Моцарт и Сальери
Написано в 1830 г., но замысел трагедии (а может быть, и частичное осуществление его) относится к 1826 г. Впервые напечатано в 1831 г.
Главной темой трагедии является зависть, как страсть, способная довести охваченного ею человека до страшного преступления.
В основу сюжета Пушкин положил широко распространенные в то время слухи, будто знаменитый венский композитор Сальери отравил из зависти гениального Моцарта. Моцарт умер в 1791 г., в тридцатипятилетнем возрасте, и был уверен, что его отравили. Сальери (он был старше Моцарта на шесть лет) дожил до глубокой старости (умер в 1825 г.), последние годы страдал душевным расстройством и не раз каялся, что отравил Моцарта. Несмотря на то, что тогда же некоторые знакомые обоих композиторов, а позже историки музыки и биографы
Моцарта решительно отрицали возможность этого преступления, вопрос до сих пор все же остается не решенным окончательно.
Пушкин считал факт отравления Моцарта его другом Сальери установленным и психологически вполне вероятным. В заметке о Сальери (1833) (см. т. 6) Пушкин пишет: «В первое представление «Дон-Жуана», в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы — в бешенстве, снедаемый завистью... Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Дон-Жуана», мог отравить его творца».
Сальери, учитель Бетховена и Шуберта, был хорошо известен во времена Пушкина как выдающийся композитор. Он славился своей принципиальностью в вопросах искусства. Познакомившись с произведениями оперного реформатора Глюка, стремившегося превратить опору из блестящего концерта в костюмах и декорациях в подлинную драму и музыку ее из собрания виртуозных эффектов, дающих возможность певцам щегольнуть красотой и техникой голоса 1) , — в художественное выражение глубоких и серьезных чувств и переживаний, — молодой Сальери решительно изменил свою старую манеру и сделался последователем оперной реформы Глюка. Он дружил с Бомарше, автором либретто его оперы «Тарар». Бомарше в печати выражал восхищение серьезным, ответственным отношением Сальери к своей задаче оперного композитора: «...он имел благородство, — писал Бомарше, — отказаться от множества музыкальных красот, которыми сверкала его опера, только потому, что они удлиняли пьесу и замедляли действие...»
Пушкин рисует зависть, как страсть, охватившую человека, который привык ко всеобщему уважению и сам считает себя благородным.
Кто скажет, чтоб Сальери гордый был
Когда-нибудь завистником презренным?
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Никто! А ныне — сам скажу — я ныне завистник...1) Представителем этого рода оперной музыки, имевшей больший успех у публики, чем серьезные оперы Глюка, был Никколо Пиччини (1728—1800).
Сальери не хочет признаться себе в низменных мотивах своего чувства и так же, как барон в трагедии «Скупой рыцарь», старается замаскировать его другими, более высокими и благородными переживаниями. Он уверяет себя, что его ненависть к Моцарту вызвана тем, что этот гениальный композитор несерьезным, легкомысленным отношением к искусству оскорбляет это искусство. Сальери негодует на судьбу («Все говорят, нет правды на земле, но правды нет и выше») за то, что мелкий, ничтожный человек, «безумец, гуляка праздный», одарен священным творческим даром, бессмертной гениальностью. Верный жрец искусства, отрекшийся ради искусства от всех радостей жизни, умеющий самоотверженно трудиться для создания высоких художественных ценностей, Сальери негодует на Моцарта за его легкое, свободное отношение к своему творчеству, за его способность шутить над своими созданиями, за то, что он, будучи гениальным творцом, живет в тоже время полной человеческой жизнью... 1) Сальери создает себе образ легкомысленного, ничтожного, не уважающего искусство человека, и это представление оправдывает в его глазах его ненависть и зависть к Моцарту. Свое желание убить Моцарта он рассматривает как долг перед искусством. Он, гений, жрец музыки, обязан вступиться за нее и уничтожить художника, оскорбляющего и профанирующего искусство.
Только в своем монологе в конце первой сцены Сальери нечаянно, сам того не замечая, высказывает подлинную причину своей ненависти к Моцарту — грубую, материальную профессиональную зависть:
Судьбе моей: я избран, чтоб его
Остановить — не то мы все погибли,
Мы все, жрецы, служители музыки...
1) Пушкин нигде не говорит, что Сальери бездарен, что он ремесленник, а не художник. Ремесло он ставит только «подножием» искусству. Мысль Сальери об «усильном, напряженном постоянстве», о труде и усердии, как залоге высокого художественного совершенства, вполне правильна. Пушкин всегда подчеркивал значение труда в создании художественного произведения.
Несмотря на то, что Моцарт во второй картине всем своим поведением и словами явно доказывает, насколько неверно представление о нем Сальери, тот все же отравляет его. Страсть, владевшая им, затуманивавшая его ум, удовлетворена, и он начинает прозревать истину. Моцарт прав, «гений и злодейство две вещи несовместные», следовательно он, Сальери, не гений, призванный восстановить нарушенную небом «правоту», а просто низкий завистник, и убийство его друга — не совершение «тяжкого долга», а страшное преступление перед человечеством и искусством.
В образе Моцарта Пушкин открывает зрителю сложность и глубину другого рода. Пушкин показывает удивительный контраст между крайней доверчивостью, дружелюбием Моцарта по отношению к Сальери в обыденной жизни и гениальной проницательностью, чуткостью и верной оценкой ситуации — в его творчестве. Моцарт искренне считает Сальери своим другом; выпивая бокал, куда Сальери всыпал яд, он произносит тост: «За твое здоровье, друг, за искренний союз, связующий Моцарта и Сальери». И в то же время в глубине души, не сознавая этого, он прекрасно чувствует, что Сальери его злейший враг, что ему грозит от него гибель и что гибель эта неминуема. Вот почему он уже три недели как пишет «Реквием» (для себя, как он думает), он считает «черного человека», заказавшего ему эту музыку, посланцем смерти, боится его и видит его даже здесь, рядом с собой и Сальери. Этим же чувством полно последнее созданное им произведение, которое он играл Сальери в первой сцене:
Ну хоть меня — немного помоложе,
Влюбленного — не слишком, а слегка —
С красоткой или с другом — хоть с тобой,
Я весел... Вдруг: виденье гробовое,
Незапный мрак иль что-нибудь такое...
Наконец, вспоминая о веселом Бомарше, он думает о том, «что Бомарше кого-то отравил».
Вторая сцена «Моцарта и Сальери», в которой в каждой реплике Моцарта обнаруживается этот, не осознанный им самим, но вполне понятный его собеседнику, страх и предчувствие гибели, принадлежит к высочайшим образцам драматургического искусства.
Особую роль играет музыка, трижды звучащая в этой «маленькой трагедии». Кощунственное искажение музыки Моцарта слепым скрипачом и добродушно-веселое отношение к этому Моцарта должно укрепить в глазах Сальери его презрительное отношение к «безумцу, гуляке праздному». Второй раз музыка звучит в этой сцене, когда Моцарт играет только что написанную им вещь, показывающую его проницательность в оценке отношений его и Сальери. Замечательно, что и для Сальери эта музыка явилась как бы прояснением, точной формулировкой того, что происходит в нем самом. Тут только у него созревает окончательное решение отравить Моцарта: «Нет, не могу противиться я доле судьбе моей. Я избран, чтоб его остановить». Третий раз зритель «Моцарта и Сальери» слышит музыку во второй сцене, когда Моцарт, уже выпивший яд, отпевает самого себя звуками своего гениального «Реквиема» в присутствии потрясенного до слез его убийцы.
Такое глубокое, содержательное применение в драме музыки, являющейся элементом сюжетного и идейного содержания, едва ли не единственное в мировой драматургии.