РВБ: Вяч. Иванов. Прижизненные издания. Версия 1.0 от 9 марта 2010 г.
259

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ НОРМА ТЕАТРА.

260

Изъ публичной лекціи (1914 г.). — „Новая Жизнь“, 1916.

Экскурсъ о „Кризисѣ театра“ — „Аполлонъ“, 1909, № 1.

261

I.

Всякое твореніе искусства есть результатъ на взаимномъ исканіи основаннаго взаимодѣйствія двухъ началъ: вещественной стихіи, подлежащей преобразованію, и дѣйственной (актуальной) формы, какъ идеальнаго образа, своимъ отпечатлѣніемъ на вещественной стихіи, — поскольку она таковое пріемлетъ, — ее преобразующаго.

Преобразованіе звучаній даетъ музыку, сло́ва — поэзію, трехмѣрныхъ тѣлъ — зодчество и ваяніе, линій и красокъ на плоскости — живопись. Что же составляетъ преобразуемую стихію въ искусствѣ сцены? Эта живая стихія есть объединенное человѣческое множество.

Развиваясь во времени и, слѣдовательно, представляя преобразованіе совершающимся передъ нами, искусство сцены есть не только становленіе, подобно музыкѣ и поэзіи, но и дѣйствіе. Ибо преобразуемая въ немъ стихія есть живой сонмъ, движущійся своимъ свободнымъ изволеніемъ; отчего и исконное имя сценическаго искусства — Дѣйство (Драма).

Дабы преобразованіе живой и свободной стихіи стало возможнымъ, необходимо, чтобы въ ней

262

самопроизвольно возникъ починъ движенія. Носительницею этого почина является личность въ противопоставленіи множеству; древнее имя личности — „герой“, множеству — „хоръ“. Героизмъ въ дѣйствѣ есть энергія перестроенія и внутренняго измѣненія пребывающей въ устойчивомъ равновѣсіи среды зачинательною личностью. Въ ней воплощается дѣйственная форма, воздѣйствующая на преобразуемую стихію. Пріятіе послѣднею этого воздѣйствія или сопротивленіе ему составляетъ содержаніе дѣйства.

Итакъ, сценическое искусство опредѣляется по отношенію къ преобразуемой стихіи, какъ дѣйство сонмищное, общественное, хоровое или соборное, по отношенію же къ преобразующей формѣ — какъ дѣйство героическое. Прибавимъ, что въ разсужденіи метода преобразованія, или оформленія, оно оказывается дѣйствомъ подражательнымъ, или миметическимъ.

Миметизмъ не имѣетъ въ другихъ художествахъ того значенія, какое принадлежитъ ему въ искусствѣ сцены, гдѣ онъ служитъ необходимымъ условіемъ творческаго осуществленія. Человѣческій матеріалъ можно сдѣлать послушнымъ замыслу художника не иначе, какъ убѣдивъ человѣка стать или прикинуться инымъ, чѣмъ каковъ онъ бываетъ въ повседневной жизни, измѣнить свой обликъ и обычай, забыть на время собственное имя и какъ-бы подмѣнить самое душу чужою душой. Таковъ единственный путь и способъ превращенія людского сонма въ художественное созданіе. При устраненіи миметизма дѣйство перестаетъ быть родомъ искусства и становится событіемъ самой дѣйствительности.

263

Изъ даннаго опредѣленія сценическаго искусства явствуетъ, что побужденіе къ этому виду творчества есть жажда самоосознанія въ инобытіи. Нѣкогда дѣйство въ личинахъ было самимъ переживаніемъ инобытія. Когда маска стала обрядовымъ ознаменованіемъ перевоплощенія, родился лицедѣй — то загадочное существо, какимъ онъ остается и понынѣ, — существо подвижнаго и произвольнаго самосознанія и самоопредѣленія. И тогда же впервые возможнымъ стало дѣйство, какъ художество. Оно возникло изъ реальнаго событія и къ переходу въ реальное событіе тяготѣетъ. Но лишь поскольку съ реальнымъ событіемъ не совпадаетъ, остается оно художествомъ.

Таковы три эстетическія наличности театра:

1) предметъ художественнаго оформленія — коллективъ; 2) актуальная форма — героизмъ; 3) методъ оформленія — миметизмъ. Разсмотримъ взаимоотношенія силъ этого тройственнаго состава.

II.

Чѣмъ могущественнѣе подымается уровень личнаго почина, чѣмъ выше стоитъ герой-зачинатель на лѣстницѣ духовнаго величія, возводящей къ сверхчеловѣческимъ и богоподобнымъ образамъ, предносящимся духу на ея вершинѣ, — тѣмъ торжественнѣе утверждаетъ, тѣмъ углубленнѣе сознаетъ себя породившее героя и ему во всемъ соотносительное множество; чѣмъ священнѣе герой, тѣмъ соборнѣе хоръ. Если же и герой и хоръ равно представляютъ моменты пробужденнаго духовнаго сознанія и, въ мѣру присущей каждому энергіи, дѣйствуютъ сообразно — одинъ закону почина, другой закону устойчивости, —

264

перевѣсъ чьей правды разрѣшаетъ борьбу нашихъ сочувствій гармоническимъ примиреніемъ? Несомнѣнно, перевѣсъ правды хорового сознанія, — но не того, какимъ оно было вначалѣ, а того, какимъ оно стало по завершеніи героическаго подвига. Хоръ видитъ и постигаетъ дерзновеніе героя и либо слѣдуетъ по путямъ его, либо отчасти съ нимъ соглашается, отчасти же осуждаетъ чрезмѣрное въ его дѣяніи, отмѣчаетъ нарушеніе имъ какихъ-то священныхъ границъ, какъ вину и неправду, и когда это нарушеніе влечетъ за собою гибель героя, творитъ надъ нимъ посмертный судъ, увѣнчиваетъ соборнымъ признаніемъ положительное въ его стремленіи, почитая отрицательное уже отмщеннымъ, и славитъ страстотерпца плачевною тризной. Полнаго же разлада между правдами героя и хора быть не можетъ безъ разрушенія красоты; ибо это значило бы, что стихія, подлежащая художественному преобразованію, таковому не поддалась, и попытка оформленія оказалась несостоятельною.

Такъ основа трагическаго дѣйства, въ общихъ и постоянныхъ чертахъ его, уже предопредѣлена самимъ противопоставленіемъ зачинательной личности, какъ носительницы дѣйственной формы, свободному объединенному множеству, какъ стихіи преобразуемой. Согласіе стихіи на форму должно быть окончательно выявлено, какъ актъ глубоко сознательный и безусловно свободный, — почему множеству, какъ хору, и принадлежитъ въ дѣйствѣ послѣднее, рѣшающее слово. Искусство сценическое утверждаетъ свою коренную природу не въ моментѣ героическаго почина, но въ моментѣ соборнаго

265

согласія, — не въ началѣ личномъ, но въ началѣ общественномъ; можно даже сказать, что если герою принадлежитъ въ дѣйствѣ починъ, то собственное творчество отдано въ немъ общинѣ.

Что же? Откажемъ ли въ художественной правомѣрности сценическому изображенію мученической участи — скажемъ примѣрно — Платонова праведника, котораго люди за то лишь, что онъ святъ, предаютъ поруганію, истязаніямъ и смерти? Мы полагаемъ, что такое зрѣлище не отвѣчало бы эстетической нормѣ сцены, какъ художества, но изобличало и въ нѣкоторой степени уже осуществляло бы стремленіе дѣйства къ переходу въ реальное событіе, — другими словами, было бы не драмою, а мистеріей. Ибо единственнымъ его оправданіемъ было бы достиженіе соборнаго очистительнаго и преобразовательнаго измѣненія не въ дѣйствующемъ на сценѣ сонмѣ, изображающемъ скопище неправедныхъ, но въ сердцахъ людей, собравшихся на зрѣлище. Въ той мѣрѣ, въ какой это измѣненіе оставалось бы художественно не выявленнымъ и не воплощеннымъ въ самомъ дѣйствіи, оно отдалялось бы отъ искусства и приближалось бы къ обряду.

Изъ выше развитыхъ положеній слѣдуетъ, что эстетически несостоятеленъ всякій театръ, затемняющій человѣческую среду, въ которой возникаетъ и совершаетъ свой кругъ индивидуальное дѣйствіе, или представляющій ее только страдательною и служебною. Но если ложенъ театръ героевъ, мечтательно изъятыхъ изъ сферы внѣшняго и внутренняго взаимодѣйствія съ людскою громадою, если нѣтъ мѣста уединенію въ святилищахъ оргійнаго (т. е. въ

266

соборной сліянности открывающагося) бога, зато эстетически пріемлемъ театръ противоположнаго типа, съ ослабленнымъ героическимъ началомъ, — театръ, опирающійся всецѣло на начало общественное.

III.

Но уровень героизма на сценѣ можетъ безмѣрно опускаться внизъ отъ порубежной съ богами области по ступенямъ человѣческаго, только человѣческаго почина, до тѣхъ низменностей, гдѣ самъ починъ уже и не починъ вовсе, а только потѣшная затѣя или неожиданное и въ своемъ родѣ творческое самоутвержденіе пошлости. Формально понятіе героя отъ этого не мѣняется: по отношенію къ окружающему его множеству онъ равенъ себѣ во всѣхъ видахъ трагическаго и комическаго представленія. Но въ соотвѣтствіи съ передвиженіемъ линіи героическаго идеала перемѣщается и зона идеальной общественности, воплощаемой въ дѣйствѣ. Въ высокой трагедіи сознаніе хорового сонма углубляется до религіозной соборности; въ бытовой драмѣ или комедіи понятіе общественности совпадаетъ съ понятіемъ бытовой среды. Тамъ множество — хоръ, ибо оно — одно лицо; тутъ множество — только толпа. Итакъ, черта героизма и черта общественности дальше всего отстоятъ одна отъ другой, какъ высота и глубина, при наибольшемъ возвеличеніи героя и сближаются по мѣрѣ пониженія личнаго почина до простой человѣчности и, наконецъ, повседневности, — каковому пониженію отвѣчаетъ выхожденіе сонма изъ глубинъ религіозной соборности въ сферу естественной человѣчности и, наконецъ, на плоскость чисто

267

внѣшней и обиходной жизни. Предѣломъ этого сближенія является такая промежуточность и середина между метафизическими высотою и глубиной, такая поверхностность и посредственность, на уровнѣ которой уже и самъ герой лишь ничтожнѣйшій изъ ничтожныхъ міра или, быть можетъ, медіумъ какого-нибудь предпріимчиваго мелкаго бѣса, вздумавшаго обезьянить творческое дерзновеніе.

Въ зависимости отъ раздвиженія или сближенія уровней героизма и общественности видоизмѣняется и единый методъ сценическаго воплощенія — миметизмъ, то какъ бы разрѣжаясь, то уплотняясь. Схематически миметизмъ мыслимъ какъ перпендикуляръ къ тѣмъ двумъ горизонтальнымъ линіямъ; онъ служитъ какъ бы мостомъ между верхнею, героическою областью и нижнею, общественною. Чѣмъ значительнѣе разстояніе между ними, тѣмъ тоньше, духовнѣе миметизмъ; чѣмъ оно короче, тѣмъ онъ плотнѣе и вещественнѣе. Самъ по себѣ миметизмъ не принадлежитъ высокому искусству; его облагораживаетъ творческая идеализація, вносимая въ подражаніе, — обнаруженіе въ миметически воспроизводимомъ его высшей идеи (котурнъ), или же глубины ея искаженія (комическій шаржъ). Маскарадъ избѣгаетъ чистаго натурализма, который сдѣлалъ бы его скучнымъ, прозаическимъ и безсмысленнымъ; онъ привлекателенъ своенравіемъ вымысла, преувеличеніемъ и причудами, заигрываніемъ съ рѣзвою волшебницей — Фантазіей. Въ трагедіи миметизмъ наиболѣе обезвреженъ, его примѣненіе въ ней чисто условно; у эллиновъ онъ служитъ цѣлямъ простѣйшей и типической обрисовки лицъ и положеній, какъ и

268

Шекспирова драма, въ эпоху своего возникновенія, менѣе всего стремилась къ сгущенію внѣшнихъ оболочекъ дѣйствія и его поверхностному уподобленію пестрой дѣйствительности. Въ античной высокой комедіи, у Аристофана, гдѣ уровни героизма и множественности остаются на той же высотѣ, какъ и въ трагедіи, но боги и герои нисходятъ для потѣхи и забавы къ разыгравшемуся сонму, объятому вольнымъ весельемъ Діонисова карнавала, миметизмъ достигаетъ высшей мѣры фантастическаго, и разнузданное вдохновеніе шалой рѣзвости не оставляетъ ни одной человѣческой или природной формы не преображенною въ немыслимые, ни съ чѣмъ въ мірѣ не сообразные образы. Напротивъ, когда герой низводится къ повседневности и общественность утверждается только какъ круговая порука быта, возникаетъ потребность въ подражаніи, по возможности, безпримѣсномъ, въ обманчивомъ маревѣ дѣйствительности осязательной.

И все то, великое, и все это, малое, — каждое въ своихъ условіяхъ и въ свою мѣру, творитъ и преемственно продолжаетъ театръ; но уже не театръ такое дѣйствіе, гдѣ нѣтъ мѣста миметизму, ни иконографическому, какъ у Эсхила и въ средневѣковыхъ мистеріяхъ, ни типическому по преимуществу, какъ у Софокла и Шекспира, ни чисто-фантастическому, какъ у Аристофана, ни бытовому, какъ у Островскаго, ни натуралистическому, какъ въ постановкахъ пьесъ Чехова, — такое дѣйствіе, гдѣ передъ нами отвлеченныя схемы и неопредѣленные призраки шелестятъ и вздыхаютъ и носятся, какъ осенніе листья, повинуясь дыханію невѣдомой воли; ибо такая подмѣна

269

героическаго дѣйствія ипостазированіемъ страдательно-лирическаго переживанія неизбѣжно ведетъ за собою исчезновеніе и хорового, соборнаго или общественнаго элемента драмы.

Такъ связаны между собой три начала театра; миметизмъ среди нихъ есть начало воплощенія и овеществленія; онъ даетъ борющимся волямъ лики жизни, и костякъ дѣйствію; какъ прочный столпъ, утверждаясь въ почвѣ, по которой движется сценическій сонмъ, поддерживаетъ онъ обители героевъ, будетъ ли такою обителью Валгалла Валкиріи и Вотана, или обсерваторія Валленштейна, или лѣса вокругъ строящейся башни Солнесса, или каморка Хлестакова въ пятомъ этажѣ дома на Гороховой. Крѣпкій миметизмъ свидѣтельствуетъ уже и о наличности коллектива, зачастую скрытаго гдѣ-то за сценою: вѣдь и скрытый — всюду ощущается онъ въ своей большой и все обусловливающей дѣйствительности, хоть и нигдѣ не подымаетъ своего голоса, подобнаго шуму водъ многихъ. И здѣсь показательна удача чеховскихъ постановокъ, потому что пьесы Чехова, при слабости изображеннаго въ нихъ личнаго почина и потому скудости дѣйствія, могли бы, сами по себѣ, внушить подозрѣніе, не отсутствуетъ ли въ нихъ и сплоченный коллективъ, не распылено ли въ нихъ само общественное бытіе до невозможности сценическаго воспроизведенія безсвязныхъ осколковъ распадающейся жизни. Однако, столпъ миметизма, взятаго въ своей наибольшей уплотненности, находитъ себѣ въ чемъ-то незыблемую основу, а единодушное настроеніе сливаетъ зрителей въ нѣкое однородное душевное тѣло. До

270

очистительнаго разрѣшенія это общее волненіе, конечно, не дозрѣваетъ, но само переживаніе безвыходности уже граничитъ съ трагическимъ ужасомъ; нѣкоторая, начальная часть высшей задачи, какую ставитъ себѣ театръ, все же разрѣшена, и косвенный, слабый, зимній лучъ отъ солнца Мельпомены все же скользнулъ по толпѣ и заронился въ расширившіяся сердца.

IV.

Тутъ мы касаемся чрезвычайно важной особенности сценическаго коллектива, указаніе на которую должно существенными чертами дополнить выше предложенное опредѣленіе его природы. Въ историческихъ формахъ театра мы находимъ коллективъ представленнымъ въ трехъ различныхъ видахъ, или образахъ, своего бытія: 1) какъ соборный сонмъ, гдѣ нѣтъ просто зрителя, но каждый зритель вмѣстѣ и соучастникъ общаго дѣйствія; 2) какъ сонмъ, раздвоенный на дѣйствующій и не дѣйствующій, но предполагаемый идеально участвующимъ въ дѣйствіи, наподобіе молитвенной общины въ церкви во время богослуженія; 3) какъ уменьшенный сонмъ прямыхъ носителей и вершителей дѣйствія, выступающихъ передъ зрителями и знаменующихъ нѣкое идеальное множество, причемъ зритель предоставленъ себѣ самому и какъ бы забытъ.

Колыбелью театра является такой видъ дѣйства, въ которомъ прямо участвуютъ всѣ, собравшіеся его править. Этотъ первоначальный театръ еще не былъ художествомъ, и потому мы ничего о немъ не знаемъ, кромѣ самого факта его существованія, его

271

кругового, хороводнаго строенія и энтузіастическаго характера религіозныхъ переживаній, вызвавшихъ его къ бытію. Въ тотъ періодъ, когда театръ уже художество, коллективъ дѣлится на дѣйствующій въ маскахъ хоръ и людъ, обставшій лицедѣевъ — не изъ любопытства только, но и съ религіозною цѣлью присутствія при богослуженіи и мистическаго въ немъ участія. Ибо и въ эпоху полнаго превращенія сценическаго дѣйства въ художество театръ продолжаетъ именоваться святилищемъ Діониса, и драматическое представленіе остается литургическимъ актомъ, жертвою и служеніемъ на Діонисовомъ праздникѣ. Когда Аристотель учитъ, что цѣль трагедіи — возбуждать въ зрителяхъ аффекты страха и состраданія, чтобы правильнымъ изживаніемъ этихъ страстей душа разрѣшалась отъ ихъ присутствія и достигала очистительнаго освобожденія („каѳарсисъ“), — онъ, стремящійся объяснить трагедію чисто эстетически, тѣмъ не менѣе оказывается вынужденнымъ ввести въ свои построенія понятіе, внѣположное чистой эстетикѣ, — понятіе „каѳарсиса“, заимствованное изъ области религіи и религіозной медицины: невольно повторяетъ онъ общее вѣрованіе, что участіе въ Діонисовыхъ дѣйствахъ есть очистительное и цѣлительное для души и тѣла таинство. Безъ отличительнаго своего признака, каковымъ являлось каѳартическое дѣйствіе, театръ для древняго эллина терялъ свой смыслъ и обращался въ драматизованную рапсодію героическаго эпоса; его отличалъ отъ эпоса только миметизмъ, но это равнялось бы, въ глазахъ философа, сведенію театра къ абсурду: Аристотелю оставалось раціонализировать каѳарсисъ и пожертвовать

272

изяществомъ эстетической теоріи, введя въ нее инородное ей начало. Но такъ какъ эту жертву приноситъ не кто иной, какъ Аристотель, ясно, что онъ сознательно принимаетъ и неизбѣжно вытекающее отсюда слѣдствіе: искусство сценическое не умѣщается цѣликомъ въ эстетикѣ, переходитъ за ея края, коренится въ иныхъ сферахъ духа и выростаетъ изъ предѣловъ красоты въ сферы иныя. Ученіе Аристотеля соотвѣтствуетъ эпохѣ, когда присутствующій при дѣйствѣ изъ причастника Діонисовыхъ таинствъ превращается въ простого зрителя; но идеальнымъ зрителемъ скорѣе всего можетъ оказаться одаренный живымъ воображеніемъ читатель писаной драмы, — и вотъ, Аристотель краснорѣчиво проговаривается о своемъ предпочтеніи драматической литературы живому театру. Но что же совершается на сценѣ въ то время, какъ размагничивается соборное чувство зрителя? Ослабляется энергія хора до полнаго истощенія; онъ еще влачится — уже не на круглой орхестрѣ, а у выросшаго до высоты нашей рампы проскенія, гдѣ декламируютъ актеры, и музыкально отмѣчаетъ перипетіи дѣйствія, пока вовсе не отмѣняется, какъ докучный лирическій придатокъ, чтобы вставать изъ гроба блѣдною тѣнью былого лишь въ постановкахъ старинныхъ, каноническихъ образцовъ, да въ искусственныхъ имъ подражаніяхъ.

Этотъ кризисъ хора есть кризисъ соборнаго начала въ театрѣ и театра вообще. Античная сцена уже не оправилась отъ этого потрясенія и не дала ничего значительнаго. Но въ средневѣковомъ дѣйствѣ опять зацвѣтаетъ соборность, соотвѣтственно его религіозному характеру; почти то же можно сказать

273

о драмѣ Кальдерона, религіозной по премуществу и разсчитанной на толпу, согрѣтую испанскимъ католическимъ энтузіазмомъ. Въ античности соборное начало, внутренно переживъ само себя, формально сохранялось въ символическомъ хорѣ; въ христіанскомъ дѣйствѣ оно утверждается жизненно, помимо хора. Ибо античный хоръ вообще скорѣе знаменуетъ соборность, какъ идеальную предпосылку дѣйства, нежели составляетъ ее существенно. Осуществляется соборность внутреннимъ сліяніемъ всего собравшагося на зрѣлище сонма въ одно душевное тѣло, — не идеальнымъ отожествленіемъ каждаго единичнаго зрителя съ героемъ, но согласнымъ отношеніемъ къ нему, единочувствіемъ о немъ и дружнымъ отвѣтомъ на его починъ и запросъ. Соборность осуществляется въ театрѣ не тогда, когда зритель сростается въ своемъ сочувствіи съ героемъ и какъ бы начинаетъ жить подъ его личиной, но когда онъ затеривается въ единомысленномъ множествѣ, и все множество единымъ цѣлостнымъ сознаніемъ переживаетъ подвигъ героя, какъ себѣ имманентный актъ въ его трансцендентномъ выявленіи.

Эпоха индивидуализма, блистательно отмѣченная въ области театра выступленіемъ Шекспировой плеяды, сосредоточила фокусъ дѣйствія въ героѣ и отказалась отъ внутренней соборности, но опору коллектива удержала, причемъ этотъ коллективъ, въ соотвѣтствіи съ чисто человѣческимъ обликомъ героя, мыслится соціально самоопредѣляющимся, не религіозно сплавленнымъ, но гуманистически оформленнымъ общностью нравственныхъ и эстетическихъ оцѣнокъ множествомъ. Итакъ, коллективомъ

274

въ новомъ театрѣ оказывается собственно лишь вращающійся на подмосткахъ сцены сонмъ лицедѣевъ, а не все сборище, и соборный идеалъ представляется потерпѣвшимъ крушеніе. И, тѣмъ не менѣе, онъ постоянно заявляетъ о своемъ глубоко-живучемъ корнѣ, — заявляетъ всякій разъ, когда сценическому дѣйствію удается вызвать единое у всѣхъ зрителей, высокое одушевленіе не красотою героическаго жеста, но самимъ существомъ героическаго подвига, который является подлинно героическимъ лишь въ той мѣрѣ, въ какой чувствуется въ немъ дерзновеніе и жертва одного во имя всѣхъ и за всѣхъ. Но то, что въ истинномъ смыслѣ соборно, въ то же время и внѣположно искусству, какъ таковому. Это не значитъ, что соборное начало уменьшаетъ искусство, — напротивъ, возвеличиваетъ; но не остается оно въ границахъ и величаво расширившагося искусства, а пріумножаетъ его дѣйствіе инымъ уже не эстетическимъ, а саможизненнымъ дѣйствіемъ, порождая въ душахъ событіе, внутренно ихъ опредѣляющее, быть можетъ, навсегда. Успокоительное, облегчительное ощущеніе благодатно совершившагося сокровеннаго чуда, похожее на выздоровленіе и притокъ живительныхъ силъ или на радостный отдыхъ у достигнутой вершины, откуда по-новому, въ негаданной простотѣ, прозрачности и содержательности, развернулись всѣ преодолѣнія горнаго пути и всеобъемлющею, всеосмысливающею голубою далью опоясался лабиринтный кряжъ съ его превзойденными ужасами, — это укрѣпительное и цѣлостно-бытійственное чувство, возсоединяющее насъ съ корнями бытія и расширяющее нашу самостъ до

275

предѣловъ всечеловѣческаго и вселенскаго сочувствія, цѣлительно возстановляющее наше я въ гармоніи со всѣмъ и во имя всего, — и есть даруемое подлиннымъ дѣйствомъ очищеніе, въ которомъ древніе видѣли истинное заданіе театра, раздвигая, такимъ образомъ, его грани далеко за кругъ эстетическихъ формъ въ ту область, коей приличествуетъ именоваться, въ коренномъ и глубинномъ смыслѣ, — жизнью.

V.

Мы искали, примѣняя къ эстетикѣ методъ генетическій или культурно-морфологическій, развить норму театра изъ его древняго первообраза. Что же мы наблюдаемъ, сличая исходную форму съ ея современною метаморфозою? Мы бы сказали: вырожденіе, — еслибы явственно не видѣли мучительныхъ усилій невѣдомаго, новаго перерожденія. Довольствоваться миметизмомъ, который одинъ обезпечиваетъ театру современное прозябаніе, нельзя. Геніальныя попытки возродить героическое начало были сдѣланы — и ничего почти не измѣнили. Спасеніе придетъ отъ обновленнаго соборнаго духа; но именно угашеніе соборности во всей нашей жизни, во всемъ сознаніи нашемъ, и обусловливаетъ кризисъ театра.

Огромными явленіями кажутся мнѣ Вагнеръ и Ибсенъ; но именно они и зовутъ всю современность на великое судьбище, именно они и говорятъ намъ: „когда же мы, мертвые, проснемся?“ Ибо театръ — вѣрный свидѣтель о томъ, чѣмъ живетъ эпоха соборно. И отвѣтъ на этотъ вопросъ одинъ: соборно мы не живемъ, но мертвѣемъ. Въ самомъ дѣлѣ,

276

Вагнеръ и Ибсенъ были истинными трагическими поэтами, съ глубочайшимъ чувствомъ и безумнымъ паѳосомъ космическаго и человѣческаго антиномизма; они знали, о чемъ говоритъ зіяющая маска Мельпомены, маска Ужаса. Но они, столь высоко одаренные для изображенія начала героическаго, не знали, откуда имъ взять сценическій сонмъ. Вагнеръ мечталъ о реальномъ духовномъ возрожденіи арійства черезъ мистерію, но остался только символистомъ. Его мистическій миѳъ промерцалъ вдали, какъ марево пустыни. Чувство безопорности на землѣ заставило его боговъ и героевъ повиснуть въ воздухѣ. Онъ не посмѣлъ ввести въ свои созданія хора, потому что не видѣлъ его въ жизни; хоръ обернулся мусикійскимъ шорохомъ Міровой Души. Ибсенъ, поскольку онъ представляетъ коллективъ чисто отрицательно, какъ тупо противящуюся героямъ среду, самъ подрываетъ свой театръ нарушеніемъ закона тройственной цѣлостности.

Театръ внѣположенъ эстетикѣ. Эстетика имѣетъ дѣло съ одною красотой. Добро и истина, двѣ другія ипостаси святого единства, имманентно соприсутствуютъ истинному сіянію красоты, но ихъ выявленіе не относится къ сферѣ эстетической. Въ театрѣ открыто выявляется вся тріада, потому что театръ не ограничивается опредѣленною категоріей формъ, но имѣетъ своимъ художественнымъ матеріаломъ цѣлостный составъ человѣка и стремится къ произведенію цѣлостнаго событія въ нѣкоей совокупности душъ. Красота утверждается въ немъ, какъ въ художественномъ произведеніи; истина въ непререкаемомъ логизмѣ дѣйства, — логизмѣ, безъ котораго дѣйства

277

вовсе нѣтъ, а есть только забава и праздное зрѣлище. Наконецъ, всякое творческое сліяніе душъ можетъ совершаться лишь на почвѣ добра. Что же мы видимъ нынѣ? Я далекъ отъ мысли утверждать, что мы стремимся менѣе, нежели люди другихъ временъ, къ истинѣ, добру и красотѣ. Но стремленія наши разбиты и раздроблены; каждый идетъ, куда глаза глядятъ. Мы не имѣемъ — или такъ притаились каждый въ свой уголокъ, что кажется, что не имѣемъ — единомыслія объ истинѣ и единочувствія въ добрѣ: кризисъ въ ученіяхъ о познаніи и о нравственности этому симптоматически отвѣтствуетъ.

Соціально мы переживаемъ эпоху буржуазнаго индивидуализма, культурное наслѣдіе минувшаго вѣка. Соціальный лозунгъ „chacun pour soi“ сдѣлался и духовнымъ нашимъ лозунгомъ. Въ ироническомъ прибавленіи „et Dieu pour tous“ заключается не только кощунство передъ Богомъ, но и въ особенности невѣріе въ Церковь. Религія стала „частнымъ дѣломъ“ и личною заботой. Кромѣ того, переживаемое время вообще и особенно у насъ, въ Россіи, — время переходное; эта переходность ознаменована всяческимъ раздѣленіемъ, расхожденіемъ, уединеніемъ и общею внѣшнею безформенностью. Распыленіе быта лишаетъ театръ даже прочной основы поверхностнаго коллектива. А между тѣмъ, мнится, именно у насъ чувствуется томленіе по соборности, какія-то невѣдомыя ея возможности, и вспыхиваетъ этотъ духъ то здѣсь, то тамъ, случайно, искаженно, уродливо. Гаданія наши почти ирраціональны, самый предметъ ихъ почти неопредѣлимъ, — но все же похожа Россія на посинѣвшую ледяную поверхность

278

предвесенней рѣки; мѣстами вспухаетъ ледъ и уже готовъ взломаться.

Во всякомъ случаѣ, теперь мы, современники, имѣемъ такой театръ, какого мы достойны, и другого имѣть не можемъ, въ силу закона соборности, заложеннаго въ самомъ существѣ театра. О будущемъ же гадать не стоитъ. Не гадать нужно о будущемъ, а творить для будущаго, хотя бы это творчество было про запасъ для лучшихъ временъ, для тѣхъ временъ, когда развернетъ, наконецъ, театръ сохранившуюся въ немъ черезъ вѣка мощь и исполнитъ свой религіозный замыселъ. Съ колыбели своей театръ религіозенъ; но знаменательно, что не всякой формѣ религіи свойственно дѣйство. Такъ, въ Индіи лишь поздно, подъ вліяніемъ греческой трагедіи, возникли представленія, пріятныя какъ зрѣлища, какъ олицетворенный эпосъ, но лишенныя героизма и трагизма. Театръ соотвѣтствуетъ такимъ формамъ религіи, которыя содержатъ въ себѣ, хотя бы лишь въ намекѣ и зародышѣ, начала церковности и, хотя бы мгновеніями, сплавляютъ многія души людей въ единое тѣло всѣмъ имманентнаго, но и всѣмъ трансцендентнаго Бога страдающаго, истиннаго Героя божественныхъ и міровыхъ страстей. Таковою и была по духу религія, породившая трагедію, — религія Діониса.

 
279

ЭКСКУРСЪ:
О КРИЗИСѢ ТЕАТРА.

Въ темѣ о возможностяхъ театра (или, какъ мы привыкли говоритъ: „о театрѣ будущаго“) есть какая-то магическая сила: въ такой мѣрѣ подчиняетъ она вниманіе, рвеніе и надежды — не художниковъ и критиковъ только, но и значительной части общества. Со временъ Рихарда Вагнера мы, повидимому, не можемъ ни довольствоваться прежними формами сцены, ни успокоиться на какой-либо изъ найденныхъ новыхъ. Это явленіе само по себѣ, — если только оно установлено безошибочнымъ наблюденіемъ, — должно быть учтено историкомъ-философомъ, какъ симптомъ переживаемаго нами культурнаго кризиса. Легко можетъ быть наблюдено, вмѣстѣ съ тѣмъ, — что въ тревогѣ этихъ исканій сравнительно спокойными остаются именно творцы драмъ, драматурги. Имъ нужно одно: воплотить свои поэтическія видѣнія; и они дѣлаютъ это, какъ умѣютъ и хотятъ. Если грани преемственныхъ формъ кажутся имъ тѣсными, они свободно раздвигаютъ ихъ, не боясь осужденія за допущенныя видоизмѣненія, ибо новизна на сценѣ почти всегда желанна зрителямъ. Но эти новшества почти всегда и остаются только видоизмѣненіями: толпа радикальнѣе поэтовъ въ своихъ

280

смутныхъ чаяніяхъ иного театра. И нетерпѣливо ждутъ обновленія, вмѣстѣ съ толпой, художники сцены, „ремесленники Діонисовы“, „техники священнаго лицедѣйства“.

Чего же всѣ ждутъ? И почему не удовлетворяются ни старымъ, ни предлагаемымъ новымъ? Эта психологія ожиданія, нетерпѣнія, глухой, еще не осознанной до конца неутоленности — психологія предреволюціонная. Тема о возможностяхъ новаго театра — тема о наступающей культурно-исторической революціи, очагомъ которой является борьба за сцену. Мы переживаемъ броженіе массъ, подготовляющее переворотъ, — „переворотъ снизу“, — между тѣмъ какъ поэты, истинные правители въ странѣ искусствъ, или утверждаютъ своимъ законодательствомъ старый укладъ, или ограничиваются случайными и умѣренными реформами. Одни изъ нихъ консервативны, какъ Ибсенъ, другіе либеральны, какъ Матерлинкъ, и никто не популяренъ. Ибо революція ищетъ формъ жизни; они же всю дерзость своихъ упрежденій грядущаго вѣка и новозданнаго человѣка замыкаютъ въ формы традиціоннаго зрѣлища.

И все же либерализмъ формъ — только либерализмъ — не отвѣчаетъ ожиданіямъ, скорѣе — обманываетъ ожиданія, и болѣе благодарна толпа охранителямъ стародавняго преданія формы, если провидитъ за ней вѣяніе животворящаго духа. Невѣрно оцѣниваютъ положеніе тѣ, кто думаютъ, что художники и ремесленники музы сценической борются за новый идеалъ, а толпа коснѣетъ въ старыхъ предразсудкахъ. Народъ, общество — всегда заказчикъ. Этотъ заказчикъ давно уже своенравно ворчливъ,

281

непонятно требователенъ, но не хочетъ или не умѣетъ сказать, чего ему нужно. Въ вопросѣ о возможностяхъ театра воля, инстинктъ или потребность заказчика опережаютъ ремесло ремесленниковъ, исполнителей заказа. Кажется, что онъ вовсе не хочетъ болѣе зрѣлища — только зрѣлища, и утомленъ иллюзіей; кажется, что онъ хочетъ дѣйствія, и притомъ дѣйствія воистину, а не отраженій дѣйствія.

Прежде стеченіе людей въ театральной залѣ — вспомнимъ хотя бы описаніе театра въ первой главѣ „Евгенія Онѣгина“ — было наряднымъ собраніемъ, гдѣ зрѣлище служило оправданіемъ съѣзда, объединяющимъ моментомъ сборища, и поглощало лишь часть вниманія присутствующихъ, отдавая другую часть свѣтскому общенію. Два луча одной праздничности, — одинъ — преломившійся чрезъ искусство сцены, другой — чрезъ искусство жизни, — дробились и играли въ сверкающихъ граняхъ двуединаго theatrum elegantiarum. Антрактъ былъ желателенъ не только какъ отдыхъ, — и цѣлесообразно оживлялся музыкой. Зала сіяла; ложи были маленькими, отовсюду видными, показными салонами въ одномъ большомъ, общемъ салонѣ. Въ какой-то тріумфальной славѣ царилъ нѣкогда надъ этимъ салономъ Король-Солнце, какъ царили потомъ великіе и малые эпигоны его блеска. Только „раекъ“, слишкомъ далекій отъ изысканнаго круга, столпившагося внизу, „нетерпѣливо плескалъ“, ища, за отсутствіемъ другихъ рессурсовъ и мотивовъ, — зрѣлища, только зрѣлища, — „circenses“ — какъ издревле выла чернь.

Но вотъ, зала померкла, раекъ сталъ утонченнѣе

282

и избалованнѣе, насталъ демократическій вѣкъ, — и сдѣлавшееся блистательнымъ до чрезвычайности зрѣлище перестало чаровать и восхищать, какъ чаровало и восхищало прежде иное зрѣлище, несравненно болѣе простодушное и менѣе притязательное: ибо, очевидно, толпа устала быть бездѣйственной, какъ ослѣпленный новизною ребенокъ, и только воспріимчивой къ зрѣлищу.

Дѣло въ томъ, что теоретическое допущеніе, будто дѣйствіе въ театрѣ едино, — и именно то дѣйствіе, что создаетъ на сценѣ иллюзію совершающагося истиннаго событія, — толпа же созерцающихъ событіе должна быть загипнотизованной созерцаніемъ, почему и лучше ей (какъ тираннически приказалъ Вагнеръ) окружиться полумракомъ, чтобы зритель могъ всецѣло уйти взоромъ и душой на сцену и, по возможности, забыть и себя самого и своихъ сосѣдей, — это допущеніе есть чистая выдумка и не только не соотвѣтствуетъ дѣйствительной психологіи театральнаго коллектива, но и содержитъ въ себѣ эстетически ложное требованіе: нормальнымъ предполагаетъ оно подавленіе живыхъ силъ присутствующаго множества, и желательнымъ — раздѣленіе уже объединеннаго общимъ интересомъ собирательнаго сознанія на сознанія индивидуальныя, исключительно воспріимчивыя и наглухо закрытыя отъ взаимодѣйствія интерпсихическихъ вліяній. Новѣйшія притязанія сцены „развоплотить“ (слово на отвѣтственности теософовъ!) толпу и какъ бы поглотить ее въ иллюзіи единаго дѣйствія — послѣдній шагь въ развитіи зрѣлища и закономѣрно вызываютъ протестъ живыхъ энергій театральнаго коллектива. Еще одна

283

ступень въ напряженіи этого магизма — и наступитъ развалъ, или же — истерика.

Въ настоящее время одностороннему и утопическому стремленію слить сознаніе зрителя съ сознаніемъ героя — или героевъ — сцены, доведя его сочувствованіе до полноты идеальнаго переживанія съ героемъ или въ героѣ всей его участи, еще противостоитъ духъ критики, ограждающій въ зрителѣ его я, но разрушающій цѣльность сочувствованія, поскольку сознаніе его раздѣлено между воспріятіемъ и реакціями на воспріятіе. Логическій выводъ означеннаго стремленія есть постулатъ умерщвленія всякой личной реакціи, полное обезличеніе воспринимающаго.

Художникъ и зритель въ театрѣ борются, и художникъ ищетъ подчинить себѣ зрителя; въ этомъ подчиненіи полагаетъ художникъ свою побѣду; если же онъ не побѣдитъ, напраснымъ было его художество. И поистинѣ почти напраснымъ оказывалось понынѣ современное сценическое художество. Зритель остается лишь наполовину занятымъ участью героя сцены, наполовину же развлеченнымъ, т.-е. иначе занятымъ — если не жизнью салона-партера, какъ нѣкогда разсѣянный къ сценѣ Онѣгинъ, то, какъ большинство театральной публики въ наши дни, критикой, только критикой самой драмы и ея сценическаго осуществленія. Не только эстетически нуженъ выходъ изъ этого противорѣчія между повышенными притязаніями внутренно измѣнившейся сцены и психикой зрителя, но и невыносимо это переходное состояніе театра психологически. Оно давитъ, какъ душное предчувствіе грозы; и если

284

освободительной грозы не будетъ, оно станетъ общественною опасностью.

Въ самомъ дѣлѣ, театръ, какимъ былъ онъ отъ Шекспира до нашихъ дней, задуманъ по плану психической ткани токовъ, протягивающихся нитями изъ отдѣльныхъ сознаній къ одному средоточію — событію сцены. Каково же это средоточіе? Оно было объективнымъ въ двухъ смыслахъ: какъ объектъ общаго созерцательнаго устремленія и какъ результатъ творчества, полагающаго жизнь объектомъ своей изобразительной дѣятельности, — творчества объективнаго. Въ наши дни, на ряду съ описаннымъ объективнымъ центромъ, стягивающимъ воедино сочувственные токи театральнаго коллектива, возникаетъ и утверждается на сценѣ энергетическій центръ иного типа — центръ субъективный.

Объективная драма уступаетъ мѣсто субъективной; ея личины становятся масками ея творца; ея предметомъ служитъ его личность, его душевная судьба. Онъ думаетъ (какъ Л. Андреевъ), что являетъ намъ лики жизни и смерти, міра и рока, но въ дѣйствительности говоритъ намъ о своемъ отношеніи къ этимъ ликамъ въ немъ самомъ, о противорѣчіяхъ своего я, о себѣ, не о всѣхъ. Тогда измѣняется направленіе токовъ, связывающихъ сцену съ индивидуальными сознаніями присутствующихъ, и психическая энергія не созерцательно экстеріоризуется по нимъ къ центру, но изъ центра налагательно излучается въ личныя сознанія. Побѣда художника въ этихъ условіяхъ становится успѣхомъ предпринимаемаго имъ внушенія. Достаточно назвать это взаимоотношеніе, чтобъ опредѣлить имъ грозящую намъ опасность. Прибавимъ,

285

что такое искаженіе цѣлей и путей театра не имѣетъ ничего общаго съ его эстетическимъ назначеніемъ. На этой грани кончается искусство, имманентно-религіозная природа котораго божественно выявляется лишь въ свободѣ и умираетъ, какъ только искусство оказывается однимъ изъ видовъ принужденія. Въ средство порабощенія душъ извращается театръ, который эллины право величали святилищемъ бога-Освободителя.

Итакъ, театръ или не достигаетъ полноты своего дѣйствія, или достигаетъ ея извращеніемъ своей эстетической и нравственной сущности. Единственный исходъ видимъ мы въ томъ, чтобы зритель пересталъ быть только воспринимающимъ зрителемъ и дѣйствовалъ самъ въ планѣ идеальнаго дѣйствія сцены. Театральный коллективъ цѣликомъ долженъ умѣститься, не утрачивая своей самостоятельной жизни, въ рамкахъ изображаемаго событія. Дѣйствующій и дѣйственный коллективъ можно назвать условно „хоромъ“, не предрѣшая этимъ формъ его дѣйствія. Ибо иначе, какъ согласно дѣйствующимъ, мыслить его и нельзя, поскольку все дѣйствіе въ цѣломъ должно представлять собою нѣкое единство.

При какихъ же условіяхъ возможенъ хоръ, въ смыслѣ свободно и согласно дѣйствующаго коллектива, обставшаго и какъ бы выдѣлившаго изъ своей среды личность героя („протагониста“) съ его ближайшимъ окруженіемъ? Ясно, что ни критика драмы по существу, ни разномысліе о ея предметѣ не уживаются съ хоромъ. Итакъ, содержаніе драмы не можетъ быть, при живомъ участіи истиннаго хора, только „серьезнымъ и величавымъ“, какъ требовалъ

286

Аристотель, — оно должно быть еще безусловнымъ. Лишь нѣчто безусловное, т.-е. не подлежащее ни произвольной оцѣнкѣ, ни сомнѣнію и отрицанію, способно слить театральный коллективъ въ хоровое сознаніе и дѣйствіе. Но и это одно условіе недостаточно. Коллективное дѣйствіе впервые утверждается хоромъ какъ истинное, а не фиктивное — только если оно отвѣтственно для всѣхъ совмѣстно дѣйствующихъ.

Таковы два условія, осуществленіе коихъ необходимо для радикальнаго рѣшенія проблемы театра, — которая именно потому, что не допускаетъ иного рѣшенія — рѣшенія посредствомъ искусства только и въ предѣлахъ только искусства, — поистинѣ является центральнымъ очагомъ культурно-исторической революціи, нами переживаемой. Искусство безсильно создать хоръ; но жизнь можетъ. Эта постановка вопроса проводитъ межу, раздѣляющую „мѣсто свято“ въ области театральной проблемы, какъ момента культурно-исторической революціи, отъ чисто-эстетическихъ исканій реформы театра.

 
© Электронная публикация — РВБ, 2010.
РВБ