РВБ: Вяч. Иванов. Прижизненные издания. Версия 1.0 от 9 марта 2010 г.
187

О ГРАНИЦАХЪ ИСКУССТВА.

188

Докладъ въ Московскомъ Религіозно-Философскомъ Обществѣ и публичная лекція въ Петербургѣ (1913). — „Труды и Дни издательства Мусагетъ“, тетрадь VII, стр. 81—106.

189

I.

Когда столько минуло дней, что ровно девятилѣтіе кончалось съ того перваго явленія госпожи моей, — въ послѣдній изъ дней тѣхъ случилось: предстала мнѣ дивная, въ бѣлоснѣжной одеждѣ, промежъ двухъ благородныхъ женщинъ, возрастомъ старшихъ. Она проходила по улицѣ и обратила глаза въ ту сторону, гдѣ я стоялъ, оробѣлый. И по неизреченной добротѣ своей, нынѣ вознагражденной въ жизни вѣчной, привѣтствовала меня столь участливо, что мнилось, я лицезрѣлъ предѣлы блаженства. Часъ сладостнаго привѣтствія былъ дня того ровно часъ девятый; и какъ впервые тогда слова ея достигли слуха моего, я испыталъ такую сладость, что, какъ пьяный, ушелъ изъ толпы. Убѣжавъ въ уединеніе своей горницы, предался я думамъ о милостивой; и въ размышленіяхъ о ней застигъ меня пріятный сонъ, и чудное во снѣ возникло видѣніе. Мнѣ снилось, будто застлало горницу огнецвѣтное облако, и можно различить въ немъ образъ владыки, чей видъ ужаснулъ бы того, кто бъ на него воззрѣть посмѣлъ; самъ же онъ веселится и ликуетъ; и дивно то было. И мнилось, будто слышу его глаголы, мнѣ непонятные, кромѣ немногихъ, межъ коими я уловилъ слова: „Азъ властелинъ твой“. И будто на рукахъ его спящею вижу жену нагую, едва прикрытую тканью кроваво-алою; и, вглядываясь, узнаю въ ней жену благого привѣта, ту, что удостоила меня въ день оный благопожеланія привѣтнаго. И въ одной рукѣ, мнилось, онъ держитъ нѣчто пылающее пламенемъ, и будто говоритъ слова: „Узри сердце твое“. И нѣкоторое время пребываль онъ такъ, а потомъ, мнилось, будилъ спящую, и неволилъ ее принужденіемъ воли своей, и нудилъ вкусить отъ того, что держалъ въ рукѣ, и она ѣла робко. Послѣ чего вскорѣ веселье его обратилось въ горькій плачъ; и съ плачемъ поднялъ онъ на руки жену, и съ нею, мнилось, возлетѣлъ къ небу. А на меня навело сіе боязнь и тоску такую, что легкій

190

сонъ мой не могъ вмѣстить ея, но она разсѣяла его, и я проснулся. И пробудясь, я погрузился въ размышленіе, и нашелъ, что четвертымъ въ ночи былъ часъ, когда явилось видѣніе; итакъ, явствуеть, что предстало оно въ первый изъ девяти послѣднихъ часовъ ночи. И раздумывая о видѣнномъ, умыслилъ я повѣдать про то многимъ славнымъ трубадурамъ того времени; и, какъ самъ обрѣлъ искусство словъ созвучныхъ, задумалъ сложить сонеть, дабы привѣтствовать въ немъ всѣхъ вѣрныхъ данниковъ Любви и, прося ихъ, чтобы они разсудили мое видѣніе, пересказать имъ все, что узрѣлъ во снѣ. И тогда началъ я этотъ сонетъ:

Всѣмъ данникамъ умильнымъ, чистымъ слугамъ
Царя сердецъ, Амура, мой привѣтъ!
Кто свитокъ сей прочтетъ и дастъ отвѣтъ,
Тотъ будетъ мнѣ, единовѣрцу, другомъ.
Ужъ треть пути прошла небеснымъ кругомъ
Та, чьей стезей всѣхъ звѣздъ лучится свѣтъ,
Когда предсталъ — кому подобья нѣтъ,
Ликующій, и грудь сковалъ испугомъ.
Онъ сердце несъ — пылала плоть моя —
И Госпожу, подъ легкимъ покрываломъ,
Въ объятіяхъ владыки вижу я.
Пугливую будилъ отъ забытья
И нудилъ онъ питаться яствомъ алымъ;
И съ плачемъ взмылъ въ надзвѣздные края.

Этоть сонеть раздѣляется на двѣ части: въ первой части я шлю привѣть и прошу объ отвѣтѣ; во второй части опредѣляю, на что должно отвѣтствовать. Вторая часть начинается со стиха: „Ужъ треть пути прошла небеснымъ кругомъ“.

Въ приведенной третьей главѣ „Новой Жизни“ Данта мы имѣемъ двойное свидѣтельство: свидѣтельство человѣка, о жизни своего сердца и о внутреннемъ своемъ опытѣ, и свидѣтельство художника,

191

о возникновеніи тутъ же сообщеннаго художественнаго созданія. Въ подлинности и искренности этихъ прямыхъ и безхитростныхъ свидѣтельствъ нѣтъ сомнѣнія, какъ нѣтъ сомнѣнія въ томъ, что Данте былъ и человѣкъ глубокой душевной жизни, и художникъ великій. Что же мы видимъ? Не представляетъ ли собою описанный имъ экстазъ одного изъ высочайшихъ подъемовъ его духа въ такую область сверхчувственнаго сознанія, откуда человѣкъ не возвращается не обогащенный плодами этого подъема, который отмѣчаетъ собой его остальную жизнь, какъ неизгладимое и рѣшительное событіе? И не видно ли съ отчетливостью, какъ этотъ восторгъ, такъ могущественно восхитившій его надъ землей, потомъ какъ бы выпускаетъ его изъ своихъ орлиныхъ когтей и, бережно возвращая низводимому по ступенямъ нисхожденія повседневную оболочку его земной душевности, отдаетъ его цѣлымъ родному долу? Тогда нападаетъ на него раздумье и помыслъ о другихъ людяхъ, и желанье принести этимъ другимъ непонятную ему самому, но сознаваемую важною вѣсть: онъ уже самъ и сознательно нисходитъ на дно дола, и вотъ, въ его сонетѣ — новое и не данное въ видѣніи, а само видѣніе сведено къ своимъ опредѣляющимъ чертамъ, какъ бы сгущено въ плоть или собрано въ кристаллъ, очерчено рѣзче и рѣшительнѣе, разсказано голосомъ и тономъ твердымъ, безтрепетнымъ, безстрастнымъ, — и сколь многое умолчено и обойдено вовсе, и какъ все туманно-расплывчатое и смутно-волнующее, неуловимое и неосознанное въ видѣніи, стало осознаннѣе и качественно бѣднѣе въ великолѣпныхъ стихахъ!

192

Наглядно выявляется здѣсь то, что должно быть мыслительно развито въ дальнѣйшемъ изложеніи: что въ дѣлѣ созданія художественнаго произведенія художникъ нисходитъ изъ сферъ, куда онъ проникаетъ восхожденіемъ, какъ духовный человѣкъ; отчего можно сказать, что много есть восходящихъ, но мало умѣющихъ нисходить, т. е. истинныхъ художниковъ. Прибавлю, что приведенный примѣръ здѣсь особенно показателенъ, потому что преднамѣренно поэтъ уменьшаетъ до минимума разстояніе между уровнями восхожденія и нисхожденія, почитая своимъ долгомъ строгую точность въ передачѣ видѣннаго, запрещая себѣ какой бы то ни было вымыселъ, заботясь о томъ, со всею тщательностью, чтобы его созданіе всецѣло отвѣтствовало переживанію.

Вглядимся ближе въ процессъ возникновенія изъ эротическаго восторга мистической эпифаніи, изъ этой эпифаніи — духовнаго зачатія, сопровождающагося яснымъ затишьемъ обогащенной, осчастливленной души, изъ этого затишья — новаго музыкальнаго волненія, влекущаго духъ къ рожденію новой формы воплощенія, изъ этого музыкальнаго волненія — поэтической мечты, въ которой воспоминанія только матеріалъ для созерцанія аполлинійскаго образа, долженствующаго отразиться въ словѣ стройнымъ тѣломъ ритмическаго созданія, — пока, наконецъ, изъ желанія, зажженнаго созерцаніемъ этого апполлинійскаго образа, не возникнетъ словесная плоть сонета. Всѣ перечисленные моменты отчетливо означены нашимъ свидѣтелемъ: 1) могучій валъ діонисійской бури, 2) діонисійская эпифанія, или видѣніе,

193

которымъ разрѣшается экстазъ и котораго не должно смѣшивать съ апполлинійскимъ сномъ художника, 3) каѳартическое успокоеніе, обусловленное цѣлостнымъ и завершеннымъ переживаніемъ экстаза, — въ этихъ трехъ первыхъ моментахъ художника въ Данте вовсе еще нѣтъ, но сказывается лишь та изначальная и коренная подоснова его души, изъ которой родятся въ немъ не только художественныя, но и: всѣ другія раскрытія и тайнодѣйствія его духа, обща» стихія его генія, но не чисто-художественная его геніальность; 4) новое діонисійское состояніе, не похожее на прежнее, относящееся къ прежнему по напряженности, какъ сильная зыбь на морѣ къ бурѣ музыкальное по преимуществу и могущее быть отдѣлено во времени отъ первыхъ трехъ моментовъ не часами, а годами; это — то состояніе, о которомъ Пушкинъ сказалъ: „душа стѣсняется лирическимъ волненьемъ, трепещетъ и звучитъ“; 5) аполлинійскій сонъ, — сонъ памяти о мелькнувшей ему эпифаніи, — являющій художнику идеальный образъ его, еще не воплощеннаго, созданія; ибо, по Пушкину, душа, которая трепещетъ и звучитъ, тотчасъ уже „и ищетъ, какъ во снѣ, излиться, наконецъ, свободнымъ проявленьемъ“; 6) и 7) какъ-только ясно предстанетъ душѣ аполлинійскій сонъ, вотъ уже и новое „лирическое волненіе“ и „звучаніе“, влекущее художника къ завершительному осуществленію, къ овеществленію сонной грезы, — вотъ ужъ и „бѣгущія навстрѣчу легкія риѳмы“, и стихи, „свободно текущіе“, и сталъ сонъ плотью слова. Эти четыре послѣдніе момента свойственны художнику, какъ таковому, и представляютъ собой стадіи нисхожденія.

194

ЛИНІЯ ВОСХОЖДЕНІЯ. 1—3. Зачатіе художественнаго произведенія: 1) діонисійское волненіе; 2) діонисійская эпифанія [α] — интуитивное созерцаніе или постиженіе; 3) каѳарсисъ, зачатіе.

ЛИНІЯ НИСХОЖДЕНІЯ. 4—7. Рожденіе художественнаго произведенія: 4) діонисійское волненіе; 5) аполлинійское сновидѣніе [β] зеркальное отраженіе интуитивнаго момента въ памяти; 6) діонисійское волненіе; 7) художественное воплощеніе [γ] — согласіе Міровой Души на пріятіе интуитивной истины, опосредствованной творчествомъ художника (синтезъ началъ аполлинійскаго и діонисійскаго).

195

Творчество формъ проявляется, слѣдовательно, въ трехъ точкахъ: α) въ мистической эпифаніи внутренняго опыта, которая можетъ быть яснымъ видѣніемъ или лицезрѣніемъ высшихъ реальностей только въ исключительныхъ случаяхъ и лежитъ еще внѣ предѣловъ художественно-творческаго процесса въ собственномъ смыслѣ; β) въ аполлинійскомъ видѣніи чисто художественнаго идеала, которое и есть то сновидѣніе поэтической фантазіи, что поэты привыкли именовать своими творческими „снами“; γ) въ окончательномъ воплощеніи сновъ въ смыслѣ, звукѣ, зрительномъ или осязаемомъ веществѣ. Каждый изъ этихъ этаповъ оформленія достигается переживаніемъ одноприроднаго по существу, но разновиднаго и не одинаково насильственнаго діонисійскаго волненія. Въ общемъ, справедливо изреченіе Вагнера въ его „ Мейстерзингерахъ“:

Единый памятуй завѣтъ:
Сновидцемъ быть рожденъ поэтъ;
И все искусство стройныхъ словъ —
Истолкованье вѣщихъ сновъ.

Сравнимъ теперь съ изученнымъ свидѣтельствомъ Данта одинъ сонетъ Петрарки, подобный Дантову по формѣ визіонарнаго изложенія лирической идеи, но, безъ сомнѣнія, болѣе аполлинійскій по составу обусловившаго его переживанія и потому болѣе характерный для изученія элемента чисто художественнаго. Это 34-й сонетъ на смерть Лауры:

Восхитила мой умъ за грань вселенной
Тоска по той, что отъ земли взята;
И я вступилъ чрезъ райскія врата
Въ кругь третій душъ. Сколь менѣе надменной
196
Она предстала въ красотѣ нетлѣнной!
Мнѣ руку давъ, промолвила: „Я та,
Что страсть твою гнала. Но маета
Недолго длилась, и неизреченный
Мнѣ данъ покой. Тебя лишь возлѣ нѣтъ, —
Но ты придешь, — и дольняго покрова,
Что ты любилъ. Будь вѣренъ; я твой свѣть“.
Что жъ руку отняла, и смолкло слово?
Ахъ, если бъ сладкій все звучалъ привѣть,
Земного дня я бъ не увидѣлъ снова!

Петрарка не далъ намъ автобіографическаго комментарія къ этому сонету. Мы видимъ глубокое чувство, какимъ онъ проникнутъ; но позволительно сомнѣваться, что описанное имъ видѣніе было столь же яркою эпифаніей, какъ то видѣніе Данта; тѣмъ болѣе, что самъ Петрарка словами: „levommi il mio pensier“ — указываетъ на возникновеніе образа въ предѣлахъ мыслящаго сознанія. Какъ бы то ни было, вполнѣ ощутительно то въ извѣстной мѣрѣ экстатическое состояніе, которое предшествовало его аполлинійскому сну. Если тотъ экстазъ не далъ ему достаточно опредѣленныхъ формъ, тѣмъ пластичнѣе и жизненнѣе предстало его духу аполлинійское видѣніе, собирая въ себѣ, какъ въ прозрачномъ кристаллѣ, лучи его высокаго внутренняго опыта, поднявшаго его въ область созерцанія чистѣйшихъ откровеній любви. Такъ прекрасно это обрѣтенное имъ на высотахъ молитвеннаго дѣйствія аполлинійское сновидѣніе, что его облеченіе въ безупречно-прекрасную плоть слова живо ощущается, какъ нѣкоторое жертвенное совлеченіе чего-то уже невоплотимаго по свое

197

природѣ, уже неизрекаемаго человѣческимъ словомъ, но несомнѣнно присущаго тому видѣнному имъ образу нетлѣнной красоты. Самъ поэтъ признаніемъ, что онъ не проснулся бы во плоти, если бы не умолкла звучавшая ему гармонія, свидѣтельствуетъ о томъ, что сообщеніе пережитаго земнымъ словомъ воспринимается имъ какъ нисхожденіе. Итакъ, Петрарка заявляетъ себя нисходящимъ въ качествѣ художника, и если, однако, мы чувствуемъ себя восходящими въ высшія сферы, возносимыми надъ землей подъ дѣйствіемъ лирныхъ чаръ, и намъ мнится, будто мы видимъ и то, неуловимое и несказанное, то, просвѣченное небеснымъ лучемъ и проникнутое небесной гармоніей, о чемъ Петрарка не договорилъ, на что лишь намекнулъ онъ, — это закокомѣрно и значитъ только, что художникъ нисходитъ для того, чтобы показать намъ тропу восхожденія.

Не мни: мы, въ небѣ тая,
Съ землей разлучены.
Ведетъ тропа святая
Въ заоблачные сны.

II.

Брать и давать — въ обмѣнѣ этихъ двухъ энергій состоитъ жизнь. Въ духовной жизни и дѣятельности имъ соотвѣтствуютъ — восхожденіе и нисхожденіе. Общею формулою духовной жизни, понятой какъ рость личности, можно признать слова Гете: „къ бытію высочайшему стремиться непрестанно“. Кто останавливается, сказавъ мгновенію „постой“, — падаетъ. Паденіе по отношенію къ духовному пути —

198

отрицательная цѣнность; напротивъ, положительны какъ восхожденіе, такъ и нисхожденіе. Восхожденіе — ростъ, обусловленный питаніемъ, укрѣпленіе, требующее нѣкоего поглощенія чужихъ дотолѣ энергій: оно стоитъ подъ знакомъ „брать“.

Восхожденіе нормально; оно человѣчно. Его смиреніе — въ предпосылкѣ алканія и несовершенства; гордость его — въ упрежденіи наличныхъ возможностей, какъ будущихъ осуществленій. Нисхожденіе, напротивъ, не слѣдуетъ духовной нормѣ, а ищетъ или разрушить ее и стать хаотическимъ, или сотворить ее и стать нормативнымъ; оно можетъ быть звѣринымъ или божественнымъ, или, наконецъ, въ чисто человѣческой его формѣ, — царственнымъ. Его смиреніе — въ нѣкоемъ совлеченіи своихъ богатствъ, въ отказѣ отъ достигнутаго; его гордость — въ расточеніи, въ возвратѣ отъ наличныхъ осуществленій къ новымъ возможностямъ пройденнаго пути.

Восхожденіе есть законъ самосохраненія въ его динамическомъ аспектѣ, могущій обернуться при этомъ нарушеніи своего естественнаго статизма въ саморазрушеніе. Нисхожденіе есть законъ саморазрушенія, остановленный въ своемъ дѣйствіи статическимъ моментомъ, кристаллическое отложеніе въ личности, грозящее ей окаменѣніемъ. Въ общемъ, восхожденіе есть накопленіе силъ, нисхожденіе — ихъ излученіе. Духовное ученичество, какъ таковое, не можетъ не быть непрерывнымъ восхожденіемъ; но цѣлостность жизни требуетъ равно восхожденія и нисхожденія. Опасность и дерзновеніе присущи тому и другому движенію; но бо́льшая опасность и большее дерзновеніе въ нисхожденіи, а не въ восхожденіи.

199

Зато оно, правое и истинное, — и жертвеннѣе, и благодатнѣе.

Эти общія размышленія не относятся прямо къ сферѣ эстетической. Бросимъ взглядъ на ихъ приложеніе къ этой послѣдней.

Мы переживаемъ воспріятіе красоты, когда угадываемъ въ кругѣ даннаго явленія нѣкій первоначальный дуализмъ и въ то же время созерцаемъ конечное преодолѣніе этой лишь аналитически различаемой двойственности въ совершенномъ синтетическомъ единствѣ; при чемъ элементами преодолѣваемаго дуализма являются сущности или энергіи, соотносящіяся какъ вещественный субстратъ и образующее начало. Такое опредѣленіе предполагаетъ образующее начало активнымъ, вещественный же субстратъ не пассивнымъ только, но и пластическимъ, въ смыслѣ какъ способности, такъ и внутренней готовности, въ силу самой природы своей, принять не извнѣ поверхностно налагаемую, но какъ бы внутренно проникающую его форму. Воспріятіе прекраснаго разрушается впечатлѣніемъ совершаемаго насилія надъ вещественнымъ субстратомъ: произведеніе искусства хочетъ подражать природѣ, формы которой суть откровенія внутреннихъ процессовъ органической жизни, такъ что правъ Гете, говоря: „вовнѣ дано то, что есть внутри“. Поэтому воспріятіе прекраснаго есть воспріятіе жизненнаго, и художественное произведеніе, правда, можетъ производить впечатлѣніе величайшей неподвижности, подобно кристаллу, который есть, однако, застывшая жизнь, но не впечатлѣніе мертвенности или изначальнаго отсутствія жизни; въ этомъ послѣднемъ случаѣ было бы передъ нами

200

механическое издѣліе, а не „созданіе“ или „твореніе“, каковымъ словомъ мы и знаменуемъ аналогію между дѣломъ художника и организмомъ природнымъ.

Слѣдствіемъ изъ вышесказаннаго является, напримѣръ, эстетически глубоко оправданное требованіе, чтобы матеріалъ художественнаго произведенія былъ ощутимъ и какъ бы вѣренъ себѣ, какъ бы выражалъ свое согласіе на принятіе придаваемыхъ ему художникомъ формъ, — чтобы ваятель изъ дерева не подражалъ въ своей техникѣ ваятелю изъ мрамора, а обрабатывалъ дерево особенными пріемами, сообразованными съ растительною тканью древесныхъ волоконъ. Матерія оживляется въ произведеніи искусства въ той мѣрѣ, въ какой она утверждаетъ себя самое, но не въ состояніи коснаго сна, а въ состояніи пробужденности до послѣднихъ своихъ глубинъ, и принимаетъ чрезъ то образъ свободнаго согласія замысламъ творца. Художникъ торжествуетъ, если онъ убѣдилъ насъ, что мраморъ хотѣлъ его рѣзца; онъ естественно живетъ въ единодушіи съ веществомъ, надъ которымъ работаетъ, естественно представляетъ его себѣ живымъ и влюбленъ въ него, и довѣряетъ ему такъ, что не колеблется сказать ему самыя сокровенныя и далекія свои думы: онъ убѣжденъ, что вещество всегда пойметъ его и на все любовно отвѣтитъ. Въ этомъ паѳосъ афоризма Микель Анжело, которымъ открывается собраніе его сонетовъ и канцонъ:

Non ha l’ottimo artista alcun concetto
Ch’un marmo solo in se non circoscriva
Col suo soverchio, e solo a quello arriva
La man che obbedisce ali’intelletto.
201

„Наилучшій художникъ не имѣетъ такого замысла, какого не вмѣстила бы въ предѣлы своей поверхности любая единственная глыба мрамора, и лишь до граней этого мрамора досягаетъ рука, водимая геніемъ“. Но этимъ согласіемъ матеріи на придаваемую ей форму, этимъ радостнымъ пріятіемъ напечатлѣваемой на ней идеи и ограничивается ея участіе въ возникновеніи художественнаго произведенія: матерія раскрывается передъ духомъ, но не восходитъ къ нему, духъ же къ ней нисходитъ. Мысль художника, созерцаемая имъ осуществленною въ духѣ, воплощается въ согласномъ веществѣ черезъ нисхожденіе. Образующее начало есть начало нисходящее, какъ матерія есть начало пріемлющее. Итакъ, восхожденію въ творчествѣ красоты собственно нѣтъ мѣста. Что красота есть нисхожденіе зналъ и Ницше, который говоритъ устами Заратустры: „Когда могущество становится милостивымъ и нисходитъ въ зримое, красотой зову я такое нисхожденіе“.

Итакъ, дѣятельность художника есть нѣкое дерзновеніе, и вмѣстѣ нѣкая жертва, ибо онъ, поскольку художникъ, долженъ нисходить, тогда какъ общій законъ духовной жизни, хотящей быть жизнью поистинѣ и въ постоянно возрастающей силѣ, есть восхожденіе къ бытію высочайшему. Отсюда противорѣчіе между человѣкомъ и художникомъ: человѣкъ долженъ восходить, а художникъ нисходить. Какъ разрѣшается это противорѣчіе? Въ нѣкоторыхъ типахъ и въ нѣкоторыя эпохи разрѣшалось и разрѣшается оно, житейски, очень просто; можно даже сказать, что за всю новую исторію, начиная съ Возрожденія, вслѣдствіе ослабленія религіозности и

202

расчлененія прежней синтетической культуры, этотъ типъ художнической психологіи сталъ безусловно преобладающимъ. Практическое разрѣшеніе, о которомъ мы говоримъ, дано въ раздѣленіи, или разводѣ, художника и человѣка въ творческой личности: одинъ не знаетъ, что дѣлаетъ другой. Когда же человѣкъ освѣдомится о художникѣ, а художникъ о человѣкѣ, чаще всего возникаетъ на этомъ пути въ личности непримиримый внутренній разладъ, подобный тому, какой пережилъ когда-то Боттичелли, а у насъ переживали Гоголь или Левъ Толстой. Но большею частью художникъ, видя смыслъ своей жизни и ея высочайшія вершины въ своемъ художествѣ, просто считаетъ человѣка въ себѣ низшею и потому пренебрегаемою частью своего озареннаго художественнымъ геніемъ существа, и тогда естественно является въ немъ иллюзія восхожденія черезъ художество. „Гуляка праздный, единаго прекраснаго жрецъ“ сознаетъ себя обычно ничтожнѣйшимъ „изъ дѣтей ничтожныхъ міра“, въ минуты же творческаго озаренія — освященнымъ и священствующимъ. Но вѣдь само то мгновеніе, когда разверзаются „вѣщія зѣницы, какъ у испуганной орлицы“, есть моментъ внезапнаго воспаренія, по отношенію къ которому чисто художественная работа творческаго осуществленія и овеществленія представляется опять-таки — нисхожденіемъ.

III.

Болѣе сложными оказались отношенія между художникомъ и человѣкомъ у тѣхъ поэтовъ современности, которые изъ общаго раскрытія символической природы искусства почерпнули призывъ къ такому

203

развитію его, при коемъ заложенныя въ немъ энергіи интуитивнаго прозрѣнія и сверхчувственнаго воздѣйствія излучались бы свободнѣе и могущественнѣе. Болѣе сложными стали эти отношенія вслѣдствіе личныхъ и біографическихъ особенностей этихъ художниковъ: повидимому, взглядъ ихъ на вещи былъ изначала осложненъ какими-то новыми апперцепціями, дававшими имъ переживаніе (дѣйствительное или обманное — другой вопросъ; скорѣе всего, отчасти дѣйствительное, отчасти обманное), какъ бы двойного зрѣнія и раскрывавшими, какъ имъ казалось, неожиданныя и отдаленныя связи, соотвѣтствія и соотношенія вещей. Это были люди съ предрасположеніями къ мистицизму, долженствовавшему вспыхнуть въ новыхъ поколѣніяхъ въ силу общихъ и далекихъ историческихъ причинъ, — люди съ мистическимъ складомъ души, остававшейся въ общемъ себѣ вѣрною и въ переживаемые умомъ и волею періоды разувѣренія или безвѣрія. При этихъ предрасположеніяхъ, художественное творчество и то, что мнилось имъ сверхчувственнымъ прозрѣніемъ, естественно сливались, своеобразно окрашивая ихъ искусство и обволакивая истинно-мистическое переживаніе въ коконъ поэтической мечты. Имъ думалось, что этимъ намѣчаются новыя возможности искусства вообще, что искусство и есть та сфера, гдѣ единственно можетъ осуществляться новое познаніе міровыхъ сущностей, — при неподвижной кристаллизаціи прежняго религіознаго откровенія, съ одной стороны, и при безсиліи научной мысли отвѣтить на міровыя загадки — съ другой.

Неудивительно поэтому, что въ представителяхъ

204

характеризуемаго направленія человѣкъ, какъ носитель внутренняго опыта и всяческихъ познавательныхъ и иныхъ духовныхъ достиженій, и художникъ — истолкователь человѣка — были не раздѣлены или представлялись самимъ имъ нераздѣленными, если же болѣе или менѣе раздѣлялись, то раздѣленіе это переживалось ими какъ душевный разладъ и какое-то отступничество отъ ввѣренной имъ завѣтной святыни. „Были пророками — захотѣли стать поэтами“, съ упрекомъ говоритъ о себѣ и своихъ товарищахъ Александръ Блокъ, описывая состоянія такого разлада и „адъ“ художника, только художника, тогда какъ Валерій Брюсовъ, влюбленный въ такъ называемое чистое творчество, съ вожделѣніемъ къ такому „аду“ восклицалъ когда-то, обращаясь къ наивно-непосредственному Бальмонту: „Мы — пророки, ты — поэтъ“. На самомъ дѣлѣ, поэтами поистинѣ были всѣ эти дѣятели; измѣрять пророчествованіе ихъ лежитъ внѣ предѣловъ нашей компетенціи и самой темы. Но будучи поэтами, художниками были они во всякомъ случаѣ не вполнѣ, и именно постольку ими не были, поскольку влагали въ свое художество свое стремящееся къ свѣту, но неустроенное, человѣческое и при томъ очень молодое и плѣнное я. Они были въ главномъ вѣрны, какъ люди, духовному завѣту восхожденія и всячески, когда выступали со своей „вѣстью міру“, являли себя стремящимися къ бытію высочайшему. Когда стремились, тогда и творили; творили поскольку стремились, и то „безпредѣльное“ (какъ ἄπειρον древняго мыслителя), неограниченное и безформенное вносили непосредственно и какъ бы въ сыромъ видѣ въ свое творчество. Художниктъ

205

восходилъ въ нихъ, вмѣсто того, чтобы нисходить, потому что восходилъ человѣкъ, а художникъ тожественъ былъ въ ихъ сознаніи съ человѣкомъ.

Но „въ ограниченіи впервые виденъ мастеръ“, и если ученикамъ Музъ суждено было достигнуть мастерства, это ограниченіе, рано или поздно, должно было стать осознаннымъ. Ограниченіе, однако, говорю я, но не отреченіе. Отказаться отъ символизма по существу значило бы для того, кто вкусилъ однажды отъ его чаши, для однихъ горькой по краямъ и сладкой внутри, для другихъ наоборотъ, — „обмѣнить на вѣнокъ вѣнецъ“, хотя бы „вѣнецъ“ и былъ скорѣе обѣтованіемъ, нежели упроченнымъ стяжаніемъ. Это значило бы отказаться, — говоря языкомъ символистовъ, — отъ ихъ „невѣсты“, отъ какой-то святыни, съ которой обручились они кольцомъ символа. Это значило бы сойти съ горнаго и труднаго пути въ близкія и злачныя долины и успокоиться подъ своею смоковницею. Страшна Капуя для Ганнибала. Условія единственнаго возможнаго ограниченія были, наконецъ, означены формулою: „внутренній канонъ“. Это ограниченіе означаетъ цѣлостное подчиненіе художника общимъ законамъ безсмертнаго, чистаго, дѣвственнаго, самоцѣльнаго, самодержавнаго, вселенскаго, божественно-младенческаго искусства и въ то же время — цѣлостное пріятіе святого закона о духовномъ пути вверхъ и непрерывномъ восхожденіи человѣка къ бытію высочайшему. Могущій вмѣстить при этомъ восхожденіи и художественное нисхожденіе — да вмѣститъ.

Но тутъ необходимо отвѣтить на вопросъ: что же остается, при такой постановкѣ проблемы, отъ

206

предложенной самимъ пишущимъ эти строки символистической формулы: „а realibus ad realiora“? He выражаетъ ли она восхожденіе отъ познанія простыхъ реальностей къ познанію вещей реальнѣйшихъ, нежели та первая реальность? Или ростъ этого познанія не восходящая его прогрессія? Значитъ, эта формула отмѣняется, чтобы быть замѣненной новой — обратною: отъ реальнѣйшаго къ реальному, а realioribus ad realia? Нимало! Тою формулою мы хотимъ сказать: искусство служитъ къ тому, поскольку оно истинное искусство, чтобы возводить услаждающихся имъ, его право воспринимающихъ, — отъ реальнаго къ реальнѣйшему. Но, говоря не о дѣйственности искусства, а объ условіяхъ и процессѣ художественнаго творчества, должно сказать: „отъ реальнѣйшаго къ реальному“. „Realiora“, открывающіяся художнику, обезпечиваютъ внутреннюю правду изображаемой имъ простой реальности и самое возможность правильной координаціи ея съ реальностями высшими. Какъ человѣкъ, художникъ долженъ побывать въ этой высшей сферѣ, куда онъ проникаетъ путемъ восхожденія, чтобы, обратившись къ землѣ, вступивъ на низшія ступени реальности, показать намъ ихъ подлинно существующими и обусловить ихъ подлинную актуальность.

Самое дѣйствительность повседневныхъ реальностей видитъ художникъ только съ высшей ступени сознанія, только тогда господствуетъ онъ надъ дѣйствительностью. Такъ творецъ романа „М-me Bovary“ изъ какой-то холодной и безучастной сферы смотритъ внизъ на изображаемую жизнь; въ этой сферѣ уже дано въ принципѣ преодолѣніе всѣхъ волнующихся

207

внизу страстей и отреченіе отъ всѣхъ пристрастій, до отказа отъ эстетической оцѣнки такъ любовно выписанныхъ вещей включительно. Близко стелется эта сфера надъ землей, и все, до самаго мелкаго, оттуда отчетливо видимо, какъ видимо и все сокровенное въ душевномъ тѣлѣ живыхъ; высшее же, что вознесено надъ этою сферой, какъ и то сокровенное, что таится, замкнутое тѣлесностью, внизу, вовсе не видимо ни для художника-Флобэра, ни для Флобэра-человѣка. И, однако, лишь пребываніе поэта въ планѣ этой сверхчувственной отрѣшенности и лишь нисхожденіе его сверху къ мельчайшимъ подробностямъ малыхъ реальностей дѣлаетъ послѣднія, безъ идеализаціи, не ничтожными, но болѣе важными и знаменательными, чѣмъ если бы они были изображены тѣмъ, кто бы самъ былъ запутанъ въ сѣрыя сѣти ихъ паутинныхъ чаръ. Ибо, если реалистъ изображаетъ реальность не изъ сферы реальнѣйшаго, всегда изображеніе его будетъ лишь сонною грезой погруженнаго въ призрачное переживаніе субъективнаго духа, и никогда не будетъ въ немъ ни истинной объективности, ни той магической силы оживленія, которая населяетъ нашу душевную атмосферу ощутимыми въ своихъ дѣйствіяхъ и внѣ круга данныхъ произведеній демоническими чадами геніальной фантазіи, какъ Гамлетъ или Вертеръ, Мѣдный Всадникъ или Чичиковъ.

IV.

Здѣсь должно сдѣлать, однако, существенную оговорку. Есть область искусства во многихъ отношеніяхъ исключительная. Она принадлежитъ поэзіи, и

208

въ ней требуется наиболѣе силъ отъ поэта и наименѣе напряженности отъ художника. Поэтъ, вмѣщающій въ себѣ два лица — собственно поэта и художника, проявляетъ въ этой области по преимуществу свой первый обликъ. Эта область поэзіи есть лирика. Въ ней наименѣе ощутимо нисхожденіе; она можетъ осуществляться эстетически и въ самомъ восхожденіи поэта. Все, что испытываетъ и познаетъ духъ въ этомъ восхожденіи, можетъ непосредственно переливаться въ элементы пѣсни. Не нужно ни окончательнаго овладѣнія новыми опытами восхожденія, ни полнаго усвоенія и уясненія ихъ, чтобы лиризмъ переживанія нашелъ себѣ художественно довлѣющую форму. Въ этой области символисты могли творить наиболѣе легко и наиболѣе художественно въ то самое время, покуда они восходили; а такъ какъ они постоянно себя заявляли восходящими, то и неудивительно, что лирика столь опредѣленно преобладала въ ихъ словесномъ творчествѣ надъ другими родами и что, если возникали въ этомъ творчествѣ попытки эпоса или драмы, то обычно окрашивались тѣмъ же все поглощающимъ лиризмомъ. Такимъ образомъ, самъ природный талантъ тѣхъ поэтовъ, о которыхъ идетъ рѣчь, принуждалъ ихъ къ естественному самоограниченію и этимъ спасъ ихъ творчество для искусства.

Такъ было, но не такъ вообще должно быть. Описанная форма символизма не должна быть его нормою. Поэтъ долженъ быть поэтомъ вполнѣ, слѣдовательно, и художникомъ, и именно художникомъ столько же драмы и эпоса, сколько и лирики; символизмъ хотимъ мы утвердить не въ легендѣ и не

209

въ исторіи (исторія же и безъ того утвердила его), но въ общихъ заданіяхъ искусства и въ искусствѣ грядущемъ. За откровенія символизма, поскольку они были истинными откровеніями, бояться намъ нечего; но, если искусство должно быть носителемъ этихъ откровеній, намъ важно, прежде всего, чтобы символизмъ былъ въ полной мѣрѣ искусствомъ. Искусство же — всегда нисхожденіе. Символическимъ, т. е. истинно содержательнымъ и дѣйственнымъ, искусство будетъ являться въ ту мѣру, въ какой будетъ осуществляться художникомъ, сознательно или безсознательно, внутренній канонъ.

Внѣшній канонъ суть правила искусства, какъ техники. Онъ, въ извѣстномъ смыслѣ, единъ, поскольку объемлетъ общія и естественныя основоположенія, проистекающія изъ самой природы даннаго искусства. Такъ, поэзія есть искусство словесное и потому должна хранить святыню слова, — не подмѣнять рѣчи нечленораздѣльнымъ звукоподражаніемъ, не искажать ея естественнаго, органически-закономѣрнаго строя. Въ другомъ смыслѣ, нѣтъ вовсе единаго внѣшняго канона, а существуетъ ихъ множество, и Шекспирово искусство не перестаетъ быть искусствомъ оттого, что противорѣчитъ уставу французскихъ трагиковъ. Можно сказать, что внѣшній канонъ всякій разъ свободно избирается или установляется художникомъ для каждаго новаго произведенія, и здоровая критика можетъ состоять только въ наблюденіи надъ тѣмъ, не нарушилъ ли самъ художникъ въ предѣлахъ судимаго творенія поставленныя себѣ самому техническія нормы его осуществленія. Столько сказано въ поясненіе понятія „внѣшній канонъ“.

210

То, что я назвалъ внутреннимъ канономъ, относится вовсе не къ художнику, какъ таковому, а къ человѣку, слѣдовательно — и къ художнику-символисту, поскольку символизмъ разумѣется не въ смыслѣ внѣшняго метода, а въ смыслѣ внутреннемъ и, по существу, мистическомъ; ибо такой символизмъ основанъ на принципѣ возрастающаго духовнаго познаванія вещей и на общемъ преодолѣніи личнаго начала не въ художникѣ только, какъ таковомъ, и не въ моменты только художественнаго творчества, но въ самой личности художника и во всей его жизни — началомъ сверхличнымъ, вселенскимъ. Внутренній канонъ есть законъ устроенія личности по нормамъ вселенскимъ, законъ оживленія, укрѣпленія и осознанія связей и соотношеній между личнымъ бытіемъ и бытіемъ соборнымъ, всемірнымъ и божественнымъ. Чѣмъ глубже и самостоятельнѣе будетъ это восхожденіе, тѣмъ яснѣе будетъ осознаваться творчество не какъ его служебный моментъ, а какъ священная жертва. Творчество не было бы жертвою, если бы оно было новымъ духовнымъ пріобрѣтеніемъ: напротивъ, оно — отдача силы, излученіе энергіи, мука и страда въ сферѣ высшей духовности, отвѣтственность и какъ бы нѣкій грѣхъ воплощенія, но въ то же время и нѣкая искупительная жертва, жертва сладостная и страстная. Въ моментѣ нисхожденія, въ моментѣ жертвенномъ и страстномъ и воплотительномъ, сказывается по преимуществу эротическая природа творчества: не въ Платоновомъ смыслѣ — эротическая, ибо Платоновъ эросъ есть эросъ восхожденія и сынъ Голода, но въ божественно-творческомъ смыслѣ, Діонисовомъ или Зевсовомъ, ибо такъ Зевсъ

211

проливается золотымъ дождемъ на Данаю или въ грозѣ и пламени находитъ на Семелу.

Мнѣ остается еще прибавить, по вопросу о художественномъ нисхожденіи, что послѣднее, согласно данному опредѣленію прекраснаго, состоитъ, по существу, въ дѣйствіи образующаго начала, слѣдовательно, въ принципѣ формы. Дѣло художника — не въ сообщеніи новыхъ откровеній, но въ откровеніи новыхъ формъ. Ибо, если бы оно состояло въ наложеніи на планъ низшей реальности нѣкоего чуждаго ей содержанія, почерпнутаго изъ плана реальностей высшихъ, то не было бы того взаимопроникновенія началъ нисходящаго и пріемлющаго, какое создаетъ феноменъ красоты. То, что мы назвали вещественнымъ субстратомъ, было бы только внѣшне и поверхностно прикрыто чуждою ему стихіею, въ лучшемъ случаѣ оно было бы только облечено ею, какъ прозрачнымъ голубымъ туманомъ или золотистою аурой, но вещество не выразило бы своего внутренняго согласія на это облеченіе, оно испытало бы насиліе и принужденіе мистической идеализаціи; идеализація же вещей — насиліе надъ вещами. Нѣтъ, нисходящее начало въ художественномъ творчествѣ, та рука, повинующаяся генію, о которой говоритъ Микель Анджело, только формуетъ вещественный субстратъ, выявляя и осуществляя низшую реальность, естественно и благодарно раскрытую къ пріятію въ себя соприродной высшей жизни.

Обогащенный познавательнымъ опытомъ высшихъ реальностей, художникъ знаетъ сокровенныя для простого глаза черты и органы низшей дѣйствительности, какими она связуется и сочетается съ иною

212

дѣйствительностью, чувствительныя точки касанія ея „мірамъ инымъ“. Онъ отмѣчаетъ эти опредѣлимыя лишь высшимъ прозрѣніемъ и мистически опредѣленныя точки, и отъ нихъ, правильно намѣченныхъ, исходятъ и лучатся линіи координаціи малаго съ великимъ, обособленнаго со вселенскимъ, и каждый микрокосмъ, уподобляясь въ нормѣ своей макрокосму, вмѣщаетъ его въ себя, какъ дождевая капля вмѣщаетъ солнечный ликъ. Такъ форма становится содержаніемъ, а содержаніе формою; такъ, нисходя отъ реальнѣйшаго и таинственнаго къ реальному и ясному (ибо до конца воплощенному, поскольку осуществленіе есть приведеніе къ величайшей ясности), возводитъ художникъ воспринимающихъ его художество „a realibus ad realiora“.

V.

Едва ли не большинство людей нашего времени согласно въ томъ, что искусство служитъ познанію и что родъ познанія, представляемый искусствомъ, въ извѣстномъ смыслѣ превосходнѣе познанія научнаго. Иначе познается познаваемое при посредствѣ искусства, нежели путемъ научнымъ, — ограниченнѣе и безпорядочнѣе въ однихъ отношеніяхъ, жизненнѣе и существеннѣе — въ другихъ. Подъ понятіе интуиціи, какъ одна изъ ея разновидностей, неповторимая въ другихъ ея типахъ, подводится познаніе художника; и сила интуитивной способности признается однимъ изъ отличительныхъ признаковъ художественнаго генія.

Вникая пристальнѣе въ познавательную дѣятельность художника, мы различаемъ въ ней, прежде

213

всего, моментъ пребыванія въ нѣкоторой низшей реальности, который обогащаетъ художника опытнымъ ея знаніемъ и сознаніемъ, въ смыслѣ чувствованія этой реальности изнутри ея самой. Но уже для простого изображенія дѣйствительности, каковою она испытывалась художникомъ въ этотъ первый моментъ его пребыванія въ ней, необходимо его отхожденіе или удаленіе отъ нея въ сферу сознанія, внѣ ея лежащую. Какою можетъ быть эта сфера? Она можетъ переживаться духомъ, какъ нѣкая пустота, и чѣмъ независимѣе и отрѣшеннѣе отъ прежде испытываемой дѣйствительности будетъ она переживаться, тѣмъ энергичнѣе будетъ представленъ въ творческомъ процессѣ полюсъ сознанія, внѣположнаго той дѣйствительности, и тѣмъ ярче вспыхнетъ ея художественное постиженіе: ибо каждое постиженіе, будучи родомъ философскаго эроса, есть совмѣщеніе имманентнаго пребыванія въ познаваемомъ и его трансцендентнаго созерцанія. Удаленіе творческаго духа въ область трансцендентную дѣйствительности, освобождая его отъ волевыхъ съ нею связей, есть для художника первый шагъ къ пробужденію въ немъ интуитивныхъ силъ, а для человѣка въ немъ — уже родъ духовнаго восхожденія, хотя бы открывающійся ему только въ отрицательномъ своемъ обличіи — въ формѣ свободы отъ прежней связанности переживаемою дѣйствительностью. Онъ уже находится въ чемъ-то реальнѣйшемъ, нежели прежняя реальность, хотя бы это реальнѣйшее сознавалось имъ только какъ область пустого безразличія; и изъ такого реальнѣйшаго будетъ онъ нисходить, принимаясь за воплощеніе своего замысла, къ прежней своей

214

обители, съ волшебнымъ зеркаломъ отчужденнаго отъ нея, хотя бы на одинъ лишь мигъ, искусства.

Но сферы, доступныя отчуждающемуся отъ прежде испытываемаго міра творческому духу, не всегда представляются ему нагою пустынею. Чтобы подняться въ эту пустыню, долженъ онъ перейти черезъ полосу миражей, обманчивыхъ маревъ, прельстительныхъ, но пустыхъ зеркальностей, отражающихъ ту же, покинутую имъ дѣйствительность, но преломленную въ зыбкомъ покрывалѣ его собственныхъ страстей и вожделѣній: нисхожденіе изъ этой непосредственно прилегающей къ низшему плану сферы сдѣлаетъ произведеніе художника только мечтательнымъ, своенравно-фантастическимъ, причудливо-туманнымъ, и не будетъ въ немъ ни интуитивнаго познанія вещей, ни непосредственнаго, стихійнаго сознанія дѣйствительности, изъ которой художникъ уже вышелъ, но отразится въ такомъ произведеніи лишь онъ самъ въ душевной своей ограниченности и уединенности. Тому же, кто дѣйствительно поднялся путемъ отчуждающаго восхожденія до подлинной пустоты, до суровой пустыни, могутъ открыться за ея предѣлами, сначала въ нѣкоей символической іероглификѣ, а потомъ и въ менѣе опосредствованномъ лицезрѣніи, начертанія высшихъ реальностей, какъ нѣкія первыя оболочки міра безплотныхъ идей. Здѣсь, на этомъ краю пустыни, бьютъ родники истинной интуиціи. Достиженіе этихъ предѣловъ открываетъ достигшему прежде всего то познаніе, что низшая реальность, отъ которой онъ восходилъ и къ которой опять низойдетъ, не есть нѣчто по существу чуждое тому міру, что́ нынѣ онъ переживаетъ, но объемлется имъ,

215

этимъ высшимъ міромъ, какъ нѣчто покоющееся въ его лонѣ. Правое восхожденіе возвращаетъ духу его земную родину, тогда какъ мечтательное воспареніе въ вышеописанную миражную пелену его уединяетъ. Правое восхожденіе единственно возстановляетъ для художника реальность низшей дѣйствительности, единственно дѣлаетъ его реалистомъ.

Съ какимъ же запасомъ познанія нисходитъ художникъ изъ сферы высшихъ реальностей въ долъ реальности низшей, которая, какъ мы видѣли, представляется ему объемлемою тою сферою такъ, что ни тамъ, въ поднебесьѣ идей, не чувствовалъ онъ себя чужимъ землѣ, ни здѣсь, на землѣ, не чувствуетъ себя чужимъ поднебесью? Съ какимъ запасомъ познанія нисходитъ онъ къ той персти, глинѣ, изъ которой долженъ лѣпить? Съ тѣмъ, опять-таки и прежде всего, познаніемъ, что самая эта глина — живая Земля, находящаяся въ изначальномъ и природномъ соотношеніи съ высшими и реальнѣйшими правдами бытія; что не должно и невозможно налагать на нее извнѣ какую бы то ни было форму высшаго закона, въ ней самой не заложеннаго, или какъ данность, или какъ полярность, ищущая въ немъ своей восполнительной полярности. Поэтому, чѣмъ плодотворнѣе было восхожденіе, тѣмъ проникновеннѣе и жизненнѣе будетъ и нисхожденіе.

Сама въ перстахъ моихъ слагалась глина
Въ обличья стройныя моихъ сыновъ —

говоритъ Промеѳей, какъ творецъ человѣческаго рода въ одной трагедіи („Сыны Промеѳея“, — „Р. Мысль“ 1915, I), потому что въ этой персти, смѣшанной съ

216

прахомъ Титановъ, поглотившихъ предмірнаго младенца Діониса, еще живо было пламя растерзаннаго бога:

Моихъ перстовъ ждала живая персть,
Чтобъ разрѣшить богоподобныхъ плѣнъ
И свѣту дня вернуть огонь Младенца.
Я былъ творцомъ ихъ, если тотъ — творецъ,
Чье имя межъ боговъ — Освободитель.

Итакъ, высшимъ закономъ для нисходящаго становится благоговѣніе къ низшему и послушаніе волѣ Земли, которой онъ приноситъ кольцо обрученія съ высшимъ, а не скрижаль сверхчувственныхъ правдъ: тогда только творчество становится благовѣстіемъ, и покорность матеріи художнику свободнымъ подчиненіемъ Богу, — Онъ же свобода, — а не рабствомъ человѣку-принудителю. И то познаніе, какое мы можемъ почерпнуть изъ твореній истинно нисходящаго искусства, есть познаніе объ истинной волѣ Земли, о подлинной мысли вещей ея, о несказанныхъ иначе, какъ на языкѣ Музъ, томленіяхъ и предчувствіяхъ Міровой Души. Важнѣе всего въ этомъ правильное опредѣленіе соотношеній, соотвѣтствій и соразмѣрностей между высшимъ и низшимъ, высотой и глубиной, между признаваемымъ обычно за основное и существенное и тѣмъ, что кажется лишь привходящимъ и случайнымъ, — и такое правильное опредѣленіе и мѣткій выборъ отмѣчаемыхъ чертъ въ дѣйствительности, художественно изображенной, находимъ мы въ произведеніяхъ истиннаго искусства, потому что ихъ творцы изъ проникновенія въ реальнѣйшее почерпнули дѣйствительное синтетическое постиженіе изображаемой реальности.

Итакъ, художникъ восходитъ до нѣкоторой точки

217

въ сферѣ высшихъ реальностей, переживаніе коихъ обусловливаетъ впервые возможность интуиціи, чтобы низойти затѣмъ къ реальности низшей. Но вспомнимъ, что на пути къ этой точкѣ ему пришлось пересѣчь пелену миражныхъ зеркальностей, которая не задержала его, потому что сила его дарованія сдѣлала его, при этомъ прохожденіи, подобнымъ Одиссею, не позволяющему себѣ плѣниться прельстительными зазывами Сиренъ. Въ своемъ нисхожденіи художнику придется опять перейти черезъ эту страну маревъ, но тутъ она для него уже безопасна, потому что онъ уже преодолѣлъ ее, преодолѣлъ на пути восхожденія, какъ зеркальный соблазнъ чистаго субъективизма. Напротивъ, теперь онъ намѣренно замедлитъ въ ней, чтобы создать изъ ея пластической туманности призраки — образцы своихъ будущихъ глиняныхъ слѣпковъ. Эти, творимыя имъ, безплотныя обличія — фантасмы или тѣневые „идолы“, какъ сказали бы древніе, — не имѣютъ ничего общаго съ порожденіями произвольной мечтательности: имъ принадлежитъ объективная цѣнность въ той мѣрѣ, въ какой они ознаменовательны для открывшихся художнику высшихъ реальностей и въ то же время пріемлемы для земли, какъ ближайшая къ ней проекція ея душевности въ идеальномъ мірѣ. Эти, вызываемыя художественными чарами, видѣнія, суть аполлинійскія видѣнія, которыми разрѣшается діонисійское волненіе интуитивнаго мига. Творчество этихъ призраковъ есть моментъ собственно миѳотворческій; онъ заслуживаетъ этого имени въ той мѣрѣ, въ какой содержательно и прозрачно въ немъ откровеніе высшихъ реальностей. Что же дальше? Обладатель призрачныхъ моделей грядущаго

218

ABCD — творчество субъективистическое.

EFGH — реалистическое искусство (Флобэръ).

IKLM — творчество Данта.

NOPQ и RSTU — типы высокаго символизма.

В — точка субъективиетической зеркальности.

F — точка трансцендентнаго созерцанія преодолѣваемой дѣйствительности.

О, S, К — точки интуитивнаго постиженія высшихъ реальностей.

C, G, Р, L, Ф — точки аполлинійскаго созерцанія апогеевъ восхожденія, „сны“ художника.

D, Н, Q, М, U — точки художественнаго воплощенія (такъ, М — „Божественная Комедія“).

219

воплощенія, художникъ, будетъ ждать новаго и опять, хотя по иному, діонисійскаго волненія, — того, о которомъ Пушкинъ говоритъ: „Душа стѣсняется лирическимъ волненьемъ, трепещетъ и звучитъ, и ищетъ, какъ во снѣ, излиться, наконецъ, свободнымъ проявленьемъ“, — прибавляя тотчасъ; „И тутъ ко мнѣ идетъ незримый рой гостей, знакомцы давніе, плоды мечты моей“, т. е. тѣ призраки, о которыхъ мы говорили, вылѣпленные имъ раньше изъ пластической туманности аполлинійскихъ сновъ. И какъ аполлинійскимъ видѣніемъ разрѣшилось тогда діонисійское волненіе художника, такъ аполлинійскимъ воплощеніемъ разрѣшится новая музыкальная волна, которая заставляетъ пальцы Пушкина тянуться къ перу и къ бумагѣ и обѣщаетъ ему: „Минута — и стихи свободно потекутъ“.

VI.

Мы видимъ, что познавательное значеніе искусства обусловлено правымъ восхожденіемъ художника, какъ обрѣтающаго или творимаго, и нисхожденіемъ его, какъ творца. Творчество въ собственномъ смыслѣ, а не въ смыслѣ предуготовительныхъ состояній и предварительныхъ качественныхъ условій личности — есть нисхожденіе; и только нисхожденіе, опредѣлкющее художество, какъ дѣйствіе, опредѣляетъ и дѣйственность художества. Дѣйственность эта обусловлена согласіемъ матеріи на принятіе приносимой или — лучше сказать — благовѣстимой ей формы и является прежде всего, слѣдовательно, освобожденіемъ матеріи. Дѣйственность искусства пропорціональна его символичности, т. е. соотвѣтствію съ закономъ высшихъ реальностей, который запечатлѣвается

220

согласіемъ матеріи на этотъ законъ. Чѣмъ содержательнѣе откровеніе высшихъ реальностей, осуществляемое въ произведеніи искусства, тѣмъ дѣйственнѣе оно по отношенію къ освобождаемой матеріи, при условіи ея согласія на воплощеніе въ ней этого откровенія; тѣмъ болѣе она пробуждена и освободительно преображена пріятіемъ въ себя нѣкоего сѣмени Логоса. Чѣмъ менѣе содержательно откровеніе высшихъ реальностей въ созданіи художника, тѣмъ менѣе дѣйственно оно по отношенію къ освобождаемой матеріи: она остается не пробужденной и праздной, и не зачинаетъ отъ Логоса. Дѣйствіе художника есть уже тайнодѣйствіе, поскольку рѣчь идетъ объ освободительномъ измѣненіи Природы и Міровой Души незримымъ осѣмененіемъ ея сѣменами Духа при посредствѣ художественнаго генія, который заноситъ эти сѣмена, какъ пчела или шмель заносятъ на цвѣты оплодотворяющую ихъ цвѣточную пыль.

Но если, въ силу вышесказаннаго, искусство есть одна изъ формъ дѣйствія высшихъ реальностей на низшія, должно ли признать, что оно въ своемъ правомъ осуществленіи уже ѳеургично, ибо преображаетъ міръ? Признать это можно лишь въ столь ограниченномъ и относительномъ смыслѣ, что слово „ѳеургія“ для означенія нормальной дѣятельности художника представляется мнѣ непримѣнимымъ: слишкомъ торжественно и свято то, что достойно могло бы назваться этимъ именемъ. Та дѣйственность искусства, о которой была рѣчь, еще не есть „ѳеургія“, т. е. дѣйствіе, отмѣченное печатью божественнаго Имени; тайнодѣйствіе символа не есть тайнодѣйствіе жизни. Ибо, хотя всякій истинный символъ есть

221

нѣкое воплощеніе живой божественной истины и постольку уже реальность и реальная жизнь, все же онъ реальность низшаго порядка, бытійственная лишь въ связи символовъ, условно-онтологическая по отношенію къ низшему и мэоническая въ сравненіи съ высшимъ, а слѣдовательно, и безконечно менѣе живая жизнь, нежели Человѣкъ, который есть живой и сущій воистину, каковымъ остается и съ глазу на глазъ съ Самимъ Присносущимъ, почему и сказано, что малымъ разнится онъ отъ ангеловъ. Съ другой стороны, символъ, какимъ мы его знаемъ въ искусствѣ, безконечно менѣе живая жизнь, чѣмъ Природа, ибо и она передъ Богомъ жизнь сама по себѣ. Символъ же есть жизнь посредствующая и опосредствованная, не форма, которая содержитъ, но форма, черезъ которую течетъ реальность, то вспыхивая въ ней, то угасая, — медіумъ струящихся черезъ нее богоявленій. И освобожденіе матеріи, достигаемое искусствомъ, есть только символическое освобожденіе.

Томленіе художника и томленіе вещества, ему послушнаго, одно и то же: оба тоскуютъ по живой, не символической жизни. Подчиняясь творческому генію, Природа выражаетъ свое согласіе на сотрудничество съ человѣческимъ духомъ въ осуществленіи чаемаго освобожденнаго міра; она говоритъ человѣку: „Веди меня, и я за тобой послѣдую“. Но человѣческій геній ограничивается благовѣстіями и обѣтованіями, хотѣлъ бы и не можетъ совершить ѳеургическій актъ и совершаетъ только актъ символическій. Вещество же дѣлаетъ большее, чѣмъ, такъ называемый, „творецъ“ и „поэтъ“: оно не символически, не условно и гадательно, но прямо и на дѣлѣ являетъ свою

222

волю послѣдовать за духомъ по тайнымъ путямъ его, и болѣе святости въ мраморѣ или въ стихіи слова и во всякой плоти всякаго искусства, нежели въ человѣческомъ духѣ, символически оживляющемъ въ созданіи искусства эту видимую для глаза или звучащую для уха плоть. Лицо земли сіяетъ созданіями красоты, — символами художествъ, какъ драгоцѣнными камнями священныхъ діадемъ спящей Невѣсты. Люди чтятъ въ этихъ созданіяхъ иконы божественныхъ сущностей — кумиры божествъ, и каждую минуту готовы поклониться имъ, уже какъ идоламъ, а потомъ забываютъ и о томъ, что они идолы, и начинаютъ цѣнить въ нихъ только отвлеченную форму. Тогда начинается эстетизмъ, т. е. обездушеніе красоты, и защитники „искусства для искусства“ отпѣваютъ искусство, какъ живую жизнь, — потому что эта жизнь не была животворящею, а только живою. Тогда тоскуетъ мраморъ въ статуѣ, Душа Міра тоскуетъ въ обезбоженномъ мраморѣ и могла бы сказать художнику: „Не на то я тебѣ послушествовала, я тебѣ повѣрила и отдалась тебѣ, а ты меня обманулъ“...

Когда рѣзцу послушный камень
Предстанетъ въ ясной красотѣ
И вдохновенья мощный пламень
Дастъ жизнь и плоть твоей мечтѣ, —
У заповѣднаго предѣла
Не мни, что подвигъ совершонъ,
И отъ божественнаго тѣла
Не жди любви, Пигмаліонъ!
Нужна ей новая побѣда...

Такъ описываетъ Вл. Соловьевъ заповѣдный предѣлъ искусства; дальше Природа не можетъ

223

слѣдовать за художникомъ, потому что художнику некуда вести ее дальше. Но Душа Міра страдаетъ отъ этой незавершенности освободительнаго подвига, предпринятаго человѣческимъ духомъ, и требуетъ отъ него другихъ и бо́льшихъ усилій. „Нужна ей новая побѣда“ — побѣда духа въ новыхъ его проявленіяхъ, въ новыхъ высочайшихъ заданіяхъ. Здѣсь, по мысли Влад. Соловьева, дѣло художника кончается, спадаетъ маска ваятеля Пигмаліона, обличая въ прежнемъ кумиротворцѣ и влюбленномъ человѣкѣ архангельскую мощь — борца Персея, чья пламенная личина спадетъ, въ свою очередь, разоблачая Христовъ ликъ воскресителя Орфея. Таковы въ символикѣ этого стихотворенія три ипостаси человѣческаго подвига: подвигъ рѣзца, подвигъ меча и подвигъ креста, каковымъ соотвѣтствуютъ: дѣло вдохновеннаго творчества, дѣло общественнаго строительства и дѣло богочеловѣчества; или: духовная культура, государство и церковь. Но въ нашу задачу входитъ разсмотрѣніе лишь перваго подвига и обслѣдованіе „заповѣднаго предѣла“, которое отмѣчаетъ ѳеургическую межу художества.

Съ древнѣйшихъ временъ и по сей день грудь Музы волнуема темными воспоминаніями и предчувствіями, о которыхъ она шепчетъ своимъ наперсникамъ непонятныя, неземныя и порой соблазнительныя для ихъ человѣческаго слуха слова. Она напоминаетъ имъ, что когда-то, въ золотомъ вѣкѣ искусствъ, звучали лиры, которымъ повиновались деревья и звѣри, волны и скалы, а изваянія искусныхъ рукъ жили и не старѣлись. Микель Анджело грезитъ, что его созданія дѣйствительно оживлены и только

224

притворяются камнями. Желаніе перейти за грань, гдѣ начинается чудо, тревожитъ и томитъ художника.

Взгрустить кумиротворецъ-геній
Все глину мять, да мраморъ сѣчь,
И въ обликъ лучшихъ воплощеній
Возмнить свой замыселъ облечь —
И человѣка онъ возжаждеть...

Такова логика эроса, и трудно художнику очнуться отъ своего безумія и увѣрить себя, что его эросъ — только эросъ формы. Скорѣе помнится ему, что какая-то роковая тайна, какое-то старинное грѣхопаденіе и проклятіе раздробило цѣлостное творчество, создавая раздѣленныя искусства, изъ коихъ каждое только — искусство, и одну цѣлостную любовь-жизнь разбила на множество преходящихъ увлеченій, мимолетныхъ прельщеній, пустыхъ зеркальностей любви. Во всякомъ случаѣ, онъ ясно слышитъ жалобу матеріи, которой умѣетъ придать форму, но безсиленъ сообщить истинную жизнь, и это ощущеніе неиспользованныхъ имъ силъ и тяготѣній самого вещества, надъ коимъ онъ работаетъ, плодотворно побуждаетъ поэта къ раскрытію новыхъ возможностей слова, музыканта къ поискамъ неслыханныхъ дотолѣ гармоній, живописца къ новому зрѣнію вещей и красокъ. Ѳеургическое томленіе разрѣшается въ техническія объективаціи или въ эстетическое безуміе, но не перестаетъ гдѣ-то, ниже глубинъ сознанія, „Музы дѣвственную душу въ пророческихъ тревожить снахъ“.

Легко, поэтому, художнику, завсегдатаю волшебнаго міра, подмѣнить недосягаемый идеалъ ѳеургическаго творчества условно осуществимымъ покушеніемъ на волшебство. И показательно для

225

александрійскаго искусства, переставшаго быть религіознымъ и забывшаго ѳеургическій паѳосъ эллинской художественной старины, — превращеніе миѳа (также, впрочемъ, не ранняго) объ оживленіи Афродиты Адонисомъ въ романъ о ваятелѣ Пигмаліонѣ, оживляющемъ свою статую, при чемъ изваянная имъ возлюбленная носитъ имя морской нимфы, одной изъ прислужницъ Афродиты морской, какъ думали на Кипрѣ, гдѣ можно наслѣдить первоначальный миѳъ. Впрочемъ, еще раньше разсказывали о превращеніи дѣвы Галатеи въ юношу, каковая дѣва наречена была Галатеею, вѣроятно для ознаменованія своей превращаемости, составляющей общій признакъ морскихъ божествъ. Но одно дѣло сотворить икону Афродиты и быть столь угоднымъ передъ нею, что икона эта оживетъ, какъ чудотворная; другое дѣло — вдохнуть въ собственное изваяніе, чарованіемъ магическаго искусства, волшебную жизнь. Поистинѣ здѣсь совершается преступленіе: переступается въ дурную сторону „заповѣдный предѣлъ“, запретный Пигмаліону порогъ. Всѣ поиски магизма въ искусствѣ извращаютъ въ корнѣ заложенную въ немъ святыню ѳеургическаго томленія.

Въ самомъ дѣлѣ, не вдыханіе своей или извнѣ привлеченной жизни въ матерію повелѣно художнику, и онъ можетъ желать этого, только переставъ быть художникомъ, т. е. забывъ, что матерія уже жива, или сознательно умысливъ надъ ней насиліе, обращая ея нѣжнѣйшую, темную жизнь въ медіумъ чуждаго оживленія. Итакъ, ѳеургическій „переходъ“ „трансценсъ“ — искусства за предѣлъ, „заповѣдный“ не въ смыслѣ его безблагодатности, но въ смыслѣ

226

его противозаконности по отношенію къ законамъ даннаго состоянія природы, — этотъ невозможный въ граняхъ наличной данности міра трансценсъ опредѣляется какъ непосредственная помощь духа потенціально живой природѣ, для достиженія ею актуальнаго бытія. И стремленіе къ этому чуду въ художествѣ есть стремленіе правое, а выходъ художества въ эту сферу, лежащую внѣ предѣловъ всякаго доселѣ намъ извѣстнаго художества, выходъ за огражденіе символовъ, подобныхъ высѣченнымъ изъ слоновой кости башнямъ, воздвигнутымъ уже на его послѣднихъ окраинахъ и открывающимъ видъ на моря и горы вѣчности, есть выходъ желанный и для художника, какъ такового, потому что тамъ символъ становится плотью, и слово — жизнью животворящею, и музыка — гармоніей сферъ.

VII.

Но къ чему говорить объ этомъ? Говорить объ этомъ разумно, потому что объ этомъ вопіютъ и стенаютъ прекрасные камни изваяній, и потому что нашептыванія Музы для человѣческаго слуха художника слишкомъ часто только соблазнительны, и потому, наконецъ, что размышленія объ этомъ, пусть неосуществимомъ, помогаютъ осуществленію въ насъ новаго религіознаго сознанія, покоющагося на постулатахъ вѣры и нуждающагося, прежде всего, въ правотѣ чаянія... Какими же представляются въ этомъ свѣтѣ условія вышеопредѣленнаго трансценса? Кажется, что отвѣтить на этотъ вопросъ должно такъ.

Если въ искусствѣ, каковымъ мы его знаемъ, художникъ нисходитъ къ веществу съ благовѣстіемъ

227

формъ, обрѣтенныхъ имъ на ступеняхъ своего человѣческаго восхожденія, при чемъ это послѣднее отмѣчено признаками личнаго почина и потому въ большей или меньшей мѣрѣ ограничено индивидуальностью, — то ѳеургическое искусство, божественное художество, предполагаетъ обратное соотношеніе условій, опредѣляющихъ достиженіе искомаго. Въ нашемъ искусствѣ восходитъ человѣкъ, а нисходитъ художникъ: въ томъ чаемомъ, человѣкъ долженъ нисходить до духовно-реальнаго приникновенія къ Матери-Землѣ и до реальнѣйшаго въ нее проникновенія, а художникъ долженъ восходить до непосредственной встрѣчи съ высшими сущностями на каждомъ шагу своего художественнаго дѣйствія. Другими словами, каждый ударъ его рѣзца или кисти долженъ быть такою встрѣчей, — направляться не имъ, но духами божественныхъ іерархій, ведущими его руку. Его покровителемъ и первообразомъ долженъ стать святой плотникъ Іосифъ, обручникъ Маріинъ: онъ будетъ старъ, какъ Іосифъ въ исторической смѣнѣ поколѣній, и лишь поздно, можетъ быть, дано будетъ ему это посланничество, — и, какъ Іосифъ, смиренъ до конца и какъ бы до полнаго истаянія внѣшняго лика, и такъ же, какъ Іосифъ, только послушный сновидецъ и бдительный, благоговѣйный оберегатель и поводырь Міровой Души, зачинающей непосредственно отъ Духа Святаго... Такъ строги требованія завѣтныхъ правдъ, обращенныя къ художнику, такъ далеки они отъ современнаго духа мятежнаго самоутвержденія личности, такъ далеки — до запредѣльности призыва, и вмѣстѣ такъ просты — до кажущейся осуществимости въ подвигѣ святого житія. Не

228

будемъ обольщаться: красота не спасаетъ міра. Но, если правъ пророкъ, обѣщавшій, что красота спасетъ міръ, не нашу разумѣлъ онъ красоту и не наше искусство Промеѳеевыхъ дѣтей, желающихъ ограбить небо, — между тѣмъ какъ грядущая Мистерія въ истинномъ, т. е. ѳеургическомъ, значеніи этого слова, будетъ похожа на то собраніе вѣрныхъ, когда „всѣ они были единодушно вмѣстѣ“, при наступленіи дня первой Пятидесятницы по Воскресеніи Господнемъ...

Размышляя о предѣльностяхъ искусства, къ кому обратиться за совѣтомъ и наставленіемъ, какъ не къ художнику порубежныхъ царствъ между искусствомъ и природой, искусствомъ и мистикой — Гете? И вотъ, въ „Новеллѣ“ объ укрощеніи льва ребенкомъ мы находимъ, кажется мнѣ, намеки на умопостигаемую природу того запредѣльнаго искусства, чья божественная и чудотворная дѣйственность будетъ направлена уже не на кумиротворчество символовъ, но непосредственно на освобожденіе Міровой Души. И кажется, что на хоругви этого художества начертаны, по мысли Гете, слова: „если не обратитесь и не будете какъ дѣти, не войдете въ Царство“. Отрокъ, сходя въ ровъ львиный, пѣлъ:

Изъ могилы Даніила
Слышу сладостный напѣвъ.
Въ ровъ нисходитъ Божья сила
Умирить звѣриный гнѣвъ.
Кроткой мощью пѣсни движутъ
Сердце Ангелу и льву.
Левъ и львица ноги лижутъ
Погребеннаго во рву.

„Отецъ сопровождалъ это пѣніе звуками флейты;

229

мать вступала порою въ мелодію, ведя второй голосъ. Потомъ, съ силою и подъемомъ, начали всѣ трое“:

Вышній Богь землей владѣетъ,
Озираетъ ширь морей.
Валъ, нахлынувъ, цѣпенѣетъ;
Агнцемъ станеть царь звѣрей.
Мечъ замретъ въ разгарѣ битвы,
Не прольется долу кровь.
Можетъ все — одной молитвы
Чудотворная любовь.

Отрокъ приближается ко льву, левъ послушно слѣдуетъ за нимъ. Изъ устъ ребенка звучитъ пѣснь:

Къ добрымъ дѣтямъ съ неба сходитъ
Ангелъ Божій на совѣтъ:
Волѣ доброй путь находить, —
Волѣ злой простора нѣтъ.
И младенческой святыней
Укрощаютъ лютый гнѣвъ
Льва, взрощеннаго пустыней, —
Вѣра въ Бога и напѣвъ.
 
230
© Электронная публикация — РВБ, 2010.
РВБ