М. И. ШАПИР
У ИСТОКОВ РУССКОГО ЧЕТЫРЕХСТОПНОГО ЯМБА:
ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ РИТМА
(К социолингвистической характеристике стиха раннего Ломоносова)
Резюме
Эта работа посвящена обоснованию тезиса, абсурдность которого кажется вопиющей: восстание гренадерской роты Преображенского полка, случившееся в ночь на 25 ноября 1741 г., оказало кардинальное влияние на судьбы русского стиха. Избранный сюжет трудно определить иначе, как «вульгарно-социологический»: в статье доказывается, что дворцовый переворот, в результате которого на престол взошла Елисавета Петровна, непосредственно отразился на ритмической структуре русской силлабо-тоники.
1. Чтобы сделать это абсурдное утверждение очевидным, необходимо реконструировать эволюцию ритма в 4-стопном ямбе Ломоносова. С этой целью были обследованы все 4-стопные ямбы в его законченных произведениях длиной не менее 6 строк (около 6000 стихов). Как известно, исходный текст «Оды ...на взятие Хотина» (1739) до нас вообще не дошел, и потому судить о ритмике первых ломоносовских од мы можем главным образом на основании двух стихотворений, посвященных Иоанну Антоновичу (лето 1741). Они почти сплошь состоят из стихов I формы (то есть полноударных): в первой из этих од пиррихий имеют лишь 6 строк из 210, во второй — 9 строк из 230. Есть все основания считать, что такой же была и ритмика Хотинской оды, написанной, по признанию Ломоносова, «чистыми ямбическими стихами». Таким образом, в начальный период его 4-стопный ямб насчитывал приблизительно 95—97% полноударных строк, а струки с двумя пиррихиями категорически избегались.
М. Л. Гаспаров считает, что такого ритма Ломоносов придерживался до 1743 г. включительно. На самом деле Ломоносов систематически начал допускать пиррихии раньше — с конца ноября или начала декабря 1741 г. Во «Всеподданнейшем поздравлении для восшествия на Всероссийский престол ...Императрицы Елисаветы Петровны» количество полноударных строк скачкообразно падает с 96,6% до 63,5%; соответственно число пиррихиев возрастает почти в 10 раз. Здесь же появляется ранее не встречавшаяся VII форма — с пиррихиями на 2-й и 3-й стопе. С конца 1741 по конец 1743 г. Ломоносов опробовал несколько вариантов ямбического четырехстопника: в них объем I формы колеблется между 50% в «Преложении псалма 143» (1743) и 85,4% в «Вечернем размышлении о Божием Величестве» (также 1743). Но к старой своей манере Ломоносов более не возвращался.
В общем эволюция ритма 4-стопного ямба протекала у Ломоносова так. Ударность первых двух иктов непрерывно понижалась на протяжении четверти века (на 1-й стопе — до 93,6%; на 2-й — до 75,1%). Ударность 3-го икта опустилась до 47,4% и в последний период опять возросла до 55%; это сопровождалось незначительным увеличением средней ударности стопы (с 79,7 до 80,9%). Доля I формы упала с 96,6% до 23,2% и затем поднялась до 28,7%. II форма, первоначально составлявшая 0,5%, уже во второй период стабилизировалась на уровне 3%. Доля III формы неуклонно росла (с 1,6% до 23,3%). IV форма достигла 48,2%, после чего ее удельный вес сократился до 39,8%. Строки с двумя пиррихиями, вначале отсутствовавшие вовсе, к концу составили более 5%; при этом VI форма, появившаяся последней, у позднего Ломоносова встречается вдвое чаще, нежели VII-я.
2. Следующий вопрос касается генезиса стиховых форм: почему ранний Ломоносов отвергал пиррихии и почему он очень скоро отказался от полноударного стиха? Как правило, безраздельное господство I формы у раннего Ломоносова объясняют влиянием немцев. Однако роль чужих образцов была, по-видимому, минимальной: немецкое стихосложение служило моделью для всей русской силлабо-тоники, но при этом в ранних ломоносовских ямбах полноударные строки занимали свыше 97%, а в хореях — менее 33%; формы с двумя пиррихиями в ямбе были под запретом, а в хорее изначально составляли 10,7%. Очевидно, Ломоносов воплощал на практике собственные теоретические воззрения: «Чистые ямбические стихи <...> материи благородство, великолепие и высоту умножают». Пиррихии же мыслились им как примета более низкого жанра: «Оные <...> употребляю я только в песнях».
Если Ломоносов избегал пиррихиев в ямбе не из подражания немцам, а по внутреннему чувству и убеждению, тогда еще менее понятно, почему он так быстро и внезапно сам себе изменил. Согласно общепринятым взглядам, допущение пиррихиев — это «уступка требованиям акцентного строя русского языка» (Гаспаров). Мне такое объяснение кажется малоубедительным: будь это так, при обследовании ритмики мы увидели бы медленное и постепенное увеличение доли пиррихиев. В действительности все было по-другому: в течение одного года доля пиррихиев возросла чуть ли не вдесятеро. По всей видимости, в конце 1741 г. Ломоносов негласно пересмотрел свою теорию стиха, и в том числе в корне изменил прежнее отношение к пиррихиям.
Конечно, в русском языке никаких «тектонических сдвигов» в конце 1741 г. не было. Но в языке торжественной оды после ноябрьского переворота появилось новое слово. Если летом Ломоносов прославлял Иоанна, ставя ему в пример Анну и Петра, то теперь он должен был воспевать Елисавету, каждое упоминание которой влекло за собой один, а то и два пиррихия. Это имя сразу же заявило о себе как о главном и неотъемлемом компоненте языка хвалебной оды, как о средоточии словаря, все прочие элементы которого, находясь в подчиненном положении, призваны лишь полнее раскрыть содержание образа и понятия, заключенных в имени монарха. Именно поэтому введение в одический лексикон имени Елисаветы Петровны привело к кардинальной перестройке всей ритмической системы. Когда поэт столкнулся со словом, которое, составляя семантическое ядро оды, обязательно предполагало пиррихий, он начал пропускать ударения и там, где мог этого избежать. Ломоносов изменил свою теорию потому, что она вступила в противоречие с действительностью: не мог же он «неправильными и вольными» почитать стихи, содержащие имя высочайшей особы! Строки с одним пиррихием из низких стали нейтральными, а строки с двумя пиррихиями оказались даже высокими: какое-то время их оставалось немного оттого, что они органически превратились в ритмический курсив, символизирующий самую высокую тему похвальной оды: в 4-стопноямбических одах 1741—1757 гг. , адресованных Елисавете Петровне, 42,3% строк с двумя пропущенными ударениями заключали в себе имя императрицы. Если прибавить сюда двухпиррихийные строки, содержавшие титулы государыни, указывавшие на нее с помощью местоимений, описывавшие ее действия или вплотную примыкавшие к стихам вышеперечисленных категорий, то окажется, что с образом заглавной героини было непосредственно связано более половины стихов VI и VII формы (51,9%).
После 1757 г. удельный вес темы Елисаветы в общем объеме строк с двумя пиррихиями начинает быстро сокращаться: 15% в одах 1759 и 1761 гг. , 10,2% в одах, написанных после смерти Елисаветы. Однако связь между ритмом и темой сохраняется, меняется лишь ее характер: из смысловой она становится знаковой. Первоначально строки VI и VII формы употреблялись очень редко и в большинстве случаев аккомпанировали имени и образу героини. В дальнейшем круг тем в двухпиррихийных стихах расширился; одни и те же ритмические формы стали омонимичными друг другу и во многом безразличными по отношению к передаваемому содержанию. Но срастание мелодики со словом и значением все-таки успело произойти. Имя Елисаветы по-прежнему тяготело к двухударным строкам: на них приходится почти три пятых от общего числа упоминаний императрицы в торжественных одах 1745—1763 гг.
О релевантности установленного соответствия между мелодикой и «словотемой» красноречиво говорит морфология ритма строк с именем Екатерина. Хотя оно ничуть не короче имени Елисаветы и также имеет ударение на 4-м слоге от начала, тем не менее до 1761 г. двухударные строки составляли всего лишь 20% от общего количества стихов с Екатериной. После того, как в декабре 1761 г. Екатерина Алексеевна стала императрицей, доля двухпиррихийных строк среди всех упоминаний ее имени возросла до 35,3%, однако до уровня, достигнутого в этом отношении именем Елисаветы (58,8%), дело так и не дошло. Вместе с тем в стихах, прославляющих Екатерину, по преимуществу использовались клише, которые ранее были выработаны в одах, обращенных к Елисавете.
Неудобство, которое представляла для поэта внешняя форма имени, психологически хорошо объясняет его внимание к форме внутренней: редкая ода Ломоносова обходится без ложной этимологии имени Елисаветы. Даже во время Семилетней войны ему неизменно сопутствуют понятия «тишины», «мира», «спокойства» или «покоя». Характерно, что Елисавета — единственная государыня, чье имя раскрывает Ломоносов: все прочие, и даже Петр, не удостоились этимологических экспликаций.
3. Для того, чтобы рассуждать о воздействии государственного переворота на стих, надо вообразить, что случилось бы со стихом, если бы этого переворота не было или он потерпел бы неудачу. Мне кажется, в этом случае Ломоносов писал бы беспиррихийные ямбы еще годы или даже десятилетия. Сочинять их было «трудновато», но возможно, тем более что полноударные строки нравились раннему Ломоносову больше стихов с пиррихиями. «Сопротивление материала» само по себе было неспособно заставить Ломоносова отказаться от бесперебойной альтернации.
Влияние Ломоносова на метрический и ритмический репертуар русской поэзии XVIII—XIX вв. переоценить, я думаю, невозможно. Именно он, в частности, определил «нормальный» уровень содержания полноударных строк в 4-стопном ямбе — 25—30%. Но если бы переворот 1741 г. не состоялся или хотя бы замедлил, Ломоносову не пришлось бы пересматривать статус пиррихиев и менять свои версификационные пристрастия. Приняв в расчет основополагающую роль, которую ему суждено было сыграть в истории русского стиха, можно сказать с уверенностью, что в этом случае история пошла бы по другому пути. Доказать этого нельзя, но найти косвенные подтверждения можно. Их нам предоставляет поэт, стих которого в наибольшей мере был ориентирован на Ломоносова первой половины 1740-х годов, — я имею в виду Баркова, а точнее «Девичью игрушку», стихотворения которой наполнены перифразами из молодого Ломоносова. У Баркова удельный вес I формы на 20% выше, чем по периоду в среднем (52,8%). К «архаическим» чертам барковской ритмики принадлежит также скупость в употреблении строк с двумя пиррихиями — менее 1,5%, а в «Описании утренней зари» и в «Оде кулашному бойцу» VI и VII формы не представлены вовсе.
Хотя роль Баркова в истории стиха остается до сих пор невыясненной, и того, что мы знаем, довольно, чтобы говорить о нем как о посреднике между Ломоносовым и Державиным. По мемуарной записи Вяземского, Державин в бытность его солдатом «переписывал Баркова сочинения». По-видимому, «Девичья игрушка» стала для Державина отчасти учебником стихотворства: именно там — в одах Приапу и монаху — он нашел строфу, позже с успехом использованную в стихах «На смерть князя Мещерского» (1779) и в «Вельможе» (1794). У Баркова Державин почерпнул и основной принцип своей поэтики — бурлескное соединение «высокого», одического стиха и слога с «низкими» темами и бытовой лексикой. Державин переписывал Баркова, очищая его от явной похабщины, как в шуточной анакреонтике, так и в медитативной лирике. От Баркова, например, зависит не только текст, но и ритм оды «На смерть князя Мещерского», нехарактерный для Державина в целом: 46,6% полноударных стихов и ни одного стиха с двумя пиррихиями на 88 строк.
Перед нами магистральное направление в истории русской поэзии: Ломоносов — Барков — Державин — Пушкин (от оды на смерть Мещерского уже рукой подать до песни Председателя из «Пира во время чумы»). В той же мере, в какой «Медный Всадник» унаследовал традицию торжественной оды, «Евгений Онегин» унаследовал традицию оды бурлескной: так, в первой его главе нетрудно услышать отзвуки ирои-комических образов и тем державинской «Оды к ...Фелице». Поэтому если бы Ломоносов писал полноударными ямбами лет на 10—15 дольше, мы не имели бы ни «Онегина», ни поэмы о Медном Всаднике — их стихотворная форма (25—30% полноударных строк) неразрывно связана с содержанием: увеличение доли стихов I формы хотя бы в полтора раза коренным образом отразилось бы на лексике, фразеологии и синтаксисе. Если воспользоваться логикой Востокова, заслужившей одобрение Жирмунского, то можно, к примеру, предположить, что русская поэзия, подобно немецкой, в поисках ритмического разнообразия в более сжатые сроки совершила бы переход к тонике или даже к верлибру.
Поразительно, что совершенно случайное и постороннее по отношению к поэзии событие наложило глубокий отпечаток на всю ее дальнейшую историю. Оно смогло сыграть свою роль, скорее всего, лишь потому, что в момент воздействия поэтический язык находился в стадии бурного становления, переживая переход из одной системы в другую. Неустойчивость новой системы была связана с ее малой инертной массой: слишком немного текстов было написано по правилам ломоносовской силлабо-тоники. Впоследствии, когда традиция окрепла, куда большие общественные потрясения неизмеримо меньше влияли на стих.
