РВБ: Вяч. Иванов. Критические издания. Версия 1.0 от 9 марта 2010 г.
Вячеслав Иванов. Собрание сочинений в 4 томах. Том 2.

ЭКСКУРС: О КРИЗИСЕ ТЕАТРА

В теме о возможностях театра (или, как мы привыкли говорить: «о театре будущего») есть какая-то магическая сила: в такой мере подчиняет она внимание, рвение и надежды — не художников и критиков только, но и значительной части общества. Со времен Рихарда Вагнера мы, повидимому, не можем ни довольствоваться прежними формами сцены, ни успокоиться на какой-либо из найденных новых. Это явление само по себе, — если только оно установлено безошибочным наблюдением, — должно быть учтено историком-философом, как симптом переживаемого нами культурного кризиса. Легко может быть наблюдено, вместе с тем, — что в тревоге этих исканий сравнительно спокойными остаются именно творцы драм, драматурги. Им нужно одно: воплотить свои поэтические видения; и они делают это, как умеют и хотят. Если грани преемственных форм кажутся им тесными, они свободно раздвигают их, не боясь осуждения за допущенные видоизменения, ибо новизна на сцене почти всегда желанна зрителям. Но эти новшества почти всегда и остаются только видоизменениями: толпа радикальнее поэтов в своих смутных чаяниях иного театра. И нетерпеливо ждут обновления, вместе с толпой, художники сцены, «ремесленники Дионисовы», «техники священного лицедейства».

Чего же все ждут? И почему не удовлетворяются ни старым, ни предлагаемым новым? Эта психология ожидания, нетерпения, глухой, еще не осознанной до конца неутоленности — психология предреволюционная. Тема о возможностях нового театра — тема о наступающей культурно-исторической революции, очагом которой является борьба за сцену. Мы переживаем брожение масс, подготовляющее переворот, — «переворот снизу», — между тем как поэты, истинные правители в стране искусств, или утверждают своим законодательством старый уклад, или ограничиваются случайными и умеренными реформами. Одни из них консервативны, как Ибсен, другие либеральны, как Матерлинк, и никто не популярен. Ибо революция ищет форм жизни; они же всю дерзость своих упреждений грядущего веко и новозданного человека замыкают в формы традиционного зрелища.

И все же либерализм форм — только либерализм — не отвечает ожиданиям, скорее — обманывает ожидания, и более благодарна толпа охранителям стародавнего предания формы, если провидит за ней веяние животворящего духа. Неверно оценивают положение те, кто думают, что художники и ремесленники музы сценической борются за новый идеал, а толпа коснеет в старых предрассудках.

215

Народ, общество — всегда заказчик. Этот заказчик давно уже своенравно ворчлив, непонятно требователен, но не хочет или не умеет сказать, чего ему нужно. В вопросе о возможностях театра воля, инстинкт или потребность заказчика опережают ремесло ремесленников, исполнителей заказа. Кажется, что он вовсе не хочет более зрелища — только зрелища, и утомлен иллюзией; кажется, что он хочет действия, и притом действия во-истину, а не отражений действия.

Прежде стечение людей в театральной зале — вспомним хотя бы описание театра в первой главе «Евгения Онегина» — было нарядным собранием, где зрелище служило оправданием съезда, объединяющим моментом сборища, и поглощало лишь часть внимания присутствующих, отдавая другую часть светскому общению. Два луча одной праздничности, — один — преломившийся чрез искусство сцены, другой — чрез искусство жизни, — дробились и играли в сверкающих гранях двуединого theatrum elegantiarum. Антракт был желателен не только как отдых, — и целесообразно оживлялся музыкой. Зала сияла; ложи были маленькими, отовсюду видными, показными салонами в одном большом, общем салоне. В какой-то триумфальной славе царил некогда над этим салоном КорольСолнце, как царили потом великие и малые эпигоны его блеска. Только «раек», слишком далекий от изысканного круга, столпившегося внизу, «нетерпеливо плескал», ища, за отсутствием других рессурсов и мотивов, — зрелища, только зрелища, — «circenses» — как издревле выла чернь.

Но вот, зала померкла, раек стал утонченнее и избалованнее, настал демократический век, — и сделавшееся блистательным до чрезвычайности зрелище перестало чаровать и восхищать, как чаровало и восхищало прежде иное зрелище, несравненно более простодушное и менее притязательное: ибо, очевидно, толпа устала быть бездейственной, как ослепленный новизною ребенок, и только восприимчивой к зрелищу.

Дело в том, что теоретическое допущение, будто действие в театре едино, — и именно то действие, что создает на сцене иллюзию совершающегося истинного события, — толпа же созерцающих событие должна быть загипнотизированной созерцанием, почему и лучше ей (как тираннически приказал Вагнер) окружиться полумраком, чтобы зритель мог всецело уйти взором и душой на сцену и, по возможности, забыть и себя самого и своих соседей, — это допущение есть чистая выдумка и не только не соответствует действительной психологии театрального коллектива, но и содержит в себе эстетически ложное требование: нормальным предполагает оно подавление живых сил присутствующего множества, и желательным — разделение уже объединенного общим интересом собирательного сознания на сознания индивидуальные, исключительно восприимчивые и наглухо закрытые от взаимодействия

216

интерпсихических влияний. Новейшие притязания сцены «развоплотить» (слово на ответственности теософов!) толпу и как бы поглотить ее в иллюзии единого действия — последний шаг в развитии зрелища и закономерно вызывают протест живых энергий театрального коллектива. Еще одна ступень в напряжении этого магизма — и наступит развал, или же — истерика.

В настоящее время одностороннему и утопическому стремлению слить сознание зрителя с сознанием героя — или героев — сцены, доведя его сочувствование до полноты идеального переживания с героем или в герое всей его участи, еще противостоит дух критики, ограждающий в зрителе его я, но разрушающий цельность сочувствования, поскольку сознание его разделено между восприятием и реакциями на восприятие. Логический вывод означенного стремления есть постулат умерщвления всякой личной реакции, полное обезличение воспринимающего.

Художник и зритель в театре борются, и художник ищет подчинить себе зрителя; a этом подчинении полагает художник свою победу; если же он не победит, напрасным было его художество. И поистине почти напрасным оказывалось поныне современное сценическое художество. Зритель остается лишь наполовину занятым участью героя сцены, наполовину же развлеченным, т.е. иначе занятым — если не жизнью салона-партера, как некогда рассеянный к сцене Онегин, то, как большинство театральной публики в наши дни, критикой, только критикой самой драмы и ее сценического осуществления. Не только эстетически нужен выход из этого противоречия между повышенными притязаниями внутренно изменившейся сцены и психикой зрителя, но и невыносимо это переходное состояние театра психологически. Оно давит, как душное предчувствие грозы; и если освободительной грозы не будет, оно станет общественною опасностью.

В самом деле, театр, каким был он от Шекспира до наших дней, задуман по плану психической ткани токов, протягивающихся нитями из отдельных сознаний к одному средоточию — событию сцены. Каково же это средоточие? Оно было объективным в двух смыслах: как объект общего созерцательного устремления и как результат творчества, полагающего жизнь объектом своей изобразительной деятельности, — творчества объективного. В наши дни, наряду с описанным объективным центром, стягивающим воедино сочувственные токи театрального коллектива, возникает и утверждается на сцене энергетический центр иного типа — центр субъективный.

Объективная драма уступает место субъективной; ее личины становятся масками ее творца; ее предметом служит его личность, его душевная судьба. Он думает (как Л. Андреев), что являет нам лики жизни и смерти, мира и рока, но в действительности говорит нам о своем отношении к этим ликам в нем самом, о противоречиях своего я, о себе, не о всех. Тогда изменяется направление токов,

217

связывающих сцену с индивидуальными сознаниями присутствующих, и психическая энергия не созерцательно экстериоризуется по ним к центру, но из центра налагательно излучается в личные сознания. Победа художника в этих условиях становится успехом предпринимаемого им внушения. Достаточно назвать это взаимоотношение, чтоб определить им грозящую нам опасность. Прибавим, что такое искажение целей и путей театра не имеет ничего общего с его эстетическим назначением. На этой грани кончается искусство, имманентно-религиозная природа которого божественно выявляется лишь в свободе и умирает, как только искусство оказывается одним из видов принуждения. В средство порабощения душ извращается театр, который эллины право величали святилищем богаОсвободителя.

Итак, театр или не достигает полноты своего действия, или достигает ее извращением своей эстетической и нравственной сущности. Единственный исход видим мы в том, чтобы зритель перестал быть только воспринимающим зрителем и действовал сам в плане идеального действия сцены. Театральный коллектив целиком должен уместиться, не утрачивая своей самостоятельной жизни, в рамках изображаемого события. Действующий и действенный коллектив можно назвать условно «хором», не предрешая этим форм его действия. Ибо иначе, как согласно действующим, мыслить его и нельзя, поскольку все действие в целом должно представлять собою некое единство.

При каких же условиях возможен хор, в смысле свободно и согласно действующего коллектива, обставшего и как бы выделившего из своей среды личность героя («протагониста») с его ближайшим окружением? Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разномыслие о ее предмете не уживаются с хором. Итак, содержание драмы не может быть, при живом участии истинного хора, только «серьезным и величавым», как требовал Аристотель, — оно должно быть еще безусловным. Лишь нечто безусловное, т.е. не подлежащее ни произвольной оценке, ни сомнению и отрицанию, способно слить театральный коллектив в хоровое сознание и действие. Но и это одно условие недостаточно. Коллективное действие утверждается хором как истинное, а не фиктивное — только если оно ответственно для всех совместно действующих.

Таковы два условия, осуществление коих необходимо для радикального решения проблемы театра, — которая именно потому, что не допускает иного решения — решения посредством искусства только и в пределах только искусства, — поистине является центральным очагом культурно-исторической революции,нами переживаемой. Искусство бессильно создать хор; но жизнь может. Эта постановка вопроса проводит межу, разделяющую «место свято» в области театральной проблемы, как момента культурно-исторической революции, от чисто-эстетических исканий реформы театра.

218
Источник: Вяч. И. Иванов. Собрание сочинений. Т.2. Брюссель, 1974, С. 215—218
© Vjatcheslav Ivanov Research Center in Rome, 2006
© Электронная публикация — РВБ, 2010.
РВБ