РВБ: Вяч. Иванов. Прижизненные издания. Версия 1.0 от 9 марта 2010 г.
231

ИГРЫ МЕЛЬПОМЕНЫ.

232
233

О СУЩЕСТВѢ ТРАГЕДІИ.

234

„Труды и Дни издательства Мусагетъ“,
1912, № 6, стр. 1—15.

235

I.

Ницше былъ правъ, начиная свою книгу о Трагедіи съ обѣщанія, что наша эстетика многое пріобрѣтетъ, если мы привыкнемъ въ каждомъ произведеніи искусства различать два неизмѣнно присутствующія въ немъ, взаимно-противоположныя, но и взаимодѣйственныя начала, которыя онъ предлагалъ обозначать именами двухъ эллинскихъ божествъ, опредѣлительно выражающихъ эту эстетическую полярность, — именами Діониса и Аполлона.

Это провозглашеніе мысли, по существу не новой, — напротивъ, къ счастію, глубоко древней, но впервые столь отчетливо высказанной и еще выигравшей въ своей отчетливости вслѣдствіе ея ограниченія предѣлами эстетики и психологіи, съ устраненіемъ всего, что издавна было ей придано изъ сферы умозрѣнія и религіозной мистики, — это провозглашеніе можно по справедливости назвать открытіемъ: въ такой мѣрѣ оказалось оно плодотворнымъ для уразумѣнія и природы искусствъ, и загадки эллинства. Мало того: обнаружилось, что оно обладаетъ отличительнымъ признакомъ подлиннаго открытія — независимостью отъ той связи представленій, въ какой оно возникло въ сознаніи мыслителя, свободою отъ него самого.

236

Въ самомъ дѣлѣ, мы можемъ и отчасти принуждены описывать оба начала иначе, нежели онъ, по иному ихъ оцѣнивать, угадывать въ нихъ иное содержаніе, разсматривать ихъ въ иныхъ культурно-историческихъ и философскихъ соотношеніяхъ. Но мы не можемъ болѣе не видѣть ихъ, не различать ихъ, отрицать двойственный, двуприродный составъ всякаго художественнаго творенія. Установлена какъ бы химическая его формула, остающаяся постоянной, къ чему бы ни привело насъ изслѣдованіе о существѣ обоихъ входящихъ въ нее элементовъ. И кромѣ того, эти элементы были правильно названы: ихъ приравненіе къ извѣстнымъ, опредѣленнымъ величинамъ античной мысли оправдалось новѣйшими изученіями и послужило ключомъ, отпирающимъ много входовъ въ заповѣдныя святилища древности.

Оттого возможно исходить изъ новыхъ, независимыхъ отъ указанной теоріи наблюденій надъ существомъ Аполлонова и Діонисова почитанія у эллиновъ и, если эти наблюденія безошибочны, заранѣе быть увѣреннымъ, что въ эстетикѣ они обусловятъ выводы, согласные съ основнымъ положеніемъ Ницше о двуединой природѣ всякаго художества.

II.

Въ нижеслѣдующихъ размышленіяхъ о существѣ трагедіи мы исходимъ изъ мысли, облеченной въ форму философемы лишь послѣ Платона, но по своимъ корнямъ гораздо старѣйшей Платона, — изъ мысли, что Аполлонъ есть начало единства, что сущность его — монада, тогда какъ Діонисъ знаменуетъ собою начало

237

множественности (что́ и изображается въ миѳѣ, какъ страданіе бога страдающаго, растерзаннаго).

Богъ строя, соподчиненія и согласія, Аполлонъ есть мощь связующая и возсоединяющая; богъ восхожденія, онъ возводитъ отъ раздѣленныхъ формъ къ объемлющей ихъ верховной формѣ, отъ текучаго становленія — къ недвижно пребывающему бытію. Богъ разрыва, Діонисъ, нисходя, приноситъ въ жертву свою божественную полноту и цѣльность, наполняя собою всѣ формы, чтобы проникнуть ихъ восторгомъ переполненія и изступленія, — и вновь, отъ достигнутаго этимъ выходомъ изъ себя и, слѣдовательно, самоупраздненіемъ безформеннаго единства, обратить живыя силы къ мнимому переживанію раздѣльнаго бытія.

Но если естественнымъ символомъ единства является монада, то символъ раздѣленія въ единствѣ, какъ источника всякой множественности, былъ издавна подсказанъ ученіемъ пиѳагорейцевъ: это — двоица, или діада. Итакъ, монадѣ Аполлона противостоитъ діонисійская діада, — какъ мужескому началу противостоитъ начало женское, также издревле знаменуемое въ противоположность „единицѣ мужа“, числомъ 2.

Діонисъ, какъ извѣстно, — богъ женщинъ по преимуществу, — дитя, ими лелѣемое, ихъ женихъ, демонъ, исполняющій ихъ своимъ присутствіемъ, вдохновеніемъ, могуществомъ, то блаженнымъ, то мучительнымъ безуміемъ избытка, — предметъ ихъ жажды, восторговъ, поклоненія — и, наконецъ, ихъ жертва. Трагедія же, по своей природѣ, происхожденію и имени, есть искусство Діонисово, — простое видоизмѣненіе діонисійскаго богослужебнаго обряда.

238

Этимъ уже намѣчена женская душа трагедіи и вмѣстѣ съ тѣмъ ея религіозная и эстетическая сущность, какъ наиболѣе полнаго раскрытія діады въ художествѣ.

III.

Если мы спросимъ себя: каковымъ должно быть, въ силу своего понятія, искусство, содержаніе и заданіе котораго составляетъ раскрытіе діады? — то, разумѣется, отвѣтимъ на это: такое искусство должно быть внутренне-діалектическимъ. Оно будетъ изображать страсти и событія, связь коихъ образуетъ діалектическую цѣпь.

Чѣмъ сознательнѣе будетъ протекать возсоздаваемая этимъ искусствомъ жизнь, тѣмъ больше мѣста будетъ занимать въ ея воспроизведеніи элементъ логическій. Чѣмъ настойчивѣе эпоха будетъ требовать отъ художества сознательности, тѣмъ опредѣленнѣе это искусство будетъ тяготѣть къ теоремѣ. (Вспомнимъ французскій театръ XVII столѣтія).

Чѣмъ меньше сознательности привнесетъ художникъ этого искусства въ свое творчество, тѣмъ рѣшительнѣе въ его изображеніи будетъ преобладать логика стихій, механика слѣпыхъ страстей, тѣмъ разительнѣе будетъ показано противоборство хаотическихъ силъ, тѣмъ настоятельнѣе скажется, вмѣстѣ съ тѣмъ, потребность въ чисто-механическихъ средствахъ изобразительности. (Вспомнимъ трагедію Эсхила, который недаромъ гораздо болѣе нуждался въ театральныхъ машинахъ, нежели Софоклъ).

Далѣе, искусство, посвященное раскрытію діады, необходимо будетъ искусствомъ дѣйствія,

239

„дѣйствомъ“, — если не чистою музыкой. Монологизмъ, присущій эпосу и лирикѣ, исключаетъ полноту раскрытія діады (которую эти виды поэзіи представляютъ, съ бо́льшимъ или меньшимъ приближеніемъ, лишь отраженною въ нѣкоей монадѣ); онъ составляетъ препятствіе непосредственному воздѣйствію этого раскрытія на душу воспринимающаго. Цѣлью искусства діады будетъ показать намъ тезу и антитезу въ воплощеніи; передъ нашими глазами развернется то, что Гегель назвалъ „становленіемъ“ (Werden); искусство станетъ лицедѣйствомъ жизни.

Разрѣшеніе изображаемаго процесса должно заключаться въ „снятіи“, или упраздненіи, діады. Поскольку послѣдняя будетъ представлена въ искусствѣ живыми силами, воплощена въ личностяхъ, — упраздненію подлежатъ, слѣдовательно, онѣ сами: имъ надлежитъ совлечься себя самихъ, стать по существу иными, чѣмъ прежде, — или погибнуть. Этотъ логически неизбѣжный конецъ долженъ сдѣлать искусство, посвященное раскрытію діады, катастрофическимъ. Становленіе, имъ воспроизводимое, будетъ являться безостановочнымъ склоненіемъ къ нѣкоему срыву.

Общій же паѳосъ этого теоретически построяемаго искусства будетъ корениться въ ужасающемъ нормально успокоенную душу созерцаніи и переживаніи разрыва, темной и пустой бездны между двухъ сближенныхъ и несоединимыхъ краевъ, въ ощущеніи сокровенныхъ и непримиримыхъ противорѣчій душевной жизни, зіяніе которыхъ будетъ пріоткрывать взору тайну бытія, не умѣщающагося въ земныхъ граняхъ и представляющагося смертному зрѣнію небытіемъ. Это искусство должно потрясать душу, испытывать

240

и воспитывать ее — священнымъ ужасомъ. Такъ мы подходимъ къ наиболѣе важному условію, осуществляющему описываемое искусство, реализація котораго есть трагедія.

IV.

Понятіе діады предполагаетъ первоначальное, коренное единство, въ которомъ вскрывается внутренняя противоположность. Искусство діады не есть искусство просто антагонистическое, т.-е. изображающее любой антагонизмъ, любую борьбу враждебныхъ силъ. Силы, которыя оно представляетъ враждующими, мыслятся исконно слитыми въ одномъ цѣлостномъ бытіи. Это бытіе должно изначала таить въ себѣ нѣкую двойственность — не какъ противорѣчіе внутри себя, но какъ внутреннюю полноту. Только путемъ роста и окончательнаго обнаруженія таящихся въ немъ энергій оно облекается въ лики раздѣленія и раздора. Въ распрю вступаютъ тѣ основныя его начала, которыя своимъ соединеніемъ обосновывали его цѣлостность, подобно тому какъ противоположный упоръ двухъ столбовъ упрочиваетъ стойкость арки.

Поэтому чисто внѣшнее столкновеніе противоборствующихъ могуществъ, не мыслимыхъ нами въ изначальномъ единствѣ, чуждыхъ одно другому или принадлежащихъ къ разнымъ порядкамъ явленій (какъ, напримѣръ, сила природы и сила человѣческаго духа), не можетъ служить предметомъ искусства, нами описываемаго. Равно и изображеніе внутренней жизни личности, расколотой между не связанными единымъ закономъ характера влеченіями, нецѣльной, не самоопредѣлившейся въ своихъ глубочайшихъ корняхъ, —

241

этому искусству чуждо. Изреченіе: „двѣ души живутъ въ этой груди“ — можетъ быть истолковано трагически лишь при условіи, что рѣчь идетъ объ осознаніи искони присущаго нашей душевной природѣ несогласія между отдѣльными стихіями многочастнаго человѣческаго состава. Если бы Гамлетъ былъ просто слабый человѣкъ, трагедія Шекспира не казалась бы столь неисчерпаемо глубокой; вѣрнѣе, она вовсе не существовала бы — какъ трагедія. Но Гамлетъ — нѣкій характеръ; и загадка первопричины, разрушающей его дѣйствіе, обращаетъ нашу мысль къ изначальнымъ и общимъ законамъ духа.

Ибо искусство трагическое есть человѣческое искусство по преимуществу: человѣкъ не обладаетъ односоставною, единоначальною цѣльностью звѣрей или ангеловъ; черта, на коей поставленъ онъ въ мірозданіи, есть трагическая грань; ему одному досталась въ удѣлъ внутренняя борьба, и ему одному дана возможность принимать во времени связующія его и міръ рѣшенія.

V.

Сличимъ это апріорное построеніе искусства, посвященнаго раскрытію діады (за каковое мы должны признать трагедію, какъ искусство Діонисово, если, послѣдовавъ древнимъ, признаемъ діаду началомъ Діониса), — съ фактами о наличной трагедіи и съ историческими данными о ея происхожденіи. Что касается, впрочемъ, первыхъ, то они такъ совпадаютъ съ апріорнымъ построеніемъ, что послѣднее не отличалось бы отъ обобщенія итоговъ простого наблюденія. Итакъ, остановимся на данныхъ о происхожденіи трагедіи,

242

на ея забытомъ послѣдующими эпохами прошломъ, и постараемся изслѣдовать трагическій принципъ діады въ самой колыбели Діонисова искусства.

Раздвоеніе первоначальнаго единства на междоусобныя энергіи есть коренная идея и глубочайшее переживаніе Діонисовыхъ таинствъ. Діонисъ искони мыслится какъ богъ, вдохновляющій своимъ одержаніемъ изступленныхъ, обращающихся на него же, для свершенія надъ нимъ жертвеннаго дѣйствія. Онъ пассивенъ, какъ богъ страдающій, въ собственномъ своемъ обликѣ, — и активенъ, какъ богъ жертвоприносящійся, въ лицѣ исполнителей его страстно́й воли и участи: такъ раздвояется онъ на антиномическія ипостаси. Въ одной лишь Діонисовой общинѣ всѣ участники экстатическаго богослуженія носятъ имя своего бога („вакхи“), т.-е. таинственно съ нимъ отожествляются. Итакъ, вотъ исконная діада религіи Діониса: онъ — жертва, и онъ же — жрецъ.

Но богъ является при этомъ въ двухъ разныхъ ликахъ: одинъ ликъ — онъ самъ, какъ конкретная реальность миѳа, или какъ предметъ ясновидящаго созерцанія, или, наконецъ, какъ жертвенное животное, мистически пресуществляемое обрядовымъ дѣйствіемъ въ него самого; другой ликъ — его служитель и жертвоприноситель, или же супостатъ, объятый то вдохновеніемъ, то слѣпымъ безуміемъ (подобно Титанамъ, растерзавшимъ божественнаго младенца), и часто представляющій собою постоянную ипостась того же Діониса (какъ ѳракійскій Ликургъ). По преимуществу же, этотъ другой ликъ — ликъ женскій, ибо наиболѣе глубокое, наиболѣе напряженное и религіозно-содержательное почитаніе Діониса есть служеніе мэнадъ

243

оно же является, по всѣмъ признакамъ, и наиболѣе древнимъ пластомъ въ сложномъ образованіи Діонисовой религіи.

Агава, изступленная жрица и мученица Діонисова, безсознательно совершающая священное сыноубійство, несущая на остріѣ тирса голову сына (который, какъ показываетъ само имя „Пенѳей“, есть лишь другой обликъ самого страдающаго бога) — голову, которую она принимаетъ за голову Діонисова льва, — эта Агава типична для первоначальнаго религіознаго дѣйства діонисійской діады, откуда должно было развиться художественное дѣйство трагедіи.

VI.

Но чтобы возможнымъ стало развитіе этого художественнаго дѣйства изъ чисто-обрядоваго, необходимо было, чтобы принципъ діады былъ осознанъ не въ двухъ раздѣльныхъ его выразителяхъ, а въ единой человѣческой личности: только тогда обрядъ, получивъ индивидуально психологическое содержаніе, могъ впервые дать ростокъ искусства.

Сдѣлать этотъ шагъ было нетрудно: достаточно было сосредоточиться на душевныхъ состояніяхъ діонисійскаго человѣка. Въ немъ уже зіяло раздвоеніе, которое и составляло причину его временнаго умоизступленія. Онъ былъ тотъ, кто онъ былъ, и вмѣстѣ иной, одержимый чуждою волей, — она же была, въ дѣйствительности, лишь пробудившеюся другой волей его самого. Душевная полярность раскрывалась въ немъ, какъ совмѣщеніе противоположныхъ влеченій. Въ потомкѣ поглотившихъ

244

младенца-Діониса Титановъ, — сказали бы древніе, — буйственно утверждался двойственный человѣческій составъ: огненное сѣмя небеснаго сына и хаотическая стихія темной Земли. Агава первоначальнаго миѳа и дѣйства была уже трагическій типъ.

Вѣдь и по существу изслѣдуемаго предмета можно предугадать, что раскрытіе діады въ психологіи личности должно выражаться изступленіемъ и что искусство, представляющее это раскрытіе въ дѣйствіи, должно быть отображеніемъ не состояній спокойнаго разумнаго сознанія, но состояній выхода изъ него — душевныхъ аномалій. И этому замѣчанію вовсе не противорѣчитъ выше сказанное объ имманентной діалектикѣ трагедіи, ни даже о характерномъ для нея пристрастіи къ выявленному логизму и разумной сознательности. Попытка удержать формальноразсудочныя способности и особенная приверженность къ процессамъ послѣдовательнаго мышленія не даромъ часто бываютъ сопутствующими признаками при нарушеніи умственнаго и душевнаго равновѣсія.

VII.

Когда диѳирамбъ, пѣснь Топора, — т.-е. обрядовая хоровая пѣснь, сопровождавшая убіеніе быка обоюдоострою сѣкирой въ честь бога, аттрибутомъ котораго былъ двойной топоръ, у эллиновъ — Діониса, — сталъ достояніемъ „козловъ“, т.-е. кругового хора въ козлиныхъ харяхъ, и утратилъ связь съ быкомъ и топоромъ, — въ эту эпоху исконныя носительницы діонисійскихъ вдохновеній — мэнады — давно были оттѣснены мужскими служителями Діониса отъ

245

всенароднаго празднованія его страстей. За ними осталась сокровенная, мистическая область религіи, важнѣйшее въ культѣ, но лишь эсотерически-богослужебное — повременныя мистеріи горныхъ радѣній, мужчинамъ недоступныхъ, и другіе особенные мѣстные обряды. Уже и въ позднѣйшую эпоху пѣсни Топора женщины не участвуютъ въ диѳирамбѣ. Въ болѣе древнюю эпоху было, повидимому, не такъ, и диѳирамбическій хоръ былъ хоромъ женскимъ. По крайней мѣрѣ, двойная сѣкира осталась въ преданіи оружіемъ ѳракійскихъ мэнадъ и амазонокъ, амазонки же — лишь разновидность мэнадъ; и на критскихъ изображеніяхъ культа двуострой Сѣкиры мы встрѣчаемъ экстатическія пляски жрицъ.

„Козлы“ были пелопоннесскими растительными демонами, подчинившимися Діонису и образовавшими сонмъ, или „ѳіасъ“, его спутниковъ. „Козлами“ стали именоваться и мужскія религіозныя общины, коихъ назначеніе было славить Вакха подражательнымъ воспроизведеніемъ его божественныхъ дѣлъ, для чего было необходимо, чтобы одинъ изъ участниковъ выступалъ на середину круга и изображалъ самого Діониса. Но не должно представлять себѣ „козловъ“ неизмѣнно одѣтыми въ козьи шкуры и личины, особенно съ тѣхъ поръ, какъ предметомъ изображенія стали служить не однѣ только страсти Діонисовы, но и страсти героевъ — его ипостасей: хоръ, естественно, долженъ былъ рядиться соотвѣтственно воспроизводимымъ событіямъ.

Такъ круговой диѳирамбическій хоръ распался на два вида, и развитіе продолжалось въ двухъ раздѣльныхъ руслахъ. Хоръ въ козлиныхъ маскахъ

246

выработалъ „драму сатировъ“, которая вобрала въ свой составъ все, что было въ первоначальномъ диѳирамбѣ неустроеннаго, импровизованнаго, разнузданнаго и рѣзваго. Все же героическое, похоронно-торжественное и плачевно-поминальное, высокое и важное стало достояніемъ того диѳирамба — музыкальнаго діалога между хоромъ и протагонистомъ-героемъ, — откуда вышла трагедія.

VIII.

Итакъ, женщина, казалось, была окончательно устранена отъ вліянія на возникающее Діонисово художество. Но, если, несмотря на ея устраненіе отъ участія въ дѣйствахъ, женскій типъ остается центральнымъ въ образующейся трагедіи — въ качествѣ ли героини дѣйства, или въ роляхъ хора, — какъ не усмотрѣть въ этомъ явленіи многозначительнаго указанія на полузабытое значеніе мэнады въ исконномъ диѳирамбѣ, уже чреватомъ формами будущаго развитія? Ибо, несомнѣнно, женщина ощутила впервые ту психологію діады, о которой мы говорили выше.

Центральнымъ назвали мы женскій типъ въ трагедіи. И въ самомъ дѣлѣ, обозрѣвая хотя бы Эсхилово творчество, нельзя не учесть особеннаго значенія, принадлежащаго въ немъ типамъ женскимъ. Эсхилъ стремится выявить гигантскіе лики мужей-полубоговъ, но какъ бы принужденъ постоянно прибѣгать къ женскимъ образамъ. Вспомнимъ его Клитэмнестру, Кассандру, Антигону; вообразимъ, по свидѣтельствамъ древности, его потерянную для насъ Ніобу. Въ древнѣйшей и наиболѣе архаической изъ дошедшихъ до насъ трагедій главная роль

247

принадлежитъ хору дѣвъ-Данаидъ. Дѣйствіе „Персовъ“ несетъ Атосса; прикованному Промеѳею противопоставлена, съ большею, быть-можетъ, энтузіастическою силою изображенія (и, конечно, самимъ Эсхиломъ, а не позднѣйшими издателями), — блуждающая Іо; и какъ Промеѳея-узника окружаетъ хоръ Океанидъ, такъ освобожденнаго обступалъ смѣшанный хоръ Титановъ и ихъ женъ.

Женщина осталась главною выразительницею глубочайшей идеи трагедіи, потому что изначала Діонисово дѣйство было дѣломъ женщины, выявленіемъ ея сокровенныхъ глубинъ и неизреченныхъ душевныхъ тайнъ. Олицетвореніе трагедіи на античныхъ изображеніяхъ мэнада-Трагедія, или же муза-мэнада, Мельпомена. Женщина, изступленная своимъ „женъ безумящимъ“ богомъ, принесла религіозной мысли и художественному творчеству откровеніе діады; и мудрецы древности не ошиблись, прозрѣвъ въ діадѣ начало женское.

IX.

Трагедія — мэнада, и дѣйствующее лицо ея въ древнѣйшемъ дѣйствѣ единственно — мэнада. Дѣйствіе происходитъ между богомъ и вдохновенною имъ женщиной, представленною хоромъ; но древній хоръ сознаетъ себя однимъ лицомъ, говоритъ о себѣ въ единственномъ числѣ. Богъ присутствуетъ невидимо, — дѣйственно, поскольку одержитъ и обуеваетъ своихъ служительницъ, — страдательно, поскольку, обуявъ ихъ, имъ предается. Обуянная женщина, напротивъ, активна; ея одержаніе дѣлаетъ ее могучей, вѣщей и дерзновенной. Въ своемъ изступленіи она находитъ

248

самое себя, и это самообрѣтеніе въ силѣ есть чувство мучительной и упоительной душевной спазмы. Она открываетъ въ себѣ двѣ души, двѣ воли, два стремленія. „Въ сердцѣ помысла два, и двѣ воли: чего бѣжать?“ — поетъ влюбленная Сапфо, уподобляясь мэнадѣ.

Мэнада любитъ — и яростно защищается отъ любовнаго преслѣдованія; любитъ — и убиваетъ. Изъ глубинъ пола, изъ темнаго, стародавняго прошлаго борьбы половъ возникаетъ это зіяніе и раздвоеніе женской души, въ которомъ женщина впервые обрѣтаетъ полноту и подлинную цѣлостность своего женскаго сознанія. Такъ родится трагедія изъ самоутвержденія женскаго существа, какъ діады.

Въ переживаніи этой внутренней двойственности, впервые дѣлающей женщину цѣльной (въ противоположность мужчинѣ, въ которомъ противорѣчивая двойственность есть признакъ душевнаго раскола и изнеможенія), — въ этомъ переживаніи все упоеніе Діонисовой служительницы, упоеніе трагическое. Здѣсь — противоборство двухъ равныхъ силъ, ринувшихся одна на другую, стремящихся поглотить одна другую. Но это внутреннее междоусобіе не есть принципъ саморазрушенія для женщины (въ противоположность мужскому трагическому типу): это только мятежъ противъ монады мужского луча, противъ Діониса, поскольку онъ, отдавъ какъ бы половину своего существа обуянной имъ темной женской силѣ, уже предстоитъ ей въ мужскомъ образѣ нисходящаго свѣтлаго бога. Кто побѣдитъ въ этой борьбѣ, — мэмадѣ, съ ея двойственною волей, безразлично: она одновременно хочетъ одолѣть и склониться, —

249

освѣтиться и погасить свѣтъ. Или она испытаетъ высшее упоеніе, когда все, что безумитъ и раздираетъ ея душу, затихнетъ и замретъ, и — опустошенная — она пробудится и возродится иною, — или она убьетъ, и въ священномъ убійствѣ найдетъ свое послѣднее освобожденіе, разрѣшеніе, „очищеніе“ (каѳарсисъ).

Трагедія — не въ томъ, что діада хочетъ стать тріадою, что двойственность ищетъ восполненія и примиренія въ чемъ-то третьемъ; трагедія — не въ томленіи голода, не въ тоскѣ и призывѣ. Она, напротивъ, тамъ, гдѣ уже произошло и дано нѣчто, могущее умирить борьбу, а мечущіяся двѣ равныя силы стремятся оттолкнуть и извергнуть его, не хотятъ исхода и согласія, хотятъ слѣпо себя, только себя, — пребыть въ себѣ и въ противоположеніи одна другой. Поэтому призываемый конецъ трагедіи — гибель, ея развязка убійственна. Такъ утверждается въ трагедіи, посредствомъ раскрытія извѣчной двуначальности женственнаго, женская цѣльность и — посредствомъ тяготѣнія трагедіи къ смерти — женщина, какъ древнѣйшая жрица, женская стихія, какъ стихія Матери-земли, Земли-колыбели и Земли-могилы.

X.

Подобно тому какъ, вслѣдствіе замѣны нѣкогда единственнаго героя диѳирамбическихъ дѣйствъ — Діониса — другими героями, на которыхъ напечатлѣлся только отраженный лучъ его божества, энтузіастическій элементъ уже въ самой колыбели трагедіи былъ ослабленъ, — такъ же ослаблено было и спазмодическое переживаніе дѣйства перенесеніемъ этого переживанія изъ женской въ мужскую душу.

250

Такъ какъ эта послѣдняя въ раздвоеніи не находитъ и усиливаетъ, а теряетъ себя и изнемогаетъ, трагедія же осуществляется въ душѣ переполненной, а не ущербленной, не оскудѣвшей силами, а преизбыточной, — то, собственно, мужской герой, если онъ не самъ Діонисъ, не могъ вовсе стать героемъ трагедіи, поскольку природу ея составляетъ начало діады. Отсюда — поиски выявленія діады не въ единичной душѣ, а въ нѣкоемъ коллективѣ, представляющемъ собою цѣлостное органическое единство. Излюбленными темами трагедіи становятся распри между дѣтьми и родителями (Электра, матереубійство Ореста, проклятіе Эдипа; сюда же относятся дѣтоубійства, какъ трапеза Ѳіеста, безуміе Геракла, преступленія Медеи, закланіе Ифигеніи), между братьями (Этеоклъ и Полиникъ), между супругами (Клитэмнестра и Агамемнонъ, Гераклъ и Діанира, Данаиды). Принципъ діады сохраняется здѣсь, какъ принципъ междоусобія въ естественномъ единствѣ, хотя и собирательномъ.

Трагедія обогащается мотивомъ агонистическимъ: мужской герой противопоставляется противнику, похожему на его двойникъ (Этеоклъ и Полиникъ) или столь равному ему по силѣ, что исходъ поединка долго остается нерѣшеннымъ (Промеѳей и Зевсъ). Въ исключительныхъ случаяхъ принципъ діады раскрывается въ судьбѣ героя-мужа путемъ не раздвоенія, а какъ бы удвоенія его нравственнаго существа; ослѣпленный самодовольствомъ и всею внѣшнею прелестью очей Эдипъ, прозрѣвая, видитъ въ зеркалѣ правды — другого, подлиннаго Эдипа.

По мѣрѣ того, какъ мужской типъ, отдаляясь отъ

251

своего діонисійскаго прообраза, начиналъ количественно преобладать въ трагедіи (которая, въ силу своего религіознаго назначенія — служить героическою тризной, поставила себѣ художественною цѣлью — истолковать въ духѣ Діониса, бога-героя и бога героевъ, все священное преданіе народнаго эпоса), — начало діады создавало въ искусствѣ рядъ внѣшнихъ средствъ для своего раскрытія, но и въ этомъ болѣе внѣшнемъ истолкованіи не утрачивало своего магическаго дѣйствія на душу зрителей. Тайна этого обаянія крылась въ унаслѣдованномъ изъ глубинъ діонисійскаго культа ужасѣ при видѣ возстающихъ другъ на друга двойниковъ раздѣлившагося въ себѣ Діониса — (Діонисъ и Ликургъ).

Какую дѣйственную силу заключало въ себѣ конкретное воплощеніе діады, какъ символъ трагическаго разрыва и зіянія, мы можемъ, въ нѣкоторой степени, провѣрить собственнымъ эстетическимъ опытомъ, возстановивъ въ воображеніи Эсхилову трагедію „Семь противъ Ѳивъ“, съ ея па́рнымъ скрещеніемъ ударовъ и па́рнымъ раздѣленіемъ: богатырю противопоставляется богатырь, братоубійственный раздоръ не прекращается и по смерти обоихъ братьевъ, и въ противоположныя стороны расходятся со своими спутницами раздѣлившіяся сестры — Исмена и Антигона.

XI.

Трагедія отдалялась отъ своего діонисійскаго первообраза; но это отдаленіе дѣлало ее искусствомъ. Когда исключительно царилъ въ ней Діонисъ, искусствомъ она не была и не могла развиваться въ формахъ

252

художественныхъ. Вторженіе въ исконное дѣйство, а потомъ и преобладаніе въ немъ мужескихъ лицъ и участей было какъ бы проникновеніемъ въ трагедію мужественнаго Аполлонова начала. Вмѣстѣ съ тѣмъ первоначальный жаръ вакхическаго энтузіазма остывалъ, экстазъ укрощался, побѣждали мѣра и строгій, важный строй.

Показательно, что прежній круговой хоръ, для котораго еще нужна была въ древнѣйшемъ театрѣ исконная, совершенно круглая орхестра, пересталъ располагаться хороводнымъ кругомъ. Древнѣйшее внѣшнее выраженіе діады — противоположеніе хора богу или герою, выступившему на середину круга, — было замѣнено другими, болѣе прикровенными формами ея ознаменованія: законъ діады осуществлялся въ самомъ дѣйствіи, уже требующемъ нѣкотораго числа индивидуальныхъ участниковъ, уже многообразномъ и осложненномъ; хоръ же, этотъ исконный выразитель диѳирамбическаго одушевленія, переставъ быть дѣйствующимъ лицомъ, принялъ на себя обязанности умирителя и устроителя трагической жизни въ духѣ Аполлоновомъ.

Ставъ органомъ Аполлона въ дѣйствѣ Діонисовомъ и какъ бы истолкователемъ аполлинійскаго видѣнія, развертывающагося на сценѣ, хоръ оказался необязательнымъ и ненужнымъ придаткомъ и былъ мало-по-малу отметенъ. Зрителя нельзя было отмести, но и онъ сталъ необязательнымъ и ненужнымъ придаткомъ Діонисова дѣйства, какъ дѣйства религіознаго: онъ уже былъ только зрителемъ, только соглядатаемъ чуждыхъ участей.

Такъ художество, „возводя въ перлъ созданія“,

253

укрощало и истощало трагедію, которая не хочетъ и не можетъ быть художествомъ до конца, только художествомъ. Но умертвить не могло, ибо она была отъ жизни. Ее спасло до нашихъ дней и передастъ будущимъ временамъ — лежащее внѣ искусства живое начало непрестаннаго умиранія во имя высшаго бытія, начало діады, какъ страстной символъ жертвеннаго воплощенія и побѣдный символъ вѣчно-женственнаго.

XII.

Подводя итоги вышеизложенному о природѣ трагедіи и о поистинѣ трагическихъ судьбахъ ея (вѣдь она какъ бы сама стала жертвою раскрывшагося въ ней начала діады, жертвою своего раздѣленія между Діонисомъ и Аполлономъ), — надлежитъ развить изъ нашихъ основныхъ положеній условія, при которыхъ аполлинійскій элементъ, впервые вводящій трагедію въ кругъ искусствъ, не парализуетъ ея діонисійской энергіи.

Онъ желателенъ, прежде всего, поскольку сообщаетъ сценическому дѣйствію формальную стройность и пластическую изобразительность. Онъ желателенъ, далѣе, и какъ нѣкое тончайшее огражденіе, защищающее зрителя (замѣтимъ, что зритель не долженъ быть только зрителемъ или соглядатаемъ, но и въ качествѣ участника дѣйства не перестаетъ быть созерцателемъ), — волшебное покрывало, охраняющее его отъ прямого удара Діонисовыхъ молній. Но тотъ же аполлинійскій покровъ уже какъ бы размагничиваетъ трагедію, если изъ разрѣженнаго облака, подобнаго наитію сонной грезы, сгущается въ

254

непроницаемую для діонисійскихъ токовъ ткань, обволакивающую изображаемое на сценѣ чисто-эпическою отрѣшенностью отъ зрителя, уже только — зрителя.

Сгущенность этого огражденія должна быть, повидимому, во всякомъ случаѣ менѣе значительной, нежели изолирующая, или анестезирующая, сила той аполлинійской преграды, которую искусство создаетъ въ душѣ актера, — этого загадочнаго существа, одновременно сливающагося со своей маской и ею же закрытаго, убереженнаго въ своей личной индивидуальности, въ своемъ частномъ сознаніи, отъ трагическихъ грозъ, направленныхъ на него, какъ на громоотводъ. Таково предлагаемое нами мѣрило: трагедія, разыгранная актерами не непремѣнно должна составлять для нихъ, какъ личностей, душевное событіе; душа зрителя, напротивъ, должна быть расплавлена трагедіей и переплавлена ею, въ чемъ и состоитъ сущность трагическаго „очищенія“.

Діонисійская энергія трагедіи выявляется какъ переживаніе діады. Эта энергія возрастаетъ, если діада раскрывается въ само́мъ трагическомъ характерѣ, — и ослабѣваетъ, если раскрытіе діады переносится, благодаря недолжному преобладанію въ ней аполлинійскаго элемента, изъ глубинъ душевной жизни въ положеніе лицъ (ситуацію). Для истиннаго трагизма необходимо, чтобы характеръ героя былъ трагическимъ по своей природѣ; такой характеръ неизбѣжно сдѣлаетъ и положеніе трагическимъ.

Поэтому наиболѣе благодарно для трагическаго поета изображеніе характера женскаго. Яркая и крупная женская личность естественно трагична. И можно предугадать, что грядущія судьбы трагедіи будутъ

255

тѣсно связаны съ судьбами и типами женщины будущаго. Трагизмъ же мужского характера измѣряется степенью его проникнутости духомъ Діонисовымъ, степенью уподобленія его Діонису. Таковъ внутренній и историческиисконный законъ искусства діады.

 
256

ЭКСКУРСЪ:
О ЛИРИЧЕСКОЙ ТЕМѢ.

Поэзія діады, въ собственномъ смыслѣ, единственно — трагедія. Эпосъ представляетъ діаду какъ бы въ отдаленіи, заставляетъ созерцать ее съ высотъ уже достигнутаго синтеза; въ немъ торжествуетъ Аполлонова монада. Въ лирикѣ выраженію діады предоставленъ бо́льшій просторъ.

Лирическое стихотвореніе обычно является соедидиненіемъ двухъ или трехъ основныхъ мотивовъ, — мыслей или образовъ, — которые мы назовемъ, по аналогіи съ тѣмъ, что зовется темою въ музыкѣ, — лирическими темами. Такъ, въ стихотвореніи „Горныя вершины“... можно различить три темы: 1) тему тишины въ вечерней природѣ; 2) тему смятенной человѣческой души („подожди немного“); 3) тему таинственнаго обѣщанія тишины душевной („отдохнешь и ты“). Стихотвореніе съ единственною темою едва ли бы могло, само по себѣ, удовлетворить наше поэтическое чувство; если бы приведенное для примѣра стихотвореніе кончалось словами: „не дрожатъ листы“, — оно, при всей своей живописности и музыкальности,было бы поэтически безжизненнымъ и

257

требовало бы отъ насъ самихъ оживленія недосказанныхъ словъ при помощи восполнительныхъ чувствъ и образовъ. Стихотвореній съ бо́льшимъ числомъ лирическихъ темъ, нежели три, нужно было бы, повидимому, искать среди одъ или диѳирамбовъ; но и тутъ ближайшій анализъ, вѣроятно, обнаружилъ бы подчиненіе второстепенныхъ мотивовъ лишь двумъ или тремъ главнымъ. Во всякомъ случаѣ, кругъ нашихъ наблюденій убѣждаетъ насъ въ рѣшительномъ преобладаніи двухъ лирическихъ типовъ: стихотвореній, состоящихъ изъ соединенія трехъ темъ („Я помню чудное мгновенье“...), и стихотвореній двухтемнаго состава (примѣры, взятые наудачу, безъ долгихъ поисковъ наиболѣе характернаго: „Парусъ“, Лермонтова; у Пушкина — „Въ тѣ дни, когда мнѣ были новы“..., „Пока не требуетъ поэта...“, „Когда для смертнаго умолкнетъ шумный день...“, „Не пой, красавица, при мнѣ...“, „Казбекъ“).

Въ стихотвореніяхъ съ тремя темами преобладаеть элементъ аполлинійскій; душевное волненіе, возбужденное созерцаніемъ нѣкоторой противоположности, приведено въ нихъ къ своему разрѣшенію въ третьей лирической идеѣ; они примиряютъ и успокаиваютъ душу; ихъ цѣль — гармонія. Напротивъ, стихотворенія, сочетающія только двѣ темы (кромѣ того случая, когда вторая изъ нихъ безусловно заглушаетъ, поглощаетъ и какъ бы опровергаетъ первую, — мы бы назвали этотъ типъ „палинодическимъ“, — какова, напр., Лермонтова „Молитва“ — „Въ минуту жизни трудную...“), — стихотворенія двухтемныя стремятся отразить переживанія діады, — раскола, противорѣчія и зіянія, — и, возбудивъ въ душѣ слушателя

258

тревожное или мятежное движеніе, предоставляютъ ему самому найти въ послѣднемъ разрѣшительный строй. Здѣсь поэтъ намѣренно избѣгаетъ послѣдней, завершительной гармоніи, ради достиженія бо́льшей дѣйственности своихъ звуковъ, которые долго еще должны напрягать и потрясать душу слушателя, прежде чѣмъ путемъ ихъ полнаго переживанія онъ восприметъ ихъ каѳартическую силу. Такія стихотворенія тяготѣютъ, въ противоположность прежде описаннымъ, — къ діонисійскому полюсу лирики.

 
© Электронная публикация — РВБ, 2010.
РВБ