РВБ: К. А. Свасьян. Избранные статьи
Версия 3.2 от 17 марта 2012 г.

ПОЭТ И КРИТИК

Разящий час непредвидимости
Нежданное подарит, а жданного не пошлет.

ПИНДАР

Я вынужден открыть свои размышления апологией критики. Задача несколько сомнительная или, по меньшей мере, странная, во всяком случае, для меня, решающегося на нее не по доброй воле, а по нужде; откровенно говоря, я бы с радостью отказался от нее и предпослал своим заметкам иную, более субъективно созвучную тему, но тогда мне пришлось бы заниматься не критикой, а как раз теми процедурами, которые рекомендует «Art poétique» Верлена и от которых, между прочим, и берет свое начало критика («литература» в транскрипции Верлена). Скажу так: коль скоро мне приходится играть роль критика (заведомо нелюбимую и не близкую сердцу), я вынужден не только подчиниться этой необходимости, но и — памятуя высокие примеры лицедейства — вжиться в нее, ощутить ее как собственную кровь и плоть, стать ею на время — словом, полюбить ее. Из этого, разумеется, не следует вовсе, что я и есть критик; следует именно обратное: временная роль никоим образом не прилипает ко мне; отыграв, я смою ее как грим; но, загримированный, я слит с нею и должен оправдать ее (хотя бы грим при этом и выглядел сомнительным).

Апология вытекает из самого соотношения слов: поэт и критик. Несомненно, что союз «и» ограничен в этом сочетании рамками лишь грамматики; по существу же дела, он означает здесь не союз, а

— 7 —

конфликт и распрю обеих сторон, пребывающих от века в состоянии непримиримости. Поэт и критик... Отдавшись желанию, можно бы было заняться подбором эквивалентов этого сочетания, среди которых весьма почетное место, несомненно, выпало бы на долю некоторых крыловских басен. Но очевидно, что при всех забавных ракурсах конфликта немалую роль играет в нем и неравенство сил. Поэту здесь отведено как бы фатальное преимущество: он — творец и «гуляка праздный» (в пушкинско-моцартовском смысле); ему — лавры и тернии, восторг и ненависть, толпы почитательниц и покровительство «мировой скорби»; ему же — право первенства в сотворении ие только стихов, но и критики (ведь и собственного критика может он не без снисходительной гордости причислить к созданному им). Что же остается бедному критику, вынужденному говорить о стихах, как не неотвратимость печального узнания своей побочности, — ему, в чьи двери никогда не постучится перстом возмездной юности дерзкая ибсеновская героиня, .пришедшая требовать обещанное ей королевство? Я думаю, что неравенство это хоть и неустранимо, но отчасти поправимо, то есть критику явлен в нем единственный шанс на оправдание своего места, и в случае неумения использовать этот шанс, он по справедливости подвергается всяческому остракизму: устанавливается, так сказать, его иссохшая и ядовито-колючая генеалогическая ветвь, восходящая к Зоилу и отравляющая своим присутствием все цветущее. Упомянутый шанс формулируется весьма просто и поначалу звучит даже несколько тривиально; чудовищные сложности его ведомы лишь тому, кто пытается от формулировки перейти к делу, то есть к реальному осуществлению сформулированного. В этой точке критика может выдержать сравнение с поэзией, ну хотя бы по части редкости; я хочу сказать, что критика, осуществляющая свой единственный шанс, столь же редкостна, как и поэзия (по сути дела, тоже осуществляющая свой и единственный). Этот шанс — я выражу его, /наконец, в одном лишь слове, достойном быть трижды подчеркнутым во избежание всякого автоматизма восприятия и самим фактом подчеркнутости долженствующем сосредоточить внимание читателя .на бездне смыслов, — этот шанс, подчеркиваю я, — понимание.

— 8 —

Возвращаясь к началу, я рассчитываю замкнуть круг бесхитростным и ясным выводом: апология критики есть апология понимания. Мне кажется, что тем самым я открываю себе луть к дальнейшей и уже прямой теме моих заметок. Но иллюзия ясности длится мгновение; демон логических закоулков склоняется к уху моему и отвращает меня от прямой темы зазывом в один из этих закоулков. «Ты говоришь,— шепчет он мне, — о понимании, но что значит понимать поэзию?» И я, совращенный этим шепотом, смиренно киваю головой: в самом деле, что это такое — понимать поэзию? И не успев опомниться, я ощущаю себя уже бредущим по запутанным улочкам окольного пути, и странное предчувствие теснит мне грудь; я чувствую слова, которые мне предстоит еще сказать, и знаю, что, высказавшись, я возвращусь (на этот раз уже без околичностей) к своей конкретной теме.

Понимать поэзию. Для некоторых людей это звучит прямо: «Ксанф, пойди и выпей море». На языке математики: это — точка бесконечного разрыва функции восприятия. Мне .приходит в голову парадокс, который, как я думаю, ярко проясняет ситуацию. В эсотерической технике дзен существует система так называемых коанов (парадоксальных тем для медитации). Ученику пути предлагаются коаны: внешне они выглядят заведомо абсурдными вопросами, на которые, однако, должен быть найден неожиданный ответ, ибо абсурдными они кажутся обычному «здравому» сознанию («эвклидову уму», как сказал бы Достоевский); между тем, нацелены они на иные измерения сознания и только там могут найти разрешение. Один из таких коанов (пришедший мне в голову в связи с моей темой) сводится к размышлению над бамбуковой тростью и гласит: «Если вы называете это тростью, то вы утверждаете; если вы называете это нетростью, то вы отрицаете. Чем бы вы смогли назвать это по ту сторону утверждения и отрицания?» Вот, как мне кажется, точный аналог того, что мы называем пониманием поэзии. Для проверки впечатления я сталкиваю два «фрагмента», пришедшие мне на память; это — два ракурса определения поэзии, данные двумя совершенно различными по типу, складу, фасону мировоззрительности поэтами; случай достаточно яркий для подтверждения так называемой

— 9 —

«объективности», ибо контраст сталкиваемых ракурсов оказывается посылками силлогизма, диктующими мне вывод о правоте моего впечатления. Первый ракурс (или большая посылка силлогизма) — ракурс Новалиса. Поэзию определяет Новалис .как нечто «абсолютно реальное». Второй ракурс |(или меньшая посылка) — ракурс Поля Валери. «Реальное,— говорит Валери, — может выражаться только в абсурде». Я делаю вывод: поэеия выражается в абсурде, она и есть абсурд для тех, кто .привык воспринимать природу через призму научно-популярных брошюрок и туристических путеводителей. Бамбуковую трость поэт не называет тростью; но и не-тростью он ее не назовет. Тайна его выражения — по ту сторону утверждения и отрицания, и именно эта «потусторонность» выглядит явным абсурдом там, «где «трость» считается «предметом обихода». Потребитель говорит: «это — трость»; какой-нибудь гурман салонно-философских оригинальностей скажет, быть может, эпатируя окружение: «это — не трость». Ценность обоих суждений — ничтожна; нет трости ни в потребительском утверждении ее, ни в скептико-эстетском отрицании. Поэт не утверждает и не отрицает ее: он ее высказывает. Поэт говорит: «это — трость», но, в отличие от потребителя, он говорит не мимо трости, целясь в прагматическое ее назначение, а в саму трость, задерживаясь на ней и наводя на нее зажигательный фокус всей силы своего внимания и любви, как если бы в миге произнесения слов «это трость» трость была единственной мировой реальностью и не было в мире ничего, кроме трости. Я пытаюсь постичь эту головоломку: многое до этого потрясало меня в мире — распад атома и солнечные протуберанцы, пирамида Хеопса и гибель «Титаника»; вот только трость никогда не потрясала*: я пользовался ею, много раз держал в руке, любовался, быть может, легким изяществом ее строения, и при всем этом ей был уделен крохотный темный уголочек на периферии моего внутреннего пространства, своего рода пожизненная ссылка с поражением центральных прав, в том числе и права на въезд в зону душевных потрясений. Но (вот явился поэт, указал мне


* Впрочем, один раз потрясала: мне довелось держать в руке трость М. А. Волошина. Но это была уже поэзия, и именно об этом говорю я ниже.

— 10 —

на нее и вымолвил: «трость»; что же случилось? колебания звуков этого слова раздались во мне землетрясением, перефасонившим рельеф души; во мгновение ока «трость» перенеслась в самое средоточие моих переживаний, вызывая в памяти обжигающие реминисценции детских сказок, и предстала взору моему тихим потрясением чуда, так что я, теряя дар речи, успел лишь вышепнуть несколько слов, не подозревая даже, что слова эти — бессовестный плагиат; лишь потом, перечитывая «Фауста», я опознаю свое потрясение в реакции Мефистофеля на Елену Прекрасную: «Так вот она какова!». Это я вышептываю в шоке переживания чуда, и нет же, не Елены Прекрасной, всего лишь простой, изношенной, неприметной трости. Но и Елена, и трость суть .переменные величины (х) некоей высказывательной функции (ф); почти инстинктивно хватаюсь я за математику, рассчитывая на ее помощь в понимании пережитого шока. Формула ф(х) проясняет мне нечто существенное; я понимаю, что х (класс предметов в математике, а в моем, случае класс всего-что-ни-есть) высказывается функцией ф, которая остается неизменной при бесконечных вариациях высказанных предметов. Иными словами, х = Елена Прекрасная, трость, очки, камень, штопор, пыль на подоконнике, корпускулярно-волновая природа света, синяя дымка рассвета (что еще!) — любая вещь, становящаяся фактом потрясения в миге высказывания ее функцией ф, которая и есть функция выражения реального в абсурде, или функция поэзии как «абсолютно реального» (по Нова-лису). Абсурд при этом проявляется в различных формах. Поэтическая «трость» абсурдна не в знаке слова (и потребитель пользуется тем же знаком), а в чудовищной концентрации внимания на таинстве, разыгрывающемся между звуком слова «трость» и смыслом его. Функция ф высказывает саму трость как «вещь в себе», безотносительно к ее прагматическим или рассудочно-скептическим проекциям, и такая вот трость выглядит явственно абсурдной с точки зрения упомянутых проекций. Функцию ф я назвал выше зажигательным фокусом силы внимания и любви; высказываемая ею вещь потому и потрясает меня, что я неожиданно начинаю проницать ее, видеть насквозь, навылет, наотмашь, и, стало быть, видеть то

— 11 —

именно, что обычно оставалось скрытым от моего взора. «Так мне всю жизнь, — говорит Марина Цветаева, — чтобы понять самую простую вещь, нужно окунуть ее в стихи, оттуда увидеть». Но абсурд проявляется и иначе, я бы сказал, и семантически. Потрудитесь понять эти несколько случайно пришедших мне на память примеров; что это значит: «разбитые глаза в черных устах» Тракля, «время обнаженной груди меж двух рубашек» Валери, «разветвленное дерево насилия, простертое к молнии» Сен-Жон Перса или девушки, танцующие апельсин в XV сонете 1-й части «Сонетов к Орфею» Рильке? Можно представить себе естественную реакцию какого-нибудь положительно мыслящего рационалиста на призыв станцевать вкус апельсина. Понять это — значит для него выпить море; возмущенное восприятие реагирует характеристикой абсурда и бреда. Оно наотрез отказывается осилить мост, ведущий от гастрономии к хореографии; танцевать десертное блюдо — в лучшем случае, анекдот или оригинальничание, в худшем случае, это — шизофренический бред, достойный сострадания. Спорить бесполезно: аргументы сумасшедшего квалифицируются врачом как дополнительный материал для истории болезни. Приведенные примеры суть коаны, или проекции энных измерений смысла на плоский рассудок. Про себя я говорю: поэзия — геометрия бессознательных пространств, порог, отделяющий сакральные участки внутреннего мира от всяческих профанации. Одна из форм профанации — стремление понять поэзию в ее чисто словесном составе. Современный структурализм сделал все возможное, чтобы развенчать поэзию под формой элитарного-де истолкования ее; прочтите анализ бодлеровских «Кошек», принадлежащий перу двух наиболее влиятельных адептов структурализма, чтобы за мастерством методических процедур узреть акт ритуального умерщвления живого существа и курс поэтики в условиях анатомического театра. Ритм темы и здесь вынуждает меня опоясаться парадоксами. Понять поэзию в ее чисто словесной структуре представляется мне невозможным; так можно понять, пожалуй, стихи, но, думаю я, не нужны особые усилия для того, чтобы согласиться с простым утверждением, очевидным для

— 12 —

каждого, кто хоть сколько-нибудь вживался в существо вопроса: поэзия не сводится к стихам, она — всегда больше, глубже, шире, выше их. Возможны стихи без поэзии (мы говори», в таких случаях о «стихоплетстве»); даже у болыгшх мастеров встречаются такие стихи, не говоря уже о бесчисленных «рифмачах», в сердце коих, по увлекательному выражению Фридриха Геббеля, «вместо соловья пригнездилась кукушка». Стихи я мог бы назвать условием поэзии, ее гортанью; бесспорно, что условие это должно быть совершенным, как совершенной же должна быть гортань, чтобы потрясать нас голосом. Поэзия — голос, дыхание, сквозняк, продувающий слова при условии, что расположение их создает ему идеальные возможности для свободного и нестесненного кружения. Малейшее нарушение в подборе и расставе слов сказывается катаром поэзии; более крупные помехи могут вообще удушить ее, — но в том-то и состоит бессмертная сущность поэзии, что она —дух, который дышит, где хочет, дух неухватчивый, вольный, легкий, огненный, многоязыкий; формальный анализ духа этого не ведает и потому занят он описью имущества {слов) пустого дома. Здесь и возникает ощущение абсурда; поэтический язык определяют структуралисты как отклонение от норм, насилие над нормами. При этом имеются в виду нормы обыденной речи. Позволительно спросить: а почему не наоборот: почему не обыденную речь считать отклонением от норм поэтического языка? Теория знания учит «ас, что норма — идеальный предел, по отношению к которому формы (в том числе и языковые) расположены, математически выражаясь, в модусе приближенного значения. Структуралисты и сами признают превосходство поэтического языка; в свете этого признания квалификация поэзии как отклонения от норм выглядит более чем странной. Ибо не меркой обыденности надлежит судить поэзию, а мерой поэзии — обыденность. Называть же поэтический язык отклонением от норм языка расхожего столь же бессмысленно, как судить об оригинале по копии и считать оригинал насилием над копией. Вот какой переполох случается в доме, .покинутом хозяевами: пустота дома оборачивается научностью, стоящей на голове...

— 13 —

Поэзия — не клад, замурованный в стенах пустого жилища. Не стенами красен дом, а дыханием своих жильцов; пустой дом всегда зловещ. Стены — слова; дух живет не в словах, взятых в качестве лингвистических единиц, а между слов, и тому, кто в поэзии имеет дело с духом ее, а не с пустыми застенками слов, слова эти никогда не кажутся абсурдом. Давайте проверим. Ряд примеров приведен уже мною выше. Я освежу его новым примером. «Ночь исчезает из ночи, в которой сияет звезда», говорит Андрей Белый. Читаю, перечитываю, силюсь постичь корень своего потрясения этими словами. И понимаю: я был потрясен ими до того, как успел обратить внимание на их «структуру». Единым духом и сквозь слова прометнулось мое понимание, не застряв ни в одном из семи слов. Теперь проделываю искусственный эксперимент так называемого «закрытого чтения». Силюсь постичь смысл из слов: пустая затея — громоздкая тень абсурда воцаряется в зоне понимания. Я говорю себе: поэзия — лингвистическая контрабанда; одно из двух: либо она молниеносно проникает в душу, потрясая душевные устои, либо ее задерживают на лингвистически-логической таможне, подвергая дотошной проверке и проставляя печатки на каждом слове: здесь-«отклонение», там— «насилие», еще дальше — «условность»; мощные струи соссюрианских пульверизаторов дезинфицируют каждый ее уголочек; кончено; теперь, обеззараженная и усмиренная паспортом «произвольности», входит она в души, пробуждая в них импульс разве что к написанию диссертаций. «Абсолютно реальное» Новалиса утверждает теперь свою реальность в форме всяческих конференций и симпозиумов...

Я вспоминаю прочитанный мною где-то случай, действительно происшедший в одном яз парижских моргов. Профессор, собираясь продемонстрировать студентам признаки смерти, подошел со скальпелем к трупу и, прежде чем начать вскрытие, обратился к аудитории со следующими словами: «Перед нами лежит труп; дыхания никакого, кровь остановилась и свернулась, сердце не бьется. Во всем этом мы можем наглядно убедиться, когда вскроем труп. Вы увидите, что сердце...» — и тут профессор вскрыл

— 14 —

грудную полость. Но крик ужаса вырвался у присутствующих, и оцепенение сковало их тела.

Сердце трепетно билось.

«Вот видишь, — тихо нашептывает мне моя мысль, — даже мертвая она потрясает, даже уложенная в мертвецкой она жива, даже...»

«Остановись, — говорю я мысли, — сейчас не время еще; сейчас она мертва. Но то, что имеешь ты сказать, ты скажешь в третий день».

Ноябрь 1980

 

© К. А. Свасьян, 2010—2017.
© Электронная публикация — РВБ, 2010—2017.
РВБ

Загрузка...
Футболки в нижнем новгороде магазин одежды в нижнем новгороде.