---

1. К.А. Свасьян
2. Сочинения
3. Философское мировоззрение Гёте

---

Проблема познания у Гёте

Гёте никогда не занимался специально гносеологическими вопросами. «Для всего этого, — признается он, — у меня не было слов, еще меньше фраз». Нет сомнений, что врожденная неприязнь ко всякого рода измышленным теориям распространялась у него и на теорию познания; во всяком случае, ему удалось убедить себя в том, что в философии он не нуждается. Было бы бессмысленным упрекать его в этом — слишком многое вынесли его плечи, чтобы винить их в недостаточности груза. Но невозможно и согласиться с ним, когда он вменяет себе в заслугу то, что он «никогда не думал о думании». Дума о думании, или собственно теория познания, вовсе не праздное занятие ума, как могло бы показаться практику Гёте, а условие возможности самого праксиса. В текстах его — мы говорили уже — рассыпаны многочисленные отрывки именно теоретикопознавательного содержания, которыми он, как бы против воли, теоретически оправдывал необычность своей деятельности. Каждый из этих отрывков — зерно; специалисты проходят мимо зерен, ища колосья (в лучшем случае) и не находя их у Гёте. О какой же теории познания может идти здесь речь;

когда и с естествознанием считаются не очень уж охотно! Тем более, что теории этой фактически не существует! Внесем поправку: не фактически, а систематически, — в смысле того, что немцы называют «in eigener Darstellung». Но такая систематика присуща далеко не всем философам; с точки зрения систематики и у Платона не находим мы теории идей. Рудольф Штейнер, впервые создавший в 1886 г. теорию познания гётевского мировоззрения, исчерпывающим образом прояснил ситуацию: принцип познания не мог стать для Гёте отдельным объектом познания именно потому, что он действовал как внутренняя сила во всем творчестве Гёте. По аналогии со световой теорией Гёте: подобно тому как свет, благодаря которому мы видим, сам остается незримым, так и теория познания обусловливает науку Гёте, не выступая сама на передний план. Но и о ней можем мы судить по ее плодам.

Задача настоящей главы — опыт прочтения гётевского контекста по методу, имманентному самому контексту. Ни о какой полноте не может быть и речи; вниманию читателя будут предложены наброски, эскизы, проекции темы, по существу неисчерпаемой. Собственно ни о чем ином и не шла речь в предшествующих главах; разница лишь в изменении ракурсов освещения материала: там — по поводу конкретных научных исследований, здесь — по прямому собственному поводу. Главу эту мог бы озаглавить я «Вариации на тему познания у Гёте»; во всяком случае, написана она по правилам именно вариаций, т. е. строго и свободно. Выбор жанра имманентен самому предмету; другой вопрос — насколько мне удалось осуществить задачу, не совсем обычную с точки зрения цеховой гносеологии. Одно, впрочем, было мне ясно уже с самого начала; я попытаюсь выразить это в образах, поскольку речь идет о вещах, почти выпадающих за пределы внятно словесной зоны. Мысль Гёте — все, что угодно,

кроме тяжести и неповоротливой серьезности. Расхожие логические критерии не приложимы к ней, ибо в своем протекании она безошибочно преодолевает любые логические барьеры, не спотыкаясь о них, как об этом и гласит Моганни-Наме из «Западно-восточного дивана»:

Мысль Гёте не умещается в слове; слово предварено в ней паузой и жестом, но, даже высловленная, она образует вокруг знака слова живой эфирный ореол, некую дразняще нерегистрируемую атмосферу нюансов. Отношение ее к формальной мысли может быть уподоблено танцу вокруг «вбитых, как колья, понятий» (выражение Гёте); она — протеична до головокружения и неухватчива как луч. Я нахожу ей точный образ: она акупунктурна; иглы ее вонзаются стремительно, безболезненно и безошибочно в нервные точки предмета, исцеляя его от проклятия агностической отчужденности; познание есть исцеление — таков ее постулат. Другой образ: если книга мира, по прекрасному сравнению Христиана Моргенштерна, написана симпатическими чернилами, то мысль Гёте волит только одного: быть проявителем этих чернил. Ее мораль вполне адекватна основному правилу моцартовской эстетики: «Музыка не должна потеть». Этот парадоксальный критерий обладает для нее ничуть не меньшей значимостью, чем... закон достаточного основания. И ежели ее станут уличать в логических грехах и примутся читать ей логические нравоучения, она, пожалуй, смолчит или, на худой конец, ответит словами чашника (Саки-Наме) из того же «Западно-восточного дивана»:

В настоящей главе я ограничусь лишь двумя вариациями на тему гётевской теории познания. Выбор их не в малой степени обусловлен непосредственной связью их с предшествующими главами, так что мне остается надеяться, что возможные недочеты и неясности предыдущего изложения исчезнут или. по меньшей мере, будут сокращены до минимума в свете нижеследующих размышлений.

Чувственность, рассудок, разум
в свете гётевской методологии

При поверхностном ознакомлении с творчеством Гёте тема чувственности сопряжена с большими недоразумениями. Выискиватели цитат работают здесь, так сказать, с разных концов, находя вполне солидный материал для подтверждения двух противоположных точек зрения. Чувственность, с одной стороны, празднует у Гёте величайший триумф; об этом свидетельствуют сотни страниц его биографии и множество личных признаний. Автор «Вертера» и «Римских элегий» давал современникам не один повод говорить о неприличии; накрахмаленные воротники сетовали на несдержанность «бурного гения», живущего-де в свое удовольствие. Да и в наше время достаточно окинуть беглым взором хотя бы «Венецианские эпиграммы» и покопаться в двух-трех сплетнях по поводу Христианы Вульпиус, жены поэта, которую мать Гёте называла «милым постельным сокровищем», а сам Гёте

охарактеризовал однажды как «явный маленький эротикон», чтобы сложить себе противоударное мнение об отношении Гёте к чувственному. Недоразумения возникают при освещении материала с другого конца, где «Годам учения», или «Театральному призванию», противостоят «Годы странствия», или «Отрекающиеся». Как, в самом деле, понять на фоне торжества чувственного эту фразу, уже приведенную нами однажды: «В одном я могу Вас уверить, что в полном разгаре счастья я живу в непрерывном отречении»? Или еще другую: «От человека только чувственного природа многое скрывает». Отречение Гёте, годы странствия его оставались тем не менее заслоненными бурным передним планом. Не только обывательскому взору не удавалось и не удается доныне проникнуть вглубь, но и многим проницательнейшим людям. Гердер, всегда относившийся к Гёте как к «большому ребенку», видел в его отношении к жизни нечто «воробьиное» («das Spatzenmässige»). Даже Шиллер признавался еще до встречи с Гёте: «Близость с таким человеком не улыбается мне». «Ничто не производит более тягостного впечатления, — сетовал Нибур, — чем если великий дух лишает себя крыльев и ищет своей виртуозности в чем-нибудь гораздо более низменном, отворачиваясь от высшего».

Это «что-нибудь гораздо более низменное» и есть сфера чувственности. Я вынужден подробнее прояснить ситуацию, прежде чем перейти к случаю Гёте. Вообще среди всех душевных способностей человека чувственность оказалась наиболее невезучей с точки зрения философского осмысления. Не только отношение к ней со стороны философов или, точнее говоря, ее место в философской табели о рангах в ракурсе традиционного подхода, но и сама ее природа отмечены странной двойственностью. Чувственность, с одной стороны, означает: чувственные восприятия, данные органов чувств, с другой

стороны, под ней подразумеваются чувства в расхожем смысле. Что в логике русского языка оба аспекта выражаются одним и тем же словом, обусловлено, по-видимому, не только недостатком философской выработки понятий, но и явной слиянностью того и другого на допредикативном уровне понимания. Чувство, как восприятие, и чувство, как «чувство», совпадают в признаке субъективности и отличаются по признаку наличия или отсутствия оценочности. Иначе говоря, восприятие есть чувство, представляющее объект восприятия в субъекте вне всякой симпатии и антипатии со стороны последнего, тогда как чувство (скажем, эмоция) есть восприятие, объект которого полностью растворен в референциальности желаемого и желающего быть удовлетворенным. Если, как сказано выше, оба названных аспекта совпадают в признаке субъективности, то это свидетельствует именно об общности их философской судьбы. Хотя чувственное восприятие и составляет необходимый элемент философского познания (за редкими исключениями, когда оно, как у Гегеля или Когена, поражено в философских правах), судьбой его было всегда играть роль познавательного сырья, слепого материала для понятийных синтезов. Но аналогично обстоит дело и с «чувствами». Философы признают, с одной стороны, неисследимые богатства мира чувств и даже посильно восхищаются ими в их поэтическом оформлении; но с другой стороны, они ограничивают их, как и восприятия, только сферой субъективности, лишая последнюю права голоса на философском симпосионе. Объективность отдана логике; она есть чисто логическая прерогатива, и вполне обычной стала ситуация, когда самым страшным упреком, который философ мог бы сделать философу, считается уличение в «поэтичности» или просто «художественности». «Вчера, — свидетельствует Андрей Белый, — на философском докладе я получил комплимент как художник, но

комплимент этот значил: вы не философ; и стало быть: с вами считаться нельзя; но ведь этот вот комплимент обращен не ко мне, а ко всей художественной речи: с ней считаться нельзя; она — смутный бред, интересный лишь как материал для психологических, лингвистических и иных изысканий ученого-аналитика; а мы, если мы суть художники слова, мы — кролики, разводимые лишь для опытов физиолога, разрезающих наше слово на части и тем убивающих нас. Потому-то когда говорят мне: о да, вы художник, я чувствую в этом признании, в «комплименте» смысл страшный». Художник — спец по части чувств, т. е. субъективного, и гносеолог считаться с ним не может.

Если теперь, имея в виду этот стандарт отношения, обратиться к Гёте, то некоторые его признания, имеющие теоретикопознавательный смысл, действуют почти ошеломляюще. «Кто не доверяет своим чувствам, — гласит одно из них, — тот дурак, который неизбежно превратится в умозрителя». Остается вспомнить, что именно в доверии к чувственному опыту упрекали Гёте как метафизики, так и физики. О том, каких радикальных вершин достигает у Гёте доверие к чувствам, гласит еще одно признание: «Чувства не обманывают, — говорит он, — обманывает суждение». Поистине, это уже не фехтование по правилам, а удар дубинкой по меднолобому рационализму, опирающемуся как раз на обратное. Картезианское «свидетельства чувств обманчивы», ставшее едва ли не акафистом всего последующего рационализма до Гегеля включительно, получает здесь самый решительный отпор из всех когда-либо имевших место, — отпор тем более убийственный, что исходящий не от лирика (с ним считаться нельзя), а от трезвейшего естествоиспытателя (последний имеет дело с чувственными восприятиями, которые лирик преобразует в личное). Что значат эти слова? Как можно отдавать

предпочтение субъективному, когда оно сплошь и рядом иллюзорно? И делать это за счет унижения объективной способности, каковой является суждение? Одно из двух: либо это шальная фраза, выпущенная без всякого понимания вопроса, либо сказавший ее знал, что говорил, и говорил то, что знал.

Чувство — «субъективно». В предыдущей главе уже говорилось о произвольности такого допущения относительно ощущений. Углубимся в вопрос в несколько ином ракурсе. Я говорю: «чувства субъективны». Что я делаю? Произношу суждение. На чем основывается мое суждение? Оно или априорно, или эмпирично. Если оно априорно, то оно обусловливает опыт, если же эмпирично, то заимствовано из опыта. В первом случае действует принцип: этого не может быть, потому что этого не должно быть, или: чувства не потому субъективны, что они на самом деле субъективны, а потому они субъективны, что у меня есть суждение о том, что они субъективны. Это и есть почтенный образчик того, что Гёте называл «пережевыванием жвачки собственного вздора»; если таковой должна быть философия, то отвращение к ней у Гёте не только понятно, но и достойно всяческого подражания. Обратимся, однако, ко второму случаю. Из какого опыта заимствовано приведенное выше суждение? Разумеется, с фактической точки зрения оно не лишено оснований. Но уже здесь приходится делать оговорку, даже в сфере фактичности, ибо есть и противоположные факты, свидетельствующие о «субъективности» логических измышлений и «объективности» чувств. Разве не «субъективны» логические бильбокэ греческих софистов? Сократ вылавливал их стаями и проучал каждую голову незабываемо «объективными» затрещинами. Или разве не «субъективны» логические спортсмены схоластики, прославленные участники диспутов «о чем угодно», ну хотя бы тот виртуоз аргументации, который воскликнул однажды в сердцах: «О, Иисус! как

много содействовал я укреплению твоего закона! я сумел бы ниспровергнуть его еще более сильными резонами!» С другой стороны, чувства, запечатленные в «Фаусте», можно назвать чем угодно, но только не «субъективными»? Необходимо за фактической стороной дела ухватить ее принципиальную суть. Сказать: чувства субъективны — все равно, что сказать: люди зевают. Люди действительно зевают, но не следует же из этого, что они — зеваки. Мы ограничиваемся лишь формою проявления чувств и, фиксируя здесь тропическую пестроту, поспешно умозаключаем к сути проблемы. Между тем, форма чувств (данных органов чувств, но и «лирических» чувств) есть не что иное, как проводник объективного содержания: в противном случае мы не имели бы о мире никаких сведений. Чувства, не парализованные «конститутивными условиями опыта» и взятые в первоначально чистом виде, суть доносчики, передающие нам зашифрованный опыт о мире; ключ к разгадке шифра не в них самих, а в мышлении. Следует, поэтому, обращать внимание не на форму их проявления, а на просвечивающее сквозь эту форму содержание. Аспект формы действительно представляет собою необозримо пестрое зрелище. Здесь чувство не просто субъективно, но и облеплено всякого рода субъективистическими гримасами, заслоняющими нам чувство собственно. Отождествить чувство с искажающей его гримасой субъективности равносильно отождествлению лица с нанесенным на него гримом. Тогда открываются самые непредвиденные и неуправляемые возможности; чувство присваивает себе зашифрованные данные о мире, предназначенные для мышления, ибо только мышлению доступные, и, не умея внятно опознать их объективный смысл, впадает в сомнительного свойства самодеятельность, которую я мог бы проиллюстрировать блистательной галереей шедевров искусства: вереница

образов от госпожи Бовари и Гедды Габлер до стилистически безупречных самоубийц Бунина промелькнула бы перед нашим взором. И каждый смог бы проверить это на обыденном опыте, вспомнив собственные или чужие состояния, когда орава приживальщиков-актеров без режиссера в голове разыгрывает душераздирающие импровизации на подмостках души, а бедное «я», робко глядящее из-за укрытия на этот бедлам, виновато улыбается и разводит руками: «что поделать — чувствам не прикажешь».

Эти состояния Гёте изведал сполна; урок «Вертера» чуть не стоил ему жизни. Но урок был освоен, и Гёте суждено было и на этом пути оказаться оригинальнейшим реформатором. Его послевертеровская жизнь не подчиняется проторенному душевной традицией руслу; он не поддается бессознательному клише переключения в другую крайность, где жизненный перелом ознаменован, как правило, отказом от чувств и борьбой с чувствами в праксисе аскетического самоистязания, доходящего либо до полной кастрации чувств, либо до диалектики обеих крайностей, мастерски изображенной в «Таис» Франса. Путь Гёте — подлинное «воспитание чувств» (но вовсе не в флоберовском смысле, окарикатурившем образец). В письме к Шарлотте фон Штейн он признается однажды, что все делаемое им он рассматривает не иначе, как упражнение. В свете этого признания я рискну поделиться с читателем странным недоумением, выглядящим почти как парадокс. Говорят о тренировке мускулов и в обязательном порядке осуществляют эту тренировку, не надеясь на то, что мускулы разовьются и окрепнут сами собой. Чувства же принимают как нечто готовое и не нуждающееся в ежедневных тренировках. Нет ничего более естественного, чем утренняя гимнастика тела; бодрое физическое состояние, говорят врачи и психологи, — залог многих удач. Но как же быть с тем,

что бодрой этой физике сопутствуют хилые и атрофированные уродцы чувств, что утренняя гимнастика чувств, методически не рекомендуемая врачами и психологами, не менее важна, чем телесные процедуры, и уж во всяком случае насущна, настоятельна, неотложна! Кому нужна эта физическая бодрость, если при малейшем нажиме из ряда вон выходящих ситуаций бодряк принимается кричать: «Не могу совладать с собою!» либо просто и без крика с собою не совладает? «Животных, — сказано в предсмертном письме Гёте к В. Гумбольдту, — поучают их органы, говорили древние. Я присовокупляю: людей — тоже; но последним дано преимущество в свою очередь поучать эти органы».

«Нам необходима критика чувств», говорит он в другом месте. Но критика чувств и есть кризис чувств, вернее, кризис субъективистического их грима, разоблачение в них психологии актера и очищение. Результат очищения прекрасно выражен Фихте в посвятительной надписи Гёте; мы уже знаем эти слова: «чистейшая духовность чувства». Именно духовность чувства сокрыта под пестротою душевных нарядов его. Очищенное, оно не просто объективируется, но и становится в некотором роде лотом объективности. На таком вот чувстве и воздвигнуто «Учение о цвете» Гёте; здесь же ключ к правильному прочтению слов: «Чувства не обманывают». Они обманывают там, где господствует недоверие к ним и нежелание очистить их до фильтров объективности; санкцию на обманчивость дает им неумение понять, что так называемая «субъективность» есть не что иное, как болезненный нарост на чувстве, его катаракта, и что плох тот хирург, который, вместо того чтобы убрать со зрения катаракту, выкалывает глаз: «лучше уж ходите слепым, так как зрение субъективно». Оно не субъективно, отвечает Гёте: «глаз образуется на свету для света, дабы внутренний свет выступил навстречу внешнему». Оно лишь

нуждается в оздоровлении и воспитании. «Объективность» чувства равносильна для Гёте здоровому чувству; «наши чувства, поскольку они здоровы, — говорит он, — правдивее всего выражают внешние отношения». Не в этом ли следует, между прочим, искать причину сильнейшей его неприязни к романтикам, в частности, к Генриху фон Клейсту, еще одной жертве эффектно сымпровизированного душевного маскарада, принятого им за реальность и убившего его. Вспомним еще раз слова Гёте: «Я всегда считал мир гениальнее моего гения». Человек, сказавший такое, не может быть самоубийцей или больным; корень болезни в «жвачке собственного вздора». Потрясающее впечатление производят слова старого Гёте, произнесенные им после ознакомления с картинной выставкой собрания его друга Сульпиция Буассере: «Вот вдруг вырастает передо мною совершенно новый, до сей поры совершенно неведомый мне мир красок и образов, который насильственно выгоняет меня из старой колеи моих воззрений и ощущений, — новая, вечная молодость; и посмей я здесь что-нибудь сказать, та или другая рука протянулась бы из картины, чтобы ударить меня по лицу, да и поделом было бы мне».

В сущности, речь идет здесь о применении к чувствам метода первофеномена. Не штамповать их метками «субъективности», «низменности», «лживости» и т. д., но создать им условия, при которых они могли бы выговориться сами о себе. Очищение в этом смысле и есть различение в них существенного и несущественного и сведение их к простейшим первоначальным факторам, свободным от всяческих примышлений и эмоциональных издержек. Тогда-то и выясняется, что не чувства сами по себе субъективны, а скорее уж так называемые априорные ярлыки, навешиваемые на них. «Человек сам по себе, — говорит Гёте, — является, поскольку он пользуются всеми своими здоровыми органами

чувств, величайшим и точнейшим физическим прибором, какой может быть создан». Парафразой к этим словам было бы: и он есть ничтожнейший и лживейший физический прибор, поскольку он пользуется своими больными, т. е. неочищенными органами чувств. Но первофеномен чувств оказывается зорчайшим познавательным органом, и если логическая возможность точных наук покоится на синтетических априорных суждениях, то реальная их возможность обусловлена именно объективностью чувств, самопроявившихся через первофеномен.

Дело однако не замыкается в рамках только познавательной значимости. Гёте идет дальше: в сферу морали. Очищенное чувство показывает и в этом отношении поразительные результаты. Я снова вынужден обратиться к Канту, негативному двойнику гётевских достижений: по Канту, всякое «я хочу», даже если оно и преследует самые совершенные цели, неморально, поскольку моральным может быть только «я должен» (даже если при этом «я не хочу»). Этот ригористический бред удостоился бессмертного шиллеровского смеха:

«Лишь чувственно-высшее, — свидетельствует Гёте, — есть тот элемент, в котором может воплотиться нравственно-высшее». Это значит: чувства вообще не нуждаются ни в какой извне предписанной морали, ибо мораль присуща им самим; каждое чувство изначально морально; оно лишь покрыто «субъективным» гримом, скрывающим его первородство, и потому выглядит низменным. Очищение

от этого грима кульминируется, по Гёте, в «чувственно-высшем», и тогда нравственность проявляется в чувствах не через искусственно привитый «моралин», а естественно, т. е. человек начинает морально реагировать на происходящее путем не рефлексии, а рефлекса, с быстротою чисто мышечной реакции: делаю так не потому, что должен, а потому, что хочу и не могу иначе.

Предел чувственных возможностей провидит Гёте в объединенности всех чувств. Метод интенсивных упражнений снимает разделяющие их перегородки и позволяет им обмениваться функциями. «Глаз, — говорит Гёте об архитектуре, — берет на себя функцию, права и обязанности уха». «Чудесный факт, — говорит он в другом месте, — что одно чувство может вдвигаться на место другого и заменять недостающее». Ничто не могло отвлечь Гёте от этой свободной вариации, посредством которой он осиливал (и создавал одновременно) высшую математику чувств. Даже «Римские элегии», прекраснейший памятник не стыдящейся себя эротики, явственно отмечены следами этой ни на минуту не прекращающейся работы. «Зрю осязающим оком, зрящей рукой осязаю», сказано в них о мраморе и грудях возлюбленной. Взаимозаменяемость чувств, гибкость и пластичность их жизни имеет целью развитие нового чувства, или органа восприятия. Цель Гёте — «при родстве чувств взирать на одно идеальное чувство, в котором объединяются все они».

---

Эта тема, кстати сказать, нашла в немецкой поэзии гениальное продолжение, став центральной идеей поэтики Рильке. В чисто гётевском смысле определяет Рильке творчество поэта, задача которого заключается в «одновременном и соразмерном участии всех пяти чувств». Совершенное стихотворение для Рильке — это мир, «поднятый одновременно пятью рычагами»; поэт охватывает вырезы чувств во всей их широте и как можно шире растягивает каждую подробность, «дабы прыжок через пять садов на одном дыхании удался однажды его опоясанному восторгу». Об этом же гласит и .последний сонет из цикла «Сонеты к Орфею», наивысшего после Гёте и от Гёте идущего достижения немецкой поэзии:

Новое чувство сводится, по Рильке, к «обнаружению бездн, отделяющих один строй чувственности от другого и урывающих у нас значительную

часть мира — и кто знает, скольких миров». Поэтому художнику надлежит «развивать эту пятипалую руку своих чувств до все более живой и духовной хватки». Но такова, по мысли Гёте, задача не только художника, но и ученого. При этом реальным органом восприятия становится то, что в просторечии смутно именуют «шестым чувством». Речь идет не о сумме чувств, а об их целостности; целостность же не может быть еще одним дополнительным чувством наряду с имеющимися; она проявляется как раз в «духовной хватке» всех, в том, что Гёте называет «единством последовательности и одновременности» (Albernheit!); «шестое чувство» есть хоть и шестое, но не чувство, а контрапункт пяти чувств. По аналогии с музыкой: если сущность мелоса заключается не в нотных знаках, а в промежутках между ними (поразительно, что эти промежутки, или «бреши», по выражению крупнейшего музыковеда XX в. Эрнста Курта, переживал в свое время Скрябин как «бездны», употребляя именно рилькевское слово!), то, уподобив чувства нотам, можно сказать, что мелос их, или «шестое» (Гёте говорит «идеальное») чувство, коренится как раз в промежутках. Но постижение промежутков есть достижение непрерывности в жизни чувств; так — мы знаем уже — характеризуется у Гёте метаморфоз, остающийся за пределами только и раздельно чувственных восприятий. Метаморфоз же есть объективная реальность органического мира или, говоря словами Рильке, одна из тех «значительных частей мира — и кто знает, скольких миров», которые недоступны органам чувств. Философы, вместо того чтобы развивать духовные познавательные потенции, поспешно заключают к непознаваемости и заграждают свой узкий мир границами познания; метаморфоз (и сколько еще реальных, объективных событий!) становится непроницаемой «вещью в себе»; вырастает агностицизм. Точка зрения Гёте отчетливо выражена им в

уже знакомых нам словах: «Каждый новый предмет, хорошо увиденный, открывает в нас новый орган». Вдумаемся в эти слова: последствия их поразительны. Ведь если так, то можно прямо утверждать, что количество наших органов восприятия отнюдь не ограничено какой-нибудь цифрой; оно способно увеличиваться до бесконечности, и, стало быть, в нас может оказаться столько же органов, сколько существует хорошо увиденных нами предметов. Именно: неоднородность предметов требует неоднородности восприятий. Обращаться с вселенной по шаблону одного метода (механического, органического или какого еще угодно) равносильно лицу, заслоненному чудовищным флюсом, из-за которого выглядывает не само лицо, а одна из черт его (скажем, прекрасный «в себе и для себя» нос). Восприятия должны считаться с предметами и соответствовать им; нельзя насиловать психологию математикой (как это в прошлом столетии делал Гербарт) и биологию физикой (как это стало модным в наше время), ибо такой подход равноценен неусвоенной басенной морали, советующей не нюхать очки, а носить их на носу. Метаморфоз не для чувств (по Гёте, он даже «противоречит нашим чувствам»); следует, стало быть, не трусливо цепляться за бревно агностицизма, а научиться плавать в этом новом море. Метаморфоз определяет Гёте как «чувственно-сверхчувственную реальность», которой должен соответствовать в нас адекватный орган восприятия. Последний и вырабатывается на основе не отказа от чувств, а углубления и расширения их зоны.

Но метаморфоз неподвластен и рассудку. Рассудок в этом отношении вполне приспособлен к только чувственному опыту; он так же дискретен, как и последний; больше того, он и есть сама дискретность. Говоря со вceй строгостью, чувства потому и выглядят дискретными, что опосредованы рассудком и пропущены через рассудочные определения.

Таково свойство рассудка: он есть призма, разлагающая всякую сплошность на элементы, и поскольку ему принадлежит право понятийного выражения, он дробит непосредственную текучесть чувственного опыта в формах понятий, представляя дело таким образом, будто сам этот опыт становится возможным лишь через понятия. Это и сделал Кант; трансцендентальный анализ чувственности привел его к установлению двух априорных форм созерцания: времени и пространства, формально организующих чувственные данные для подведения их под рассудочные понятия. И хотя уже с начала «Критики чистого разума» Кант таинственно намекает на некий «общий, но неизвестный нам корень», из которого вырастают чувственность и рассудок, корень этот так и остается неизвестным, а между двумя основными стволами его постулируется отношение субординации, как если бы понятия и обусловливали возможность чувственного опыта. Характерно, что, делая внешнюю уступку эмпиризму в тезисе «познание начинается с опыта», Кант тотчас же вносит поправочный коэффициент на рационализм, продолжая тезис оговоркой: «но не из опыта». Это значит: чистый опыт невозможен; обилие технического эпитета «чистый» поражает у Канта; все здесь чисто — от форм созерцания до идей разума, — кроме опыта. «Рассудок, — говорит Кант, — a priori дает опыту... правила, без которых опыт невозможен». Но если так, то к чему тогда эти «чисто» схоластические дистинкции между предлогами «с» и «из»? Выходит, что когда мы воспринимаем вещь, мы только потому и оказываемся способными на это, что самый акт восприятия предварен внеопытными (почему не сказать прямо: неопытными?) условиями, т. е. «чистыми» (читай: пустыми) формами собственной субъективности. Я не знаю, был ли Кант ироником и над чем он иронизировал, но когда я читаю в тексте «Критики чистого разума» мимоходом

оброненную фразу о том, что опыт есть наш наставник, от такой иронии мне действительно становится не по себе. Чему же он нас наставляет, этот жалкий и раскромсанный на части automaton materiale, который поначалу пассивно аффицируется каким-то «иксом», потом загоняется в смирительные рубашки времени и пространства и, наконец, безропотно прокручивается в двенадцатизубчатой рассудочной мясорубке — к вящей славе Трансцендентального Субъекта, благополучно переселившегося из демонологии в логику и вмиг обглодавшего логику как кость! Канту следовало бы начать не с вопроса: «Как возможны синтетические априорные суждения?», а с вопроса: «Как невозможен опыт?» Я выскажу парадокс, впрочем, вполне естественный: стремление Канта к «чистоте» привело к тому, что, «очищая» познание, он «очистил» его и от познания собственно или, иначе говоря, «обчистил» его до последнего (мнимого!) талера. Опыт в кантовском понимании до поразительного напоминает тот знаменитый лихтенберговский нож без ручки, у которого не было лезвия, и именно в этом смысле обмолвился однажды Шарль Пеги гениальным и достойным только художника бредом о Канте: «У Канта, — так говорит он, — чистые руки, но у него нет рук».

Познавательный праксис Гёте выявляет природу рассудка в совершенно ином смысле. Во всем строе гётевской продуктивности просвечивает единый императив: познание не должно иметь познавательных предпосылок. Он высказывает это иначе, в словах: «Я желал бы критики человеческого рассудка», но подтекст здесь тот же: критика рассудка и есть устранение всяческих предрассудков; рассудок должен браться не догматически, без выверения его сознанием, а именно сознательно. Когда Кант говорит о предваряющих опыт априорных правилах, он, в сущности, лишь предпосылает познанию нечто лежащее вне познания. Ибо чем оказываются при

более пристальном подходе эти правила с кантианской же точки зрения? Само по себе априорное понятие считает Кант пустым; акт познания есть акт заполнения его опытным материалом. Если же оно вознамерится помыслить нечто в опыте не данное, то оно не только останется пустым, но и станет химеричным. Понятия для опыта, опыт для понятий. Теперь зададим вопрос: какой опыт соответствует самим правилам, предпосылаемым опыту? Одно из двух: либо им соответствует какой-то опыт, но тогда как могли бы они предварять опыт вообще, либо же для них не существует никакого опыта, и тогда, будучи познанием (ну, хотя бы для самого Канта), они оказываются химерами. Познание должно быть свободным от предпосылок. Что это за начало познания, когда оно начинается с суждения: «Рассудок дает опыту правила» и т. д.? Откуда, если не из «познания», взялось это суждение? Выходит, что вместо начала познания нам подсовывается уже бессознательно начатое познание в виде суждения, не имеющего никакого опытного аналога. Противоречия растут, как снежный ком; я уже не касаюсь пресловутой «вещи в себе», причиняющей нам ощущения, забыв скандальнейшим образом о том, что причина есть лишь понятие рассудка. Не касаюсь и недопустимого логически суждения о том, что понятие предопределяет суждение. Обо всем этом написаны горы книг. Отмечу лишь, что некритически допущенные предпосылки познания оказались сомнительным фундаментом для строго логических построений. Канта, психологически говоря, интересовало не само познание, взятое безотносительно («бескорыстно»!); проблема познания растревожила его впервые в связи с юмовским скептицизмом. Юм, пробудивший его от догматической спячки, не давал ему покоя; нужно было во что бы то ни стало ответить Юму и спасти познание от призраков оскорбительного психологизма. Ответил ли Кант

Юму?* С одной стороны, кажется, что да. Если причинность является трансцендентальным понятием, предшествующим опыту и опыт обусловливающим, то ни о каком скептицизме не может быть и речи. Юм, выводящий законы из опыта, объяснял причинность как привычку, но, по Канту, справедливо как раз обратное: не законы выводятся из опыта, а опыт выводится из них; строгость и обшеобязательность научных суждений обеспечивается именно таким образом. Истина, утверждает Кант, заключается в опыте, а не в чистых понятиях — таков благопристойный фасад его критицизма. Нужно лишь учесть маленькую оговорку, играющую здесь роль носа Клеопатры, а именно: опыт невозможен без чистых понятий как условий его. Выходит, что истинное обусловлено неистинным; причинность, переставшая быть эмпирической привычкой, становится, так сказать, трансцендентальной привычкой, а «коперниканский подвиг» оказывается на деле ловким логическим расчетом.

Пафос кантовского ответа Юму сводится, таким образом, к защите лишь внешнего престижа научного знания. В том, что наше познание ограничено рамками субъективности, согласно сходятся оба; ни три способа соединения представлений у Юма (подобие, пространственно-временное соотношение, причинность), ни подведение представлений под единство апперцепции у Канта никоим образом не выражают внутренней связи в самих вещах. Познание всецело субъективно; разница между Юмом и Кантом состоит лишь в том, что первый настаивает на эмпирически субъективном характере познания, а второй подчеркивает трансцендентально субъективную значимость его. Гёте отклоняет как первый, так и второй ответ.

---

Для того, чтобы в полной мере осознать всю оригинальность ответа самого Гёте, позволительно сравнить его с господствующими в то время философскими тенденциями. Схематически ситуацию можно передать в следующем ряде: догматический идеализм (Вольф) — скептический эмпиризм (Юм) — критический идеализм (Кант). Вольф утверждает внеопытное познание сущего. Юм противопоставляет этому утверждению абсолютность опыта при полной дискредитации мысли. Кант переносит проблему в середину обеих крайностей; у Вольфа он заимствует априорность, отбрасывая ее транссубъективные претензии, у Юма же берет опыт, урезанный в притязаниях на абсолютность. Ответ Канта: истина в опыте, но опыт обусловлен внеопытным. Или иначе: мы познаем априорно (уступка Вольфу), но познаем не сущее (критика Вольфа), а собственный субъективный опыт (уступка Юму), который, однако, не случаен (критика Юма), а предопределен априори (выход к Копернику). Пассаж, что и говорить, виртуозный, но за блеском техники какие печальные сюрпризы! Неокантианцам предстояла адская работа очищения этой техники от губительных ляпсусов. Уже современников (Шульце-Энезидем, Якоби) поражали они; уже возмущенный Фихте перенес проблему из сферы гносеологии в сферу... френологии, объясняя «конвульсивное доказательство реальности вещи в себе» (меткое выражение Лааса) неполноценностью черепа философа («Dreiviertelkopf» — «головой на три четверти» — увиделся ему автор «Критики чистого разума»). Уже Гегель негодующе спрашивал: «А что такое опыт для Канта? Это — не что иное, как подсвечник, стоящий вот здесь, и табакерка, лежащая вон там». И еще предстояло школе Когена раскладывать труднейший пасьянс: очищать Гегеля Кантом и после очищать Канта Гегелем, но уже очищенным... Кантом. «Больше, — говорит Гёте, — мне рассказывать не о чем; вы

видите, что над немцами спокон веков тяготеет проклятие — жить в киммерийских ночах умозрения».

Избавиться от этого проклятия можно было лишь путем устранения познавательных предпосылок. Это значит: довести познание до начала, до нулевой отметки, с тем чтобы непредвзято воспроизвести в мысленном анализе его ход. Устраняются все понятия, определения, термины, суждения; остается только чистый экран, изображающий непосредственный чувственный опыт. Эту начальную стадию познания, в которой познание собственно еще и не начиналось, называет Гёте стадией «эмпирического феномена». Здесь наличествует чистый поток первоначальных ощущений и исключены любые определительные суждения*. Всякое суждение, предваряющее опыт, есть lapsus judicii; таково, например, кантовское суждение о том, что рассудок а priori определяет опыт. Достигнуть этого реально — труднейшая задача; едва начав процедуру, мы убеждаемся, что уже элементарнейшие ощущения проникнуты бессознательными мысленными определениями и что априорные метастазы охватывают всю сферу переживаний и восприятий. Достаточно взглянуть на какой-нибудь предмет и тщательно просмотреть природу его восприятия, чтобы обнаружить в самом восприятии явные или смутные следы того, что не имеет еще никакой познавательной ценности. Я

---

говорю о следах понятий, бессознательно регулирующих протекание восприятия, и это суть «субъективное» и «объективное», «причина» и «действие», «необходимое» и «случайное» и т. д. Следует осознать, что уже в преддверии познавательного акта наш опыт отягощен невыверенными познавательными предпосылками, которые подспудно диктуют ему быть таким-то, а не таким, и, стало быть, с самого же начала искажают самостоятельность и непосредственность восприятий. Ряд таких предпосылок выявляет Гёте в промежутке, разделяющем опыт и суждение. «При переходе от опыта к суждению, — говорит он, — как раз и подстерегают человека, словно в ущелье, все его внутренние враги: воображение, нетерпение, поспешность, самодовольство, косность, формализм мысли, предвзятое мнение, лень, легкомыслие, непостоянство мысли, и как бы вся эта толпа с её свитой ни называлась». Избавиться от них можно лишь путем непрерывных и концентрированных усилий. Гёте советует в качестве эффективнейшего средства прежде всего очищение природой: как можно больше созерцать и переживать, не допуская никаких рефлексий. «Люди, — говорит он, — так задавлены бесконечными условиями явлений, что они не могут воспринимать единое первичное условие». Требование беспредпосылочности есть очищение опыта от этих условий; реальный познавательный акт всегда предваряется катарсисом, ибо «явление не оторвано от наблюдателя, а, напротив, погружено и вплетено в его индивидуальность». Стало быть, познание явления зависит, по Гёте, не только от более или менее усвоенных технических навыков специального свойства, но и от личных качеств познающего. Если спросить, скажем, музыканта о проблеме исполнения, он скажет, что не голой виртуозностью делается музыка, а рядом параметров чисто индивидуального порядка, при наличии которых виртуозность только и может

проявиться не во имя себя самой, а во имя музыки. Но как можно не считаться с этим и в познании! Гёте признавался в своей неспособности понять любую научную концепцию без предварительного ознакомления с ее историческим контекстом и с личностью самого творца*. Мало владеть техникой логических комбинаций; к познавательному акту надо готовиться так, как готовятся к сольному концерту, и подготовка эта сводится к радикальному очищению опыта от всяческих примесей неосознанно господствующих в нем терминов. «Кто довольствуется чистым опытом, — гласит вывод Гёте, — и в согласии с ним поступает, у того достаточно истинного. Подрастающее дитя мудро в этом смысле». Когда же оно теряет свою мудрость? Тогда, когда оно начинает вбивать в свой опыт колья акустически усвоенных понятий, отдаляющих его от естественности и чистоты. Мы настолько привыкли к искусственно измышленной «природе», к восприятию природы в научных шаблонах, к термину, заменившему нам переживание, что реагируем на всякое соприкосновение с естественностью короткими замыканиями души, или, говоря словами Гёте, «непосредственное восприятие первофеноменов повергает нас в своего рода страх, мы чувствуем свою неадекватность». Эта неадекватность — прямое следствие неправомерно примененного рассудка, который сначала бессознательно вкладывает термин в природу, обусловливая тем самым наше наблюдение, а после вынуждает нас воспринимать явления в призме абстрактных понятий. Так, мы начинаем с деления на «субъект» и «объект»; уже сами наши ощущения

---

предопределены этой рассудочной дистинкцией, и нам потому и кажется столь трудным дойти до синтеза, что начали мы с анализа. Речь идет об одной из наиболее вредных по последствиям рассудочной предпосылке, покоящейся в основаниях познания. Дело представляется так, как если бы мир был изначально расщеплен на то, что познает, и на то, что познается; человек убежден, что он стоит перед природой и противопоставлен ей субъективно, что все происходящее в природе, как объект его познания, лежит вне его и свершается безотносительно к нему и что познавательной удачей можно считать совпадение вещи и интеллекта (схоластическое adequatio rei et intellectus). Заметьте: все это еще не познание, а условия познания; их кажущаяся правдоподобность не вызывает никаких сомнений; и Вольф, и Юм, и Кант принимали их за нечто очевидное и бесспорное, до того бесспорное, что и не стоило об этом говорить; расхождения начинались уже после и по поводу результатов познания — один полагал, что вещи познаваемы, другой отрицал это и считал даже, что гносеологически их существование недоказуемо, третий назвал точку зрения второго скандальной и сделал все, чтобы обеспечить этому скандалу всеобщность и необходимость (скандальность юмизма показалась Канту слишком психологичной; надо было доказать возможность скандала априори). Теперь послушаем Гёте; я привожу решающую цитату: «Нужен своеобразный поворот ума для того, чтобы схватить бесформенную действительность в ее самобытнейшем виде и отличить ее от химер, которые ведь тоже настойчиво навязываются нам с известным характером действительности». Эта формула точно выверена в каждом своем слове. Обратим прежде всего внимание на выражение «бесформенная действительность». Гёте говорит здесь о природе, свободной от всяческих преопределительных мысленных форм, которые мы вчитываем в нее для того, чтобы

вычитать их впоследствии как нечто «объективное»; бесформенное в этом смысле есть самобытнейшее; формы же суть химеры, являющие нашему взору «вещь для нас», или химерическую природу, изготовленную в рассудочной реторте. «Нужен своеобразный поворот ума», утверждает Гёте. Как же его осуществить? Перестать сомневаться в достоверном и довериться очевидному, отвечает Гёте. Но что есть очевидное? Оно — естественность. Прежде чем осознать свое место перед природой, человек находится в природе, не противопоставленный ей, а единородный с ней; он должен очистить опыт до ясного, как сама природа, переживания, что он является таким же творением природы, как и все то, что считается им объектами, но при этом он есть высшее ее творение; это значит, что в своих мыслях, чувствах и волениях он исходит из природы, имманентен ей, что ей oн и обязан ими, что, даровав ему способность чувствования и мышления, природа лишь довела себя в нем до более высокой точки развития, чем в минеральном, растительном и животном царствах, и сделала это отнюдь не для того, чтобы, возгордившись полученными дарами, он забыл свое первородство и отрекся от нее, а для того, чтобы достичь в нем самосознания. «Природу и идею, — говорит Гёте, — нельзя разделить, не разрушив тем самым как искусство, так и жизнь». Мысль изначально естественна. Но естественна значит: природна, и, как природная, она не противостоит объектам, но кульминирует их ряд, являясь сама высокоорганизованной природой в природе. «Поэзия — зрелая природа», гласит одна из посмертно опубликованных записей Гёте. Мы добавим: не только поэзия, но и познание вообще. Философы с давних времен спорят о сущности познания, об отношении познания к творчеству. Для Гёте нет иного отношения между ними, кроме знака равенства. Познание — творчество. Это значит, что, создав познающего человека,

природа продолжает творить — на этот раз уже через его познание. Не для того, скажем мы в духе Гёте, потратила природа десятки тысячелетий на образование мыслящего существа путем неисчислимых испытаний, чтобы оно издевательски измышляло всяческие «непознаваемости» и заколачивало мысль в черепную коробку без права выезда, а для того, чтобы ликовать и преклоняться перед вершиной своего становления и существования. Своеобразный поворот ума? Но и здесь, быть может, нет ничего более легкого и одновременно труднейшего, Одному он может удаться с годами, другому вообще не удаться, третьему—в одно мгновение. Формула его проста: не я и природа, а я — природа (Парацельс, этот Гёте XVI в., прямо называл природу «внешним человеком»). Познание природы значит тогда: самопознание, не в банально мистическом смысле, а при условии, что «само» познания осознает себя как человеческую индивидуальность природы. Это, по Гёте, и есть беспредпосылочность; акт познания предваряется не внеопытными условиями опыта, а естественностью опыта.

Конститутивность приходит после. Формула «я и природа» уже всецело принадлежит рассудку. Но рассудку не автономному и противопоставленному природе, а из природы исходящему. Сам по себе он — необходимейший органон познания, и обойтись без него Гёте считает невозможным. Это следовало бы особенно подчеркнуть как еще одно доказательство неальтернативности гётевского типа мышления. Рационализму обычно противопоставляют иррационализм, действуя по принципу вышибания клина клином. Понятие объявляется врагом созерцания и всячески дискредитируется — вплоть до прямого отрицания. Классическим примером подобного заблуждения можно считать философию Бергсона, который, зорко подметив некоторые рассудочные аберрации познания, дошел до того, что предлагал

«вышвырнуть интеллект за его пределы». Критикам Бергсона не стоило труда зафиксировать petitio principii этого предложения, и со своей стороны они были совершенно правы. Философия вообще не терпит вышибал, и крайность, нападающая на крайность в целях разоблачения ее порочности, оказывается сама всего лишь иного рода порочностью. Гётевская философия не есть рационализм, ни иррационализм; она — интенсивнейшее испытание обоих в напряженно динамическом балансе всего промежуточного проблемного поля. Пример достаточно поучительный: Бергсону вместе с прочими иррационалистами и не снилась такая радикальная критика отвлеченного мышления, какую видим мы у Гёте, и тем не менее не вышвырнуть рассудок предлагает Гёте, а использовать его во всей (уместной!) полноте. Здесь сказывается та редчайшая черта гётевского характера, которую прекрасно изобразил Эмерсон: Гёте побежал бы за своим врагом, если бы был уверен, что может научиться у него чему-нибудь достойному знания. «Первое и последнее, что требуется от гения, — говорит сам Гёте, — это любовь к правде». Рассудок же имеет свою правду; неправда его начинается там, где он претендует на исключительную роль и становится неуместным. Критика рассудка у Гёте и есть критика его неуместности; в остальном он обладает ничуть не меньшими правами, чем прочие способности. В чем видит Гёте эти права? В самой сущности рассудка, предназначенного расчленять и аналитически прояснять то, что в чувствах дано синкретически и неразличимо. Эту стадию познания называет Гёте стадией «научного феномена». Понятия вступают здесь в силу, но не в модусе законодательности, а для выражения объективных законов. Понятие ведь и значит понять, сделать понятным. Дорефлексивный поток чувственных восприятий именно непонятен; в нем есть все, кроме понятия; понятие — единственное, что не

принадлежит ему. Иначе говоря, в нем есть закон, данный в форме чувственного восприятия, но отсутствует понятие закона, так что закон остается непонятным. Необходим анализ, искусственное расчленение потока, который только таким образом может обнаружить через рассудок свои закономерности. Собственно говоря, в восприятиях нам дано не содержание опыта, как полагал Кант, а именно форма, и эта форма есть не что иное, как форма проявления понятия, которое насквозь содержательно, так как дает нам возможность понять явление. У Канта потому и выглядит все наоборот, что понятие в его аналитике наделено не понимающей функцией, а определяющей. Кантовское понятие извне привносится в поток восприятий и облицовывает их терминами; но в термине нет понимания; прежде чем понимать термином, необходимо еще понять и самый термин. Это значит: не понимание следует сводить к термину (форме), а термин к пониманию; страх Гёте перед пустыми словами («Я в своей жизни, — признается он, — ничего не остерегался так, как пустых слов») коренится именно здесь, и поэтому понятие может быть либо содержательным, либо ему остается быть пустым словом. В восприятии оно находит себе не что иное, как форму выражения своего содержания; чистое восприятие, строго говоря, потому и непонятно, что оно есть только форма, заполняемая в акте познания содержанием, делающим ее впервые понятной. Но форма должна соответствовать содержанию; можно сказать, что объективное содержание, ищущее своего выражения через понятие, само строит себе адекватную форму. Именно в этом смысле и следует понимать изречение Гёте: «Хорошо увиденное частное может всегда считаться общим», т. е. хорошо увиденная форма всегда обнаруживает свое содержание. Мы находимся в стадии «первофеномена». «Есть тонкая эмпирия, — говорит Гёте, — которая теснейшим образом

отождествляется с предметом и таким путем становится настоящей теорией. Однако это потенцирование духовной способности свойственно лишь высокообразованной эпохе (курсив мой — К. С.)».

Следует тщательно уяснить себе существо вопроса, чтобы достигнуть адекватного понимания терминов. Ведь могут возразить: если поток первоначальных восприятий является формой, то как это согласуется с самобытностью природы, которая, по Гёте, именно бесформенна. Ответим: все зависит от того, понимаем ли мы термин «форма» в различных и контекстуально обусловленных индексах модальности или употребляем его однозначно. Гёте говорит о двух различных аспектах слова: одно дело, форма самого восприятия, другое дело, форма, навязанная восприятию рассудком («химера», как характеризует ее Гёте). Самобытность природы бесформенна именно во втором значении слова; данная в чистом восприятии она есть форма в первом значении. Аналогично обстоит дело и с рассудком: понятие может мыслиться и как форма и как содержание. В первом случае оно априорно и определительно, во втором случае оно, не теряя своей самобытности (!), ищет выражения через опыт, чтобы сделать опыт понятным, и тогда оно проявляется содержательно. Иначе говоря, опыт, предваренный формой, есть содержание, которому никогда не суждено быть понятным; чистый же опыт, взятый беспредпосылочно, есть форма выражения понятийного содержания, ибо в понятии мы не только определяем мир, но и понимаем его. Агностицизм вырастает там, где мы отделяем понятие от объекта и наделяем его только субъективностью; тогда мы говорим: мир есть мое представление (эмпирическое или трансцендентальное, все равно), и я ничего не знаю о том, каков он «на самом деле». Но это «на самом деле» и есть мысль (понятийная в рассудке, идейная в разуме, идеальная в разумной практике);

мысль не оторвана от природы, а является венцом развития самой природы; между «внешним» свершением природы и «внутренним» процессом мысли существует отношение не аналогии, а гомологии, не сходства, а сродства; мысля, мы присутствуем в самом средоточии «вещи в себе», и познавать отнюдь не значит искать совпадения вещи и интеллекта (Сизифов труд!), а значит выражать вещь через ум, ставя ее тем самым на более высокую ступень творения, ибо познанная вещь объективно выше непознанной. Таков окончательный смысл утверждения, что познание есть творчество.

Рассудочная стадия его ограничена только одним: функция рассудка заключается в расчленении опыта и обнаружении объективных связей между явлениями. При этом рассудок действенен только в сфере неорганического. Иначе говоря, ему подвластны лишь дискретные явления, и, выражая, скажем, причинно-следственную связь между нагреванием чайника и приподымающейся от пара крышкой, он бессилен выразить всеобщую связь явлений. Эта задача, по Гёте, принадлежит более высокой способности ума, или разуму, который Гёте считает иерархически родственным гению и совести. «Разум, — читаем мы в «Изречениях в прозе», — имеет дело со становящимся, рассудок — со ставшим. Первый не беспокоится о вопросе: к чему? Второй не спрашивает: откуда? Разум радуется развитию. Рассудок для использования в дальнейшем желает все закрепить».

Отношение между чувственностью, рассудком и разумом в философии Гёте можно было бы схематически передать в следующем ряде: от синкретического единства через анализ к синтетическому единству. Весь конфликт мысли с созерцанием обусловлен тем, что рассудок, неправомерно примененный, противоречит данным восприятия. Единство природы — достоверный факт уже чувственного опыта, но поскольку рассудок дробит сплошность

впечатлений, с тем чтобы выявить в них локальные связи, оказывается, что мысль не только не подтверждает чистого опыта, но и противоречит ему. Так, читая у поэта следующие строки:

мы никак не можем найти им рассудочного объяснения. Рассудок утверждает как раз обратное: всё вовне и я в себе; требовать с него большего было бы бессмысленно, но позволительно требовать с него отказа от притязаний на большее. Между тем, тютчевские строки с предельной точностью описывают состояние: это ощущение единства есть именно час невыразимой тоски, именно потому тоски, что невыразимой, и потому невыразимой, что тоски. Переживание ищет удовлетворения в познании и сталкивается с рассудком, который подвергает его анализу и тем самым лишь умножает тоску. Ибо значимость рассудка распространяется на сферу частных явлений; когда же дело касается «всего», он моментально теряет власть. Но что значит «всё»? Отвлеченная категория? Нет, опять же опыт, правда, проистекающий на этот раз не просто из чувственных данных, но чувственными данными подтверждаемый. Бернарден де Сен-Пьер, французский писатель и естествоиспытатель XVIII в., пришел к этому опыту весьма любопытным образом. Вознамерившись дать исчерпывающее описание одного земляничного растения во всех его отношениях к среде, он в скором времени отказался от своей затеи, мотивируя отказ тем, что для этого ему пришлось бы описать Вселенную. Именно от этого единства уводит рассудок, предлагая вместо него мир многоразличия. Разум восстанавливает единство. Смутное первоначальное предчувствие становится фактом знания.

Как же это происходит? Гёте однажды охарактеризовал соединение многообразного как тайну. «Не каждому, — говорит он, — дано с легкостью понять всеохватывающий синтез». Понять его значит возвыситься до идеи, не абстрактного представления о ней, а самой идеи, изживающей себя в мысли как реальная власть. Что же есть идея? Мы можем составить себе представление о ней на фоне ее отличия от понятия. Понятие само по себе живет обособленной жизнью; оно, можно сказать, есть подобие в нас минерального царства, и оттого так легко мыслим мы его как форму. Идея, напротив, подобна органической жизни: ее подобие в нас — растительный мир. К идее невозможно подойти формально, ибо она есть условие самих форм. Она — ритм, движение, непрерывность, текучесть, жизнь; когда мы мыслим переход от понятия к понятию, мы мыслим именно идею; она не в понятиях, а в связующей их силе: она и есть метаморфоз понятий, ибо там, где понятие статизирует текучее явление, идея постигает его, двигаясь вместе с ним. Можно сказать, что понятие относится к идее, как неорганическое к органическому, первофеномен к типу, ноты к музыке, буквы к смыслу. Мыслить мир в понятиях — все равно, что читать азбуку мира; спору нет: азбука необходима, но не азбучными истинами держится мир. Понятия — грамматика природы; можно читать по буквам, но не в буквах смысл, по слогам, но смысл и не в слогах; он — не в словах, ни даже в предложениях; он — в связующем единстве их. Природа для Гёте книга:

---

Продолжая сравнение, можно сказать: познание делится на классы. И если класс рассудка дает знание грамматики, то класс разума учит вниканию в контекст. Ограничиться классом рассудка значит «читать явления по слогам» (я цитирую Канта). Таков «сверхчеловек» Лапласа: Кай из андерсеновской сказки (почему бы и не из учебника формальной логики?), тщетно силящийся сложить из льдин слово «вечность», — жуткая имагинация, волящая стать реальностью.

Еще одно сравнение (только ими могу я пользоваться здесь; иначе идея невыразима; ее прямое выражение — через сознательную волю в действие). Понятие относится к идее, как фотографический снимок к живому лицу. Жизнь лица — мимика, пластика, ритмика, метаморфоз бесконечных нюансов и мин; снимок выхватывает из этого потока отдельные моменты лица. Понятие лица образуется в сумме таких моментов, идея лица — в целокупности взгляда. Вот точная формула Гёте: «Понятие есть сумма, идея — результат опыта; чтобы подытожить первую — требуется рассудок, чтобы схватить последнюю — разум». Отдельные моменты различно освещают целое; рассудок, порождая множество точек зрения, обусловливает множество методических подходов. Каждый из подходов относителен и относительно правомерен. Методическая градация Гёте насчитывает до девяти таких подходов. «С крыши срывается кирпич. Мы называем это в обычном смысле случайным. Он падает на плечи прохожего — разумеется, механически, но и не вполне механически, — он следует законам тяжести и действует поэтому физически. Разорванные сосуды тотчас прекращают свою функцию. В данный момент соки действуют химически, на сцену выступают их элементарные свойства. Однако нарушенная органическая жизнь столь же быстро оказывает сопротивление и пытается восстановиться: между тем человек, как целое,

более или менее бессознательно и психически потрясен. Приходя в себя, личность чувствует себя этически глубоко оскорбленной. Она жалуется на нарушение своей деятельности, какого бы рода она ни была, и с неохотой предается терпению. Религиозно же ей становится легко приписать этот случай высшему провидению, рассматривать его как спасение от большего зла, как введение к высшему добру. Этим удовлетворяется страдающий, но выздоравливающий поднимается гениально, верит в Бога и в себя самого, чувствует себя спасенным, хватается за случайное и извлекает из него свою выгоду, чтобы начать вечно бодрый круг жизни». Это типично рассудочный ряд; каждый из девяти моментов есть первофеномен, выражаемый в понятии и освещающий частный ракурс целого. Но ряд мыслится не статически, а динамически; лестница первофеноменов от случайного до гениального восходит к идее. Собственно гениальное есть уже последнее в рассудке и первое в разуме; в нем идея достигает почти адекватной формы. При этом следует особенно учесть: поскольку рассудок и разум тоже составляют единое целое и различаются лишь как иерархические звенья в единстве, мы должны мыслить их во взаимодействии. Разумен уже сам рассудок (иначе деятельность его была бы невозможной); но разум проявляется в рассудке в неадекватной форме, больше как импульс, чем как воплощение. Это значит, что каждое понятие изначально проникнуто идеей; подобно тому, как восприятие есть форма выражения понятийного содержания, так и понятие есть форма выражения идеи. Форма неадекватная, теневая, и все-таки форма. В этом смысле восходящий ряд понятий от случайного до гениального есть, по сути дела, восхождение идеи от самой неадекватной формы проявления к наиболее адекватной; фиксируя явление в рассудочных кадрах, мы уже присутствуем в процессе самостановления идеи. Одно

поразительное замечание Гёте проливает свет на всю сложность картины. «Всякая идея, — говорит он, — вступает в явление как чуждый гость». Такова она уже в случайном; здесь — крайняя точка чуждости идеи явлению; идея не умещается в случайном; отношение ее к случайному есть отношение океана к бутылке... — мне припоминается ярчайший образ М. А. Чехова, максимально проясняющий чудовищность ситуации: надо представить себе Шекспира, врастающего в муравья, чтобы выговориться и в муравьиной форме, и, представив это, осознать на мгновение всю неописуемость его страданий. Но ряд возрастает, и по мере его возрастания идея постепенно осваивается в явлении, строя себе все более адекватные формы. Строгую психологическую параллель этого процесса наблюдаем мы в собственных душевных состояниях, коррелятивно возрастающих вместе с познавательным рядом; здесь случайному соответствует предельная неудовлетворенность познанием, доходящая до отчаяния. Мы оттого не можем примириться со случайным взглядом на вещи, что чувствуем всю его негостеприимность по отношению к идее; собственно говоря, наша познавательная неудовлетворенность есть лишь далекий и ослабший отзвук всех мук врастания Шекспира в муравья (логика как отзвук Логоса). Но с возрастанием ряда неудовлетворенность убывает; последняя точка градации — гениальность — смыкает оба коррелята («объективный» и «субъективный») в «громовой вопль восторга серафимов» (выражение Достоевского). Идея здесь находит, наконец, гениальную форму выражения; Шекспир становится Шекспиром; рассудок, выпавший из фокуса и изображающий одно явление в девятикратном расщеплении, попадает в фокус разума, где не 1=9, а 9=1, и где одно мыслится не как единица, а как единство. Но вспомним: куда, по Гёте, ведет гениальность. Обратно, к случайному. Ибо теперь уже надо осмыслить само случайное, и высшее снова жертвует

собою ради низшего. Никакой остановки: «вечно бодрый круг жизни», настаивает Гёте. И никакого разделения: даже в случайном есть гениальное, даже в капле есть море, даже в мгновении — вечность.

«Жить в идее, — гласит одно из самых удивительных «Изречений в прозе», — значит обращаться с невозможным так, как будто бы оно возможно». Странные загадки встречают нас здесь под сенью этого признания. «Вознамерься жить!» Или: «Рискни быть счастливым!» — «Если бы моей задачей было непрерывно опорожнять и снова наполнять вот эту песочницу, которая стоит передо мною, то я делал бы это с неутомимым терпением и самой старательной точностью». Это — уже не слова; это — почти безмолвные жесты мысли, переставшей резонировать и вознамерившейся жить; мысли, излившейся в волю и преобразившей идею в идеал. Последние шаги Гёте, раздающиеся где-то у горизонта, исполнены гулкой тишины, не настигаемой никакими асимптотами слов; он сбросил с себя змеиную кожу слов, словно готовясь к великому планетарному странствию, к грандиозной панораме всей прожитой жизни, всего ослепительного тысячегранника, образующего восьмое чудо света, — готовясь, быть может, к преодолению последнего искуса остановить это 83-летнее прекраснейшее мгновение и

---

остановиться самому... гулкая тишина, разрывающая девятикружие идеи на самом совершенном витке ее и гласящая, что есть нечто более совершенное, чем гениальность, — десятый и на этот раз уже окончательный в своей бесконечности разрывной виток: бросок.

Точная фантазия

Подчеркнем еще раз: единству мировых свершений соответствует единство познавательных способностей. Разделение их на разум, рассудок и чувственность есть не что иное, как искусственная операция рассудка; рассудок признали мы за измерительный лот и рассудком определяем как чувственность, так и разум. Диалектика потому и отвергается Кантом, что он применяет к ней рассудочные средства; но объяснять разум рассудком так же нелепо, как объяснять органику механикой; рассудок, говоря словами Гёте, «желает все закрепить»; между тем идея неуловима, и там, где нам кажется, что мы ухватили ее наконец, там мы вбиваем лишь колья понятий в теневой ее след. Словно солнечный блик, ускользает она от преследующих ее форм, заодно освещая (и да: просвещая!) сами эти формы, которые, разуверившись в успехе, клевещут на свет, объявляя его порождением иллюзии («трансцендентальной», как-никак!). Рассудок крепко держится за разделение; захватив власть и расположившись в центре, он связывает чувственность своими установлениями и отрезает разуму доступ к познанию, ограничивая его сферою только регулятивных принципов. Старое догматическое учение о gnoseologia inferior и gnoseologia superior полностью сохраняется в философии Канта.

«Я уже не раз высказывал ту неудовлетворенность, — говорит Гёте, — которую вызывало во мне и в более молодые годы учение о низших и высших

душевных способностях. В человеческом духе, как и во вселенной, нет ничего ни вверху, ни внизу, все требует равных прав по отношению к общему центру, скрытое существование которого и обнаруживается как раз в гармоническом отношении к нему всех частей... Кто не убежден в том, что все проявления человеческого существа — чувственность и рассудок, воображение и разум — он должен развить до полного единства, какое бы из этих свойств ни преобладало у него, тот будет все время изводиться в печальной ограниченности и никогда не поймет, почему у него столько упорных противников и почему он иной раз оказывается даже собственным противником».

Но полное единство всех душевных способностей может, по Гёте, проявляться через любую из них. Этим, по сути дела, и объясняется совершенство каждой способности; разъединенные и предоставленные самим себе, они — парадоксально сказать! — уподобляются тем незадачливым басенным животным, которые, вместо того чтобы тащить воз, сумели лишь растащить его. Так растащили мир на части чувственность, рассудок и разум; первой достался хаос восприятий или эмоций, второй урвал себе категории, чтобы замаскировать этот хаос внешне опрятными суждениями, третий монополизировал нормы, маскирующие, в свою очередь, сами суждения и придающие им округленность (и попутно моральность). Все растащили из мира, оставив миру только «вещь в себе», как некое мировое надгробие с трогательной эпитафией: «Да почиет в мире». И, быть может, тем именно предопределили судьбы мира, что — на египетский манер — заранее уготовили ему надгробие как вещее и злое предзнаменование того, что время настанет ему — опочить. «Запутывающее учение для запутанных действий царит над миром, и нет у меня более настоятельной задачи, чем усиливать при малейшей возможности то,

что есть и осталось во мне», сказано в последнем письме Гёте к В. Гумбольдту, написанном за пять дней до смерти. И в том же письме последний завет: упражнять и учить свои органы; снести все разделяющие перегородки, работать не на себя, а на целое, которое «повергнет мир в изумление», ибо в нем впервые опознает мир свою глубочайшую сущность. Высший принцип единства (Гёте формулирует его в связи с Гаманном не только и даже не столько потому, что таковыми были взгляды Гаманна, сколько потому, чтобы избавить себя от прямой авторской речи там, где дело касается не личности, а «коллективного существа»), высший принцип единства гласит: «Все, что предпринимает человек словом, делом или иначе, должно возникать из всех его соединенных сил; всякие отдельные усилия должны быть отвергнуты». Та же мысль бесконечно варьируется им в различных ракурсах: «Изолированный человек никогда не достигает цели». — «Лишь все человечество вместе является истинным человеком, и индивид может только тогда радоваться и наслаждаться, когда он обладает мужеством чувствовать себя в этом целом». 80-летний, он строго отклоняет одно посвящение, славящее его как мастера: «Так как все человечество нужно рассматривать как одного великого ученика, то никому не следовало бы хвалиться особым мастерством». — «Мой труд, — мы слышали уже это, — труд коллективного существа, и носит он имя Гёте». Вот чего никак не могли понять неудачные завистники, называвшие Гёте «баловнем судьбы», как если бы человек не сам строил себе судьбу, а лишь пассивно надеялся на слепой лотерейный выигрыш. Странные люди! Им внятно сказано, указано, втолковано, где следует искать ключ к этим невероятным удачам, и вместо того чтобы самим поискать тот ключ в себе, они тешат себя пустыми сплéтенными апелляциями к пустому понятию судьбы. Но реальная судьба не в сплетнях о ней и не за

кулисами сцены, на которой разыгрываются испуганные драмочки Метерлинка; она — во всех соединенных силах человека, на что бы эти силы ни были направлены конкретно: на довершение ли «Фауста» или на опорожнение и наполнение песочницы. Поль Валери, усвоивший уроки Гёте в гораздо большей степени, чем это могло показаться ему самому, нашел более резкий эквивалент гётевской формулы: «В любом бесполезном занятии, — говорит он, — нужно стремиться к божественности. Либо за него не браться».

В предыдущей главке была сделана попытка изобразить чувственность, рассудок и разум в свете гётевской методологии, т. е. в свете как раз совокупного участия всех сил в доминирующей деятельности каждой из этих способностей. Их высочайший уровень у Гёте обусловлен именно отсутствием какой-либо изоляции между ними. Все они сообща делают единое дело, и если в какой-то определенный момент рабочий участок предоставлен одной из них, то действует она не на свой страх и риск, приняв позу эдакого романтического выскочки-одиночки, играющего на расшатанных душевных струнах толпы зрителей, а с помощью всего коллектива, срочно мобилизованного на данный участок. Гёте и здесь (хотя в гораздо более совершенном виде) обнаруживает свой греческий опыт; тем и поразили его в молодости античные архитектурные постройки, что в них даже самые незначительные детали, остающиеся скрытыми для глаза, выполнены с такой же тщательностью и виртуозностью, как и детали, бросающиеся в глаза. Оттого и сбрасывают чувства с себя струпья субъективных капризов и транспарируют выблесками нравственного, оттого и становится рассудок мостом между расчлененными им предварительно факторами явления (как жертвующая собою «зеленая змея» в «Сказке» Гёте), оттого и достигает разум «вечно деятельной жизни, мыслимой в

покое», что действуют все они не по принципу эффективной изолированности, а как братский коллектив или как «цех вольных каменщиков», давно изживший ребяческую эстетику «героического пессимизма» и делающий дело. В этом коллективе Гёте обнаруживает еще одну, четвертую, и, пожалуй, наиболее удивительную способность: фантазию.

Фантазия, по Гёте, «дополняет чувственность в форме памяти, доставляет рассудку миросозерцание в форме опыта, оформляет или находит образы для идей разума и тем оживотворяет человеческое единство в его целом, которому без нее пришлось бы погрузиться в жалкое ничтожество». Она, стало быть, не только полноправна с «тремя сестрами-способностями», но и играет по-своему уникальную роль в их бесконечных конфигурациях. Ничто настоящее, такова мысль Гёте, невозможно без хотя бы капельки этой волшебной эссенции, гомеопатически преображающей весь строй познания; фантазия и есть то «чуть-чуть», с которого начинается искусство и с которого должна начаться наука, если она хочет быть веселой, а не имитировать, по слову Гёте, «гримасничающую серьезность совы». Именно в фантазии дан залог преодоления отчужденности между научным методом и художественным ви|’дением; она играет в соединении науки и искусства ту же роль, что кантовская схема в подведении содержания под форму. Действуя в чувственном, она порождает искусство; прохватывая разум — философию и науку; водительница чувственного и любимица разума, она — сама «magna charta libertatis» (великая хартия вольностей), к законам которой, по Гёте, «рассудок не в состоянии и подступиться». Для рассудка она навсегда остается загадкой; рассудок, говорит Гёте, «покоится на чувственности... и на самом себе», фантазия же «витает над чувственностью и притягивается ею». Кантовский познавательный акт рисует четкие последствия отсутствия этой способности;

без нее чувственность слепа, рассудок пуст, а разум, хоть и высокороден, но бессилен (схема такого разума — обнищавший дворянин, находящий утешение в вере).

«Фантазия, — пишет Гёте, — много ближе к природе, чем чувственность: последняя имеется в природе, первая парит над ней. Фантазия выросла из природы, чувственность в ее власти». Попытаемся истолковать эти слова в одном из возможных смыслов на примере поэзии. Нет сомнения, что поэтический образ, как бы он ни был чувственно нагляден, не сводится к чувственному и, более того, иногда даже настолько перерастает его, что лишь благодаря изобразительным средствам, позаимствованным из чувственного, мы в состоянии воспринимать его. Поэт может писать о чем угодно, но при этом он ничего не копирует, и не потому, что не хочет этого, а потому, что не может; если обычному сознанию вещи представляются как нечто стабильное и установленное по словарно-прагматическому значению (дерево есть дерево, трость есть трость и т. п.), то поэтическое сознание таких вещей не знает: они попросту для него не существуют. Обычное сознание или восприятие застает вещи уже готовыми, усваивает их употребительный смысл и пользуется ими; восприятие поэта начинает с нуля; поэт, можно сказать, расщеплен надвое, на поэтическую и не-поэтическую части; как не-поэт, он воспринимает то, что уже есть: как поэт, он стоит перед тем, чего еще нет. Ни одна вещь — так, по-видимому, сформулировал бы он свою первую максиму, если бы попытался осознать происходящее, — ни одна вещь не есть то, что она есть, но всякая вещь есть то, чем она может быть. То есть, дерево, трость, будучи деревом и тростью для не-поэтической (обычной) части его существа, перестают быть таковыми в самом начале его поэтического восприятия. Что есть дерево? что есть трость? — Поэт ответит коротко и нехотя:

возможности. Творчество начинается там, где соединяются обе части: дерево плюс нуль, трость плюс нуль; но если учесть при этом, что так называемый нуль есть нуль лишь готово-данной действительности и что на самом деле он есть бесконечность возможностей, то формулы: дерево плюс нуль, трость плюс нуль, дадут в сумме то же дерево и ту же трость, но в аспекте бесконечности. Бесконечность здесь идентична праву поэта на некое строгое и самоконтролируемое что угодно; иначе говоря, он бросает обычные дерево и трость в горнило собственной фантазии и, расплавляя их, лепит из них новые, на этот раз уже поэтические вещи, которые хоть и оказываются снова деревом и тростью, но... «совсем не похожими», как сказали бы славные малые, прочно верующие в свое дерево и свою трость. Это прекрасно передано в древней притче, символизирующей рост сознания ученика пути. «До того, как я вступил на путь, — говорит ученик, — я думал, что гора — это гора; потом я понял, что гора — это не гора; теперь же я знаю, что гора — это гора». Но вот другой, более конкретный пример. Дан ряд чувственных восприятий: вода, птичий гам, тропинка, шепот, листья, параллельно дан ряд имен, весьма знаменитых; с обычной точки зрения оба ряда представлены вполне определенными и совершенно гетерогенными вещами; с точки зрения поэтической они — что угодно, и то, куда они могут завести поэта, всегда остается неожиданностью потрясения — для нас, для него самого, для них самих...

Шепот прежде губ — это и есть «что угодно» фантазии; губы только выбирают; им дано погубить возможность или сделать ее миром; от них зависит — быть ли «чему угодно» фантазии действительностью или фантастикой. Впрочем, об этом ниже: надо сначала принять фантазию во всей ее полноте, следуя призыву Гёте: «Встретьте ее приветливо, как возлюбленную! Предоставьте ей все достоинства домашней хозяйки! И не позволяйте старой свекрови-мудрости обижать нежную душу!» Она — любимица природы и, как любимице, ей позволено все, даже... сумасбродства; но она же — надежда природы и ее будущее: разумное или... сумасбродное. Фантазия, стало быть, вырастает из природы, но не находится в ее власти; если предположить, что чувственно данный мир есть одна реализованная комбинация из бесконечности возможных, то в распоряжении фантазии — весь ансамбль этих возможностей, некая универсальная «теория групп», где устранено различие между «элементом» и «операцией» путем превращения самой операции в элемент. Еще одно сравнение: если представить себе чувственно данное как алфавит, или определенную последовательность букв, то в возможностях фантазии заключаются все мыслимые перестановки и сочетания букв: она — библиотека всех написанных и еще не написанных книг, универсальная периодическая таблица мировых ресурсов.

Как же она реализуется? Каким образом отличить ее от фантастики, негативного ее двойника? Несомненно одно: необходим жесткий выбор. Миг творчества может быть сравнен с воронкой, входное отверстие которой беспредельно, а выход — узок настолько, насколько этого требует взыскательнейший вкус. Невозможно даже вообразить себе всю

силу напора со стороны входа; там есть всё и всё волит быть, но — «лишь в ограничении выявляет себя Мастер». «Мифологические персонажи, — говорит Гёте о «Вальпургиевой ночи», — напрашиваются тут в бессчетном количестве; но я стараюсь быть осторожным и выбираю только тех, которые достаточно выразительны и могут произвести надлежащее впечатление». Подлинная фантазия именно такова; витающая над природой: но не как Эвфорион, не для того, чтобы улететь от действительности и стать миражем, а чтобы преображать саму действительность. Мерк, друг юности Гёте, удивительным образом определил специфику гётевской поэзии, отличающую ее от созданий других поэтов: «Твое стремление, — сказал он однажды Гёте, — твоя заветная цель: воссоздать действительность в поэтическом образе, они же, напротив, хотят претворить в действительность то, что им представляется поэтичным, т. е. плод воображения, а из этого ничего, кроме чепухи, не получается». Именно так: фантазия верна действительности; она вырастает из действительности, и это значит, что корни ее уходят в действительные потенции природы; возможности сочетания букв алфавита исходят из самого алфавита и подчинены правилам сочетания; иначе получится чепуха. Отличие фантазии от действительности в том, что действительность одна, между тем как фантазия знает бесконечное количество их. Но если предположить, что и эта одна действительность есть, в конечном счете, продукт фантазии природы, то художник лишь продолжает уже начатое; он потому и сводит к нулю все готовое, что оно уже готово и не им сотворено; его цель — проникнуть в «мастерскую» природы и выбрать там другие комбинации, не реализованные, но реальные; строго говоря, не свое «субъективное» ищет он осуществить, а высказать саму природу в том именно, в чем ей не удалось сказаться; он, поэтому, есть не рифмач собственных капризов, а

сотрудник природы, ее ученик, который, как настоящий ученик, превзошел своего учителя. Иных учеников природа и не держит; тех, кто привык поучительно вписывать в нее свои априорные законы или априорные капризы, она годами продерживает, так сказать, в «подготовительном классе», терпеливо ожидая, пока они перестанут пережевывать жвачку самомнения и научатся удивляться... ярко-зеленому листику, подгнившему с краев (припомните Кириллова у Достоевского!), ибо в одном таком листике больше фантазии, чем в иных... собраниях сочинений. Для этой действительной фантазии Гёте нашел безусловную формулировку: точная фантазия.

Мы снова возвращаемся к проблеме полярности. Ибо что же есть точная фантазия, как не полярность двух враждебных друг другу и традиционно враждующих начал! Точность отдана науке; фантазия — прерогатива искусств; говорят же: «точные науки», но не говорят: «точное искусство»; искусство, оно — возвышенное, прекрасное, выразительное, но... но не точное. И хотя всегда настаивала наука в лице настоящих своих адептов на том, что никакой научный поиск невозможен без участия фантазии, хотя никогда не смолкали голоса художников, требующие от искусства математической точности в средствах выражения, все же ситуация и по сей день продолжает оставаться неизменной. «Физики» почитывают «лириков» на досуге, «лирики» не упускают случая отомстить за этот «досуг» бряцанием бутафорно-рифмованных мечей. Отношение методологов к интуиции граничит почти с анекдотичностью; еще бы! ведь интуиция — параметр, врывающийся неожиданно в их опрятные системы, грозя системы эти опрокинуть. И вот: уже никто не отрицает, что интуиция — мощнейшее средство в науке, что без ее участия вряд ли могло бы иметь место какое-нибудь значительное научное открытие, что ей, в конце концов, обязана наука колоссальным своим ростом, —

да, этого не отрицает уже никто (или почти никто), но — как насмешливая параллель — еще никто (почти никто) из методологов не рискует подойти к ней методически и признать за ней право строгого метода, занимающего в градации аналитики научных средств уж во всяком случае ничуть не меньшее место, чем логические критерии. Она продолжает оставаться «случаем» (ну да, «счастливой случайностью»!); есть она — хорошо, нету ее — что поделать! — так или иначе, она — изгой, аутсайдер; за круглым столом науки ей уготовано «место тринадцатого»; методологам делать с ней нечего; методологи избавляются от нее виноватыми улыбочками («вот, видите ли, какой вышел случай!»); вообще же они горазды были бы отослать ее куда-нибудь подальше, в безобидное местечко (ну, скажем, в поэзию Гёльдерлина), и если все же терпят ее под давлением сокрушительных фактов, то лишь как «случай», по принципу: «против судьбы не попрешь».

Связь точности и фантазии — единственное условие действительного познания; в отдельности взятые, они — химеричны и бесплодны. Точность без фантазии — атрофированный ум, идущий на поводу у линейки и циркуля; фантазия без точности — фейерверк бреда, безумная оргия выпущенных на волю и друг друга пожирающих миров. Диагноз первой — гипотония творчества; диагноз второй — гипертония, и единственное, в чем они связуются здесь, — смерть. Продолжая сравнение с воронкой, можно сказать: фантазия без точности расширяет выходное отверстие до входного и затопляет действительность разрушительным шквалом фантастики; напротив, точность без фантазии сужает вход до выхода и довольствуется выцеживанием мыслей, как капель (ну, хоть катетер в мозг!). Какова же природа их связи? Есть ли эта связь примирение? О примирении не может быть речи; обе крайности именно непримиримы, так что статический подход имеет все основания

мыслить их разделенными. Связь — в конфликте, в распре, в поединке; точность и фантазию необходимо доводить до возможно предельных точек их потенций (нарастание полярности!) и затем стравливать их, уже достаточно окрепших и могучих, чтобы получилась борьба гигантов, а не «война мышей и лягушек». При этом напряженно контролировать каждый нюанс, не давать ни одной из них перевеса (не то они, того гляди, забьют друг друга насмерть); постоянно менять позиции и быть всякий раз на стороне побеждаемой, чтобы поддерживать баланс до бесконечности; поединок должен быть равным до такой степени, чтобы никто не оказался победителем; если целью каждой из крайностей является, естественно, победа, то цель контролирующего их «я» — именно в борьбе. В этой связи проясняется не только известная острота Бора о научной теории, которая недостаточно безумна для того, чтобы быть истинной, но и тонкое замечание Полония, там, где старый интриган преображается в критика, анализирующего «Гамлета»: «Though this be madness, yet there is method in’t» (Хоть это и безумие, но в нем есть система). Не может быть истины там, где баланс нарушен либо в сторону точности, либо в сторону фантазии. «Безумие» и есть «чуть-чуть» фантазии, пробуждающей благополучно дремлющую точность; оно — как бы шприц, вонзаемый фантазией в застывшую точность. Миг укола — вскрик точности; в сущности, «безумен» именно этот миг, одаривающий точность действительным умом. Фантазия, впрочем, силится привести точность к окончательному безумию, и это ей, несомненно, удалось бы, если бы ее не сдерживала сама точность, но уже пробужденная ею. «Веди меня куда угодно, — как бы говорит ей точность, — но знай, куда бы ты меня ни вела, я приведу тебя к истине». Поль Валери выразил это в прекрасных словах: «Ум абсурден в том, что он ищет, и велик в том, что он находит». Но с другой стороны — в

искусстве — аналогичным шприцем оказывается для фантазии точность. На этот раз речь идет об уколе против бешенства, ибо фантазия не только рождает искусство, но и губит его. Разгулу сорвавшихся с цепи бродяг-страстей, ищущих любой ценой уместиться в здании выраженного, хотя бы это и грозило обвалом здания, противопоставляет художник суровейшего блюстителя порядка с дубинкою вкуса в руках. Ибо нет большего несчастья для художника, чем приблизительность. «Er war ein Dichter und hasste das Ungefähre» — «Он был поэт и ненавидел приблизительное», говорит Рильке.

...Как возможна точная фантазия? Этот вопрос пронизывает все творчество Гёте или, лучше сказать, все творчество Гёте является концентрированным и деятельным ответом на него. Она возможна как новый орган познания, образуемый средствами интенсивнейшей духовной проработки. Можно сказать и так: человек получает от природы лишь часть готовых познавательных средств; другая часть дана ему в качестве задатков, которые он должен развить в себе. Здесь снова встречает нас притча о талантах: Некто, отправляясь в чужую страну, призвал рабов своих и поручил им имение свое; и одному дал он пять талантов (вес серебра), другому два, иному один, каждому по его силе; и тотчас отправился. Получивший пять талантов пошел, употребил их в дело и приобрел другие пять талантов; точно так же и получивший два таланта приобрел другие два; получивший же один талант пошел и закопал его в землю и скрыл серебро господина своего. По долгом времени приходит господин рабов тех и требует у них отчета. И когда доходит очередь до закопавшего вверенный ему талант, он может вернуть лишь полученное. И слышит в ответ: «Возьмите у него талант и дайте имеющему десять талантов». Точность и фантазия, отдельно взятые, суть полученные таланты; точная фантазия должна стать приобретенным,

иначе отнимутся и полученные. Но как ее приобрести? Сказано прямо: употребить их в дело. И вернуть долг сторицей.

Один пример. Гёте, мы знаем уже, отождествляет мысль и созерцание. Чем же отличается созерцательная мысль от дискурсивной? В дискурсии мысль следует правилам логики; от логики собственно и зависит правильность или неправильность ее. Она облекается в логическую форму, как в перчатку, скрывая весь свой генезис, и здесь она есть только «общее». Созерцательная мысль не знает ни правильности, ни неправильности в логическом смысле; перчатка дискурсии в ней выворочена наизнанку, и явлен сплошной хаос непонятных становлений, словно бы из бутылки понятия были выпущены на волю (в волю!) все мифические джинны. Именно в этом первое и коренное отличие интуиции (не иррациональной, но и не рассудочной, а разумной) от дискурсии; праксис умственной жизни растопляет оболочку априорных понятий и погружается в темный хаос невнятицы, более или менее приглушенные аналоги которого всплывают в реминисценциях слышанных в детстве сказок или в памяти о сновидениях (реже, хотя и явно: во фрагментах досократиков). Ситуация переживается так, как если бы в дневное сознание разом хлынуло из-за порога сознания все забытое или, точнее, как если бы дневное сознание переступило порог сна и продолжало бодрствовать. Поразительно точное описание этого дает нам Баратынский:

Это «бытие», имени которого не может назвать Баратынский, не есть мир дискурсии; все привычные определения рассудка, как «причина» и «следствие», «количество» и «качество» и т. д., слетают с него, словно повязки, обнаруживая стихийную пульсацию еще не оформившейся материи, исходящей накипью босховско-брейгелевского бреда и грозящей погубить (тема «Лесного царя» Гёте, поразительная не столько словесным оформлением, сколько катастрофическим crescendo ритма вплоть до последней строки: «В руках его мертвый младенец лежал»; именно ритм погони и убил младенца!). Случись такое с дискурсивной мыслью, она не выдержала бы и мгновения; участь гётевского «младенца» настигла бы ее, и никакая логика («отец» в балладе Гёте) не смогла бы ее спасти. Как знать, не бессознательный ли страх перед этим вынудил Канта к установлению границ познания и отрицанию созерцательной мысли; формы кантовской критики замыслены как неприступные крепости, охраняющие мысль от «лесного царя», но весь парадокс ситуации в том, что преследователь оказывается внутри самих форм, а не где-то на горе Брокен. Страх заставил философа ограничить знание, уступив место вере; вера, по крайней мере, безопасна; можно без особого риска для здоровья коротать вечера за нечистоплотно оккультными небылицами, веруя хоть в «черных кошек». Этого страха Гёте лишен; он слишком доверяет природе, чтобы бояться ее невнятиц, и слишком доверяет себе, чтобы променять знание на веру. От невнятиц не отвернется он, а скажет им вместе с Пушкиным:

Так говорит вновь открытому бытию («своей отчизне давней») и разумная мысль. Но как удается ей выдержать то, перед чем бессильна всякая дискурсия? Здесь мы касаемся второго коренного признака ее: она проникнута волей. Дискурсивная мысль именно безвольна; путь ее заведомо предначертан логическими нормами, и ей остается лишь прилежно осиливать уже проложенную дорогу, фиксируя данное в круге определений: «это так» и «это не так». Напротив, гётевская мысль (можно назвать ее имагинативной) не ведает никаких заведомых определений; она не определяется, а определяет. «Это — да будет так!» — ее императив, которым она противопоставляет в себе творческую волю хаосу содержания, носясь над «волнами видений» и темперируя их бред в... «чистейшей прелести чистейший образец». Так «Лесной царь», или лихорадка сознающего себя понятия, становится... балладой, или исцелением понятия от «стихийного смятенья».

Но это и есть точная фантазия. Мысль поворачивается на самое себя и, срывая с себя ярлыки, погружается в собственное содержание, оказывающееся «ни сном, ни бденьем», а родиной фантазии, или, по удивительной игре слов Андрея Белого, «пантазией» (от «панта» — всё и «Азия»), т. е. «всей Азией» (эфирной вселенной, по древним); в этой фантазии — всё (вспомним тютчевское: «всё во мне и я во всём»), и всё грозит поглотить мысль в свою кипящую пучину; лишь одного нет в нем, лишь одно принадлежит самой мысли (как познающей, а не познаваемой), и это одно есть воля, не только выдерживающая натиск всего, но и обуздывающая его силой творчества. Здесь коренится понимание того, что Гёте называл в себе «податливостью при большой воле»; это — совершенная открытость фантазии при умении никогда не терять под собою почву действительного. Гёте так писал не только «Лесного царя», но и «Метаморфоз растений».

Остальное — в Наставлении, предназначенном Вильгельму Мейстеру. «Преподать художество, — сказано там, — можно лишь отчасти; художнику оно нужно целиком. Кто научился ему вполовину, постоянно ошибается и много говорит; кто овладел им полностью, тот занят делом, а говорит редко или погодя». И если у понявшего эти немногие слова сорвется с уст по инерции прошлого еще один вопрос, ответом ему будет ответ аббата Вильгельму Мейстеру: «Не спрашивайте, — хвала тебе, юноша. Годы твоего учения миновали — природа оправдала тебя».

---

---