РВБ: К.А. Свасьян. …Но еще ночь
Версия 1.0 от 1 сентября 2013 г.

Публикуется впервые

Армения: гештальт и ландшафт

1.

Гештальт армянской духовности не форма, а время. Или точнее: форма, как время. Это параметр возраста, древности, но древности не классической, а хтонической. Боги, обитающие здесь, старше человекоподобных богов и примерно того же возраста, что собакоголовые, хотя лики, в которых они предпочитают являться, складываются преимущественно из остывших магматических пород. Внешне это горная страна с ландшафтом, притесняющим или почти что вытеснившим растительность. Природа в Армении недружелюбна и неприручаема: колючий выжженный ландшафт с наведенным на него как бы сквозь зажигательное стекло, белым солнцем, от которого негде и некуда укрыться. С какой-то черты ландшафт незаметно врастает в быт и историю. Противопоставление природы и истории, по которому, от Вико до Шпенглера, опознавалась Европа, применительно к Армении вообще лишено значимости; никто не в состоянии сказать, где здесь кончается природа и начинается история. Скорее всего, природа эта вовсе не кончается, а просто длится дальше: как история. История Армении и есть продолжение её

439

природы другими средствами, где зримый сподручный мир определяется не физикой и математическими матрицами, а судьбой. Это природа, выгнанная из биологии и вогнанная в биографию: природа, гонимая роком и перенесенная с ландшафта в сердце. Держи сердце шире: так говорят здесь, когда хотят заклясть демона уныния. Или когда начинают понимать, что вещи входят в сердце, не потому что оно есть, а для того, чтобы оно было.

2.

Ландшафт Армении камень. Скудность растительного элемента такова, что каждая поросль, не сожженная солнцем обратно в неживое, воспринимается как выходка или вызов. Очевидно, что первым рассветным движением души могла быть здесь только архитектура. Мысль об истории Армении как продолжении её природы не измышлена, а увидена; нужно просто долго и неторопливо всматриваться в ландшафт, чтобы увидеть, как рисунок рельефа переходит из межгорных котловин, вулканических нагорий и складчатых хребтов в храмы. Для более контрастного осмысления сказанного позволительно обратиться к сравнениям. Можно сопоставить соотношение природы и архитектуры на примерах Египта, Китая, Греции и готики и снова вернуться к теме в контексте названных диспозитивов. Египетская архитектура, sub specie aeternitatis, — господство над ландшафтом. Самой сплошностью своих гигантских каменных символов она уничтожает бренность природы, приковывая взгляд к вечному и непреходящему. До природы здесь просто нет дела; природа принимается в расчет только как строительная площадка для воздвижения символов сверхъестественного. Напротив, китайская архитектура только и делает, что подчеркивает присутствие природы; китайский храм, или пагода, вписываются в ландшафт, как музыкальное сопровождение в текст. О господстве здесь нет и речи. Как раз наоборот: зодческий замысел ластится к

440

природе, надеясь перехитрить её и выдать себя за её каприз. Это удается ему до такой степени, что непонятно, что чему здесь подражает: архитектура природе или природа архитектуре, настолько китайское, скажем, дерево кажется нарисованным тушью, а китайский храм посаженным в землю. Совсем иное видим мы у греков, где архитектурная воля не господствует безраздельно над природой и не ведет с ней вкрадчивую игру имитации, а по-человечески открыто совместничает с ней. Греческий храм — это вызов природе, некое изваянное учение о категориях, или, совсем по-философски, эйдос этого логоса. Оттого на фоне сверкающего мраморного периптера сама природа кажется преображенной и подчиненной мере человеческого; греческий ландшафт прекрасен не сам по себе, а лишь в той мере, в какой он оказывается сопричастным к встроенной в него человеческой фантазии. В сущности, греческая архитектура делает с природой то же, что и греческая философия: она привносит в нее смысл и разумность. Парфенон, Эрехтейон или Дидимейон — это те же Ликей и Академия, вписанные в ландшафт, который они вразумляют на манер Демосфена или Перикла, вразумляющих толпу. Греческий ландшафт без храма и был бы как греческий охлос, не преображенный в демос. — Последним в ряду сравнений стоит готическое зодчество. Но здесь, как мне кажется, проблема даже и не очерчивается. Готический собор, выученик схоластики, не знает никакой природы: за полным отсутствием таковой. Его ландшафт — средневековый город, обстающий его маленькими домами, как вассалы своего сюзерена. Архитектура здесь не цель, а своеобразная логистика, синхронизирующая распавшуюся связь времен. Паломничество в страну Востока, к Гробу Господню и первоистокам христианства осуществляется здесь на месте; посещение собора морфологически равноценно пилигримству или крестовым походам. Собор средневекового города и есть некая terra gratiae, территориально неприкосновенный кусочек Святой Земли, символически освящающий пространство Запада.

441

3.

Ни одна из этих уникальных характеристик не вскрывает нам специфики армянского храма. Мы не вправе говорить здесь ни о господстве над природой, ни об игре, или соревновании с ней, ни тем более об игнорировании её. Армянский храм и есть природа, не имитированная, а сама, причем в двойном качестве natura naturans и natura naturata. Храм просто растет на скале, как дикое дерево или колючий кустарник. Или он высекается в скале, точнее, в скалу, которая, не переставая быть скалой, оказывается и церковью. Короче, ландшафт усеян церквами и камнями-крестами столь же стихийно и беспорядочно, как циклопическими кладками и ковыльными степями, и то, что церковный камень замшел и пророс травой и вереском, свидетельствует скорее о мимикрии, чем о запущенности. Наверное, здесь впору было бы говорить не об искусстве, а о геологических превращениях, и, наверное, геологу увиделось бы здесь больше, чем искусствоведу, сумей геолог сделать заботы искусствоведа своими заботами. Мы не ошиблись бы, судя о храме, как о горной породе, попавшей неожиданно в историю искусства. Старая порочная оппозиция природы и искусства, наделавшая столько бед как в той, так и в другом, должна же быть однажды списана в архив иллюзий и заблуждений. Нет никаких оснований отказывать в художественности естественным процессам и приписывать художественность только искусству. Природа, если учиться ей у Шеллинга, могла бы оказаться бессознательной поэзией Духа. Или — армянской архитектурой: в её сведенной до минимума выставленности напоказ. Этому народу, вогнанному в природу, как в убежище и хоспис sui generis, меньше всего было дела до эстетики-косметики. Здесь перестали быть греками до того, как ими стали сами греки. Никакого противостояния божеств, как и никакого рождения трагедии из духа музыки. Всё намного проще и тише. Надо было войти в историю, и, войдя, ощутить

442

её ненадежность как собственную безнадежность. После чего либо искать выхода назад в природу, с обменом котурнов страсти на угасание в феллашестве, либо подгонять саму историю под природу. Если последнее и удалось где-нибудь,то прежде всего в архитектуре. Можно понять скепсис и сдержанную реакцию искусствоведов на такое толкование, как можно же понять и то, что еще никогда ни одно искусство не осуществляло себя в расчете на то, что́ скажут о нем искусствоведы. И если возразят, что архитектура на то и архитектура, чтобы украшать ландшафт, а искусство — гравитация, притягивающая взоры красотой сотворенного, то согласиться с этим можно будет при условии, что о красоте в привычном, греческом, смысле здесь не напоминает ровным счетом ничего. Еще раз: армянское зодчество просится не столько в толковник искусствоведа, сколько в учебник геологии. Это настоящий эрратический валун, непонятно каким образом перенесенный в пленэр. Нужно будет просто представить себе паратактически и символически моделируемое пространство с множеством расположенных в нем храмов-топосов, каждый из которых векториально повернут к горе Арарат и равняется на нее. Если помнить при этом, что названная гора, как причал ковчега, принадлежит уже не просто к природе, но и к топике самых ранних художественных тем и сюжетов, то изоморфность физики и эстетики бросается в глаза. Можно увидеть, что сама архитектоника зданий силится воспроизвести архитектуру горы, и что совокупность храмов, разбросанных по ландшафту, представляет собой некое скопище макетов, воссоздающих библейский оригинал.

4.

Эта экстремальная природность, физичность, плотяность армянского храма провоцирует к своеобразному метафизическому аперсю. Именно: не как идея, впечатанная в камень, а, напротив, как камень, имитирующий

443

идею. Возникает вопрос о более глубоких причинах, заставивших исконно метафизическое строение настолько вжиться в физическое, что, глядя на него, почти невозможно отличить его от окружающего его ландшафта. Здесь можно было бы продолжить приведенные выше сравнения и рассмотреть упомянутые типы зодчества с точки зрения уже не морфологических, а содержательных соответствий. Египетская архитектура отрешена от бренного, земного и вся устремлена в потустороннее и вечное. Это пустыня, вытянутая в небо, некое исполинское memento mori в камне, прижизненно посвящающее смертных в распорядок дня их посмертного странничества. Китайский храм — архитектоническая медитация: ушедший в себя парадокс даоистского изречения, дразнящий природу ответом, на который нет вопроса. Греческий храм — жилище бога, выбравшего, за неумением вселиться в человеческую плоть, мраморное тело, которое оттого и не терпит никакой души, что боится, получив душу, потерять совершенство. Это экстерьер, исключающий всякую мысль о внутреннем. Напротив, собор и есть само внутреннее, вырвавшееся наружу: каменная ратификация таинства исповеди и покаяния; некое падение вверх: не в грех, а в небо. Функциональная значимость армянской церкви и в этом случае уникальна. Храм здесь не просто место, где молятся, но и прячутся; это душа, в которую, как в дом, входят гонимые историей беспризорные тела, надеясь обрести в ней неприкосновенность. История страны, упавшей в историю, как в ад, могла быть только бегством из истории в природу, в материнское лоно ландшафта, и в этом смысле архитектурная постройка, мимикрирующая природу, должна была подчиняться не прихотям вкуса и стиля, а нужде, или инстинктивному жесту самоукрытия. От грозящей опасности прячутся в скале, которая преображается в место молитвы и даже гарантирует услышанность молитвы в мировых пространствах. В противоположность готике, растворяющей физическое в метафизическом, метафизическое инкрустирует

444

здесь себя в физическое, преображая его в убежище для страждущих и обремененных. Характерно: в камень, знак и образ безжизненного, входят как в жизнь, чтобы сердца, обветренные и окаменевшие в незащищенном пространстве, снова забились, выдалбливая в камне кров. Храм — это осердеченный камень, сердце, прикинувшееся метаморфической горной породой и, сверх того, еще и архитектурой, рассчитывая остаться неузнанным в мире истории и судьбы.

5.

Но скрыться от истории не удалось и в природе. Природа в конце концов оказалось столь же ненадежной, как и история. В постмодернистском мире нет больше места ни той, ни другой, потому что упразднение одной влечет за собой упразднение и другой. Руссоизм, а еще раньше пуританские грезы Беньяна, остались в прежнем отоснившемся мире, не утратившем еще упругость пружины и способном, даже после опаснейших растяжек, возвращаться к себе. Они надеялись, дезертировав из истории, обрести буколический покой в нетронутых историей уголках Нового Света, но the end of history не стал их триумфом, потому что вместе с историей в небытие проваливалась и природа, в которой ничто уже не напоминало о свирельных тонах Клода Лоррена и сиреневых мандельштамовских глинах. В постмодернистском мире история делается не мужчинами (по Трейчке), а репортерами, вовремя включившими камеры; соответственно, конец истории предестинируется уже не апокалипсисом, а севшими батарейками. Можно сожалеть о том, что богине Клио не выпала более достойная её участь, но было бы ошибкой думать, что природе в постмодернистском мире повезло больше. Если история уместилась в съемочных павильонах, то природа просто попала в голову физика, после того как этот последний потерял голову от сногсшибательной интеллигентности своих приборов. Если

445

сегодня всё еще путаются в определениях реального и виртуального, то это недоразумение извиняется просто недостаточным опытом. Великое переселение народов во Всемирную Паутину набирает темп, и гигабайтные пространства интернета осваиваются и заселяются современными киборгами-юзерами с не меньшей энергичностью, чем опустевшие миры вигвамов песни о Гайавате их алчными и набожными предками. Виртуальное и реальное ежесекундно меняются местами; то, что столь недавно еще было природой натуралистов, откликавшейся на линнеевские номенклатуры, всё больше походит на мираж и проходит по тому же ведомству, что и развалины Помпеи или остановленные мгновения-колонны Баальбека. Если природа, подражающая искусству в старом уайльдовском парадоксе, не была замечена учеными эстетиками, то, похоже, ей повезло с коммерсантами. Нужно только, чтобы она и на последнем издыхании ухитрялась подражать уже почившему искусству, став, как искусство, памятником, реликтом, раритетом, пережитком, продаваемым с молотка или охраняемым законом, короче: источником дохода. Прибыльность, этот прощальный миф «больного позднего потомства», оказывается последним, на что ей приходится рассчитывать, чтобы не исчезнуть вконец. Наверное, в этом могла бы лежать и последняя надежда армянского храма.

Базель, 30 апреля 2007

446

 

Воспроизводится по изданию: К.А. Свасьян. … Но еще ночь. Москва: Evidentis, 2013.
© К.А. Свасьян, 1989—2017.
© Электронная публикация — РВБ, 2013—2017.
РВБ

Загрузка...