РВБ: Вяч. Иванов. Прижизненные издания. Версия 1.0 от 9 марта 2010 г.
189

ПРЕДЧУВСТВІЯ И ПРЕДВѢСТІЯ.
НОВАЯ ОРГАНИЧЕСКАЯ ЭПОХА И ТЕАТРЪ БУДУЩАГО.

I.

Видѣть ли въ современномъ символизмѣ возвратъ къ романтическому расколу между мечтой и жизнью? Или слышна въ немъ пророческая вѣсть о новой жизни, и мечта его только упреждаетъ дѣйствительность? Вопросъ, такъ поставленный, можетъ возбудить недоумѣнія. Прежде всего: въ какомъ объемѣ принимается терминъ символизма? Поспѣшимъ разъяснить, что не искусство лишь, взятое само по себѣ, разумѣемъ мы, но шире — современную душу, породившую это искусство, произведенія котораго отмѣчены какъ бы жестомъ указанія, подобнымъ протянутому и на что-то за гранью холста указующему пальцу на картинахъ Леонардо да Винчи. Рѣчь идетъ, слѣдовательно, не о пророчественномъ или иномъ значеніи отдѣльныхъ созданій новаго искусства и не объ отдѣльныхъ теоретическихъ утвержденіяхъ новой мысли, но объ общей оріентировкѣ душевнаго пейзажа, о характеристикѣ внутренняго и наполовину подсознательнаго тяготѣнія творческихъ энергій. Итакъ, романтична или пророчественна душа современнаго символизма?

Дальнѣйшія необходимыя разъясненія должны сводиться къ обоснованію поставленной дилеммы. Почему

190

непремѣнно — или романтизмъ, или пророчествованіе? Отчего не нѣчто третье? Оттого, что только въ этихъ двухъ типахъ духовнаго зиждительства искусство перестаетъ быть успокоенно замкнутымъ въ опредѣленныхъ его понятіемъ границахъ и ищетъ переступить за предѣлы безотносительно-прекраснаго, то становясь глашатаемъ личности и ея притязаній, то возвѣщая судъ надъ жизнью и налагая на нее или, по крайней мѣрѣ, противополагая ей свой законъ. Такъ или иначе, и сознательно ли предписывая пути жизни, или всѣмъ своимъ безсознательнымъ устремленіемъ отрицая ее во имя жизни иной, искусство, въ этихъ двухъ типахъ духовнаго зиждительства, утверждаетъ себя не обособленною сферой культуры, но частью общей культурной энергіи, развивающейся въ формѣ текучей, въ формѣ процесса и становленія, и потому или стремится къ безформенности, или непрестанно разбиваетъ свои формы, не вмѣщая въ нихъ имъ несоразмѣрное содержаніе.

Если постоянный помыслъ о томъ, что лежитъ за гранью непосредственнаго воспріятія, за естественнымъ кругомъ созерцаемаго феномена, отличителенъ для современнаго символическаго искусства; въ особенности же, если наше творчество сознаетъ себя не только какъ отобразительное, зеркало иного зрѣнія вещей, но и какъ преображающую силу новаго прозрѣнія, — ясно, что оно, столь отличное отъ самодовлѣющаго и внутренне уравновѣшеннаго искусства классическаго, представляетъ собой одинъ изъ динамическихъ типовъ культурнаго энергетизма.

Но почему романтизму мы противополагаемъ пророчествованіе? И развѣ то, что кажется пророчествомъ

191

мистику, не можетъ быть опредѣлено историкомъ какъ одна изъ формъ романтизма? Намъ представляется умѣстнымъ различить внутренніе признаки обоихъ понятій.

Романтизмъ — тоска по несбыточному, пророчество — по несбывшемуся. Романтизмъ — заря вечерняя, пророчество — утренняя. Романтизмъ — odium fati; пророчество — «amor fati». Романтизмъ въ спорѣ, пророчество въ трагическомъ союзѣ съ историческою необходимостью. Темпераментъ романтизма меланхолическій, пророчества — холерическій. Невозможное, ирраціональное, чудо — для пророчества постулатъ, для романтизма — pium desiderium. «Золотой вѣкъ» въ прошломъ (концепція грековъ) — романтизмъ; «золотой вѣкъ» въ будущемъ (концепція мессіанизма) — пророчество.

Это послѣднее — лишь примѣръ. И, чтобы сразу-же успокоить скептиковъ, которые скажутъ: «однако золотой вѣкъ не наступилъ», объяснимся, что подъ пророчествованіемъ мы понимаемъ не непремѣнно точное предвидѣніе будущаго, но всегда нѣкоторую творческую энергію, упреждающую и зачинающую будущее, революціонную по существу, — тогда какъ романтизмъ не имѣетъ и не хочетъ имѣть силы историческаго чадородія, враждуетъ со всякою дѣйствительностью, особенно съ исторически ближайшею, и ждетъ лучшаго отъ невозможнаго возврата былого.

II.

На вопросъ о томъ, романтична или пророчественна душа современнаго символизма, отвѣтитъ, конечно, только будущее. Мы же судимъ по гадательнымъ признакамъ и по самонаблюденію. Психологія наша — не

192

психологія романтиковъ. Романтической мечтательности, романтическому томленію мы противопоставляемъ волевой актъ мистическаго самоутвержденія. Романтизмъ, если онъ только романтизмъ, — просто маловѣріе; и маловѣренъ онъ потому, что центръ тяжести его вѣры — внѣ его, но и внѣ міра, и онъ не находитъ въ себѣ силы послѣдовать за мистикой «ab exterioribus ad interiora», — внутрь себя отъ всего внѣшняго, чтобы въ глубинахъ внутренняго опыта творческая воля могла сознать себя и опредѣлить, какъ движущее начало жизни.

Характеристична для опредѣленія отношеній между романтизмомъ и мистическимъ пророчествованіемъ маленькая поэма Шиллера: «Путникъ». Скиталецъ, съ дѣтства покидающій родимый домъ, чтобы отыскать въ концѣ своихъ странствій таинственное «святилище», гдѣ онъ снова обрѣтетъ все отвергнутое имъ, но милое сердцу земное «въ небесной нетлѣнности», имѣетъ Вѣру своимъ «вожатымъ», и Надежда дѣлаетъ ему безконечный и, повидимому, напрасный путь его легкимъ и манящимъ. Стихотвореніе кажется мистическимъ «Pilgrim ’s Progress“, все — до послѣдней строфы, гдѣ обманчивая маска вдругъ сброшена, и мы слышимъ заключительное слово романтика:

И во вѣки надо мною
Не сольется, какъ поднесь,
Небо свѣтлое съ землею.
Тамъ не будетъ вѣчно Здѣсь...

Иначе разрѣшается этотъ вздохъ о недостижимомъ въ родственномъ стихотвореніи Вл. Соловьева: «до полуночи неробкими шагами» будетъ идти путникъ

193

къ берегамъ тайны и чуда, гдѣ — онъ знаетъ это — его ждетъ и дождется сверкающій огнями, завѣтный храмъ.

Романтизмъ вожделѣетъ предметовъ своего мечтанія. Мы же призываемъ то, что, быть можетъ, предчуемъ какъ нѣчто трагическое. Наша любовь къ грядущему включаетъ въ себя жертвенное отрѣшеніе отъ иного, съ чѣмъ мы связаны тончайшими органическими нитями, задушевными связями. Романтизмъ имѣетъ одну только душу; пророчество — слишкомъ часто! — двѣ души: одну — сопротивляющуюся, другую — насильственно влекущую. Пророчество трагично по природѣ. Романтикъ слишкомъ хорошо помнитъ, что его несбыточное — несбыточно; въ его идеалѣ нѣтъ упора и сопротивленія, необходимыхъ для борьбы трагической. Въ міросозерцаніи романтика не жизнь, новая и невѣдомая, противостоитъ живой дѣйствительности, но жизни противостоятъ сновидѣнія, «simulacra inania». Романтизмъ внутренне чуждъ трагизма и потому, пока не кончаетъ капитуляціей передъ дѣйствительностью (и натурализмомъ въ искусствѣ), — такъ любитъ трагическую пышность и внѣшній безпорядокъ страстей. Чуткая же душа пророчества часто боится и медлитъ разбудить уснувшія бури уже шевелящагося хаоса.

Романтикъ называетъ по имени тѣни своихъ мертвецовъ, которыя онъ тревожитъ въ ихъ могилахъ. Мы же вызываемъ невѣдомыхъ духовъ. Символы наши — не имена; они — наше молчаніе. И даже тѣ изъ насъ, которые произносятъ имена, похожи на Колумба и его спутниковъ, называвшихъ Индіей материкъ, что вотъ-вотъ выплыветъ изъ-за дальняго горизонта.

194

III.

То, о чемъ мы «пророчествуемъ», сводится, съ извѣстной точки зрѣнія, къ предчувствію новой органической эпохи. Для недавно торжествовавшаго позитивизма было едва-ли не очевидностью, что смѣна эпохъ «органическихъ» и «критическихъ» закончена, что человѣчество окончательно вступило въ фазу критицизма и культурной дифференціаціи. Между тѣмъ уже въ XIX вѣкѣ рядъ симптомовъ несомнѣнно обнаруживалъ начинающееся тяготѣніе къ реинтеграціи культурныхъ силъ, къ ихъ внутреннему возсоединенію и синтезу.

Однимъ изъ этихъ симптомовъ было выступленіе на міровую арену русскихъ романистовъ. Неудивительно, что кличъ о предстоящемъ возвратѣ эпохи органической (сызнова и по-новому примитивной) прозвучалъ изъ устъ пришельцевъ-варваровъ: Ж.-Ж. Руссо былъ только наполовину варваръ по духу. Однако, и на Западѣ можно было наслѣдить аналогическія устремленія. Такъ въ культурномъ кругѣ нашихъ старшихъ братьевъ среди варваровъ, — у нѣмцевъ, — возникъ Вагнеръ, и за нимъ — Ницше: тотъ — съ призывомъ къ сліянію художественныхъ энергій въ синтетическомъ искусствѣ, долженствующемъ вобрать въ свой фокусъ все духовное самоопредѣленіе народа; этотъ — съ проповѣдью новой, цѣльной души, для которой (такъ противоположна она душѣ «теоретическаго человѣка», сына эпохи критической!) воля есть уже познаніе, познаніе (въ смыслѣ утвержденія) — жизнь, жизнь — «вѣрност землѣ». Независимо отъ Ницше

195

Ибсенъ завѣщалъ намъ, «мертвымъ», «воскреснуть»: возсталъ противъ красоты, разбившейся на художества и на отдѣльныя, замкнутыя и обособленныя художественныя созданія, и пророчилъ, что красота вся станетъ жизнью и вся жизнь — красотой.

Идеи общественнаго переустройства, обусловленныя новыми формами классовой борьбы, несли въ себѣ implicite требованіе эпохи органической и предполагали новыя возможности культурной интеграціи. А рядомъ съ ними эволюція нравственнаго сознанія сопровождалась крушеніемъ этики, отлившейся въ разноликія системы внѣшнихъ нормъ, и даже заподозрѣніемъ самой идеи обязанности, — выдвигая на мѣсто прежнихъ ликовъ долга моральный аморфизмъ и адогматизмъ.

Съ кризисомъ нравственныхъ императивовъ открылись необъятные горизонты мистики, понимаемой какъ свободное самоутвержденіе сверхличной воли въ индивидуумѣ. Индивидуализмъ стремился къ интеграціи личности въ ея переживаніяхъ, уединяя и дифференцируя въ то же время личность въ планѣ общественномъ; но мистическій сверхъ-индивидуализмъ перебрасываетъ мостъ отъ индивидуализма къ принципу вселенской соборности, совпадая въ общественномъ планѣ съ формулой анархіи, поскольку послѣдняя, въ ея чистой идеѣ, представляетъ синтезъ безусловной индивидуальной свободы съ началомъ соборнаго единенія.

Попытки религіознаго синкретизма, попытки введенія въ христіанское сознаніе элементовъ своебразно преломленнаго въ его средѣ пантеизма, новыя, болѣе духовныя, откровенія идеи теократической, — всѣ эти

196

разнообразные феномены были симптомами начинающейся интеграціи въ сферѣ религіозной. Наконецъ, въ области философіи реакція противъ навыковъ и методовъ мышленія, свойственныхъ эпохѣ критической, сказывается въ преодолѣніи самого идеализма и въ тяготѣніи къ примитивному реализму. Не одинъ Ницще чувствовалъ себя роднѣе Гераклиту, нежели Платону; и не лишена вѣроятности догадка, что ближайшее будущее создастъ типы философскаго творчества, близкіе къ типамъ до-сократовской, до-критической поры, которую Ницше называлъ «трагическимъ вѣкомъ» эллинства.

IV.

Въ кругѣ искусства символическаго, символъ естественно раскрывается какъ потенція и зародышъ миѳа. Органическій ходъ развитія превращаетъ символизмъ въ миѳотворчество. Внутренній необходимый путь символизма предначертанъ и уже предвозвѣщенъ (искусствомъ Вагнера). Но миѳъ — не свободный вымыселъ: истинный миѳъ — постулатъ коллективнаго самоопредѣленія, a потому и не вымыслъ вовсе и отнюдь не аллегорія или олицетвореніе, но ипостась нѣкоторой сущности или энергіи. Индивидуальный же и не общеобязательный миѳъ — невозможность, contradictio in adiecto. Ибо и символъ сверхъ-индивидуаленъ по своей природѣ, почему и имѣетъ силу превращать интимнѣйшее молчаніе индивидуальной мистической души въ органъ вселенскаго единомыслія и единочувствія, подобно слову и могущественнѣе обычнаго слова. Такъ искусство, въ

197

своемъ тяготѣніи къ миѳотворчеству, тяготѣетъ къ типу большого, всенароднаго искусства.

Мы пережили свою критическую эпоху, свою эпоху дифференціаціи — тотъ кругъ, когда искусство наше было «интимнымъ». Мы вступили въ кругъ искусства «келейнаго», искусства отшельниковъ, сверхъ-индивидуалистовъ, преодолѣвшихъ въ принципѣ старый индивидуализмъ, внѣшне уединенныхъ, внутренне соединенныхъ съ міромъ, людей не личнаго, а вселенскаго воленія и устремленія въ планѣ личной свободы. Искусство келейниковъ есть уже искусство универсальное, но лишь въ формѣ скрытой энергіи и потенціально. Станутъ ли они органами миѳотворчества, т.-е. творцами и ремесленниками всенароднаго искусства? Осуществленіе этой возможности означало бы наступленіе органической эпохи въ искусствѣ. И если бы такая интеграція художественныхъ энергій осуществилась въ дѣйствительности, она, по внутренней логикѣ своего развитія, выявилась бы и сосредоточилась въ синтетическомъ искусствѣ всенароднаго дѣйства и хоровой драмы.

V.

Но прежде чѣмъ перейти къ изслѣдованію природы хорового дѣйства, намъ необходимо бросить взглядъ на проблему архитектуры въ связи съ вопросомъ о возможностяхъ наступленія новой органической эпохи.

Безошибочная индукція увѣряетъ насъ, что каждая органическая эпоха въ исторіи ознаменовывается возникновеніемъ существенно новаго архитектурнаго

198

стиля. Иначе, впрочемъ, и быть не можетъ, если органическая эпоха характеризуется полною интеграціей художественныхъ энергій: ихъ синтетическое единство отпечатлѣвается въ единомъ стилѣ эпохи, искусствомъ же стиля по преимуществу является зодчество.

Можно ли, однако, предполагать, что въ болѣе или менѣе отдаленномъ будущемъ возникнетъ самостоятельный архитектурный стиль? Правда, допущеніе абсолютно новой культурной эпохи обусловливаетъ собою и допущеніе абсолютно новыхъ культурныхъ потребностей, отпечатокъ которыхъ не можетъ не произвести глубокихъ измѣненій въ формахъ архитектоники. Достаточно указать на постулируемый развитіемъ миѳа и драмы хоръ и хороводъ — музыкально-поэтическіе элементы, предписывающіе зодчеству мотивы круга и кольцеобразнаго огражденія, напримѣръ, круговой колоннады.

Тѣмъ не менѣе, мы склонны думать, что не архитектура статическая отмѣтитъ нарождающуюся органическую эпоху, которая уже не можетъ быть примитивною въ томъ смыслѣ, въ какомъ истинно примитивны были ея историческія предшественницы, — но та динамическая и текучая архитектура, имя которой — Музыка. Недаромъ же музыка преимущественно новое и наше искусство въ хороводѣ искусствъ нашей динамической и текучей культуры. И какъ въ тѣ примитивныя эпохи все творчество было запечатлѣно единымъ архитектурнымъ стилемъ, какъ тогда всѣ его потоки втекали въ священное вмѣстилище храма, — такъ все творчество будущаго будетъ возникать «изъ духа музыки» и вливаться въ ея всеобъемлющее лоно.

199

Поскольку примитивное искусство было религіозно до своей сердцевины, постольку гіератично было зодчество. Кажется, что архитектура пала съ паденіемъ храма, какъ фетиша. Будущая органическая эпоха не можетъ не быть болѣе одухотворенной, чѣмъ эпохи, ей предшествовавшія: фетишизмъ, этотъ вѣчно живой, глубоко живучій культурный факторъ, не исчезнетъ, но, вѣроятно, предстанетъ въ утонченнѣйшемъ своемъ аспектѣ, — быть можетъ, какъ фетишъ-мелодія или музыкальное внушеніе.

Какъ бы то ни было, музыка, которая съ поры Бетховена и Вагнера заняла въ нашемъ эстетическомъ сознаніи подобающее ей мѣсто, какъ зачинательница и руководительница всякаго будущаго синтетическаго дѣйства и художества, является и въ перспективѣ грядущей органической эпохи равно предназначенною ко владычеству и гегемоніи во всей сферѣ художественнаго творчества. Намъ было важно установить этотъ результатъ для дальнѣйшаго изслѣдованія проблемы хорового дѣйства.

VI.

Энергія, имя которой — Искусство, является намъ или собранной и кристаллизованной въ устойчивыхъ и готовыхъ формахъ своей объективаціи, которыя мы эстетически воспринимаемъ, какъ бы расплавляя и сызнова возсоздавая ихъ въ нашемъ сознаніи, — или же текучей и развивающейся передъ нами и впервые объективирующейся въ нашемъ воспріятіи. Полюсъ статики въ искусствѣ представленъ зодчествомъ, динамики — музыкой. Ближе всего къ этимъ

200

предѣльнымъ точкамъ, изъ остальныхъ искусствъ, ваяніе и пляска: первое — къ предѣлу статическаго покоя, вторая — къ предѣлу динамическаго движенія.

Но и пляска — лишь послѣдовательность скульптурныхъ моментовъ; и въ самой музыкѣ внезапно возникаетъ изъ гармоническихъ волнъ пластическая форма солнечно-очерченной мелодіи и стоитъ аполлинійскимъ видѣніемъ надъ темно-пурпурными глубинами оргійныхъ зыбей. Есть статика въ музыкѣ, и въ пластикѣ динамика.

Сикстинская Мадонна идетъ. Складки ея одеждъ выдаютъ ритмъ ея шаговъ. Мы сопутствуемъ ей въ облакахъ. Сфера, ее окружающая, — скопленіе дѣйствующихъ жизней: весь воздухъ переполненъ ангельскими обличіями. Все живетъ и несетъ ее; предъ нами — гармонія небесныхъ силъ, и въ ней, какъ движущаяся мелодія, — она сама; а на рукахъ ея — Младенецъ, съ устремленнымъ въ міръ взоромъ, исполненнымъ воли и геніальной рѣшимости, — Младенецъ, котораго она отдаетъ міру, или, скорѣе, который самъ влечетъ въ міръ ее, свою плоть, и съ нею стремитъ за собою всю сферу, гдѣ она блуждаетъ.

Въ каждомъ произведеніи искусства, хотя бы пластическаго, есть скрытая музыка. И это не потому только, что ему необходимо присущи ритмъ и внутреннее движеніе; но сама душа искусства музыкальна. Истинное содержаніе художественнаго изображенія всегда шире его . предмета. Твореніе генія говоритъ намъ о чемъ-то иномъ, болѣе глубокомъ, болѣе прекрасномъ, болѣе трагическомъ, болѣе божественномъ, чѣмъ то, что оно непосредственно выражаетъ. Въ этомъ смыслѣ оно всегда символично; но то, что оно

201

объемлетъ своимъ символомъ, остается для ума необъятнымъ, и несказа́ннымъ для человѣческаго слова. Чтобы произведеніе искусства оказывало полное эстетическое дѣйствіе, должна чувствоваться эта непостижимость и неизмѣримость его конечнаго смысла. Отсюда — устремленіе къ неизреченному, составляющее душу и жизнь эстетическаго наслажденія: и эта воля, этотъ порывъ — музыка.

VII.

Обратимся, послѣ этихъ предварительныхъ замѣчаній о статической и динамической формахъ художественной энергіи, къ вопросу о томъ, какіе пути открываются театру, — при заранѣе условленномъ допущеніи, что судьбы современнаго искусства въ цѣломъ опредѣляются обще-культурнымъ тяготѣніемъ къ собиранію и интеграціи дифференцированныхъ энергій.

Впрочемъ, и помимо этого допущенія нельзя не видѣть, что жажда иного, еще не раскрывшагося театра, жажда неопредѣленная и глухая, и столь же неопредѣленное и глухое недовольство театромъ существующимъ стали явленіемъ обычнымъ. Тогда какъ въ другихъ родахъ искусства художники опережаютъ запросы общества и должны бороться съ преданіемъ не за свое новое творчество только, но и за самый принципъ перемѣны и нововведенія, — въ области Музы сценической «мысль о желательности исканій встрѣчаетъ едва ли ли не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выраженное и молчаливое признаніе»  *).


*) „Новыя Маски“, (стр. 54).

202

Не подлежитъ сомнѣнію, что, какъ формально искусство сценическое принадлежитъ къ динамическому типу искусствъ, поскольку драма развивается передъ нами во времени, такъ и по внутренней своей природѣ оно представляетъ собой дѣйствующую энергію, направленную не къ тому только, чтобы обогатить наше сознаніе вселеніемъ въ него новаго образа красоты, какъ предмета безвольныхъ созерцаній, но и къ тому, чтобы стать активнымъ факторомъ нашей душевной жизни, произвести въ ней нѣкоторое внутреннее событіе. Вѣдь еще древніе говорили объ «очищеніи» («каѳарсисѣ») души зрителей, какъ цѣли, преслѣдуемой и достигаемой истинною трагедіей.

Между тѣмъ всемірно-историческое развитіе театра являетъ значительный уклонъ, отъ этого исконнаго самоопредѣленія Музы сценической, къ полюсу пластической статики. Драма родилась «изъ духа музыки», по слову Ницше, или, въ болѣе точныхъ историческихъ терминахъ, изъ хорового диѳирамба. Въ этомъ диѳирамбѣ все динамично: каждый участникъ литургическаго кругового хора — дѣйственная молекула оргійной жизни Діонисова тѣла, его религіозной общины. Изъ жертвеннаго экстатическаго служенія возникло діонисійское искусство хоровой драмы. Прежняя реальная жертва, впослѣдствіи жертва фиктивная, это — протагонистъ, ипостась самого бога оргій, изображающій внутри круга страдальную участь обреченнаго на гибель героя. Хороводъ — первоначально община жертвоприносителей и причастниковъ жертвеннаго таинства.

Дальнѣйшія судьбы діонисійскаго искусства опредѣляются дифференціаціей частей его изначальнаго

203

состава Диѳирамбъ обособляется, какъ самостоятельный родъ лирики. Въ драмѣ дѣянія и страсти героя-протагониста пріобрѣтаютъ значеніе исключительное, привлекаютъ всепоглощающее вниманіе присутствующихъ, обращая ихъ изъ прежнихъ сообщниковъ священнаго дѣйства, изъ совершителей обряда въ зрителей праздничнаго зрѣлища. Хоръ, давно отдѣлившійся отъ общины, отобщается и отъ героя: онъ — уже только сопровождающій элементъ центральнаго событія, воспроизводящаго перипетіи героической участи, пока не становится окончательно ненужнымъ и даже стѣснительнымъ. Такъ вырастаетъ «театръ» (ϑέατρον), т.-е. «зрѣлище» (spectacle, Schauspiel), — только зрѣлище. «Маска» актера уплотняется, такъ, что чрезъ нее уже и не сквозитъ ликъ бога оргій, ипостасью котораго былъ нѣкогда трагическій герой: «маска» сгущается въ «характеръ».

Въ вѣкъ Шекспира все разсчитано на воспроизведеніе этого «характера». И французскій театръ XVII вѣка — развѣ это не апогей приближенія сцены къ пластикѣ? Эпоха, замкнувшая текучую музыку природы въ неподвижно-архитектурныя формы Версальскихъ садовъ, — развѣ не сдѣлала она столь же статическими и лики Мельпомены? Мы восхищаемся произведеніями этой великой поры драматическаго творчества, какъ произведеніями пластическими. Подобно статуѣ, герой предстоитъ намъ какъ живой механизмъ мускуловъ, изъ которыхъ каждый своимъ напряженіемъ обнаруживаетъ строеніе и устремленіе остальныхъ. Логичность судьбы, единственно насъ занимающей, такова, что все обусловлено всѣмъ, и выпаденіе одного звена прагматической цѣпи

204

разрушаетъ цѣлое. Развитіе драмы обращается въ демонстрацію математической теоремы, сцена — въ арену, гдѣ вступаютъ въ бой гладіаторы страсти и рока. Толпа расходится, удовлетворенная зрѣлищемъ борьбы, насыщенная убійствомъ, но не омытая кровью жертвенной.

VIII.

Новый театръ снова тяготѣетъ къ началу динамическому. Не таковъ ли театръ Ибсена, гдѣ въ томительной духотѣ сгущается электричество накопленныхъ энергій и разражаются въ демоническомъ великолѣпіи нѣсколько очистительныхъ ударовъ, не разрѣшая однако атмосферу отъ ея грозящей напряженности? Или театръ Матерлинка, уводящій насъ въ лабиринтъ тайны, чтобы покинуть передъ замкнутой желѣзной дверью? Или театръ Верхарна, гдѣ протагонистомъ выступаетъ сама толпа? Или Вагнерово дѣйство о Тристанѣ и Изольдѣ, гдѣ лики любящихъ возникаютъ, въ конвульсіяхъ трагической страсти, изъ волнъ темнаго хаоса, всемірнаго Мэона, чтобы снова поникнуть и истаять въ немъ, платя, какъ индивидуумы, по слову древняго Анаксимандра, своею гибелью искупительное возмездіе за самое возникновеніе свое, — такъ что ничего болѣе не остается предъ потеряннымъ взоромъ соглядатая ихъ судебъ, кромѣ безпредѣльнаго пурпуроваго океана неугомонной міровой Воли и неистомнаго мірового Страданія?

Нагляднѣе всего, быть можетъ, проявляется принципъ динамизма въ такъ называемомъ реалистическомъ

205

театрѣ, который хочетъ быть завѣдомо terre-à terre и изгоняя поэтому «героя», дѣлаетъ какъ бы центральнымъ лицомъ драмы самоё «Жизнь», какъ текучее становленіе и неразрѣшающійся процессъ. Тѣ, кто идутъ созерцать эти кинематографы повседневности, заранѣе знаютъ, что передъ ихъ глазами не завяжется впервые новый узелъ живыхъ силъ и они не увидятъ никакой «развязки», потому что сама «жизнь» — единственный узелъ той всеобщей драмы, отрывокъ которой будетъ разыгранъ на сценѣ, и развязка еще не дана дѣйствительностью. Они удовольствуются, если драматургъ выдвинетъ частную проблему этой жизни, поставитъ вопросъ, подлежащій обсужденію на митингѣ общественнаго мнѣнія. Но динамическое начало драмы здѣсь утверждается вполнѣ. Цѣль зрѣлища не столько эстетическая, сколько психологическая: потребность сгустить всѣми переживаемое внутреннее событіе — «жизнь»; ужаснуться, разглядѣвъ и узнавъ собственный двойникъ; бросить факелъ въ черную пропасть, зіяющую подъ ногами y всѣхъ, чтобы освѣтить бѣглымъ лучомъ ея бездонную неизмѣримость. Но это уже почти діонисійскій трепетъ и «упоеніе на краю бездны мрачной».

Если же новый театръ снова динамиченъ, пусть будетъ онъ таковымъ до конца. По примѣру древнихъ, врачевавшихъ изступленіе экстатическою музыкой и возбуждающими ритмами пляски, намъ надлежитъ искать музыкальнаго усиленія аффекта, какъ средства, могущаго произвести цѣлительное разрѣшеніе. Театръ долженъ окончательно раскрыть свою динамическую сущность; итакъ, онъ долженъ перестать быть «театромъ» въ смыслѣ только «зрѣлища». Довольно зрѣлищъ, не нужно circenses. Мы хотимъ собираться, чтобы

206

творить — «дѣять» — соборно, a не созерцать только: «zu schaffen, nicht zu schauen». Довольно лицедѣйства, мы хотимъ дѣйства. Зритель долженъ стать дѣятелемъ, соучастникомъ дѣйства. Толпа зрителей должна слиться въ хоровое тѣло, подобное мистической общинѣ стародавнихъ «оргій» и «мистерій».

IX.

Въ діонисійскихъ оргіяхъ, древнѣйшей колыбели театра, каждый ихъ участникъ имѣлъ предъ собою двойственную цѣль: соучаствовать въ оргійномъ дѣйствіи (συμβαϰχεύειν) и въ оргійномъ очищеніи (ϰαϑαρίζεσϑαι), святить и святиться, привлечь божественное присутствіе и воспріять благодатный даръ, — цѣль теургическую, активную (ἱερουργεῖν) и цѣль патетическую, пассивную (πάσχειν).

Обособленіе элементовъ первоначальнаго дѣйства имѣло своимъ послѣдствіемъ ограниченіе діапазона внутреннихъ переживаній общины: ей было предоставлено только «испытывать» (πάσχειν) чары Діониса; и древній теоретикъ драмы, Аристотель, говоритъ поэтому лишь о пассивныхъ переживаніяхъ (πάϑη) зрителей. Неудивительно, что самое дѣйствіе отодвигается съ орхестры, круглой площадки для хора посреди подковы сидѣній, на просценіумъ, все выше возносящійся надъ уровнемъ орхестры. Проводится та заколдованная грань между актеромь и зрителемъ, которая понынѣ дѣлитъ театръ, въ видѣ линіи рампы, на два чуждые одинъ другому міра, только дѣйствующій и только воспринимающій, — и нѣтъ венъ, которыя бы

207

соединяли эти два раздѣльныя тѣла общимъ кровообращеніемъ творческихъ энергій.

Театральная рампа разлучила общину, уже не сознающую себя, какъ таковую, отъ тѣхъ, кто сознаютъ себя только «лицедѣями». Сцена должна перешагнуть за рампу и включить въ себя общину, или же община должна поглотить въ себѣ сцену. Такова цѣль, нѣкоторыми уже сознанная; но гдѣ пути къ ея осуществленію?

Напрасно было бы искать приближенія къ этой цѣли предрѣшеніемъ содержанія желаемой новой драмы. Будетъ ли искомый театръ «театромъ юности и красоты» или зрѣлищемъ «человѣческаго счастія безъ слезъ» (по недавнему требованію Матерлинка-теоретика), театромъ завѣтныхъ воспоминаній или вѣщихъ предчувствій, благоуханій или священныхъ трепетовъ, поученій познавательнаго порядка или воспитательнаго, театромъ-«платформой» или театромъ-каѳедрой — ни одна изъ этихъ программъ не даетъ средства расколдовать чары театральной рампы. Возможны ухищренія, облегчающія публикѣ вмѣшательство въ ходъ представленія; можно вызвать реплики изъ среды зрителей (таковыя не рѣдки на представленіяхъ итальянскихъ и французскихъ мелодрамъ); нетрудно, разъ дѣло коснется политики, превратить залу въ публичный митингъ: но все это, конечно, не есть эстетическое рѣшеніе поставленной проблемы. Столь же мало помогутъ дѣлу нововведенія чисто внѣшнія и обстановочныя: современный театръ останется тѣмъ же по духу и тогда, когда надъ головой зрителей будетъ синѣть открытое небо или проглянутъ за сценой вулканическія очертанія береговъ прекраснаго Lago Albano.

Безплодны попытки установить связь между

208

проблемой рампы и вопросомъ: что должно быть предметомъ грядущей драмы? Ибо всему долженъ быть въ ней просторъ: трагедіи и комедіи, мистеріи и лубочной сказкѣ, миѳу и общественности. Все дѣло не въ «что?», а въ «какъ?», «какъ», понятомъ равно въ смыслѣ музыкальномъ и психологическомъ и въ смыслѣ выработки формъ, внутренне способныхъ нести динамическую энергію будущаго театра. Мы не видимъ средства слить сцену и зрительный залъ помимо разнузданія скрытой и скованной діонисійской стихіи драматическаго дѣйствія — въ оркестровой симфоніи и въ самостоятельной, музыкальной и пластической жизни хора.

Х.

Въ настоящее время драма, съ одной стороны, съ другой — такъ называемая «музыкальная драма» живутъ каждая своей жизнью, текутъ въ двухъ раздѣльныхъ руслахъ, и водораздѣлъ ихъ кажется непереходимымъ. Единая энергія, питая два параллельные потока, умалена и ослаблена въ обоихъ. Къ счастью, есть признаки, указывающіе на недолговѣчность раскола и на склоненіе обоихъ теченій къ точкѣ сліянія.

Ограничимся однимъ примѣромъ. Не знаменательно ли, что драма Матерлинка «Пеллеасъ и Мелизанда» нуждается въ музыкальномъ истолкованіи и находитъ таковое въ музыкѣ Дебюсси? Но что эта музыка Дебюсси къ «Пеллеасу», какъ не сведеніе къ абсурду Вагнерова начала «безконечной мелодіи» или, если угодно, речитатива, притязающаго, во что бы то ни стало, заградить доступъ живой рѣчи и живой драматической игрѣ въ

209

заколдованный кругъ музыкальнаго царства? Остается сдѣлать еще одинъ шагъ — и рѣчь восторжествуетъ надъ условною обязательностью пѣнія, которое уже обезцвѣчено до мертвенной речитативной декламаціи.

Ясно, что музыкальная драма должна стать просто драмой; музыка же сохранитъ и утвердитъ свое господство въ симфоніи и хорѣ, съ его массовыми взрывами и разнообразными группировками, полифоніями, монодіями и soli, — на площадкѣ для танцевъ или орхестрѣ (ὀρχήστρα) единаго синтетическаго дѣйства, индивидуальныя роли котораго будутъ исполняться на сценѣ драматическими актерами.

Въ самомъ дѣлѣ, драма влечется къ музыкѣ, — потому что только съ помощью музыки она въ состояніи раскрыть до конца свою динамическую природу, свою Діонисову стихію; потому что только музыка дастъ ей грандіозный стиль и ее, — которая должна не слѣдовать за другими искусствами, a предводить ихъ въ предрѣшенномъ эпохой устремленіи отъ интимной и утонченной замкнутости къ большимъ линіямъ и многообъемлющимъ формамъ, отъ миніатюры и картины къ al-fresco, — сдѣлаетъ носительницей художества всенароднаго. Музыка же должна принять въ себя драму словесную, потому что не въ силахъ одна разрѣшить задачу синтетическаго театра.

XI.

Кажется, что только культурно историческимъ треніемъ, обусловливающимъ медленную постепенность въ преодолѣніи укоренившихся традицій, объясняется внутренняя аномалія Вагнерова творчества,

210

исключающаго, въ явномъ противорѣчіи съ принципомъ синтетическимъ, изъ своего «хоровода искусствъ» какъ игру драматическаго актера, такъ и реальный хоръ съ его пѣніемъ и орхестикой. Правда, въ отношеніи къ хору формула Вагнера опирается на нѣкоторое теоретическое оправданіе, критика котораго, впрочемъ, уже облегчена самимъ Вагнеромъ, поскольку онъ теоретически не только пріемлетъ идею хора, но и разсматриваетъ его, какъ истиннаго носителя выявляющейся въ ликахъ героевъ трагедіи.

Хоръ для Вагнера — само содержаніе драмы, сама Діонисова стихія, ее творящая, — какъ сказали бы мы; но хоръ этотъ — хоръ сокровенный и безглагольный: онъ — оркестровая симфонія, знаменующая динамическую основу бытія. Этотъ символическій, безсловесный хоръ — нѣмая Воля, выбрасывающая своимъ немолчнымъ прибоемъ на призрачный островъ аполлинійскихъ сновидѣній сцены человѣческіе облики и голоса «безконечной мелодіи». Сошедшіеся на «Festspiel» мыслятся какъ молекулы оргійной жизни оркестра; они участвуютъ въ дѣйствѣ, но также лишь латентно и символически. Вагнеръ-іерофантъ не даетъ общинѣ хорового голоса и слова. Почему? Она имѣетъ право на этотъ голосъ, потому что предполагается не толпою зрителей, a сборищемъ оргіастовъ.

Но оркестръ изображаетъ метафизическій хоръ всемірной Воли; хоревты были бы, даже какъ мистическій сонмъ, все же голосомъ сознанія только человѣческаго. Это возраженіе падаетъ потому, что пѣснь хора не замѣнила бы симфоніи, a лишь влилась въ нее, какъ часть. Символъ хорового слова достойно представилъ бы въ безпредѣльности

211

космическаго экстаза діонисійскую душу человѣчества, какъ его сознательную и дѣйственную носительницу, какъ миѳическую Гиппу (Ἵππα), пріемлющую въ свою обвитую змѣями колыбель новорожденнаго Вакха. И, кромѣ того, какой-то тайный эстетическій законъ требуетъ отъ художника антропоморфизма во всемъ и мститъ за его устраненіе проклятіемъ аморфизма, сухости и монотоніи.

Вагнеръ остановился на полпути и не досказалъ послѣдняго слова. Его синтезъ искусствъ не гармониченъ и не полонъ. Съ несоотвѣтственной замыслу цѣлаго односторонностью онъ выдвигаетъ пѣвца-солиста и оставляетъ въ небреженіи рѣчь и пляску, множественную вокальность и символизмъ множества. Въ музыкальной драмѣ Вагнера, «какъ въ Девятой Симфоніи Бетховена, нѣмые инструменты усиливаются заговорить, напрягаются вымолвить искомое и несказанное. Какъ въ Девятой Симфоніи, человѣческій голосъ, одинъ, скажетъ Слово. Хоръ долженъ быть возстановленъ сполна, въ своемъ древнемъ полноправіи. Безъ него нѣтъ общаго дѣйства, и зрѣлище преобладаетъ»  *).

XII.

Итакъ, выводимая нами формула синтетической драмы требуетъ, во-первыхъ, чтобы сценическое дѣйствіе возникало изъ оркестровой симфоніи и ею замыкалось и чтобы та же симфонія была динамическою основой дѣйствія, ее прерывающаго внутренне


*) „Вагнеръ и Діонисъ“ (стр. 67).

212

законченными эпизодами драматической игры, — ибо изъ діонисійскаго моря оргійныхъ волненій поднимается аполлинійское видѣніе миѳа и въ тѣхъ же эмоціональныхъ глубинахъ экстаза исчезаетъ, высвѣтливъ ихъ своимъ чудомъ, когда завершенъ кругъ музыкальнаго «очищенія»; во-вторыхъ, чтобы реальный хоръ сталъ частью симфоніи и частью дѣйствія; въ-третьихъ, чтобы актеры говорили, а не пѣли со сцены.

Въ дополненіе ко второму требованію должно прибавить, какъ условіе его осуществленія, и требованіе возстановленія орхестры. Партеръ долженъ быть очищенъ для хорового танца и хоровой игры и представлять собою подобіе ровнаго дна отовсюду доступной котловины у подножія холмныхъ склоновъ, занятыхъ спереди сценой, ступенями сидѣній для зрителей съ остальныхъ сторонъ. Оркестръ долженъ или оставаться невидимымъ въ полости, опредѣленной ему въ театрѣ Вагнера, или быть расположеннымъ въ другихъ мѣстахъ. Корифей орудійнаго оркестра, въ одеждѣ, соотвѣтствующей хору, со своимъ чародѣйнымъ жезломъ и ритмическими жестами всемогущаго волшебника и мистагога, не оскорбляетъ нашего эстетическаго чувства: онъ можетъ стоять на глазахъ у всей общины.

Хоръ легче всего мыслится нами, какъ хоръ двойственный: малый хоръ, непосредственно связанный съ дѣйствіемъ, какъ въ трагедіяхъ Эсхила, и хоръ, символизующій всю общину и могущій быть произвольно умноженнымъ новыми участниками, хоръ, слѣдовательно, многочисленный и вторгающійся въ дѣйствіе лишь въ моменты высочайшаго подъема и

213

полнаго высвобожденія діонисійскихъ энергій, — примѣромъ ему является диѳирамбическій хоръ Бетховеновой Девятой Симфоніи. Первый хоръ, естественно, вноситъ больше игры и орхестики въ синтетическое дѣйство; второй ограничивается болѣе важными, какъ и наиболѣе одушевленными, ритмами, образуетъ ходы (процессіи, ѳеоріи) и дѣйствуетъ своею массовою грандіозностью и соборнымъ авторитетомъ представляемой имъ общины. Въ самостоятельной жизни хора открывается просторъ какъ всѣмъ формамъ музыкальной дифференціаціи, такъ и постояннымъ нововведеніямъ въ программѣ хоровыхъ intermezzi, дабы онъ служилъ вмѣстилищемъ непрерывному творчеству общиннаго оргійнаго сознанія.

Эти измѣненія, несомнѣнно, предполагаютъ отреченіе сцены какъ отъ бытового реализма, такъ въ значительной степени и отъ вожделѣній театральной «иллюзіи». Обѣ эти утраты едва-ли, однако, устрашатъ современниковъ и, конечно, еще менѣе устрашатъ грядущія народныя массы, съ ихъ исконнымъ пристрастіемъ къ идеальному стилю. Кажется, и бытовой реализмъ, и сценическая иллюзія уже сказали свое послѣднее слово, и ихъ средства до дна исчерпаны современностью. Во всякомъ случаѣ, предвидя новый типъ театра, мы не отрицаемъ ни возможности, ни желательности сосуществованія другихъ типовъ, какъ уже извѣстныхъ и нами использованныхъ, такъ и иныхъ, еще не развившихся изъ устарѣлыхъ или старѣющихъ формъ.

XIII.

Нѣтъ сомнѣнія, что будущій театръ, какимъ онъ намъ представляется, оказался бы послушнымъ орудіемъ

214

того миѳотворчества, которое, въ силу внутренней необходимости, имѣетъ возникнуть изъ истинно символическаго искусства, если послѣднее перестанетъ быть достояніемъ уединенныхъ и найдетъ гармоническое созвучіе съ самоопредѣленіемъ души народной. Поэтому божественная и героическая трагедія, подобная трагедіи античной, и мистерія, болѣе или менѣе аналогичная средневѣковой, прежде всего отвѣтствуютъ предполагаемымъ формамъ синтетическаго дѣйства.

Но формы эти болѣе гибки, нежели то можетъ казаться съ перваго взгляда. Политическая драма всецѣло вливается въ нихъ и даже впервые чрезъ нихъ пріобрѣтаетъ хоровой, т.-е. въ символѣ всенародный, резонансъ. Не забудемъ, что миѳотворческая трагедія эллиновъ часто бывала вмѣстѣ и политическою драмой, и община, праздновавшая въ театрѣ праздникъ Великихъ Діонисій, естественно обращалась въ мірскую сходку, бросая свой восторгъ или свою ненависть на государственные вѣсы народнаго собранія или совѣта старѣйшинъ. То же вліяніе, но въ еще сильнѣйшей степени, оказывала на общественность комедія высокаго стиля — комедія Аристофана.

Только въ хоровыхъ формахъ музыкальнаго дѣйства комедія новаго времени, издавна прикованная къ быту и повседневности, почерпнетъ отвагу свободнаго полета; только въ нихъ она, не переставая смѣшить, — напротивъ, воскрешая божественную оргійность смѣха, — увлечетъ толпы въ міръ самой причудливой и разнузданной фантазіи и вмѣстѣ послужитъ органомъ самоопредѣленія общественнаго.

215

XIV.

Среди разнообразныхъ возраженій, которыя могутъ быть противопоставлены нашимъ построеніямъ, мы предусматриваемъ два, устраненіе которыхъ поможетъ намъ дополнить нашъ очеркъ будущаго хорового дѣйства существенными чертами. Одно изъ этихъ возраженій формально и основано на понятномъ эстетическомъ недоумѣніи, другое касается внутренней стороны нашей темы и требуетъ нѣкотораго углубленія.

Сочетаніе музыки и пѣнія съ говоромъ обычно кажется намъ эстетически непріемлемымъ. Мы знаемъ и не любимъ его, напримѣръ, въ опереттѣ. Однако, нельзя упускать изъ вида, что здѣсь неблагопріятное впечатлѣніе обусловливается болѣе всего спеціальными причинами, составляющими особенность даннаго типа театральныхъ представленій. Невыносимо, чтобы актеръ, только что предававшійся обычной бесѣдѣ, отнюдь не ритмической и даже подчеркивающей стиль своей повседневности, вдругъ подавалъ реплику романсомъ или куплетами; непріятно уже и то, что разговоръ и пѣніе происходятъ на тѣхъ же, преслѣдующихъ цѣли иллюзіи и все-же неправдоподобныхъ, подмосткахъ.

Какъ иначе воспринимаемъ мы выступленіе хора античныхъ трагедій въ тѣхъ рѣдкихъ и счастливыхъ случаяхъ, когда мы слышимъ его дѣйствительно поющимъ! Въ хоровомъ дѣйствѣ, которое намъ предносится, не только область музыки и область ритмической рѣчи раздѣлены большею частью топографически, но и весь стиль драматической игры, какъ это вытекаетъ изъ существа дѣла, столь различенъ отъ стиля

216

современнаго, что ничего нельзя утверждать заранѣе о неизбѣжной дисгармоніи элементовъ музыкальнаго и драматическаго.

И если современная рампа дѣлаетъ неузнаваемыми людей, передъ ней говорящихъ и жестикулирующихъ, возможенъ ли удовлетворительный учетъ зрительныхъ и акустическихъ условій будущей хоровой драмы, выводящей насъ, если не подъ открытое небо и не въ дневное освѣщеніе, то, во всякомъ случаѣ, изъ стѣнъ теперешней театральной залы, этого расширеннаго салона, въ иную архитектурную обстановку и въ перспективность совсѣмъ иныхъ пространствъ? Конечно, всѣ таинства иллюзіи, все искусство постановки будутъ использованы, чтобы сдѣлать явленіе актеровъ грандіознымъ; всѣ средства акустики — чтобы усилить и возвеличить звукъ ихъ рѣчи. И, прежде всего, потребуетъ разрѣшенія основная задача — выработка соотвѣтствующаго новымъ потребностямъ стиля игры и дикціи.

Вѣроятно, съ другой стороны, что новыя условія драмы сдѣлаютъ ея прагматическое содержаніе менѣе сложнымъ, дѣйствіе менѣе развитымъ, какъ мы видимъ это у древнихъ, и, наконецъ, рѣчи дѣйствующихъ лицъ менѣе многословными.

XV.

Послѣднее замѣчаніе приводитъ насъ къ другому возраженію, нами предусмотрѣнному. Новѣйшая драма стремится стать внутренней. Она «отрѣшается отъ явленія, отвращается отъ обнаруженія». Математическимъ предѣломъ этого тяготѣнія ко внутреннему

217

полюсу трагическаго является — молчаніе *). Спрашивается: согласуется ли мысль объ устремленіи драмы къ безмолвію съ утвержденіемъ хорового и соборнаго начала, какъ основы будущаго дѣйства?

Парадоксомъ можетъ показаться наше нѣтъ. Но мы знаемъ, что въ сверхъ-индивидуализмѣ разрѣшается индивидуализмъ; и если предъ нами борется и гибнетъ уединенный герой, — гдѣ токъ діонисійскаго оргійнаго общенія между нимъ и нами, внѣ потенціальнаго или реальнаго хорового сознанія и единочувствія? И чѣмъ уединеннѣе молчаніе героя, тѣмъ нужнѣе хоръ. Такъ, въ Эсхиловой трагедіи «Ніобея» героиня безмолвствовала до заключительнаго поворота дѣйствія, но зритель ея судебъ жилъ съ хоромъ и въ хорѣ ея внутреннею жизнью.

Когда послѣ длительныхъ и ожесточенныхъ схватокъ съ Судьбой, постучавшейся въ его дверь, герой-рокоборецъ Пятой Симфоніи Бетховена кажется сраженнымъ, что́ утѣшитъ насъ въ его трагической участи — нашей участи, въ силу экстаза и внушенія Діонисова, — кромѣ хора, нашего соборнаго я? И незримый сонмъ, мы слышимъ, собирается на чей-то кличъ


*) Стр. 58. — Вмѣсто развитія этого положенія привожу слѣдующія строки изъ моей книги „Кормчія Звѣзды“ (стр. 260):

Съ маской трагической мы заедино мыслить привыкли
Бурю страстныхъ рѣчей, кровь на желѣзѣ мечей...
Древній соборъ Мельпомены, ступень у Ѳимелы пришельцамъ
Дай! Герои встаютъ; проникновенно глядятъ.
Краснорѣчивыя губы, безмолвно-страдальныя, сжаты:
Тайный свершается рокъ въ запечатлѣнныхъ сердцахъ
Бремя груди тѣсной — тяжелую силу — Титаны
Вылили въ ярой борьбѣ: внуки выносятъ въ себѣ.
218

изъ далей далекихъ — увѣнчать героя и прославить побѣду — быть можетъ, только идеальную, — побѣду того, кто, быть можетъ, побѣжденъ.

Только эстетическая притупленность нашего воспріятія позволяетъ намъ выносить концы трагедій, въ родѣ Матерлинкова: «je crache sur toi, monstre!» — не ища цѣлительнаго разрѣшенія и очищенія отъ муки этого раздирающаго диссонанса въ оргійныхъ чарахъ бога-Разрѣшителя.

XVI.

Эти размышленія вовлекаютъ насъ въ разсмотрѣніе мистической природы хорового дѣйства. Но этотъ предметъ требуетъ самостоятельнаго и иного по методу изслѣдованія. Связь настоящаго разсужденія обязываетъ насъ лишь къ упоминовенію, что организація будущаго хорового дѣйства есть организація всенароднаго искусства, a эта послѣдняя — организація народной души.

Театры хоровыхъ трагедій, комедій и мистерій должны стать очагами творческаго, или пророчественнаго, самоопредѣленія народа; и только тогда будетъ окончательно разрѣшена проблема сліянія актеровъ и зрителей въ одно оргійное тѣло, когда, при живомъ и творческомъ посредствѣ хора, драма станетъ не извнѣ предложеннымъ зрѣлищемъ, a внутреннимъ дѣломъ народной общины (я назову ее условнымъ терминомъ «пророчественной», въ противоположность другимъ общинамъ, осуществляющимъ гражданственное строительство, — мірскимъ, или «царственнымъ», — и жизнь церковно-религіозную, — свободно-приходскимъ, или

219

«священственнымъ») — той общины, которая средоточіемъ своимъ избрала данную орхестру.

И только тогда, прибавимъ, осуществится дѣйствительная политическая свобода, когда хоровой голосъ такихъ общинъ будетъ подлиннымъ референдумомъ истинной воли народной.

© Электронная публикация — РВБ, 2010.
РВБ