| Главная страница | Содержание Philologica   | Рубрики | Авторы | Personalia |
  Philologica 4 (1997)  
   
резюме
 
 
 
201

Б. И. ЯРХО

РАСПРЕДЕЛЕНИЕ РЕЧИ В ПЯТИАКТНОЙ ТРАГЕДИИ
(К вопросу о классицизме и романтизме)

Подготовка текста, публикация и примечания М. В. Акимовой
Предисловие М. И. Шапира
 1

 
 
 

Борис Исаакович Ярхо [14(26).III 1889 — 3.V 1942] был одним из крайне немногочисленных филологов ХХ в., переоценить значение которых практически невозможно. Тем не менее он малоизвестен: даже среди тех, «кому ведать надлежит», самое имя его знают не все, труды его читали немногие, а начатое им дело худо-бедно продолжают и вовсе считанные единицы. Посмертная судьба этого крупнейшего ученого опровергает ходячие представления о «торжестве исторической справедливости»: никакая одаренность, никакая работоспособность, никакая преданность науке не в состоянии сами по себе, без учета «привходящих обстоятельств», обеспечить филологу должное внимание коллег. Разумеется, в первую очередь, это говорит о самой филологии. Титанические усилия Ярхо были направлены на то, чтобы превратить литературоведение в «нормальную» науку, по уровню точности и доказательности не уступающую наукам естественным. Не всё в этой широкомасштабной теоретико-методологической программе кажется одинаково перспективным. Однако нам ли превзойти добросовестные заблуждения позитивиста? Мы до них еще не доросли. Идеал научности, самоочевидный во времена Ярхо, потерял свою привлекательность для подавляющего большинства гуманитариев: сегодня господствующей идеологией в этой области является солипсизм. А так как научное знание, ограниченное по своей природе, добывается с трудом и сообща, почти полное отсутствие последователей может в конечном итоге обессмыслить дело всей жизни ученого.

Когда в августе 1935 г. Ярхо, находясь под следствием, стал составлять свое «научное завещание», ему «мерещилась участь Менделя: через 10—20 лет выкопают, откроют и т. д.» «Наивность этого миража», продолжал он, «действует на меня освежающе»: она «на минуту рассеивает гнилостный запах моего трупа, который бьет мне в ноздри» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 40, л. 2 об.). Сбыться этим надеждам до сих пор не было суждено: лучшие работы Ярхо не изданы и по сей день, хотя со времени их создания прошло почти семь десятилетий. Одна из них — «Распределение речи в пятиактной трагедии» — наконец появляется в свет. Как свидетельствует лист использования документа, за 40 лет, с тех пор, как рукописи Ярхо поступили в архив, с этой статьей познакомились всего четверо: в 1966 г. — М. Л. Гаспаров, в 1967 г. — Ю. М. Лотман, в 1986 г. — автор этих строк и в 1995 г. — М. В. Акимова, в лице которой публикуемый труд обрел отзывчивого и самоотверженного комментатора. Может быть, теперь выдающееся исследование будет прочитано кем-нибудь еще.

М. И. Шапир

202

 

Смену волн познай, что в жизни человеческой царит.
 
Архилох (пер. В. В. Вер<есаева)2

 

§ 1. Об’ем и задачи работы

а. — Методологическое задание.

 

Предлагаемый ниже этюд является методологическим в самом точном смысле слова. Касаясь сам очень мелкого вопроса, он должен показать путь (methodos) к решению большой проблемы сравнения крупных литературных комплексов, в частности научного размежевания класицизма и романтизма 3.

Если путь этот оказывается трудным и длинным, сопряженным с кропотливой работой, то избран он мною потому, что практиковавшийся до сих пор ускоренный путь явно не приводит к цели.

Правда, наш литературный опыт дает нам возможность очень часто по непосредственному впечатлению различать большие комплексы (школа, стиль автора, жанр, эпоха), но когда мы пытаемся об’ективировать это впечатление, дать ему научное определение, то это нам далеко не всегда удается. Так, мы легко отличаем типичное класическое 4 произведение от типичного романтического, но сущность класицизма и романтизма до сих пор ждет своего определения. Принятый в настоящее время дедуктивный метод определения заключается в том, что по интуиции выхватывается одна черта и получает наименование «сущности», «природы», das Wesen романтизма 5; в лучшем случае несколько интуитивно схваченных признаков возводятся в звание «основных форм», «Grundformen» данного стиля. Нетрудно показать, что с научной точки зрения такой метод одинаково неудовлетворителен как при счастливой, так и при несчастливой исследовательской интуиции. Во-первых, такие определения совершенно беззащитны даже против несправедливых возражений: исследователь, не произведший количественного подсчета, никогда не может доказать, что приводимые оппонентом отступления от интуитивно выведенных «основных форм», суть, действительно, исключения или отступления.

Во-вторых, дедуктивным путем исследователь никак не докажет, что такой-то признак составляет «существо» и доминирует над всеми остальными признаками, ибо нет мерила для «качественного» превосходства,

203

а количественный вес остальных признаков ему неизвестен. Частный, мелкий признак, взятый в качестве «существа», не покажется убедительным, а потому интуитивистам приходится прибегать к максимально общим понятиям, как напр<имер>, «рационализм», «эмоциональность» и т. п. — понятиям, настолько общечеловеческим и настолько разнообразным в своих проявлениях, что их можно усмотреть в любом из сравниваемых комплексов 6. Вспомним, как в споре классиков с романтиками одно и то же правило единства времени и защищалось и отвергалось на основании общего понятия «реализма» (правдоподобности): классики утверждали, что неправдоподобно втеснять целые месяцы и даже годы в три часа театрального представления, а романтики возражали, что втеснение многолетних событий в один день является еще более неправдоподобным 7.

В-третьих, — и это, может быть, самое главное — смежные художественные комплексы (авторы, жанры, школы, эпохи) отличаются друг от друга не столько по наличию, сколько по пропорциям тех или иных признаков; а эти пропорции, конечно, не могут быть добыты дедуктивно-интуитивным путем.

В-четвертых, несостоятельность этого метода и в теоретических и в исторических исследованиях сказывается каждый раз, как ему приходится сталкиваться с законом непрерывности естественных рядов, действующим в литературе так же, как и на всяком другом участке природы. Это — т<ак> н<азываемый> «закон Лейбница», заключающийся в том, что между каждыми смежными категориями, устанавливаемыми нашим разумом для внеположных об’ектов, существуют явления промежуточные или смешанные 8. Точно так же между класицизмом в его чистом виде (фр<анцузский> класицизм эпохи Людовика XIV) и романтизмом существуют промежуточная эпоха (XVIII в.), наблюдаются промежуточные произведения, содержащие черты как класические, так и романтические, имеются промежуточные авторы, среди которых можно различать несколько категорий: авторы промежуточных произведений, авторы двояко-пишущие 9 (например, Шиллер) и авторы, сменившие один лагерь на другой (как, напр<имер>, К. де-ла-Винь) 10. Итак, при обследовании отдельных авторов и произведений следует еще выяснить степень их принадлежности к данному комплексу, а это, конечно, простой интуиции не под силу 11. Ныне практикующийся метод совершенно беспомощен при определении места данного произведения или автора в непрерывном историческом потоке, вообще бессилен в обращении с этим потоком 12.

204

Все вышесказанное заставляет нас избрать обратный, т<о> е<сть> индуктивный метод, движение от анализа к синтезу 13. Путь таков: поэтика, стиль и фоника 14 класицизма и романтизма разбиваются на отдельные признаки, и оба комплекса сравниваются друг с другом на наличие и частоту встречаемости каждого признака *, затем результаты отдельных сличений, по возможности, сводятся вместе.

На этом пути встречается ряд трудностей, и лучше сразу указать на них, дабы читатель знал, что ему обещают не абсолютное познание, а лишь известную часть его, но зато хорошо обоснованную.

Прежде всего: что есть отдельный признак? В теории, аналитическая работа человеческого ума не знает предела, и всякий признак может быть разбит на новые признаки. Но для данной практической задачи дело решается гораздо проще. Вед<ь> нам нужны не все признаки, а только отличительные признаки. Итак, анализ происходит до тех пор, пока различие на обнаружится с достаточной отчетливостью. Поясним примером: в двух комплексах A и B есть стилистические фигуры; в этом они сходны; есть среди этих фигур и семантические фигуры; опять — сходство; но в A есть сравнения, а в B их нет 15. Этого достаточно. Или допустим, что сравнения есть в обоих комплексах, но в A они составляют 2% фигур, а в B — 75% (при боле<е> или менее одинаковом количестве фигур вообще); здесь мы опять можем остановиться. Но предположим, что сравнения представлены в равных пропорциях; тогда придется анализировать дальше; допустим, что в A преобладают сравнения с «как» («летит, как стрела»), а в B — с твор<ительным> падежом («летит стрелою» 16); тогда анализ прекращается на этой стадии. Формула решения может быть изображена следующим образом.

A =

B =

a + c =

a + c =

a + k + o + p + x

a + k + o + p + y

 

Здесь анализ останавливается по нахождении отличительных признаков, т<о> е<сть> х и у.

Дальнейшее затруднение уже гораздо серьезнее и состоит оно в следующем: можем ли мы быть уверены, что нашли все отличительные признаки? Конечно, нет. Но ясно, что чем больше мы их найдем,


      *  Под признаками здесь разумеются не только отдельные формы, но и связи между этими формами.

205

тем ближе мы будем к решению проблемы. Практически дело решается так: мы находим в комплексе A такую совокупность признаков (т<о> е<сть> форм, их пропорций и связей), которая не встречается ни в одном из компонентов комплекса B; эту совокупность можно считать первым этапом решения, этапом «достаточности»; по его достижении можно уже дополнять полученную совокупность, пока не исчерпаются реальные возможности нашего интелекта 17.

Далее<,> часть полученных отличительных признаков внутри каждого комплекса могут быть сходными между собой в каком-либо отношении и на основании этого сходства об’единяться в группы. Так, допустим, что в комплексе А преобладают сравнение, метафора, антитеза, оксиморон, а в комплексе В — тавтология, перифраза, двойная литота; все это — семантические фигуры; но формы А — образные, а формы В — чисто-модальные. Итак, мы можем сказать, что стиль А — образный, а стиль В — риторический. Это и будет определением «сущности» данного стиля 18.

Следующий вопрос: можно ли надеяться, об’единить всю «достаточную совокупность» отличительных признаков такого комплекса, как, скажем, романтизм<,> в одно понятие, т<о> е<сть> определить его «сущность» одним словом? До сих пор еще это не удавалось сделать ни с одним живым комплексом, ни с одним организмом, ни с одним реальным общественным явлением. Сведение к единому принципу как всего мира, так и любой его сложной части и по сей час является квадратурою круга 19. Но ясно, что устремление всякого синтеза направлено на то, чтобы свести возможно большее количество частных отличительных признаков к возможно меньшему количеству отличительных общих понятий.

Большое неудобство предлагаемого нами сравнительно-статистического метода заключается в том, что вряд ли исследование достаточного количества признаков класицизма и романтизма доступно одному человеку, если он не захочет сделать из этого дела всей жизни. Требуется колективная «муравьиная» работа, при которой каждый муравей приносит свою долю в общую постройку.

Вот такую-то муравьиную долю и хочет внести наш этюд в дело об’ективного различения между «классиками» и «романтиками». Здесь будет показано добывание отличительных пропорций по нескольким мельчайшим признакам, а также некоторые приемы синтезирования этих признаков. В этой частной работе должна in nucleo обнаружиться структура общего исследования 20.

206

б. — Ограничение темы.

 

В настоящей работе речь идет об одном мелком признаке <—> о распределении речи по явлениям. Под «явлением» мы понимаем отрезок драмы, ограниченный сменой лиц на сцене.

В стилистическом отношении смена явлений знаменует сужение или расширение возможностей распределения речи между одним, двумя, тремя и т. д. ... <sic!> персонажами. С этой точки зрения явления делятся на монологи, дилоги, трилоги, тетралоги и т. д., которые составляют предмет нашего этюда.

Ограничивая себя этими признаками распределения, мы все же хотим в немногих словах указать, что анализ распределения речи может быть поведен и глубже и шире.

Прежде всего, самое деление явлений может быть проведено дальше в том же направлении. Например, не все монологические явления тождественны в морфологическом отношении. Монолог может получаться различным образом: а) на пустой сцене появляется одно лицо и произносит длинную речь (излюбленная форма у некоторых классиков XVIII в.), б) все лица уходят, но один остается и произносит речь (очень часто, напр<имер>, у Шиллера), в) при быстрой смене множества лиц на сцене, только одно успевает высказаться до прихода следующего, и явление (состоящее порой из одной короткой реплики, как нередко бывает у Шекспира) становится монологическим, г) герой произносит речь, обращенную к немому наперснику или другому протатическому персонажу (часто в XVII в.). Продолжение нашего исследования в этом направлении было бы плодотворно для характеристики разных л<итератур>ных манер. Мы, однако, сочли возможным остановиться раньше, ибо уже более грубое деление дает ис<ко>мую резкую разницу между классиками и романтиками.

Далее, на то же распределение речи можно было бы вз<гля>нуть и с других точек зрения, например, как на отношение числа говорящих к числу присутствующих на сцене. Это отношение составляет «коэфициент использования персонажей для диалога». Коэфициент этот порой может быть весьма показателен. Так, напр<имер>, у Корнеля:

 

Средн<ий> коэфициент использования

В комедиях

93,4% лиц (от 87% до 98,6%)      

В трагедиях *

75,0%       (от 54,2% до 92,6%) **

 


      *  Без трагедии с хорами и «Агесилая».

207

У Расина<:>

 

Средн<ий> коэфициент использования

В трагедиях

52%

В комедии «Сутяги»

70%

 
 

Разница была бы еще разительнее, если бы считать вечно безмол<в>ствующих воинов класической трагедии.

Происходит эта разница в использовании личного состава, оттого что в трагедии слуги и конфиденты говорят только оставшись наедине со своими хозяевами, а во время разговора важных персон и героев присутствуют молча; эти лица в трагедии обычно не имеют личных интересов, в то время как в комедии они ведут интриги (и свои, и хозяйские) и часто вмешиваются в беседу господ.

Особую проблему составляют возникающие благодаря смене явлений порядковые формы. Так, напр<имер>, I-й акт «Эмилии Галотти» построен так, что один персонаж (Принц) все время остается на сцене, а другие поодиночке к нему выходят, в промежутках Принц, б<ольшей> ч<астью>, успевает разговаривать сам с собой, отчего акт приобретает такую структуру:

1, 2, 1, 2, 2, 1, 2, 1, 2, 1, 2, 2, 1.

 

По тому же принципу построен<ы> у Альфиери III и IV акты «Марии Стюарт» и III ак<т> «Дон Гарсиа». * Иногда происходит постепенное накопление лиц на сцене, как у Гёте в I-м акте «Торквато Тассо», являющем схему: 2, 3, 4, 5. Все эти разнообразные схемы могут оказаться (или не оказаться) типичными, если подвергнуть их детальному обследованию.

Все это, как сказано, приводится только для того, чтобы показать, что проблема распределения речи не целиком входит в данный этюд: нас будут интересовать только разновидности явлений по количеству говорящих лиц.

в. — Ограничение материала.

 

Как предмет исследования, так и материал узко ограничен. Это — пятиактная трагедия без хора. Выбран этот материал в


    **  Последняя цифра относится к «Сурене», составляющему исключение. Ряды эти, правда, трансгресивны, но коэфициент трансгрессии (Т) = ок<оло> 23,5 (при максимуме 100%), что указывает на разнородность комедий и трагедий в этом отношении.

      *  Схема 1, 2, 1, 2... проведена почти через всю комедию Мольера «Брак по принуждению».

208

виду его соизмеримости и, гл<авным> обр<азом>, потому, что в обоих обследуемых нами течениях он одинаково обильно представлен. Исключены, стало быть, трагедии с хором («Гофолия» и «Эсфирь» Расина, «Мессинская невеста» Шиллера, «Пария» Делавиня и т. п.), а также трехактные («Лукреция Борджа» Гюго), шестиактные («Наполеон» Дюма) и не делящиеся на акты («Женевьева» Тика, «Борис Годунов» Пушкина) — словом, все не пятиактные.

В качестве основных компонентов комплекса взято творчество отдельных авторов. Выбраны авторы по репрезентативному методу, в данном случае по принципу наибольшей известности. Большинство их по отзывам современников, по собственным высказываниям, по позиции, занятой в отношении трех единств, в отношении Предисловия к «Кромвелю» и т. п. совершенно явственно причисляются к классикам или романтикам. Между тем, у тех и у других встречаются произведения, отдельными чертами напоминающие либо предыдущую эпоху, либо последующую; однако, средние показатели выравнивают малые отступления (Грильпарцер, Вольтер). С другой стороны, вывод средних показателей становится абсурдным для тех авторов, которые здесь обозначены как «синтетические гении», т<о> е<сть>, пишущие то в романтической, то в класической манере (Шиллер, Гёте); творчество таких авторов следует разбить на две или более групп и каждую группу рассматривать отдельно.

Далее, простое деление на классиков и романтиков оказывается слишком грубым. В самом деле, если исходить от расцвета класицизма при Людовике XIV и дойти до времени, когда романтизм практически перестает существовать, как лагерь, противопоставляющий себя класицизму (ибо в своих проявлениях он, повидимому <sic!>, и сейчас еще не умер), то обследуемый нами отрезок времени охватит около двух столетий от 2-й половины XVII в. до 20/30-х годов XIX в.

Внешние границы этого отрезка не совсем удается соблюсти. Terminus a quo нарушает Корнель — нарушает не по форме, а по существу. Не в том дело, что его трагическое творчество начинается в 1630 г., а в том, что его трагедии, написанные до большого перерыва, т<о> е<сть> до 1653 г.<,> являют довольно заметное отличие от поздних, как будет впоследствии показано. * Однако, было бы нелепо


      *  К сожалению, в тех [ужасных] условиях, в которых мне приходится работать, я не мог достать нужного мне материала начала XVII в. для определения созвучности или несозвучности Корнелевских ранних пьес этой эпохе 21.

209

исключить Корнеля из числа наиболее типичных классиков. Terminus ad quem (30-е г<оды> XIX в.) нарушен долговечностью Грильпарцера, но на сей раз только по форме, ибо этот автор до конца остается типичным поздним романтиком 22.

Революция против класицизма начата, как известно, в Германии, т<ак> н<азываемыми> «дикими романтиками» на рубеже XVIII и XIX в. Эта революция протекает сходно со всеми другими социальными переворотами, в которых мы замечаем два типичных явления, носящих, можно сказать, характер законов.

1) Подготовка переворота начинается в той среде, против которой переворот будет направлен. Предоставление высоких административных постов буржуазии мы видим уже при Людовиках XIV и XV. Реформационное движение, столь ослабившее значение духовенства в Европе, началось среди самого духовенства. Здесь важно даже не столько то, что революционные вожди выходят очень часто из господствующих слоев, сколько то, что еще задолго до начала революции лица, не помышляющие ни о какой борьбе, начинают высказывать мысли, постепенно приближающиеся к будущим революционным идеям и формам. Так, поздняя античная философия на всех парах шла навстречу христианству; в римском строе складывались формы, близкие к будущему варварскому феодализму.

Для нашей темы роль такой приближающейся к новым веяниям эпохи играет XVIII-й век, еще совершенно класический, но уже обнаруживающий уклонения в сторону тех черт, которым впоследствии суждено было разростись <sic!> до крупных размеров.

2) Наиболее резкие отступления от старого замечаются вначале <sic!> переворота; после победы революции постепенно начинают реципироваться старые формы в несколько преображенном виде. Примеров этому столько, что не стоит их перечислять.

В нашей теме нам тоже явственно приходится различать между «дикими романтиками» и «поздними романтиками».

                Таким образом, наш материал распадается на 4 эпохи: класицизм XVII в., класицизм XVIII в., ранний романтизм, поздний романтизм. Эти эпохи (благодаря долговечности, отсталости или прогресивности отдельных авторов), конечно, нередко, наезжают друг на друга (закон Лейбница); но, как увидим ниже, цифры рисуют их достаточно отчетливо, иными словами, наш метод является достаточно сильным орудием для борьбы с законом непрерывности, т<о> е<сть>, для выяснения

210

хода истории, несмотря на все индивидуальные отклонения.

Основной материал обнимает 153 трагедии 23 авторов, составляющие 5755 явлений; к этому присоединяется некоторый сравнительный материал (напр<имер>, Шекспир, Гёте, Шиллер, Байрон и др.), доводящий число использованных пьес до 200, а число явлений более чем до 8500. В это число входят только 32 автора, о коих в статье сообщены соответствующие данные. Но, кроме того, были обследованы еще отдельные пьесы Пирона, Пелегрена, Пушкина, А. Толстого и др.

Так как статистической единицей здесь служит явление, то, оперируя с тысячами, мы можем считать себя стоящими на более или менее твердой почве.

г. — Техника учета.

 

Учет смены явлений представляет некоторую, хотя и легко преодолимую сложность. Граница явления в принципе определяется сужением или расширением возможностей распределения речи, т<о> е<сть>, большей частью, приходом или уходом персонажа. Если лицо начинает говорить за сценой, то появление его считается с момента, когда раздался его голос. Приход или уход немого лица тоже ограничивает явление; только если лица (например, войск<о>) проходят, не останавливаясь, в глубине сцены, мы не считаем это за перемену явления. Смерть персонажа означает потенциальное сужение распределения речи и поэтому ограничивает явление.

Самое понятие лица тоже подлежит некоторому истолкованию. Персонаж может быть единичным или колективным. Если Народ, Войско и т. п. говорят в один голос (напр<имер>, в «Борисе Годунове» Бояре: «Не изменим присяге нами данной» 23), то они считаются за одно лицо. В том же случае, когда внутри колектива явно происходит разговор, число говорящих приобретает неопределенный характер; но так как эти случаи крайне редки, то исключение их из учета никакой особенной перемены в цифры не вносит *. В основном нашем


      *  Напр<имер>, в IV д<ействии> «Смерти Иоанна Грозного»<:>

Народ:

Один из двух морочит нас. — Ребята,

 

Что долго думать? Вздернем их обоих.

 

— Зачем обоих? Будет одного.

 

— Которого? — А первого. — Второго.

 

— Нет, первого... — Постой, ребята, тише... 24

211

материале только один такой случай («Эгмонт» Гёте). Если толпа разделена с точным указанием групп (напр<имер>, у Грильпарцера: «Einige»... «Andere»... 25), то каждая группа идет за одно лицо. Когда говорят «Все» в один голос, то «Все» не считаются отдельным лицом, если они уже высказывались порознь в том же явлении; но если хотя бы один из присутствующих отдельно не говорил, то «Все» считаются за лишнюю единицу.

После этих предварительных замечаний можно подойти к обзору материала.

 

§ 2. — Классики XVII в.

а. — Корнель.

 

В качестве репрезентантов XVII в. достаточно было бы взять Корнеля и Расина; но мы прибавили еще несколько трагедий, дабы проверить, насколько эти два гения, действительно, отражают стиль эпохи.

Как уже упомянуто выше, Корнель представляет довольно сложный случай и нуждается в особом рассмотрении. Начал он с комедии и трагическую манеру вырабатывал постепенно. Первая его трагедия «Клитандр» (1630) вряд ли даже заслуживает такого названия: помимо того, что в ней формально отсутствует одно из требований, пред’являемых Корнелем к этому жанру, а именно int<é>rêt d’état 26, она вообще написана если не с пародическим, то, во всяком случае, с полемическим заданием; встречающиеся в ней убийства приближают ее не столько к французской трагедии, сколько к испанской комедии плаща и шпаги. «Сид» тоже еще под влиянием испанцев. Затем уже Корнель переходит к настоящей класической трагедии, но в 1653 г. творчество его обрывается; а когда он через шесть лет (1659) опять берется за перо, то манера его, как сейчас увидим, сильно меняется.

Схема распределения речи у Корнеля.

Табл<ица> I

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица I
212
Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица I (продолжение)

 

[Сноска 27]

 

Полученный таким образом процентный ряд (последняя строка таблицы) характеризуется следующими особенностями:

1) Диапазоном вариации — от монолога до гексалога (Д = 6); но достаточно ясно видно, что 1 гексалог в «Ираклии» есть случайное явление, вероятно, плод небрежности, м<ожет> б<ыть>, единичный случай для этой эпохи. Итак, собственно говоря, общий диапазон можно считать с 1 — 5 28.

2) Модою, т<о> е<сть> предпочтением дилога всем остальным видам<:> Mо = 2<.>

3) Кульминацией, т<о> е<сть> высотою моды, показывающей, что дилоги представлены обильнее, чем все остальные виды вместе взятые: Н = 65%, т<о >е<сть> Н > 50% 29.

4) Ничтожным средним колебанием, символизируемым средним квадратическим отклонением: σ = <± 0,76> 30.

Из последнего столбца (Сумма) мы можем заключить, что среднее число явлений (входов и выходов) на 1 трагедию = 29,4<.> Эта цифра есть «коэфициент подвижности» (КП).

Эти особенности проходят определенный путь развития. Особенно резко обозначается демаркационная линия между первой половиной творчества Корнеля, 1630—53 (обозначим ее через С I) и 2-й половиной, 1659—75 (С II) 31.

213

Табл<ица> Iа

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица Iа

 
 

Место моды не меняется, но кульминация, т<о> е<сть> степень преобладания дилога резко повышается: с 57% до 78%. Даже механическое разделение по десятилетиям показывает ход этого процесса.

 

30-е гг.

40-е гг.

50-е гг.

60-е гг.

70-е гг.

% дилогов

54,6

63,3

58,3

78,7

88,8

 
 

Диапазон вариации суживается (с 6 до 5); но важно не это. Один случайный гексалог в «Ираклии» 32 ровно ничего не показывает. Важно тут распределение в пределах от 1 до 5 лиц. Процент крайних видов, монолога и пенталога, катастрофически падает *. Из табл<ицы> I видно, что в С I 4 трагедии содержат все пять видов явлений (от 1—5 говорящих), 5 траг<едий> — по 4 вида, и 3 траг<едии> — по 3 вида; в то же время в С II вообще всего 1 пьеса колеблется от 1—5, и есть даже 1 < = одна>, состоящая из 2 видов (дилога и трилога).

Это сужение среднего размаха колебания очень явственно показывает среднее квадратическое отклонение<:>

 

С I

C II

σ =

± 0,84

± 0,56 **

КП =

30,6

27,2

 


      *  От монолога К<орнель> отходит сознательно; он прямо говорит об этом в «Examen de Clitandre»: «C’était [sc<ilicet> les monologues] une beauté en ce temps-là: les comédiens les souhaitaient.... La mode a si bien changé, que la plupart de mes derniers ouvrages n’en ont aucun....» 33

По тем же десятилетиям монолог у К<орнеля> развивается так<:>

годы:

30-е

40-е

50-е

60-е

70-е

% монологов

19,8

9,4

5,5

2,1

0,0

 

    **  Находился ли Корнель вначале своей деятельности и в этом отношении под влиянием испанцев? Особых оснований для такого утверждения нет. Правда, те же тенденции в распределении речи (понижение дилога, расширение диапазона, подвижность) есть и в испанской трагедии; но там они достигают таких грандиозных масштабов, до которых {с. 214} раннему Корнелю очень далеко. Так, в прототипе «Сида», в трагедии Гильена де-Кастро «Mocedades del Cid»: дилогов — 28%, общий диапазон 1—8, σ = ± 1,82, число явлений — 68, число действующих лиц — 19; одним словом, — романтический (шекспировский) тип.

214

Т<аким> обр<азом>, полное колебание от 1—5 является максимальным, но не типичным: из 19 трагедий всего 5 (т<о> е<сть> 26%) охватывают полный диапазон 34.

б. — Общая картина XVII в.

 

Теперь можем приступить к сличению Корнеля с его современниками.

Распределение речи у Расина

Табл<ица> II.

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица II

 
 

Близость этой схемы к Корнелю (особенно к КП) бросается в глаза. Д = 1—5, Н > 50%. Колебание 1—5 не типично.

Коэфициент подвижности (КП) — 29,6.

Распределение речи у Кино.

Табл<ица> III.

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица III
215
Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица III (продолжение)

 
 

Прибавим к этому еще небольшой сравнительный материал.

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица IIIа

 

[Сноска 35]

 

Весь материал представляется однородным, причем он ближе к С II, чем к С I. Это естественно, т<ак> к<ак> все перечисленные поэты писали в эпоху Людовика XIV. Здесь максимальным, но не типичным диапазоном является Д = 5, H всегда > 50%. Поэтому такой материал подлежит сводке.

К<лассики> XVII <века>.

Табл<ица> IV

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица IV
216

Более типичную картину, конечно, дает нижний ряд, из которого удалено инородное тело С I (ранний Корнель).

Итак, характеристичным является малое количество говорящих лиц и особое предпочтение к дилогу. Среднее колебание (σ):

К<лассики> XVII

К<лассики> XVII (без С I)

σ = ± 0,70

σ = ± 0,61

 
 

Отметим, что классики ограничивали число говорящих сознательно, считая это приличествующим трагедийному жанру. Так, Корнель, в комедиях доводит число говорящих до 7. Одновременно растет и коэфициент подвижности (у Корнеля).

Трагедии

Комедии

КП = 27,9

КП = 43,5

 
 

Итак, подвижность и полилогию старые классики считали признаками более свободного жанра 36.

в. — Классики и античность.

 

Пятиактная трагедия восходит, как известно, к античному прототипу. Поэтому любопытно посмотреть, как классики XVII в. относятся к этому прототипу со стороны распределения речи. Мы сейчас увидим, что изначальная французская трагедия эпохи Ренесанса еще крепко держалась за античный образец.

Соизмеримыми с античностью, строго говоря, являются только трагедии с хорами. С них и начинает французский Ренесанс в лице Жоделя. Классики еще продолжают эту традицию, но в большинстве случаев устраняют хор, так что у Расина всего две, а у Корнеля всего одна трагедия с хором.

При учете явлений мы считаем хор за одно лицо, так что античный максимум, * три персонажа и хор, составляет тетралог, два персонажа и хор — трилог и т. д.

Распределение речи в трагедиях с хорами (в %)

[Таблица V]

 


      *  Необходимо взять именно максимум, т<о> е<сть> Эврипида, чтобы получить величину изменения.

217

Итак, для античной манеры типичны: 1) Д = 4, 2) Н < 50% (при Мо = 2); мы знаем, что у классиков XVII в. Д = 5, Н > 50% (при Мо = 2). Интересно, как эти две манеры синтезируются у Корнеля путем обновления первого признака, а у Расина — путем обновления второго. Схема процесса такова.

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. [Синтез античной манеры и традиции классиков XVII в. у Корнеля и Расина] (схема)

 
 

Здесь нет скрещения источников; мне, по крайней мере, неизвестен образец, которому подражали классики, вводя лишнее говорящее лицо и увеличивая % дилогов. Здесь, просто обновление вкуса, ибо некоторым софизмом было бы утверждать, что классики подражали своим собственным трагедиям без хора.

Психологический процесс, изображаемый этой схемой, таков: два представления А и В, одновременно существующие в сознании и связанные каким-либо сходством («точка скрещения»), разделяются на свои составные части (диффузия), и эти части соединяются в новые комбинации из частей А и В (гибриды), и создают новые целостные представления. Процесс очень типичен и наблюдается едва ли не при всякой смене эпох.

 

§ 3. — Классики XVIII в.

а. — XVIII в. и предыдущая эпоха.

 

Французская литература XVIII в. непосредственно продолжает традицию XVII-го и, вместе с тем, является законодательницей и образцом для остальной Европы. Специально в интересующей нас области это сказывается в том, что мы можем вовлечь в <сферу> исследования и не-французские трагедии, не нарушая притом однородности материала.

В отношении обследуемого признака трагедия в общем остается «класической», т<о> е<сть> не замечается резкого разрыва с трагедией

218

XVII в. Однако, наряду с точным воспроизведением форм XVII в., появляется ряд весьма ощутительных особенностей. Из этих особенностей мы выделяем три важнейшие: 1) повышение числа монологических явлений, 2) падение числа дилогов (которые, впрочем, еще сохраняют первенство), 3) расширение диапазона вариации (увеличение σ).

Сейчас мы продемонстрируем это на нашем репрезентативном материале, т<о> е<сть> на 80 трагедиях.

Табл<ица> VI                   В %%

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица VI

 

[Сноска 37]

[Сноска 38]

 

У всех авторов кульминация (% дилогов) ниже средней для XVII в. (68,3 или 73,9), у всех — монолог выше средней для XVII в. (10,5 или 9,1).

Старик Кребильон в отношении как диапазона вариации (1—4), так и пониженного количества трилогов составляет исключение и ближе всего подходит к предшествующей эпохе; но зато он же — наиболее резкий новатор в отношении монолога. Вольтер, напротив, консервативный в отношении монолога, прогрессивен в своем диапазоне (σ = ± 0,92).

Это позволяет нам считать весь материал достаточно однородным для того, чтобы оправдать сводку.

219
К<лассики> XVIII <века>

Табл<ица> VII

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица VII

 
 

Сопоставим теперь этот результат с данными, полученными для предыдущей эпохи.

Табл<ица> VIIa

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица VIIа

 

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Ранний Корнель, классики XVII в., классики XVIII в. (график)
220

Ясно видно, как кривая XVIII в. приближается к кривой раннего Корнеля. Об этом же говорит общий диапазон колебания (для С I и К<лассиков> XVIII <века> Д = 1—6, для К<лассиков> XVII <века>, 2 Д = 1—5). Впрочем, здесь сходство основано на случайном гексалоге «Ираклия». Однако, гораздо более надежный средний диапазон дает то же показание, что и другие определители. Сравним средние отклонения (σ)<:>

C I

К XVII, 2

К XVIII

± 0,83

± 0,61

± 0,88

 
 

Это сходство дополняет картину: в данном случае, как во многих других, признаки развиваются волнами, т<о> е<сть> новое есть частичное возвращение к старому.

б. — Усиление монолога

 

В этой формулировке слово «частичное» должно быть подчеркнуто несколько раз: «необратимость эволюции» (закон Доло) наблюдается в литературе так же, как в жизни, и полного возвращения вспять не бывает 39.

Правда, повышение монолога, вероятно, вызвано возвращением того же актерского спроса, падение которого Корнель отмечал во 2-й половине XVII в. 40 Но пропорции этого спроса идут теперь значительно дальше. У раннего Корнеля число монологов даже в «Клитандре» не превышает 28%, а в «Софонисбе» Алфьери (самого «монологичного» из приведенных представителей XVIII в.) монологи не только составляют 47,8%, но даже превышают число дилогов (39,1%); * у него же в «Антигоне» и «Оресте» монологи уравнены с дилогами. Но, конечно, это случаи исключительные; в остальных трагедиях пропорции более нормальны.

в. — Предвестники романтизма

 

Рядом с этим идет другой процесс, представляющий приближение к новому, то самое приближение<,> котор<о>е мы выше (§ 1 в) характеризовали, как приближение к революции. Речь идет об уменьшении


      *  То же — у Дюсиса в трехактной трагедии «Иоанн Безземельный<»:> монологи — 41%, дилоги — 37%.

221

числа дилогов не в пользу монолога, а в пользу усложненных форм распределения (трилога, тетралога и т. п.).

Расширению общего диапазона, т<о> е<сть> появлению гексалога<,> мы здесь придаем меньше значения, чем повышению среднего отклонения (σ).

Случаи типичного приближения к новому мы находим в трех из 26 трагедий Вольтера; все три принадлежат ко 2-й половине его трагедийного творчества (после 1748 г.). Это — «Орест» (1750), «Катилина» (1750) и «Гебры» (1769) *<.>

Вот их схема<:>

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Число говорящих в трагедиях Вольтера (схема)

 
 

Мы знаем, что во всем <разобранном> материале XVIII в. монологи составляют ок<оло 21%, а усложненные виды — около> 24%; здесь же монологи дают 8,4%, а усложненные явления — 53,1%. Достаточно сравнить «Ореста» Вольтера с «Орестом» Альфьери, чтобы увидеть разницу между утрированной монологической тенденцией XVIII в. и этой новой усложненной манерой.

 

1.

2.

3.

4.

5.

3—5

«Орест» Вольтера

 10,8

45,9

27,0

13,5

2,8

43,3

«Орест» Алфьери

36,6

36,0

20,0

 3,4

3,4

26,8

 
 

Небезынтересен вопрос, какова природа этого явления. Имеем ли мы дело с самопроизвольным усложнением организации под влиянием повышения жизнедеятельности жанра, (т<о> е<сть> с «ароморфозом»,


      *  Слабее это сказывается в «Законах Миноса».

222

по терминологии ак<ад.> А. Н. Северцова 41) или с результатом скрещивания, т<о> е<сть> влиянием другого источника? Вопрос этот должен покамест остаться открытым. Ароморфоз был бы наиболее вероятным об’яснением, если бы, по крайней мере, в одном случае мы не имели дела с явным влиянием Шекспира.

г. — Классики и Шекспир.

 

Классикам обыкновенно противопоставляется Шекспир, этот контраст касается также и обследуемой нами области. Для сравнения достаточно взять все 10 трагедий Шекспира, не касаясь хроник <(см. Табл. VIII)>.

Сходственна с классиками только мода кривой: преобладают дилоги (Мо = 2). Различия: 1) дилогов меньше, чем остальных видов, вместе взятых (Н < 50%); 2) Д = 10, против 5 и 6; 3) σ = ± 1,23 против ± 0,70 и ± 0,88; 4) КП = 96,1 против 29,5 и 29,6.

Последнее различие является самым резким: подвижность класической трагедии колеблется (в нашем материале) от 14 до 51 явления на драму, а Шекспировская — от 69 до 122 явлений. Это типичный случай альтернативной изменчивости.

Особенно ярко вышеприведенные различия бросаются в глаза там, где обе манеры приходят в непосредственное соприкосновение. Всем известно предисловие Дюсиса, в котором он излагает свои принципы обработки Шекспира, т<о> е<сть> способы сделать его приемлемым для приличного общества 42. Среди прочих шекспировских форм подверглось соответствующим изменениям и распределение речи. Сравним схемы переработанных Дюсисом шекспировских трагедий (мы берем только 5-актные) с их оригиналами. Любопытно, что избранными оказались трагедии со сравнительно небольшой нагрузкой явлений (максимум — 7 говорящих в «Макбете», 6 — в «Гамлете» и «Лире», 5 — в «Ромео и Джульете» и «Отелло»).

<Таблица IX>

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица IX

 

Картина взаимодействия извода и обработки совершенно ясна.

223
Распределение речи у Шекспира

[Таблица VIII]

[Таблица  XII]

[Сноска 43]
224

а) Воздействие Дюсиса на извод: сужены диапазон (Д 7 Д 6) и среднее колебание (σ = ± 1,09 → σ = ± 1,05), повышена роль монолога и дилога и, главное, страшно сокращено количество явлений (КП 101 → КП 35).

б) Воздействие Шекспира на Дюсиса: расширен естественный диапазон Дюсиса (Д 5 → Д 6, σ = ± 0,86 → σ = <±>1,05); дилог упал ниже 50%.

Интересно отметить, что Дюсис лишь постепенно поддается влиянию своего образца, т<о> е<сть> 2-й из отмеченных процессов (б) начинает действовать позже 1-го (а). Вышеприведенные обработки Дюсиса делятся на два периода, разделенные 10-ю годами: на первый падают две трагедии, а на второй — три.

<Таблица X>

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица X

 
 

Эта таблица показывает, что вначале Дюсис ни насколько не отступает от класического вкуса XVIII в., и обаяние формы Шекспира лишь постепенно преодолевает этот вкус (приближение к романтике) *.

Насколько указанные изменения кривых распределения речи, действительно, являются продуктами класического вкуса, лучше всего доказывается сравнением Дюсисовского «Гамлета» с Сумароковским.

<Таблица XI>

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XI

 

[Сноска 45]


      *  Трехактная переделка «Иоанна Безземельного» написана еще позже (1791 г.) и идет еще дальше: в ней 34 явления, т<о> е<сть> при переводе на 5 актов — 56 44.

225

Сходства между Сумароковым и Дюсисом настолько явственно бросаются в глаза, что даже не стоит их описывать. Независимость этих двух поэтов друг от друга не подлежит сомнению: Сумароков писал на 20 лет раньше Дюсиса, а этот последний, если бы даже и знал о существовании Сумароковского «Гамлета», то при наилучшем желании не смог бы его прочесть 46. В учебниках поэтики они тоже не могли найти вышеприведенных цифровых отношений, которые являются подсознательным элементом единого вкуса эпохи, результатом однородного Wille zur Form *, по терминологии Вальцеля 47. Как оба поэта смягчили вину Королевы раскаянием, оба из’яли безумие Офелии, оба вложили слова Призрака в уста Гамлета, оба редуцировали число лиц и ввели наперсницу (Сумароков даже двух), — так оба сузили круг говорящих лиц (Д 6 → Д 4), усилили монологи, ослабили трилоги и решительно сократили число входов и выходов почти на одинаковое количество явлений (81 и 75) 48.

И Сумароков и Дюсис причесывали старого Вильяма, как настоящие «тупейные художники» (француз даже в большей степени, чем русский), следуя неписанному закону вкуса, ибо оба презирали «Шекспира непросвещенного» 49. Но умы менее строгие, вернее, менее косные, носившие в себе семена грядущей эпохи, находили удовольствие в самой Шекспировской свободе и беспорядочности. К этим передовым умам принадлежала Екатерина II-я 50. Склонная в своих литературных вкусах к непринужденным жанрам сатиры, комедии, комической оперы, Северная Семирамида с легким сердцем распустила завязки трагического котурна и, видимо, наслаждалась отступлениями от «феатральных обыкновенных правил», когда писала свои «подражания Шекспиру» — «Историческое представление из жизни Рюрика» и «Начальное управление Олега» 51. Именно для того, чтобы илюстрировать разницу между переделкой и подражанием, между приспособлением к своему вкусу и приближением к чужому, продемонстрируем схемы этих двух пьес <(см. Табл. XII)>.

Кривая растянута на подобие шекспировской; преобладание трилога над монологом даже утрировано, равно как и дисперсия (символизуемая σ). Сейчас мы увидим, что все это — особенности романтизма, и что Екатерина в этом отношении может быть названа первым русским романтиком.


      *  Этот термин следовало бы перевести на русский язык; м<ожет> б<ыть,> наиболее подходящим словом было бы «формоустремление».

226

§ 4. — Крайние романтики

а. — Романтическая революция в Германии.

 

Но несмотря на подготовку внутри самого класического лагеря, романтизм явился самой настоящей революцией, как по внешнему своему выступлению, так и по литературному своему существу. Очагом этой революции была Германия, и оттуда он несразу <sic!> распространился по всей Европе. Для Франции он был открыт г-жей <sic!> де Сталь уже в 1808 году 52, но это открытие дало плоды лишь в 1827 г., с появлением французского романтического манифеста, предисловия Гюго к «Кромвелю» 53. То было время, когда романтизм в Германии уже воцарился и первое революционное кипение уже успело улечься. Это обстоятельство несколько осложняет наше исследование: временные отрезки и литературные эпохи не совпадают. Бурный романтизм в Германии уже сменился умеренным, когда Франция вступила в революцию; но здесь дело шло об открытии уже открытой Америки, и потому «дикий период» здесь недолго продолжается. Конечно, весь этот процесс до крайности сложен, как всякая революция: имеется множество резких индивидуальных отклонений; есть люди, забегающие вперед, есть люди, плетущиеся в хвосте. Мы увидим, что распределение речи и здесь является (по крайней мере, для трагедии) довольно точным, если и не совсем безукоризненным барометром.

Типичными для романтической ломки старых зафиксированных норм являются Клейст, Захария Вернер и отчасти Шиллер, в особенности, «Вильгельм Телль» (1804 г.); но о Шиллере речь будет особо. Остальные два относятся к началу XIX в. Первые трагедии Клейста написаны в 1802 г., первые трагедии Вернера — в 1803. Однако, именно эти две трагедии (I-я и II-я части «Сынов Долины») — шестиактны. Для нас, значит, вернеровский материал начинается с «Мартина Лютера» (1807), которого Мериме ставил в образец французским драматургам 54. Вернер прожил до 1823 г., т<о> е<сть> пережил эпоху «дикой романтики» в Германии, но до конца своего драматического творчества (1820) остался верен прежней манере 55.

Характерные отличия этих рядов от класических бросаются в глаза: 1) общий и средний диапазон резко расширен; для Клейста σ = ± 1,77, а для Вернера — ± 2,18, т<о> е<сть> выше даже, чем у Шекспира; 2) дилоги упали крайне низко, гл<авным> обр<азом>, в пользу усложненных видов диалога; 3) подвижность очень усилилась, в отдельных пьесах достигая шекспировской.

227

[Таблицы XIII—XV]

228

Любопытно остановиться на общем диапазоне: у Клейста Д = 11, у Вернера Д = 16. Практически это означает, что автор не ставит себе никаких точных пределов, что число говорящих в принципе неограничено <sic!>. В дальнейшем мы увидим, что их может быть и больше 16-ти. Достаточно взглянуть на хвосты этих длинных кривых с пропуском ряда вариант, с появлением единичных высоких вариант, чтобы убедиться в том, что мы имеем перед собой то, что Вёльфлин в искусстве называл «открытыми формами», прихотливое нагромождение в стиле барокко. К этому мы еще вернемся 56.

Сводную таблицу репрезентантов этой эпохи — см. ниже<,> § 6 а (Табл. XXIII).

б. — «Кромвель» Гюго

 

Французская романтическая драма впервые выходит на поле сражения, вооруженная такими же резкими формами. «Кромвель» Гюго — это бранный клич. Формально «Кромвель» должен был бы войти в круг нашего исследования: он назван «трагедией» и в нем — 5 актов. Но, по существу, его нельзя причислить к трагедиям: все конфликты разрешаются бескровно чисто-комическими, почти буфонадными ситуациями. Кроме того, «Кромвель», занимающий целый том, не предназначался для театра, и, значит, несоизмерим с остальными пьесами Гюго. Поэтому мы не включаем его в основной материал. Но распределение речи в нем совершенно соответствует той картине воинствующего романтизма, которую мы набросали выше.

Этот ряд по существу однороден с рядами Клейста и Вернера <(см. Табл. ХV)>. Однако, после этого резкого выступления французский романтизм укрепляется на более умеренных позициях.

 

§ 5. — Умеренные романтики

а. — Германия и Франция.

 

В промежутке между смертью Клейста (1811 г.) и появлением «Кромвеля» в Германии развивается более умеренный романтизм, к которому примыкают и французы 20-х и 30-х годов. *


      *  Позднее присоединение Франции к романтическому движению хорошо илюстрируется в исследуемой нами области примером К. Делавиня, который в 1819 г., во время написания «Сицилийской Вечерни»<,> был еще типичным классиком. Вот схема распределения речи в этой трагедии<:> {с. 229}

 

1

2

3

4

 

Число явлений

6

16

<6>

1

 = 29

%

20,7

55,2

20,7

3,4

 
229

Репрезентантами для Германии являются Кёрнер (с 1812), Уланд (1817, 1818), Грильпарцер (1817—47) 57, для Франции — Гюго (1830—38), Казимир Делавинь («Людовик XI», 1832), Виньи (1829, 1831) и Дюма (1831). Всего — 22 пьесы 58.

Табл<ица> XVI                 В %

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XVI

 

[*]   [**]

 

Все эти кривые однородны: 1) общий диапазон доходит до 7 лиц (1 явление из «Маршальши д’Анкр» у Виньи неспособно нарушить картины), 2) дилог преобладает, но не имеет абсолютного большинства (Н < 50%). Рознятся они между собой только отношением к монологу, который то больше, то меньше трилога, но колебания его не очень значительны. Ни у одного из этих авторов, однако, монолог не превосходит всех усложненных форм (3, 4, 5, 6, 7), вместе взятых, как это иногда бывает в XVIII в. (Кребильон, Сумароков, Алфьери).

Все вышесказанное дает нам право свести все ряды в общую кривую.

Р<омантики> 2

<Таблица XVII>

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XVII

 


      *  <«>Эрнани<»> (1830), <«>Марион де-Лорм<»> (1831), <«>Король веселится<»> (1832), <«>Рюи Блас<»> (1838).

    **  Не вошедшая сюда трагедия в 5 актов, но с прологом (фактически 6-й акт) «Калигула» однородна с остальными: 1—7 говорящих, 39% дилогов, 70 явлений, 27 действ<ующих> лиц.

230
Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XVII (продолжение)

 
 

Среднее колебание (σ) нигде не доходит до минимальной цифры диких романтиков, т<о> е<сть> ни разу не превышает ± 1,75 (максимум — у Гюго: ± 1,55)<,> и нигде не падает до цифры самых смелых классиков, т<о> е<сть> ниже ± 1.

б. — Романтики и Шекспир.

 

Уже стало общим местом, что романтическая драма является возвращением к Шекспиру. Остается только подчеркнуть (ибо читателю это уже самому бросилось в глаза), что избранный нами признак является показательным и для близости к Шекспиру. В самом деле, сравним Шекспира с умеренными романтиками.

Табл<ица> XVIIa

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XVIIа
Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Шекспир и умеренные романтики (график)
231

Кривые почти совпадают. Только в отношении частоты входов и выходов романтические драматурги не достигают средней подвижности Шекспира (КП = 96,1). Только две первые пьесы Вернера и две трагедии Грильпарцера <—> «Любуша» и «Оттокар» <—> являют истинно шекспировское число явлений (104, 107; 99, 119). Однако шекспировский минимум (69) романтики часто превышают. В отличие от классиков отношение их подвижности к подвижности Шекспира не альтернативное, а трансгресивное. Об этом см. ниже<,> § 7 в.

в. — Неоромантики («Молодая Германия»)

 

Дальнейшие судьбы распределения речи уже выходят за пределы этой работы и требуют особого исследования.

Как каже<тс>я, ближайшее продолжение описываемого нами исторического процесса было таково. Пока во Франции шло усвоение умеренно-романтической схемы, в Германии 20-х и 30-х годов начался некий поворот к свободе первых романтиков. Мы имеем в виду эпоху Граббе и Иммермана; эта традиция, видимо, передается Геббелю и дальше.

Здесь опять расширяется диапазон, понижается кульминация (высота моды) кривой, растет число действующих лиц и явлений.

Даем для примера две схемы:

Граббе (<«>Герцог Готланд<»>, <«>Фридрих Барбаросса<»>, <«>Генрих VI<»>)

Табл<ица> XVIII

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XVIII
Иммерман (2 пятиактные части «Алексея»)

Табл<ица> XIX

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XIX

 
 

Эти примеры должны только наметить путь дальнейшего исследования, но не могут служить материалом для каких-либо положительных выводов.

232

§ 6. — Индивидуальные отклонения.

а. — Два лица Шиллера.

 

Произведения одного автора далеко не всегда являются целостным, хотя бы и промежуточным комплексом. Кто, например, причислит Гёте или Шиллера к классикам или к романтикам, несмотря на типичность некоторых произведений для той или иной из этих школ?

Мы привыкли справедливо считать, что эти всеоб’емлющие умы отражали все течения своего времени и сами питали их. На исследуемом здесь участке это ходячее мнение вполне подтверждается, равно как и то, что Шиллер, в общем, ближе к романтизму, чем олимпиец-Гёте. Сравним сводные кривые распределения речи для трагедий обоих авторов <(см. Табл. XX)>.

У Шиллера и диапазон шире и мода ниже; это показывает, что романтическая струя у него сильнее. И, действительно, большинство его трагедий принадлежит к романтическому типу по распределению речи.

Особо стоит «Коварство и Любовь». По сюжету это не высокая трагедия, где решаются большие государственные проблемы, как «Мария Стюарт» или «Вильгельм Телль». «Коварство и Любовь» <—> семейная драма на подобие «Эмилии Галотти» или «Мис Сары Сампсон».

Табл<ица> XXа

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XXа

 
 

Картина ясна: «Ков<арство> и Люб<овь>» — классическая драма в стиле Лессинга; между прочим, и число лиц (10) совпадает с пьесами Лессинга.

Для суждения об остальных трагедиях мы процитируем следующее место из статьи О. Вальцеля «Художественная форма в произведениях Гёте и немецких романтиков» (пер<евод> М. Л. Троцкой, «Проблемы лит<ературной> формы», Л. 1928, стр. 71): «Гетевская Ифигения, наряду с французским классицизмом, относится к группе категорий высокого Ренессанса. Немецкий романтизм идет иным путем. Он отклоняется и от Шиллеровской „Марии Стюарт“, находящейся в том же ряду. Зато он превозносит

233

[Таблицы XX—XXб]

 

Р<омантики> 1

[Таблица XXIII]

234

„Вильгельма Телля“, где Шиллер сознательно уклоняется от антикизирующей техники в сторону Шекспира» 59.

Схема распределения речи и здесь является показателем, отлично об’ясняющим то предпочтение, которое романтики оказали «Вильгельму Теллю» перед «Марией Стюарт» <(см. Табл. XXб)>.

«М<ария> Ст<юарт>» — типичная класическая пьеса XVIII в.; «Вильгельм Телль» — дикая романтика.

Исходя из этого различия<,> мы можем разделить трагедии Шиллера на две группы: класическую и романтическую. *

Шиллер-классик

Табл<ица> XXI

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XXI

 
 

Это — схема типа классиков XVIII в., но с сильно повышенной подвижностью; впрочем, это лишь продолжение немецкой тенденции, начатой Лессингом, и является не столько результатом, сколько предвестником романтизма <(ср. табл. XXII)>.

Большинство этих драм держатся умеренно-романтического диапазона; но как раз у этих пьес наблюдается чисто-шекспировская подвижность (80, 90, 97) и очень низкий % дилогов. Массовые сцены в «Разбойниках» и «Телле» показывают, что число говорящих у Шиллера в общем совершенно свободно, что это — «открытая форма». Названные пьесы стоят в начале и в конце трагического творчества Шиллера, а в промежутке между ними помещаются остальные романтические и класические трагедии. Т<аким> обр<азом>, Шиллер не эволюционирует от классицизма к романтизму. Оба направления существуют для него одновременно и развиваются параллельно; по временам возвращаясь к классицизму, Шиллер до самой смерти не изжил «бури и натиска» своих молодых лет.

Схема его романтических драм настолько близка к З. Вернеру, что мы можем пополнить ею несколько скудный материал дикой романтики.


      *  «Мессинская Невеста» и «Ифигения», как сказано, исключены ввиду наличия хора.

235
Шиллер-романтик

[Таблица XXII]

236

В нижеследующую сводку мы, все же, не решаемся включить «Кромвеля», ибо, как уже сказано, очень трудно причислить его к трагедиям <(см. Табл. XXIII)>.

Средний диапазон колебания (σ) = ± 1,95, т<о> е<сть> значительно превосходит и Шекспира<,> и умеренных романтиков.

б. — Своеобразное развитие Гёте.

 

Если шиллеровский материал распадается на совершенно ясные категории, то Гёте ставит нас перед более сложной картиной. «Гёте» — этим все сказано. Не он измеряется общими мерками, а мерки должны пригоняться к нему.

Все же, две ясные вехи стоят вначале и в конце его трагического творчества — умеренный романтизм и класицизм, «Гёц фон-Берлихинген<»> (1753) и «Незаконная Дочь» (1804).

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XXIV

 
 

Между этими двумя вехами стоят весьма индивидуально-окрашенные произведения.

«Эгмонт» (1<78>5—89 г.) был бы довольно типичной класической трагедией, если бы не одна массовая сцена во II-м акте, не подлежащая учету: кроме индивидуально действующих лиц, там говорят Ein Bürger, Andere Bürger, Das Volk, Ein Bürger, Ein Anderer, Andere, Ein Anderer, <Ein Anderer>, так что неизвестно, имеются ли в виду одни и те же или разные лица 60* Эта одна сцена нарушает ясность картины и сообщает пьесе индивидуальный характер.


      *  За вычетом этой сцены схема «Эгмонта» такова:

Ч<исло> говорящих

1

2

3

4

5

 

Ч<исло> явлений

8

21

6

2

2

= 39

%

20,5

53,8

15,3

5,2

5,2

 
237

Остальные четыре трагедии написаны раньше Эгмонта * и представляют довольно однородную группу.

Табл<ица> XXV

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XXV

 
 

Схема распределения очень близка к класической XVIII в., гл<авным> обр<азом>, к типу монологической трагедии, представленному Алфьери (см. выше Табл. VII). Но если мы продолжим анализ несколько глубже, то эти четыре пьесы по привходящим признакам распадутся на две группы, раннюю и позднюю. Мы имеем в виду следующие характерные черты.

 

1-я группа (1774—6)

2-я гр<уппа> (1779/80)

 

Клавиго, Стелла

Ифигения, Тассо

Ср<еднее> число явлений (КП)

40

22,5

% монологов

25%

33,3%

<% дилогов>

<40%>

<46,7%>

% полилогов

35%

20%

Ср<еднее> число действ<ующих> лиц

8,5

5

 
 

Во всех отношениях 2-я группа стоит дальше от романтики, чем 1-я. Вводимый нами здесь новый признак, число персонажей, впоследствии будет шире использован; здесь скажем только, что обилие персонажей — признак романтизма.

Конечно, и 1-я группа тоже целиком стоит на почве класицизма, и только в отношении количества дилогов находится на той же стадии, как те три пьесы Вольтера, о которых говорилось выше в § 3 в.

Если теперь вспомним, что в начале творчества Г<ё>те стоит «Гёц», а в конце — «Незаконная Дочь», то загадка трагедий Гёте в интересующем нас смысле решается с достаточной ясностью, независимо от того, как мы локализируем во времени гибридного «Эгмонта» *;


      *  Прозаическая версия «Ифигении» была готова в 1779 г., «Тассо», вероятно, тоже: а так как в отношении интересующих нас явлений прозаическая «Ифигения» не отличается от стихотворной, то можно этот этап развития относить к 1779/80 г.

238

путь Гёте шел от умеренного романтизма через класицизм XVIII в. к строгому класицизму XVII в. — от Гретхен к Елене Прекрасной.

в. — Промежуточные явления.

 

Все предыдущее показало, что кривая распределения речи является довольно надежным барометром распознавания классиков и романтиков. Однако, смешно было бы утверждать полную непогрешимость этого показателя. Могут, конечно, найтись отдельные писатели, которые живя в эпоху В именно в отношении данного признака еще всецело находятся в эпохе А, и наоборот. Мы приведем сейчас два характерных примера таких промежуточных явлений, которые, насколько мы сейчас можем судить, все-же, являются исключениями.

Байрон, конечно, революционер романтич<е>ского толка. Однако, класические симпатии в нем еще очень сильны. Не он ли говорил, что, при всем восхищении перед Шекспиром, он так же мало склонен приравнять его к Попу, как кучу беспорядочно наваленных камней к изящному зданию? 61

Это сказалось и на его трагедиях.

Байрон

Табл<ица> XXVI

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XXVI

 
 

Здесь только усиленная подвижность (и число действующих лиц) обличает романтическую эпоху; в остальном это — схема XVIII в.

Напротив, Озеров (1804—9) как раз в отношении подвижности стоит еще на класической стадии; распределение же речи у него уже романтическое, хотя и умеренное. Озеров, вообще, еще не очень далеко отошел от сумароковской трагедии; он, например, сохраняет еще александрийский стих и единства; но уже темы свои он черпает


      *  «Эгмонт» писался долго (приблиз<ительно> от 1775 до 1789 г.); м<ожет> б<ыть>, II-й, «романтический» акт возник много раньше последних (?).

239

из модного тогда Оссиана 62. Будучи современником немецких «диких» романтиков, он кое-что у них заимствует, но не заходит так далеко, как они, так как корнями крепко прирос к XVIII веку.

Озеров

[Таблица XXVII]

 

Озеров предвосхищает умеренных романтиков, так как<,> с одной стороны<,> чувствует тесноту класических рамок, а с другой — не решается резко порвать с ними.

Мы ограничимся этими двумя примерами, чтобы охарактеризовать подобного рода промежуточные комплексы.

 

§ 7. — Синтез

а. — Сводная линия развития признаков.

 

Покончив с обзором материала по эпохам, можно приступить к воссозданию общей картины на основании полученных результатов. Эти результаты выражаются в форме сводных кривых распределения, выведенных на Табл<ицах> IV, VII, XVII, XXIII, а также данных о средней подвижности трагедий по отдельным эпохам (КП).

Реальный смысл этих сводных величин таков: они отражают общее впечатление (в отношении данного признака), получаемое при чтении целого ряда пьес одной эпохи, равнодействующую их индивидуальных отклонений. Только в этом смысле подобные сводки могут быть оправданы.

Приступая к сопоставлению вышеуказанных сводок, мы должны сделать следующие оговорки.

а) Ранний Корнель (С I) отличается от позднего Корнеля и от всей 2-й половины XVII в. настолько существенно, что выделение его из основного материала К<лассиков> XVII <века> является необходимым. Мы, значит, принимаем за сводную кривую для К<лассиков> XVII <века> нижний ряд таблицы IV (см. также Табл. Iа), обнимающий 24 трагедии (701 явление).

240

б) К до сих пор исследованным признакам (I — высота моды, II — средний диапазон колебания, III — коэфициент подвижности) мы прибавляем еще IV-й признак, количество действующих лиц, как исходный материал для распределения речи 63*

в) Во всех 4 рядах К XVII (Табл. IV), К XVIII (Т<абл.> VII), Р 1 (Т<абл.> XXIII) и Р 2 (Т<абл.> XVII) излюбленным видом является дилог, т<о> е<сть> Мо = 2; разнятся ряды между собою по степени излюбленности, т<о> е<сть> по весу дилогов (Н).

 

К XVII

К XVIII

Р 1

Р 2

А) % дилогов

73,7

55,2

33,8

43,0

Б) % не-дилогов

26,3

44,8

66,2

57,0

 
 

Ясно, что оба ряда, А и Б, изображают одно и то же отношение, а потому могут заменять друг друга. В дальнейшем мы для упрощения некоторых операций будем пользоваться рядом Б вместо ряда А.

Теперь приведем исследуемые нами сводные характеристики эпох по четырем признакам.

Т<аблица> XXVIII.

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XXVIII

 
 

Эта таблица послужит исходным пунктом для всех дальнейших рассуждений.

б. — Конексивное развитие
(Кореляция признаков)

 

Все вышеприведенные признаки не должны обязательно быть связаны между собой. Возьмем для примера I и II: меньшее количество дилогов (т<о> е<сть> низкая кульминация) не всегда сопровождается большей дисперсией вариант: так, у Уланда, всего 38,3% дилогов против 48,3% у Делавиня. Но σ у последнего значительно выше, чем у первого (1,64 против 1,37).


      *  Не приняты в расчет колективные лица, напр<имер>, всегда немая «стража» класических трагедий.

241

То же касается связи III и IV: много персонажей могут или оставаться все время на сцене, или постоянно входить и выходить, увеличивая число явлений; можно написать очень подвижную трагедию с не большим количеством персонажей (у Шекспира в «Отелло» при 15 персонажах 99 явлений, у Клейста в «Тевтобургской битве» при 37 персонажах всего 68 явлений). Словом, в теории комбинации совершенно свободны.

На деле, однако, все четыре признака оказываются связанными между собою теснейшей кореляцией. Под кореляцией мы понимаем такую связь между признаками А и В, при которой или

а) с увеличением А увеличивается В (прямая количественная кореляция) или уменьшается В (обратная количественная кореляция), или

б) с появлением А появляется В (прямая альтернативная кореляция) или исчезает В (обратная альтернативная кореляция).

Степень такой связи измеряется, как известно, т<ак> наз<ываемым> коэфициентом кореляции r, за вычислением коего мы отсылаем к учебникам статистики 64. Здесь скажем только, что при полной прямой кореляции r = +1, а при полной обратной r = -1. Обычно, значит<,> кореляция выражает<ся> более или менее высокой дробью. Специально для литературных фактов можно считать, что при r < 0,5 связь между сравниваемыми явлениями практически равна нулю.

Итак, степень связи между исследуемыми нами признаками I и II выразится в числовом значении коэфициента r I—II; для II и III — в r II—III и т. д. Вот эти коэфициенты:

r I—II = + 0,96;   r I—III = + 0,89;   r I—IV = + 0,86;

r II—III = + 0,99;   r II—IV = <+> 0,99<;>

r III—IV = + 0,98 65.

 

Всю связь можно охарактеризовать т<ак> н<азываемым> комплексным коэфициентом кореляции, который есть не что иное, как средняя арифметическая из этих отношений. В данном случае

ro = + 0,94

 

Это — показатель очень высокой, почти безусловной связи. Такое паралельное изменение ряда признаков во времени мы называем конексивным развитием 66.

Конексивное развитие множества признаков и есть то самое, что определяет т<ак> н<азываемую> «смену стилей» *. Весь механизм этого процесса, т<аким> обр<азом>, сводится к кореляции признаков.


      *  Здесь «стиль» понимается в широком смысле, как совокупность формальных особенностей эпохи (сл<ичи> готический стиль, романский стиль и т. п.).

242

Ясно, конечно, что кореляция есть именно только механизм, т<о> е<сть> внешнее проявление (феномен) связей, которые могут быть феноменологически одинаковы, но морфологически различны (взаимная обусловленность, функциональность, причинность) и вызваны различными факторами 67.

Порою эти связи могут быть нами рационализированы, т<о> е<сть> отнесены к тому или иному морфологическому виду; но это далеко не всегда возможно по той причине, что в искусстве, как и в природе, не все построено точно по нашей логике, т<о> е<сть> есть много ирациональных связей, искусственная рационализация которых никакого научного значения не имеет 68.

в. — Трансгрессия эпох

 

Определив степень связи между признаками, покажем теперь путь к определению степени связи между эпохами в отношении отдельных исследуемых признаков.

Для примера мы изберем признаки III и IV, т<о> е<сть> подвижность и личный состав (число персонажей) трагедий.

При этом мы оперируем с понятиями трансгресивной и альтернативной изменчивости. Отношение трансгрессии между двумя варьяционными рядами наступает тогда, когда эти ряды более или менее соприкасаются друг с другом, кривые, как говорится<,> «наезжают» одна на другую. Если два ряда не имеют ни одной общей варьянты, то мы говорим об альтернативной изменчивости 69.

Схема трансгрессии Схема альтернативы
Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Схема трансгрессии Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Схема альтернативы

 
 

Совпадение вариант двух кривых может быть большим или меньшим, как в отношении количества совпадающих вариант, и охватываемых ими случаев (индивидуумов), так и в отношении распределения этих индивидуумов по совпадающим вариантам. Степень этих совпадений можно вычислить при помощи особого коэфициента трансгрессии (Т).

Вычисляется он нижеследующим образом. *


      *  В учебниках статистики я не встречал этого метода.

243

Допустим, что в кривых А и В совпадают варианты В1, В2, В3 и т. д., которые обнимают х% случаев А и у% случаев В. Средняя из х и у составит «вес совпадающей массы»; обозначим его через РМ 70. Итак:

PM = (x% + y%) / 2

 

Но внутри этой совпадающей массы случаи могут быть распределены по вариантам весьма различно. Возьмем два теоретических примера<:>

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Два теоретических примера

 
 

В обеих парах 100% вариант совпадают, но в то время как ряды А и В <sic!> совершенно однородны по распределению материала, ряды Д и Г резко различны. Как учесть эту разницу<?> И в той и в другой паре РМ = 100%.

Для того чтобы внести поправку на распределение, нужно найти цифру, отражающую это распределение; для этой цели достаточными являются взвешенные средние сравниваемых рядов. Вот эти средние (М).

МА = 3

МД = 3,85

МБ = 3

МГ = 2,2

 
 

«Показателем расхождения» рядов естественно явится отношение между их средними: при полном совпадении рядов этот показатель (СР) будет равен 1, как в случае пары АБ; при несовпадении отношение большего к меньшему всегда будет больше 1. В случае Д и Г

CP = 3,85 / 2,2 = 1,75

 

Для того, чтобы внести поправку на распределение в «вес совпадающей массы» (РМ)<,> нужно разделить его на «показатель расхождения<»> (СР). Тогда мы и получим искомый «коэфициент трансгрессии» (Т), в котором будут учтены оба момента<:> число совпадающих случаев и распределение их по вариантам. Итак:

T = РМ / СР

 

В наших теоретических примерах —

244
TАБ = 100% / 1 = 100%,   TДГ = 100% / 1,75 = 57%

 

Первый обозначает полное тождество рядов, второй — некоторое их сродство 71.

Теперь возвратимся к нашим трагедиям, и, прежде всего к их подвижности (признак III). Число явлений в исследуемом нами основном материале колеблется от 14 («Брут» Алфьери) до 119 («Оттокар» Грильпарцера). Соединяя эти варианты в группы по 20, получаем<:>

Подвижность трагедий (в %)

Табл<ица> XXIX.

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XXIX

 
 

Бросается в глаза почти полное единство К XVII и К XVIII: совпадающая масса составляет 100%, а средние (КП) 29,5 и 29,6 явлений. Т практически = 100%. * Те и другие трагедии являются однородными, а именно класическими, несмотря на частичные расхождения.

Ясно видно также, что между классиками и Шекспиром нет никакого родства: кривая классиков кончается раньше, чем начинается кривая Шекспира; максимум для классиков — 51 явление («Эмилия Галотти» Лессинга), минимум для Шекспира — 69 явлений<.> ТКШ = 0%.

С другой стороны<,> между двумя фазами романтизма существует сродство, хотя и не столь тесное, как между класическими: ТР 1,2 = 74,6%, т<о> е<сть> ок<оло> 75%.

Возьмем теперь трансгрессию от К XVIII к Р 1, что даст нам возможность измерить резкость перемены направления.

РМК XVIII — Р 1 = (92,5 + 19,9) / 2 = 112,4 / 2 = 56,2<;>

      *  Неполное совпадение значений групп при тождестве средней зависит от того, что внутри групп преобладают то более крупные, то более мелкие, варианты, так что различия нейтрализуются.

245
CP = 43 / 30,5 = 1,4<;>
Т = 56,2 / 1,4 = 40,1%

 

Т < 50% отражает преемственность, но фактическую неоднородность 72.

Перейдем теперь к количеству персонажей (признак IV), разбив варианты на группы по 10.

Число действ<ующих> лиц (в %)

Табл<ица> XXX

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XXX

 
 

Не повторяя вычислений, даем их результаты.

ТК XVII — XVIII = 90,9% <;>

ТК XVIII — Ш = 11,3% (практически = 0) <;>

ТР 1—2 = 69,7% (т<о> е<сть> ок<оло> 70%) <;>

Т К XVIII — Р 1 = 34,5%.

 

Трансгрессия в 35 и 40% между К XVIII <и> Р 1 отражает закон непрерывности и преемственности, которая существует между смежными эпохами, даже разделенными революцией.

Если бы мы вывели коэфициент<ы> трансгрессии (Т) также для признаков I и II, то могли бы получить комплексный коэф<ициент> трансгрессии (To) тем же путем, каким получили комплексный коэфициент кореляции. Для того чтобы произвести это в отношении признака II, нужно было бы вычислить более 150 средних квадратических отклонений. Не имея под рукой подсобного счетного персонала, мы потеряли бы на это больше времени, чем извлекли бы реальной пользы. Разумеется, это надо будет сделать тогда, когда подвергнется исследованию несколько большее количество признаков, достаточное для проведения надежной границы между класицизмом и романтизмом. Пока же мы ограничиваемся тем, что указываем путь к такому синтезу.

246

Все отличительные признаки класицизма и романтизма будут являть именно те трансгр<е>сивные отношения, которые только что показаны; т<о> е<сть> будут показывать сродство (Т > 50%) между классиками и разобщенность (Т < 50%) между классиками и романтиками; они же должны показывать сродство между Р 1 и Р 2, дабы быть признаками всего романтизма, а не только «дикого».

г. — Поле колебания признаков

 

Это неполное обследование трансгрессии показало нам, что цифры, приведенные на Табл<ице> XXVIII<,> дают только среднюю линию развития 4 признаков по эпохам, но что внутри каждой эпохи возможны более или менее значительные колебания.

Каждая из сравниваемых эпох является для нас особым комплексом, компонентами коего служат отдельные авторы. Конечно, нам интересно узнать, как эти авторы относятся к вышеупомянутому колебанию, т<о> е<сть> до каких пределов они отступают от средней линии развития. Эти пределы мы назовем средним полем колебания, или средним полем изменчивости.

Однако, деление материала по авторам, продиктованное естественным интересом к творящей человеческой личности, с точки зрения природоописательной является довольно искусственным. В самом деле, если физические границы индивидуума в природе не всегда ясны, то духовные — тем более. Один и тот же автор, как всем известно и как даже на нашем крошечном материале можно было убедиться, способен писать в духе разных школ и эпох, а тем более колебаться внутри возможностей одной школы 73. Поэтому естественной единицей является отдельная пьеса. Размеры отступления отдельных трагедий от средней линии развития мы назовем общим полем колебания, или общим полем изменчивости.

Эта таблица <см. табл. XXXI> служит, гл<авным> обр<азом>, для илюстрации закона независимости признаков 74. Автор, крайне отсталый или крайне прогресивный в отношении одного признака<,> не обязан занимать то же крайнее место в поле колебания других признаков; мало того, будучи самым отсталым в одном отношении, он может оказаться самым передовым в другом.

Так<,> в IV-м признаке мы выбрали Реньяра (хотя у Т. Корнеля тоже среднее число персонажей = 7), чтобы показать, что при наиболее свободном диапазоне распределения речи у него, все же, наиболее экономный (класический) личный состав.

247
Среднее поле колебания

[Таблица XXXI]

248

Грильпарцер при наиболее близком к классикам диапазоне (II), романтичнее своих сверстников в отношении подвижности (III).

Особой оговорки требует Алфьери: при подвижности и личном составе инфра-класического типа (III и IV) он как-будто удаляется от этого типа в формах распределения речи (I, II); но удаляется он не в сторону романтической полилогии, а в сторону специфического для XVIII в. пристрастия к монологу.

<Данные по общему полю колебания отражены в таблице XXXII.> Конечно, здесь опять сказывается закон независимости признаков: пьеса<,> крайняя в отношении одного признака<,> не должна быть крайней в отношении других признаков, хотя бы и корелятивных первому. * Но, главным образом, мы здесь воочию видим, наколько условно деление литературы по авторам. Творческая личность переменчива и в разные моменты времени настолько различна, что продукты ее попадают в разные разряды и виды, характеризуют разные эпохи. Мы видим, что некоторые поэты, в особенности, такие долговечные, как Вольтер и Грильпарцер, могут давать произведения<,> полярные в отношении какого-либо признака. В принципе автор не есть реальная литературная единица, хотя бывают авторы с крайне монолитным, целостным творчеством.

д. — Место индивидуума в истории.

 

Это приводит нас к вопросу о месте автора (как сложного комплекса) в историческом процессе. Это место зависит от точек, занимаемых этим автором на линии развития отдельных признаков.

Из этого с необходимостью следует, что полное определение места автора в истории литературы невозможно, поскольку невозможен учет всех признаков. Возможно, однако, достаточное приближение при учете достаточного количества отличительных признаков между смежными эпохами; чем больше таких признаков мы выясним и обследуем, тем точнее и полнее определим мы место каждого автора (и каждого произведения) в историческом процессе. Исследуемое нами количество признаков явно недостаточно для определения места драматурга на пути развития от класической трагедии к романтической: мы можем говорить только о месте в отношении данных


      *  Такова, напр<имер>, «Сапфо» Грильпарцера с диапазоном 1—4, но с минимальным числом дилогов (10,8%).

249
Общее поле колебания

[Таблица XXXII]

[Таблица XXXV]

250

признаков. Но метод, каким мы работаем над этими признаками, показателен для дальнейшего исследования.

Вторая трудность состоит в том, что общее (хотя бы и приблизительное) место автора между эпохами складывается из точек на линиях отдельных признаков, т<о> е<сть> должно быть сведено к одной точке на средней линии развития всех собранных отличительных признаков. Как вывести эту среднюю линию?

Метод, который мы сейчас продемонстрируем на 4 признаках и который мы называем «методом средних расстояний» есть не что иное как видоизмененный в наших целях метод комбинированных признаков, употребляемый в биологии для выяснения пород и принадлежности к ним различных индивидуумов.

Речь идет о том, чтобы свести воедино ряды средних показателей, изображенные на таблице XXVIII. Сложению они не подлежат, как и всякие именованные числа: нельзя сложить восемь действующих лиц с двадцатью девятью явлениями и сотней дилогов. Но в данной связи нас интересует не качественная сущность этих показателей, а их динамика, степень изменчивости. Необходимо<,> значит<,> представить показатели Таблицы XXVIII в абстрактных единицах движения, для того чтобы ряды стали соизмеримыми.

Повторим для этого сначала Таблицу XXVIII.

В

Табл<ица> XXVIII

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XXVIIIbis

 
 

Каждый ряд состоит из вариант В1, В2, В3, В4. Изобразим их движение в виде расстояния (д) от какой-то минимальной точки, т<о> е<сть> от варианты-минимум каждого ряда. Итак,

д = В – В(мин.).

 

Максимальное среднее расстояние, пройденное признаком за исследуемое время, обозначим через Д.

Д = В(макс.) – В(мин.)

 

251
<д>

Табл<ица> XXXIII

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XXXIII

 
 

Выразим теперь все расстояния (д1, д2, д3, д4) в % отношении к Д каждого ряда. Тогда мы и получим совершенно однородные единицы, определяющие долю общего пути развития признака, в среднем пройденную каждой эпохой. Однородность этих абстрактных долей и позволяет вывести искомую среднюю для всех признаков.

Отметим, что Д всех признаков помещаются в эпоху «дикой романтики» (Р 1) и приступим к выводу %-х отношений к остальным вариантам и показателям этого столбца (39,9; 1,34; 44,4; 17,1). Эти отношения и покажут доли общего пути развития, пройденные каждой эпохой в отношении каждого признака. Это и есть искомые однородные единицы движения, вполне поддающиеся синтезированию.

Табл<ица> XXXIV

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XXXIV

 
 

Нижний ряд и представляет сводную кривую развития по 4 признакам. К морфологическому анализу этой кривой и к вытекающим из нее интереснейшим номографическим выводам мы вернемся в заключительном абзаце этой статьи. Теперь же используем ее для только что намеченной цели, т<о> е<сть> покажем, как определяется место индивидуума в истории по известному набору признаков.

Постараемся для примера определить место Уланда на нашей сводной кривой. Для этого нам нужны 3 ряда величин:

252

1) Показатели по отдельным признакам (В1, В2, В3, В4).

2) Расстояния их (д1, д2, д3, д4) от вариант-минимум Таблицы XXVIII.

дo = Вo — Вo(мин.)

 

3) Отношения (хД1, хД2...) к максимальным средним расстояниям (Д1, Д2...) Таблицы XXXIII.

хДo = (дo × 100) / Дo
Уланд
Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица XXXIIIa

 
 

Если примем во внимание, что средняя для умеренных романтиков (Р 2) = 60,6, то станет ясно, что Уланд — типичный умеренный романтик (в отношении данных признаков).

Теперь, не повторяя всех вычислений, возьмем двух крайних представителей обоих лагерей.

Тома Корнель Захария Вернер
Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Тома Корнель Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. Захария Вернер

 
 

Тома Корнель стоит ниже средней точки для классиков своего века (+ 1,1), а Захария Вернер — выше среднего уровня «диких» романтиков (100,0). Следовательно, если можно так выразиться, Т. Корнель — инфра-классик, а З. Вернер — ультра-романтик.

Соответствующая цифра, например, для В. Гюго составит 80,0, что означает, что Гюго находится как раз на полпути между дикими и

253

умеренными романтиками, между 60,6 и 100,0. Робкий новатор Озеров в отношении наших четырех признаков являет степень 35,3, т<о> е<сть> отстоит от современных ему романтиков на 64,7%, а от предшественников-классиков (К XVIII) всего на 18,7%.

Вообразим теперь, что мы могли бы найти не 4, а, скажем, 20, 25 отличительных признаков классической драматургии от романтической. Тогда наше суждение о принадлежности того или иного автора к тому или иному направлению уже было бы гораздо полнее. Скажется эта полнота в том, что всякий вновь найденный отличительный признак меньше будет влиять на цифру, добытую из 25 компонентов, чем на нашу цифру, составленную из четырех. Иными словами, чем больше мы возьмем признаков, тем наше определение, наш ярлык, приклеенный к автору, будет устойчивее.

Специально для драмы можно привести, например, следующие поддающиеся учету немаловажные признаки.

1) живость диалога (средняя длина реплик, легко вычислимая для стихотворных пьес);

2) типы стилистической связи между репликами и коэфициент связности диалога;

3) чувственная окраска образов (чувственные, т<о> е<сть> цветовые, световые, звуковые и т. п. эпитеты);

4) типы словесно названных эмоций (гнев, ужас...);

5) накопление персонажей по актам;

6) число обязательных (предписанных действием) жестов (убийство, передача предмета, чтение письма и т. д.): а) на сцене, б) за сценой<;>

7) число колективных персонажей и вес их в диалоге;

8) участие слуг: а) в диалоге, б) в действии;

9) мотивированные и немотивированные входы и выходы;

10) типы концовок и т. д., и т. д. 75

Число поддающихся точному учету признаков обычно растет по мере статистического исследования. Очень многие из этих признаков могут оказаться отличительными, т<о> е<сть> являть ничтожный коэфициент трансгрессии и большое расстояние (д) между средними точками К и Р. Эти-то признаки и должны составить основной отличительный набор. Составление и обработка такого набора представляют благодарную работу для исследовательского колектива.

254

е. — Ход эволюционного процесса

 

Теперь вернемся к выясненному нами ходу эволюции коннексивных признаков. Этот ход выражен в сводной кривой Табл<ицы> XXXIV и имеет следующий вид.

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. График к таблице XXXIV

 
 

Поступательная от XVII к XVIII в. эволюция от XVIII <в.> к XIX становится скачкообразной. Но всего замечательнее развитие от Р 1 к Р 2. Благодаря ему наша кривая является первым наглядным доказательством того, что и в области литературы действует гальтоновский закон регрессии (regression law, Rückschlaggesetz), который формулируется так:

Если какое-нибудь поколение очень сильно отходит от средней для всего вида, то следующее поколение опять несколько приближается к этой средней 76.

Действие этого закона в литературе, вероятно, гораздо больше, чем сейчас можно обозреть. На нем, между прочим, зиждется тот ритм литературных эпох, который остроумно (но не очень убедительно) наметил Шерер в своей теории о смене эпох «мужских» и «женских» 77; он же лежит в основе взглядов, высказанных (не помню точно где) И. Н. Розановым, о возвращении сыновей к дедам 78; все подобные гипотезы перейдут от вероятности к несомненности, если удастся изобразить их в виде «кривой регрессии» обрисованного выше типа.

Но эта же кривая приводит нас к другой, более обширной проблеме и наталкивает на вопрос, не является ли самый «закон Гальтона» лишь частным случаем более общего мирового закона — «закона волн».

255

К этому вопросу литер<а>туровед не может подходить иначе, как с неким священным трепетом. Разве же это не тот самый закон, который ощущается едва ли не всеми, кто хотя бы раз попытался попристальнее вглядеться в лик природы?

Мы узнаем то же общее мироощущение под маской самых различных названий. Оно лежит в основе закона волн и закона квантов * у физиков, и тардовской ondulation 80<,> и в гераклитовском hodos-ano — hodos kato 81, и диалектики природы у гегелианцев и марксистов, и больших циклов у гарвардских экономистов 82. Оно бледно сквозит и в обывательских выражениях вроде «история повторяется», «plus cela change, plus c’est la même chose», и в церковном учении о префигурации 83 и т. д. и т. д. 84

Как заманчиво было бы дать в литературе математическое доказательство того, что повсеместно чувствуют люди столь различных направлений и столь различных интересов! 85

Но, увы, нам здесь не суждено дойти до этого доказател<ь>ства. Наша работа, прерванная в самом расцвете, завершаемая ныне в [самых] плачевных условиях, должна остановиться на самом интересном месте 86. Главное, чего нам здесь нехватает <sic!>, это — тексты драматургов начала и 2-й четверти XVII столетия (Арди, Ротру, Мере и др.). Конечно, нельзя заранее предвидеть, что покажут эти авторы в отношении исследуемых нами признаков. И мы не собираемся предвосхищать выводы, быть может, не совпадающие с действительностью. Но вот, что смутно видится нам позади разобранного материала.

Вспомним, прежде всего, то, что установлено нами относительно творчества раннего Корнеля (СI) в § 2 а, а затем беглые замечания о неоромантизме, связанном с «Молодой Германией» (§ 4 в). Для первого из этих периодов у нас, как сказано, нет под рукой другого материала, кроме СI, для второго прибавим к 3 трагедиям Граббе и двум трагедиям Иммермана еще 4 трагедии Геббеля: «Юдифь» (1840), «Ирод и Мариамна» (1848), «Агнеса Бернауер» (1851), «Гигес и его Кольцо» (1854). Материал явно недостаточен для выводов и служит здесь, как сказано, только для слабого эскиза. Выведем же схему распределения речи для вышеуказанных 9 неоромантических трагедий <(см. Табл. XXXV на с. 257)>.


      *  Всего явственнее и непосредственнее это мироощущение сказывается, пожалуй, в т<ак> н<азываемых> волнах де-Брольи или Шр<ё>дингера, при которых субъект колебания вовсе неизвестен и все сводится к периодическому усилению и ослаблению действия электромагнитного поля (Тирринг). Это — закон волн в чистом виде 79.

256

<В этих трагедиях> σ = ± 1,63, а показатель сводной кривой по индексам таблицы XXXIV = 93%.

Допустим на минуту, что СI и произвольный набор неоромантических драм отражают общее направление своих эпох в отношении нашего «пучка» конексивных признаков, и, на основании этого допущения, гипотетически продолжим сводную кривую Таблицы XXXIV.

Б. Ярхо. Распределение речи в пятиактной трагедии. График к таблице XXXIV

 
 

Если бы гипотеза относительно двух крайних периодов потвердилась <sic!>, то волны обрисовались бы совершенно явственно, и на этом малом случае был бы показан тот фундаментальный зако<н,> о котором мы только что говорили. Если бы<,> далее<,> этот же тип движения потвердился <sic!> на истории других признаков в другие эпохи, то картина истории литературы развернулась бы приблизительно в следующем виде.

Вся история литературы составляется из массы волнообразно (и, в принципе, независимо друг от друга) эволюционирующих признаков. Иные из этих признаков связаны друг с другом кореляцией и развиваются конексивно в течение некоторого времени, т<о> е<сть> под’емы и падения волн у них на известном протяж<е>нии совпадают. * Эти


      *  В случае обратной кореляции всякий спуск кривой I на известном протяжении будет соответствовать под’ему кривой II<,> и наоборот. Но это будет такое же конексивное развитие, тем более что технически всякую обратную кореляцию легко представит<ь> в виде прямой (см. § 7, а). Между прочим, особым видом обратной кореляции является компенсационный закон Жофруа Сент-Илера (balancement organique) 87, с которым мы постоянно сталкиваем<ся> в литературе, и математическое доказательство коего можно найти, например, в нашей работе о частушках {с. 257} (B. Jarcho, Organische Struktur des russischen Schnaderhüpfels, «Germanoslavica», III, № 1, 31 ff.) 88. Т<аким> обр<азом>, и этот закон сво<дит>ся к закону волн.

257

совместные под’емы и падения знаменуют большие или меньшие смены стилей. При очень резких под’емах волны спуск ее начинается уже в ближайшем поколении (закон Гальтона). Но существует ли, вообще, кореляция между резкостью под’ема и быстротой спуска, т<о> е<сть> между высотой и длиной волны — это дальнейшая проблема.

При под’еме от периода А к периоду В точка спуска в период С, вероятно, никогда не совпадет с точкой А, как и новый под’ем в период Д не совпадет с В. Это — закон необратимости эволюции (закон Доло). Интерференции волн, очевидно, лежат в основе закона непрерывности, т<ак> н<азываемого> закона Лейбница.

Некоторым из этих производных законов в этой нашей статье дано математическое выражение, но для основного закона волн, этого, как сказано, сделать не удалось. А, вместе с тем, его открытие начало бы новый период в историческом литературоведении. Я говорю, «открытие», потому что от практиковавшегося до сих пор постулирования этого закона до математического доказательства — дистанция огромного размера; это — скачек <sic!> с зыбкого песка на твердую почву; это — включение литературного развития в общую пульсацию жизни.

Если на избранных нами признаках не удастся добиться искомого решения, если, например, трагики I-й половины XVII в. не дадут соответствующих нашей гипотезе показателей, то надо просто переменить материал и искать несколько выше по руслу истории. Техника работы нами показана, и путь открыт для более счастливых.

Выводы

I. Класицизм.

1. — Отличительными признаками класической трагедии <я>вляются:

а) преобладание дилога над другими видами диалога вместе взятыми (Мо = 2, Н > 50%);

б) средний диапазон вариации невелик; σ < ± 1;

в) подвижность действия (число входов и выходов), по сравнению с комедией, невелико; классики считали большую подвижность и полилогию особенностями более свободного комедийного жанра.

2. — От античной трагедии классики 2-й половины XVII в. отличаются:

258

а) повышением веса дилога<;>

б) расширением диапазона распределения речи от 4 до 5 говорящих (до пенталога);

в) в большинстве случаев упразднением хора.

3. — Класицизм XVIII в. представляет переходную эпоху, характеризующуюся:

а) медленным приближением к романтизму в виде некоторого расширения диапазона и понижения среднего % дилогов;

б) особым пристрастием некоторых авторов к монологу, в особенности, к тому его виду, когда персонаж находится один на сцене и разглагольствует сам с собой.

II. — Романтизм.

4. — Немецкая (а за ней и французская) романтическая революция сказывается по интересующему нас вопросу:

а) в превращении распределения речи из закрытой, вернее туго раздвигающейся формы, в форму принципиально открытую, при чем диапазон становится в потенции неограниченным (σ > ± 1);

б) в понижении % дилога ниже 50% при Мо все еще равной 2;

в) в резком повышении подвижности действия (в среднем с 29,6 до 73,9 явлений);

г) в еще более резком повышении многолюдности, т<о> е<сть> числа персонажей (в среднем с 7,5 до 24,6).

5. — После бурной революции наступает период умеренной романтики, в котор<ы>й все вышеозначенные признаки опять двигаются несколько назад, но не доходят до класической стадии<:>

Средний диапазон характеризуется σ > ± 1 и σ < ± 1,75, а общий у большинства авторов 1—7;

III. Методологические и номологические выводы.

6. — Результаты, достигнутые здесь, отличаются от прочих различений тем, что здесь отличия романтизма от класицизма получили ясное числовое выражение.

7. — Цифры эти, разумеется, не являются чем-то абсолютным и будут меняться при каждом новом расширении материала; но, повидимому, взятый нами материал уже достаточно велик<,> для того чтобы при изменениях цифр отношения между ними оставалис<ь> практически стабильными.

8. — Измеренные и точно определенные нами явления соста<в>ляют частные случаи общих мировых законов изменения вещей в природе.

259

9. — Закон непрерывности сказывается, как в трансгрессии эпох (§ 7 в), так и в целом ряде индивидуальных отступлений от норм.

10. — Закон независимости признаков нашел себе ясное выражение в свободном колебании даже конексивно связанных признаков по отдельным индивидуумам (§ 7 г).

11. — Принципиальная независимость признаков не мешает им соединяться в корелятивные пучки и изменяться паралельно в большинстве индивидуумов (§ 7 б); на этих кореляциях основана смена стилей (в широком смысле).

12. — Закон регрессии обнаруживается в явлении, описанном в § 7 е, которым попутно илюстрируется также необратимость эволюции.

13. — Все вышеозначенные законы могли бы быть выведены из закона волн, если бы действие этого закона удалось показать на более убедительном материале.

14. В общем, избранный нами комплекс признаков распределения речи является хорошим показателем романтичности или класичности трагедии — хорошим, но недостаточным и даже далеко недостаточным <sic!>. Это обнаруживается в том, что отдельные авторы, которых мы привыкли противопоставлять классикам (как Байрон и Мандзони), в отношении строения диал<о>га могут стоять на класической стадии. Эти исключения, конечно, неспособны разрушить специальные выводы, касающиеся распределения речи, но они показывают, что для достаточно полного различения между класической и романтической манерой письма нужно сильно увеличить набор признаков.

 

ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИЛОЖЕНИЕ
Philologica,   1997,   т. 4,   № 8/10,   201—259 (текст), 259—284 (примечания), 284—287 (приложение)
 
PDF
 
 
 
|| Главная страница || Содержание | Рубрики | Авторы | Personalia || Книги || О редакторах | Отзывы | Новости ||
Оформление © студия Zina deZign 2000 © Philologica Publications 1994-2017
Загрузка...