| Главная страница | Содержание |   Philologica   | Рубрики | Авторы | Personalia |
  Philologica 8 (2003/2005)  
   
english
 
 
 

М. И. ШАПИР

СЕМАНТИЧЕСКИЕ ЛЕЙТМОТИВЫ
ИРОИ-КОМИЧЕСКОЙ ОКТАВЫ
(Байрон — Пушкин — Тимур Кибиров)

 
 
 



 

Резюме

1. Считается, что начало русской ирои-комической октаве положил Пушкин своим «Домиком в Коломне» (1830). Но у Пушкина были предшественники, главным из которых считается Барри Корнуолл. Принято думать, что «влияние Байрона на „Домик в Коломне“» носило «более поверхностный характер» (В. М. Жирмунский), однако эта точка зрения объясняется лишь отсутствием детальных сопоставлений пушкинской поэмы с «Беппо» и «Дон-Жуаном».

Помимо нескольких десятков красноречивейших текстуальных совпадений (таких, как сравнение стихотворца с Наполеоном), произведения английского и русского поэтов обнаруживают глубокое сходство на самых разных уровнях текста. Байрон и Пушкин создают бурлескные пародии на жанр эпической поэмы, одной из примет которой является форма октавы. Оба автора «выворачивают наизнанку» условную поэтическую мифологию, погружают ее в быт, соединяя канонизированные поэтизмы с «прозаической» лексикой и фразеологией. Так же, как «Беппо» и «Дон-Жуан», «Домик в Коломне» пародирует традиционную эпическую тематику (война, странствия и любовь).

Наряду с перепевами высоких образцов, важную роль играет автопародия: «Домик в Коломне» по отношению к ранним вещам Пушкина находится в том же положении, в каком «Дон-Жуан» и «Беппо» стоят по отношению к «Чайльд-Гарольду» и восточным поэмам Байрона. Исследователи «Домика» нашли в нем перифразы из «Руслана и Людмилы», «Евгения Онегина», «Графа Нулина» и «Полтавы», но многое остается незамеченным. В статье разбираются новые примеры значимого снижения образов и мотивов «Руслана», «Онегина», а главное «Цыган», сюжет которых, персонажи, конфликт и сам текст травестированы в коломенской повести Пушкина.

2. От добайроновской ирои-комики «Беппо» и «Дон-Жуан» отличаются организацией сюжета и композиции, тоном повествования и его приемами, тематикой, стилистикой, но главное — необычным сочетанием всех этих особенностей, апроприированных «Домиком в Коломне».

Первая из них — ничтожество фабулы: она пребывает в небрежении и вырождается в «пустой» анекдот. Основную интригу в бурлескных октавах à la Byron составляет эротическое приключение, как в «Беппо» и в «Домике», или несколько приключений, как в «Дон-Жуане». Ближайший источник пушкинского сюжета — это похабная народная сказка «Батрак-Марфутка», но интерес к ней был подогрет Байроном, соединившим эпическую октаву с мотивами внебрачной любовной связи, маскарада, переодевания и временной смены пола. Генетическую двойственность «Домика» отражает финальное «нравоученье». Его первая часть (<...> Кухарку даром нанимать опасно <...>) опосредованно связана с фольклором: <...> Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной («Сказка о попе и о работнике его Балде»). Прочее — от Байрона, который говорит, что для мужчин необходимость бриться — такая же расплата за грехи, как для женщин — рожать детей («Don Juan», XIV, xxiii—xxiv).

В шуточных поэмах байроновского типа выработался набор характерных нарративных приемов. Прежде всего это пространные «вводныя замѣчанія» и «неожиданныя отступленiя» (В. Я. Брюсов), а также разговорная интонация и непосредственные обращения к читателю, создающие атмосферу непринужденной болтовни. Редуцированность сюжета усугубляется показной недосказанностью и ретардациями; поэты, которым, иной раз кажется, нечего сообщить «по существу», еще и признаются в неосведомленности. На фоне многословных à-propos вызывает недоумение их желание поскорей закончить начатое.

Байрон и Пушкин называют свои поэмы «веселыми» и «шуточными», но смех часто прикрывает другие эмоции: грусть, печаль, уныние, озлобленность. Специфика такого бурлеска — в совмещении не только стилистически, но и эмоционально несовместимого. Впрочем, внешние признаки комики должны быть соблюдены, поэтому унынию объявляется война, принимающая одинаковые формы.

Еще одна примета байронической травестии — металитературность: и про «Дон-Жуана», и про «Домик в Коломне» можно сказать, что во многом это поэзия о поэзии. Поэтическая рефлексия Байрона и Пушкина коренится в близости их литературных судеб: после восторженного приема, оказанного ранним произведениям, обоим пришлось столкнуться с охлаждением публики, с непониманием и недобросовестностью критиков, чьи выпады нашли отражение в поэмах. С литературной полемикой сопряжен и ответ, который авторы дают тем, кто требует от искусства назидательности, пользы, высокой цели: Байрон и Пушкин отстаивают право на свободный выбор предмета и высмеивают морализаторство как таковое.

В ирои-комических октавах на первый план нередко выходят единицы метаязыка: здесь во множестве встречаются термины поэтики и риторики и обстоятельно обсуждаются вопросы стихотворной техники. Поэты охотно расписывается в своей версификационной беспомощности, но их лукавые жалобы служат лишь к одному — обострить читательский интерес к форме. Только на таком фоне может вполне проявиться виртуозное владение стихом, позволяющее авторам решать технические задачи исключительной сложности. Оба они прекрасно осознают свое поэтическое могущество, которое — вопреки фигурам самоуничижения — будто невзначай прорывается в их стихах.

3. Мощный импульс, полученный Пушкиным от Байрона, почти не затронул стихосложения: для прояснения генезиса строфической формы «Домика в Коломне» надо вернуться на русскую почву.

Октаву в отечественную поэзию ввел Феофан Прокопович (1730), но на русских переводчиков Тассо его опыт воздействия не оказал. Основоположником русской ямбической октавы стал Жуковский, опиравшийся на немецкие образцы. Он нарушил правило альтернанса: у него на межстрофной границе сталкиваются разные женские рифмы. Избежать этого, расподобив смежные строфы, первым решился Дельвиг (1817), перед выпуском из Лицея обратившийся с посланием «К друзьям». Оно состоит из двух октав, особенность которых состоит в соблюдении альтернанса: первая октава начинается мужским, а вторая — женским стихом. Стихи своего школьного товарища Пушкин хорошо помнил; он внес в них несколько существенных исправлений, а на полях написал: «Просят покорно сохранить».

Чередуя в начальной строке строф мужские и женские рифмы, он строил октавы «Домика в Коломне» по схеме, которую наметил Дельвиг и позднее забраковал Катенин (1822). Эта преемственность касалась только строфической структуры; в стилистическом и жанрово-тематическом отношении «Домик в Коломне» продолжает традицию ирои-комической октавы — английской, а до нее итальянской. Но еще за несколько лет до Пушкина в 5-стопных эпических октавах, неукоснительно выдерживающих альтернанс на границе строф, соединить бурлескную семантику с интонацией непринужденного разговора довелось М. П. Загорскому (1804—1824).

В одном из вариантов зачина «богатырской поэмы» «Илья Муромец» (1820—1824), закончить которую Загорскому помешала ранняя смерть, юный поэт скрестил обе линии развития октавы: элегически-медитативную, связанную с Гёте, и эпическую, связанную с Ариосто (в роли стилистического посредника в первом случае выступил Жуковский, а во втором — Пушкин с его «Русланом и Людмилой»). Однако в заключительных строфах вступления автор поэмы о карачаровском сидне резко меняет тон, и вместо эпической плавности и приподнятости мы видим автопародию, интонация которой предвосхищает «Домик в Коломне». Под пером Загорского ирои-комическая октава, впервые зазвучавшая по-русски, обрела эмоциональную многоплановость, изумляющую широтой стилистического диапазона и легкостью перехода от темы к теме. С элегических высот поэт быстро опускается до насмешек, вдохновенный певец превращается в завзятого болтуна, призывания Мечты сменяются одергиванием Музы, а отборные славянизмы и поэтизмы (позлащенные чертоги, цевница, исступленье, око) вытесняются просторечием и бранью (кричать, дура, вздор, болтанье).

«Домик в Коломне» пересыпан реминисценциями из Загорского, начиная с непочтительного обращения к музе, которой, вместо того чтобы куда-то мчаться, предписывается сидеть на месте: Но что с тобой, о Муза, удержись! («Илья Муромец») — Усядься, муза: ручки в рукава, //  Под лавку ножки! не вертись, резвушка! («Домик в Коломне»); Куда тебя умчало восхищенье? <...> Сядь лучше здесь на канапе широком <...> («Илья Муромец») — И хоть лежу я здесь на канапе <...> По мерзлой пашне мчусь я в тряском беге («Домик в Коломне», беловая редакция). Канапе в языке октавы выглядит не менее диковинно, чем слово дура, которое у Загорского и Пушкина прямо или косвенно характеризует музу: <...> А ты кричишь, как дура, в исступленье <...> («Илья Муромец») — Он выняньчен был мамкою не дурой <...> («Домик в Коломне», беловая редакция; об александрийском стихе французских классицистов).

4. Хотя «Домик в Коломне» не имел успеха, вскоре он стал вызывать подражания и породил целое «семейство» повестей в стихах, писаных октавами: от лермонтовского «Аула Бастунджи» (1833—1834) до «Сортиров» Тимура Кибирова (1991). Кибировское произведение строится как пародия на эпическую поэму — в него включены опознавательные сигналы жанра: «предложение» и «призывание». Хотя поэт намерен воспеть сортиры, он обращается за помощью к эпической музе, подобно автору «Онегина». Столь низкая тематика в ирои-комических октавах продиктована байронической традицией: «самый ничтожный предмет может быть избран стихотворцем» (Пушкин).

До описания отхожих мест и дефекации Байрон не унизился — лейтмотивом «Дон Жуана» стала работа пищеварительных органов. Следующий шаг сделал Пушкин, который ввел в подтекст «Домика в Коломне» мотив дефекации и намекнул на соответствующий орган тела, обыграв «тройное созвучие» на -опа. Тот же прием использован у Кибирова, нашедшего три другие рифмы к табуированному слову. Энурез и диспепсия в его поэме предстают как «синонимы» поэтического недержания и графоманства (к похожим метафорам прибегал Пушкин). Из эпиграмматического, казалось бы, материала Кибиров компонует сюжетный стержень ирои-комической поэмы, на который, как и его учител в этом жанре, нанизывает серию анекдотов; но его цель иная: не принизить то, что считается поэтическим, а поэтизировать то, что считается низким, и в результате сортиры вырастают до размеров геополитического и социокультурного символа. При этом аккумулируются фундаментальные темы, завещанные бурлеску эпопеями древности: три линии в ирои-комическом повествовании «Сортиров» — любовная, военная и путевая — стянуты к лирическому герою, наличие которого позволяет слить байроновскую струю с гётевской и комическую семантику с элегической.

Интонация непринужденного разговора нейтрализует противоречия между несовместимыми стилистическими формами. Стилистический спектр «Сортиров» еще шире, чем у Пушкина: тщательно перемешаны библеизмы и поэтизмы, просторечие и вульгаризмы, арго и варваризмы, медицинская, научно-техническая, грамматическая и стиховедческая терминология, слова детской речи и профессиональный сленг, цитаты из фольклора, из популярных песен, из массовой и элитарной поэзии. Так же, как в «Домике», эту смесь цементирует интонация автора, его живой разговор с собеседником: автор затягивает начало, пускается в многочисленные отступления, то и дело себя подстегивает, перескакивает и возвращается назад. Иллюзия интерактивного общения подкрепляется частыми обращениями к читателю.

В конце поэмы модифицирован принцип пародийного поучения: у Пушкина никак «не выжимается» содержание (мораль), а у тужащегося Кибирова — форма (строчка). Вообще в «Сортирах» по сравнению с «Домиком в Коломне» форма и содержание не раз меняются местами. Пушкиным оставляет мальчикам в забаву приевшийся размер, Кибиров — приевшуюся идеологию. Формально «Домик» кончается нравоучением, но по сути это отказ от морали. Напротив, в «Сортирах» нравоучение отсутствует номинально: неприятию социальной действительности отчетливо противостоит приятие Божьего мира, фактически составляющее имплицитную мораль поэмы.

5. «Сортиры» тяготеют к центонности. Круг цитируемых и перифразируемых авторов широк: от хрестоматийных классиков (Ломоносов, Лермонтов, Блок, Мандельштам, Пастернак, Достоевский, Чехов, Гоголь) до третьеразрядных советских поэтов и фольклора.

Главный источник цитат — Пушкин: им поэма начинается (эпиграф из «Table-talk»), им же заканчивается (И ветхий Пушкин падает из рук). Больше всего перекличек с «Домиком в Коломне» и с произведениями, которые с ним связаны по стилю и по стиху. В традиции ирои-комической октавы — суждения о просодии, выпады в адрес современных критиков и периодических изданий, мемуарная интонация. В сферу реминисценций попадают даже ритмико-синтаксические фигуры, например: <...> Ее сестра двоюродная, Вера // Ивановна <...> («Домик в Коломне») — <...> высока была его Лариса // Геннадиевна («Сортиры») и др. Утрируются версификационные аномалии «Домика»: его кульминационной семистрочной строфе у Кибирова отвечают одна строфа длиной в 7 строк и еще две длиной в 9.

Второе место в «индексе цитируемости» занимает «Онегин». Среди заимствованных оттуда мотивов есть сквозные, восходящие к Байрону (таково, скажем, противопоставление спиртных напитков, из которых один вредит здоровью и сравнивается с любовницей). В кибировском тексте присутствуют также «Монах», «Гавриилиада», «Граф Нулин», «Моцарт и Сальери», «Сказка о царе Салтане», «Медный Всадник», пушкинская лирика...

Гипертрофированная цитатность Кибирова резонирует с инвариантной структурой ирои-комической октавы, переходившей от автора к автору вместе с более или менее устойчивым набором формально-семантических лейтмотивов. Внешне кибировская центонность есть родное дитя постмодерна, провозгласившего «смерть автора» и практикующего присвоение чужих текстов в качестве элементов своего языка. Поэтическое слово оказалось отчужденным от субъекта речи: на языке, сотканном из обобществленных текстов, личное высказывание неуместно и фальшиво. В этой ситуации Кибиров совершил почти невозможное: не порывая с практикой постмодерна, автор «Сортиров» отважился заговорить «от себя» на языке «лексикализованных» текстов.

 



Philologica

 
english
 
 
 
|| Главная страница || Содержание | Рубрики | Авторы | Personalia || Книги || О редакторах | Отзывы | Новости ||
Оформление © студия Zina deZign 2000 © Philologica Publications 1994-2017
Загрузка...