М. Л. ГАСПАРОВ
«ГРИФЕЛЬНАЯ ОДА» МАНДЕЛЬШТАМА:
ИСТОРИЯ ТЕКСТА И ИСТОРИЯ СМЫСЛА
Резюме
Рукописи «Грифельной оды» (1923) находятся в архиве Мандельштама, хранящемся в библиотеке Принстонского университета. Цель настоящей публикации — перечитать черновые наброски «Оды», восстановить по ним историю работы автора над последовательными редакциями текста и попытаться определить логику этой работы.
Реконструкция последовательных стадий необходима для того, чтобы прояснить смысл «Оды» — одного из самых трудных произведений Мандельштама. Дело в том, что по мере развития стихотворения от одной редакции к другой, смысл его изменился почти на противоположный. Вначале центральным понятием была для Мандельштама «культура», в конце — «природа». Вначале речь шла о сохранении культурной традиции; в конце — о создании новой культуры, непосредственно вырастающей из природы, стихии. Легко увидеть, как это связано с эволюцией мандельштамовской поэтики. «Ранний Мандельштам» — это акмеизм, тоска по мировой культуре, стихи о соборах, Бетховен и Бах, классицистская поэтика литературных реминисценций. «Поздний Мандельштам» — это «Разговор о Данте», геологическая и биологическая образность, новаторская поэтика необычных (почти сюрреалистических) словосочетаний. «Грифельная ода» — это 1923 год, она стоит в промежутке, на перепутье; это поворот от ранней манеры к поздней, тягу к культуре сменяет тяга к природе и стихии. Ближайшим тематическим контекстом стихотворения можно считать «Переписку из двух углов» Вяч. Иванова и М. Гершензона — спор о том, вырастет ли новая культура ХХ века из старой или стихийно возникнет, как бы на голой земле. Мандельштам начинал стихотворение как единомышленник Иванова, а закончил как единомышленник Гершензона.
Известно, что толчком к «Грифельной оде» послужило предсмертное восьмистишие Державина, записанное им на грифельной доске (Река времен в своем стремленьи // Уносит все дела людей etc. ). О том, что ода действительно была написана на грифельной доске, Мандельштам знал, скорее всего, из комментария Я. К. Грота к академическому изданию Державина. На фронтисписе этого издания был воспроизведен известнейший портрет работы Тончи: Державин в шубе и большой меховой шапке сидит у подножия крутой каменной скалы. Отсюда — основные образные ряды стихотворения Мандельштама: 1) всеуничтожающая река времен; 2) борющееся с нею творчество; 3) учебная грифельная доска, на которой происходит эта борьба; 4) от скалы на портрете — горы, олицетворяющие природу; 5) пастушеский сельский быт, олицетворяющий предкультуру; и наконец, 6) от другой реки времен, из державинского же «Водопада», — ночь как время прозрения. Далее ассоциации выходят за державинские пределы: из кремневой скалы и творческой ночи возникает лермонтовский «кремнистый путь», звезды и песня, за которыми как бы вырисовывается «тютчевская ночь» с хаосом и пророческими снами. Исходные образы стихотворения во многом амбивалентны: эта диалектика и позволяет разворачиваться содержанию.
Во-первых, двойственной оказывается сама река времен: вода рушит и топит, но вода же, по традиционной образности, поит и оплодотворяет; в переводе на язык Мандельштама — «учит». Или конкретнее: вода губит культуру, но оплодотворяет природу — точит кремневые скалы, но унесенную породу отлагает потом в пласты сланца, из которых делаются те самые аспидные доски, на которых грифель ведет борьбу с временем.
Во-вторых, двойственным оказывается соотношение реки времен и творческого ей противодействия. Река времен уничтожает все человеческое, говорит державинское восьмистишие; но об этом мы узнаём именно из державинского восьмистишия — из продукта человеческого творчества: творчество все-таки одерживает победу над временем. Навсегда ли? Этот ряд мыслей и сомнений может продолжаться до бесконечности; очередным звеном в него включается и «Грифельная ода».
В-третьих, двойственным оказывается противопоставление дня и ночи. Ночь — творческое время, ночью активизируется та творческая память о человеческом прошлом, которая борется с рекой забвенья. Но с другой стороны, ночь — воплощение первозданного хаоса, носитель прапамяти о вселенском прошлом, для которого человеческое прошлое — ничто. Чтобы сохранить память культуры, недостаточно обратиться к ночной стихии; нужно сочетать мощь ночи и ясность дня. Этого соединения и ищет поэт.
Культура, традиция, связь времен — эта тема представлена в «Грифельной оде» ее центральным образом: грифельной доской, символом учительства и ученичества. Но кто учительствует и кто учится? Попробуем найти ответ, сравнив текст самой ранней из дошедших до нас редакций стихотворения (шесть строф) с текстом окончательной редакции 1923 г. (девять строф).
Ранняя редакция. Первая строфа: природа учится у природы; горы — носители памяти природы, ученики воды проточной. Вторая строфа: предкультура учится у природы; у виноградников и селений еще нет памяти, вода их точит, учит время. Третья строфа: слышны грифельные визги — начинается творческая работа; «голоса памяти» учительствуют, ночь ломая. «Культурная» память учит, «стихийная» ночь учится. Исход печален (четвертая строфа): спасенья нет, голос памяти черствеет, перестает быть живым, все уносит «река времен». Заключение (строфы V и VI): поэт хочет соединить рациональное и иррациональное, день и ночь (Я ночи друг и дня застрельщик; И я ловлю могучий стык // Видений дня, видений ночи). Но приобщение к «чужим гармониям» прошлого достигается ценой мучительных усилий.
Окончательная редакция. Первая строфа: природа не учится у «грифельной» культуры; поэтому перед нами — не ученичество миров. Вторая строфа: природа учится у природы. Стихийный страх пишет грифелем, свинцовой палочкой молочной, а учительствующая вода течет обратно в крепь, к истокам природного творчества. Третья строфа: мир предкультуры становится еще примитивнее; важнее всего то, что он учится у природы. Если раньше говорилось, что вода точит, то теперь поэт открыто заявляет, что вода учит. Ключевая строфа — четвертая: ночь (названная коршунницей) несет // Горящий мел и грифель кормит. В ранней редакции голоса культуры ломали ночь грифелем. Здесь, наоборот, сама ночь оказывается носительницей «грифельного знания», а день становится враждебным, он выметен с позором; в пятой строфе его уносит голодная река времен, и это хорошо. Шестая строфа: голоса памяти ломают ночь и вырывают свои грифели из клюва ночи-коршунницы. Только после этого, в седьмой строфе, заканчивается борьба с ночью — не поражением, а победой: для твердой записи мгновенной мы черствый грифель поведем // Туда, куда укажет голос. Это возможно, если бороться с ночью ее срествами: Ломаю ночь, <ее> горящий мел. Восьмая строфа — окончательное решение (блажен, кто учится у природы): Блажен, кто завязал ремень // Подошве гор на верной почве. Девятая строфа: так достигается «стык» природы и культуры; кремень и вода — это природа, подкова и перстень — культура.
Первая редакция пессимистичнее, вторая — оптимистичнее: учась у природы, мы можем одолеть пропасть забвенья и жерло вечности. Поэтому в окончательной редакции с державинским подтекстом появляется лермонтовский: стихотворение «Выхожу один я на дорогу...» — тоже о преодолении смерти. Больше того, в финале появляется не только Лермонтов, а и самый главный победитель смерти — Христос. Финал окончательной редакции пронизан реминисценциями из Евангелий: Блажен, кто завязал ремень; а уверование Фомы — вложить персты в кремнистый путь из старой песни — значит физически убедиться в попрании смерти. Это заставляет вспоминить о других стихотворениях Державина — о «Памятнике» и об оде «Христос», в которых тема преодоления смертности стала центральной. Мандельштам побеждает Державина Державиным — как природу природой.
Путь к этой «победе» был долгим и извилистым; в тексте оды отложились пласты различных (ингда даже противоположных) направлений работы. Поэтому «Грифельная ода» оказалась такой трудной для прочтения.
