поведем // Туда, куда укажет голос. Теперь это чувство захватывает и следующее четверостишие — И что б ни вывела рука <...> И виноградного тычка // Не стоит пред мохнатой губкой (л. 14):

  56в   Не стоит <течи??> влажной губки
    г   Не стоит скормленное губкой
  53а   Ломаю ночь — горящий мел
54а   Для твердой записи мгновенной
55а   Меняю шум на пенье стрел
56в   Меняю строй на стрепет гневный

 

189

Ломаю ночь пришло из VI строфы (голоса памяти учительствуют, ночь ломая, — теперь это делает, одержимый памятью, сам поэт); горящий мел — из последней редакции IV строфы (ночь-коршунница несет // Горящий мел и грифель кормит). Ночь отождествляется с горящим мелом, а он (в отличие от IV строфы), несомненно, с грифелем — тем, который скрежещет по изумленной крутизне. Не грифель учит природу, а сама стихийная природа становится грифелем — но лишь в руках поэта. Строка Для твердой записи мгновенной вернулась из самой ранней редакции <II> строфы (ст. 12), но там это относилось к Державину со свинцовой палочкой молочной, здесь это опять-таки берет в свои руки сам поэт.

Мгновенная твердая запись — результат индивидуального творчества, в противоположность стихийному вековому черновику воды проточной (Ronen 1983, 187). Шум при этом превращается в пенье стрел как нестройное в стройное, строй в стрепет гневный — как стройное в нестройное, но в обоих случаях стрелы и стрепет эмоционально окрашены борьбой против пассивного мира (Ronen 1983, 189—190). Эта личная окраска перебрасывает связь между VII строфой и следующей: Кто я? <...> я дня застрельщик.

Так завершается работа над «Грифельной одой» в последней из рукописных редакций (С). Переосмысление концепции завершено: вместо апологии культурной преемственности перед нами апология природы и стихии. Впрочем, это все же не совсем творчество «на голой земле», по Гершензону. По тонкому замечанию К. М. Поливанова (высказанному в устной беседе), у Мандельштама вода, смывая культуру, сама насыщается ею (чужих гармоний водоросли) и именно поэтому становится плодотворящей для новой культуры — способной «учить». Культура должна рождаться из природы, уже обработанной культурой. Выражаясь более абстрактно, можно сказать: у Державина река представляла собой линейное время, бесповоротно всеуничтожающее, — у Мандельштама река представляет собой циклическое время, разрушающее и вновь порождающее культуру. Неприязнь Мандельштама к линейной причинности и «скучному бородатому прогрессу» общеизвестна.

Далее, за последней рукописной редакцией (С), следуют уже печатные публикации — во «Второй книге» 1923 г. и в «Стихотворениях» 1928 г. В них только одно существенное изменение — ст. 12 восстанавливается в редакции, предшествующей С:

  12в   Цепочкой пеночкой и речью.

 

190

Кроме этого, возникает злополучная опечатка в ст. 41 (И, как паук ползет ко мне) и заново расставляются (но не меняют смысла) знаки препинания.

Эта окончательная редакция становится достоянием читателей и воспринимается как замкнутое, самодовлеющее целое. Смысловая энергия черновиков [«закон сохранения энергетики произведения», как скажет Мандельштам в «Разговоре о Данте» (1990, 2: 231)], если и сохраняется, то лишь для самого поэта: читатель об этом сложном движении текста и смысла ничего не знает. Для него печатный текст произведения — фиксированный, устойчивый, с началом, серединой и концом, между которыми можно устанавливать простую и сложную симметрию. Именно об этом тексте пишет свое классическое исследование О. Ронен, начиная его как раз с выявления симметрии — параллельной и кольцевой. Мы в нашем обследовании текста «Грифельной оды» ставили себе только одну цель: придать этой статической, симметрической картине третье измерение — динамическую, временную глубину.

 

Правка 1937 года

 

Всякий разговор о «Грифельной оде» неминуемо должен кончаться вопросом о «последней авторской воле» — о правке 1937 г. «В искусстве нет готовых вещей», — писал Мандельштам в «Разговоре о Данте» (1990, 2: 231): заявление, естественное для поэта, лишенного возможности публиковать «готовые вещи» в печатном виде для широкой публики. Поэтому его стихи 1930-х годов так часто существуют в параллельных вариантах. Поэтому же он считал себя вправе при случае вносить поправки в свои стихи, напечатанные в «Стихотворениях» 1928 г. Именно «при случае»: систематической правки своей ранней манеры на позднюю (как делал Заболоцкий и пытался делать Пастернак) он не предпринимал, все его пометы имеют вид единичных вкраплений поздней манеры в раннюю. Поэтому мы считаем неправильным вносить эти поправки в канонический текст как «последнюю авторскую волю» (как поступают все издатели, начиная с Н. И. Харджиева в 1973 г.). Несколько ранних стихотворений, подвергшихся поздним изменениям, следует повторно перепечатывать особым разделом — так, как пушкинисты печатают поздние пушкинские переработки ранних лицейских стихотворений. [Сходного мнения держится и Ронен (Ronen 1983, 180—181).]

191

В «Грифельной оде» Мандельштам в 1937 г. вычеркнул строки 45—52 (причем строки 49—50 перенес в эпиграф). В результате VI и VII строфы срослись в одну:

  41   И как паук ползет <п>о мне, —
42   Где каждый стык луной обрызган,
43   На изумленной крутизне
44   Я слышу грифельные визги.
53   Ломаю ночь, горящий мел,
54   Для твердой записи мгновенной,
55   Меняю шум на пенье стрел,
56   Меняю строй на стрепет гневный.

 

Художественный эффект этого сокращения понятен: выпадает трехкратное упоминание о ночных голосах, «учительствующих» рукой поэта; поэт выглядит самостоятельнее и инициативнее — тенденция, наметившаяся, как мы помним, в ст. 53—56, которые в 1923 г. были сочинены последними. Это вполне вписывается в систему взглядов Мандельштама 1930-х годов: несмотря на патетические слова о «диктовке» в «Разговоре о Данте» (1990, 2: 248), в собственных его стихах этого времени безличное вдохновение, ночное или какое-нибудь иное, практически не упоминается, всю ответственность за свои слова принимает сам поэт. Но еще интереснее другое. Когда мы можем проследить работу Мандельштама над черновиком, то часто видим такую картину: первоначальный набросок стихотворения обрастает вариациями, новыми строфами, разрастается в большую беспорядочную заготовку [«колбасу», по домашнему выражению поэта (Семенко 1986, 97 примеч. 1)], а потом она распадается на более короткие, более привычные для Мандельштама стихотворения. Так было с «Сеновалом», с «Арменией»; на пороге такого превращения из стихотворения в цикл остановились, по-видимому, «Стихи о неизвестном солдате». «Грифельная ода» вряд ли могла распасться на меньшие стихотворения; но, сперва разросшись, затем сократиться до более привычных Мандельштаму объемов она вполне могла. Этому сокращению и положил начало Мандельштам, вычеркнув ст. 45—52. Возьмем на себя смелость сказать, что это еще не предел. Далее из «Оды» можно было бы вычеркнуть ст. 29—36, чтобы строфы IV и V тоже срослись в одну: Как мертвый шершень <...> день выметен <...> и ночь-коршунница несет горячий мел <...> Как мусор, с ледяных высот <...> вода голодная течет <...> и очищает сцену для грифельной грозы. Повтор дневной картины (Плод нарывал <...>) исчез бы и не перебивал бы

192

плавность движения от дня к ночи. Но, конечно, такая фантазия уже выходит за пределы нашей науки.

Что же касается отношения редакции 1937 г. к редакции 1924 г., то оно ясно определено самим Мандельштамом в эпиграфе, образованном из строк 49—50:

Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось...

(Заметим, что это царапалось, оказавшись на почетном месте эпиграфа, неожиданной анаграммой напоминает о державинском истоке стихотворения: <...> царства и царей.)

«Там» — это в стихотворении 1923 г.: теперь оно относится к стихотворению 1937 г. как подтекст, по точному определению О. Ронена (Ronen 1983, 181). Сохраняя эти строки, Мандельштам сохранял этим и память о том, в какой трудной черновой работе складывалась «Грифельная ода». Проследить, что там царапалось, боролось, — это и было задачей нашего разбора.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1     Работа выполнена при финансовой поддержке Российского фонда фундаментальных исследований (проект 93-06-11019, академическое собрание сочинений О. Мандельштама) и фонда IREX (работа в библиотеке Принстонского университета с архивом О. Мандельштама). За помощь и советы автор глубоко признателен С. В. Василенко и Ю. Л. Фрейдину.

2     И. М. Семенко читала: [хор ломая] ночь ломая (46); я дня застрельщик (60); Стервятника ошпарил горло (62; чтение следующих редакций). С. В. Василенко читает: [Долины обжигает] горло (62) — может быть, это правильно.

3     Этот парадокс был впервые обыгран В. Капнистом (1960, 239—240), после смерти Державина дописавшим его восьмистишие «На тленность»: Державин! — нет; — всежруща тлень // К венкам твоим не прикоснется <...> (указано Е. В. Алексеевой).

4     Нестандартное, архаическое ударение в рифме пóсле : водорóсли — реминисценция из стихотворения Волошина «Матрос» (1919), несомненно, известного Мандельштаму.

5     Здесь и в аналогичных случаях курсивом набран исправленный текст.

6     И. М. Семенко читала: Уткнувшись волком (10б).

7     И. М. Семенко читала: как сеть с руки (45а, б). Правильное прочтение принадлежит С. В. Василенко.

8     Мотив ночного умывания как прозрения находит параллель в стихотворении 1921 г. «Умывался ночью на дворе...» (указано Т. М. Левиной).

9     О том, что «Пеночка», согласно комментарию Грота, сочинена Державиным во сне и что это небезразлично для образности «Грифельной оды», напомнил Ронен (Ronen 1983, 105). Стóит также обратить внимание на оленинскую заставку при этом стихотворении:

193

«<...> Эротъ смотритъ въ ручей, въ которомъ отражается цвѣтущій противоположный берегъ» (Державин 1865, 2: 243). Ручей выглядит довольно широкой рекой, на одном берегу которой ива, а на другом — пальма: тут и «река времен», и изнанка образов зеленых, и лермонтовская-тютчевская-гейневская тоска северного дерева по южному.

10    И. М. Семенко читала: Не крохоборствуя пресечь (29в), И как птенца сажают в сеть (31б).

11    Там, где в рукописях Мандельштама появляются запятые, они очень часто отмечают не логику синтаксиса, а интонацию, паузировку, — так и здесь.

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

Гинзбург, Л.: 1972, ‘Поэтика Осипа Мандельштама’, Известия Академии наук СССР, Серия литературы и языка, т. XXXI, вып. 4, 309—327.

Державин: 1864—1866, Сочинения, С объяснительными примечаниями Я. Грота, С.-Петербург, т. 1—3.

Капнист, В. В.: 1960, Собрание сочинений: В 2 т., Редакция, вступительная статья и примечания Д. С. Бабкина, Москва — Ленинград, т. I: Стихотворения; Пьесы.

Мандельштам, О.: 1990, Сочинения: В 2 т., Составление С. С. Аверинцева и П. М. Нерлера, Подготовка текста и комментарии П. М. Нерлера и А. Д. Михайлова, Москва.

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).

Сегал, Д.: 1972, ‘О некоторых аспектах смысловой структуры «Грифельной оды» О. Э. Мандельштама’, Russian Literature, № 2, 49—102.

Седых, Г. И.: 1978, ‘Опыт семантического анализа «Грифельной оды» О. Мандельштама’, Научные доклады высшей школы, Филологические науки, № 2, 13—25.

Семенко, И.: 1986, Поэтика позднего Мандельштама: (От черновых редакций к окончательному тексту), Roma.

Террас, В.: 1968, ‘«Грифельная ода» О. Мандельштама’, Новый журнал, кн. 92, 163—171.

Циммерлинг, В.: 1993, ‘Промер’, «Сохрани мою речь...», Москва, [вып.] 2, 44—57.

Черашняя, Д. И.: 1992, Этюды о Мандельштаме, Ижевск.

Baines, J.: 1972, ‘Mandel’shtam’s Грифельная ода: A Commentary in the Light of the Unpublished Rough Drafts’, Oxford Slavonic Papers, New Series, vol. V, 61—82.

Martinez, L.: 1974, ‘Le noir et blanc: À propos de trois poèmes de Mandelstam’, Cahiers de linguistique, d’orientalisme et de slavistique, [vol.] 3/4, 118—137.

Meijer, J. M.: 1982, ‘Metaphor and Syntax, in Particular in Mandel’štam’s Poem Grifel’naja oda’, Russian Poetics: Proceedings of the International Colloquium, Columbus, Ohio, 263—283.

PU — Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Libraries, Princeton, New Jersey.

Ronen, O.: 1983, An Approach to Mandel’štam, Jerusalem.

Philologica,   1995,   т. 2,   № 3/4,   153—193
 
PDF
 
 
 
|| Главная страница || Содержание | Рубрики | Авторы | Personalia || Книги || О редакторах | Отзывы | Новости ||
Оформление © студия Zina deZign 2000 © Philologica Publications 1994-2017
Загрузка...