М. И. ШАПИР
У ИСТОКОВ РУССКОГО ЧЕТЫРЕХСТОПНОГО ЯМБА:
ГЕНЕЗИС И ЭВОЛЮЦИЯ РИТМА
(К социолингвистической характеристике стиха раннего Ломоносова)
Резюме
Эта работа посвящена обоснованию тезиса, абсурдность которого кажется вопиющей: восстание гренадерской роты Преображенского полка, случившееся в ночь на 25 ноября 1741 г., оказало кардинальное влияние на судьбы русского стиха. Избранный сюжет трудно определить иначе, как «вульгарно-социологический»: в статье доказывается, что дворцовый переворот, в результате которого на престол взошла Елисавета Петровна, непосредственно отразился на ритмической структуре русской силлабо-тоники.
1. Чтобы сделать это абсурдное утверждение очевидным, необходимо реконструировать эволюцию ритма в 4-стопном ямбе Ломоносова. С этой целью были обследованы все 4-стопные ямбы в его законченных произведениях длиной не менее 6 строк (около 6000 стихов). Как известно, исходный текст «Оды ...на взятие Хотина» (1739) до нас вообще не дошел, и потому судить о ритмике первых ломоносовских од мы можем главным образом на основании двух стихотворений, посвященных Иоанну Антоновичу (лето 1741). Они почти сплошь состоят из стихов I формы (то есть полноударных): в первой из этих од пиррихий имеют лишь 6 строк из 210, во второй 9 строк из 230. Есть все основания считать, что такой же была и ритмика Хотинской оды, написанной, по признанию Ломоносова, «чистыми ямбическими стихами». Таким образом, в начальный период его 4-стопный ямб насчитывал приблизительно 9597% полноударных строк, а струки с двумя пиррихиями категорически избегались.
М. Л. Гаспаров считает, что такого ритма Ломоносов придерживался до 1743 г. включительно. На самом деле Ломоносов систематически начал допускать пиррихии раньше с конца ноября или начала декабря 1741 г. Во «Всеподданнейшем поздравлении для восшествия на Всероссийский престол ...Императрицы Елисаветы Петровны» количество полноударных строк скачкообразно падает с 96,6% до 63,5%; соответственно число пиррихиев возрастает почти в 10 раз. Здесь же появляется ранее не встречавшаяся VII форма с пиррихиями на 2-й и 3-й стопе. С конца 1741 по конец 1743 г. Ломоносов опробовал несколько вариантов ямбического четырехстопника: в них объем I формы колеблется между 50% в «Преложении псалма 143» (1743) и 85,4% в «Вечернем размышлении о Божием Величестве» (также 1743). Но к старой своей манере Ломоносов более не возвращался.
В общем эволюция ритма 4-стопного ямба протекала у Ломоносова так. Ударность первых двух иктов непрерывно понижалась на протяжении четверти века (на 1-й стопе до 93,6%; на 2-й до 75,1%). Ударность 3-го икта опустилась до 47,4% и в последний период опять возросла до 55%; это сопровождалось незначительным увеличением средней ударности стопы (с 79,7 до 80,9%). Доля I формы упала с 96,6% до 23,2% и затем поднялась до 28,7%. II форма, первоначально составлявшая 0,5%, уже во второй период стабилизировалась на уровне 3%. Доля III формы неуклонно росла (с 1,6% до 23,3%). IV форма достигла 48,2%, после чего ее удельный вес сократился до 39,8%. Строки с двумя пиррихиями, вначале отсутствовавшие вовсе, к концу составили более 5%; при этом VI форма, появившаяся последней, у позднего Ломоносова встречается вдвое чаще, нежели VII-я.
2. Следующий вопрос касается генезиса стиховых форм: почему ранний Ломоносов отвергал пиррихии и почему он очень скоро отказался от полноударного стиха? Как правило, безраздельное господство I формы у раннего Ломоносова объясняют влиянием немцев. Однако роль чужих образцов была, по-видимому, минимальной: немецкое стихосложение служило моделью для всей русской силлабо-тоники, но при этом в ранних ломоносовских ямбах полноударные строки занимали свыше 97%, а в хореях менее 33%; формы с двумя пиррихиями в ямбе были под запретом, а в хорее изначально составляли 10,7%. Очевидно, Ломоносов воплощал на практике собственные теоретические воззрения: «Чистые ямбические стихи <...> материи благородство, великолепие и высоту умножают». Пиррихии же мыслились им как примета более низкого жанра: «Оные <...> употребляю я только в песнях».
Если Ломоносов избегал пиррихиев в ямбе не из подражания немцам, а по внутреннему чувству и убеждению, тогда еще менее понятно, почему он так быстро и внезапно сам себе изменил. Согласно общепринятым взглядам, допущение пиррихиев это «уступка требованиям акцентного строя русского языка» (Гаспаров). Мне такое объяснение кажется малоубедительным: будь это так, при обследовании ритмики мы увидели бы медленное и постепенное увеличение доли пиррихиев. В действительности все было по-другому: в течение одного года доля пиррихиев возросла чуть ли не вдесятеро. По всей видимости, в конце 1741 г. Ломоносов негласно пересмотрел свою теорию стиха, и в том числе в корне изменил прежнее отношение к пиррихиям.
Конечно, в русском языке никаких «тектонических сдвигов» в конце 1741 г. не было. Но в языке торжественной оды после ноябрьского переворота появилось новое слово. Если летом Ломоносов прославлял Иоанна, ставя ему в пример Анну и Петра, то теперь он должен был воспевать Елисавету, каждое упоминание которой влекло за собой один, а то и два пиррихия. Это имя сразу же заявило о себе как о главном и неотъемлемом компоненте языка хвалебной оды, как о средоточии словаря, все прочие элементы которого, находясь в подчиненном положении, призваны лишь полнее раскрыть содержание образа и понятия, заключенных в имени монарха. Именно поэтому введение в одический лексикон имени Елисаветы Петровны привело к кардинальной перестройке всей ритмической системы. Когда поэт столкнулся со словом, которое, составляя семантическое ядро оды, обязательно предполагало пиррихий, он начал пропускать ударения и там, где мог этого избежать. Ломоносов изменил свою теорию потому, что она вступила в противоречие с действительностью: не мог же он «неправильными и вольными» почитать стихи, содержащие имя высочайшей особы! Строки с одним пиррихием из низких стали нейтральными, а строки с двумя пиррихиями оказались даже высокими: какое-то время их оставалось немного оттого, что они органически превратились в ритмический курсив, символизирующий самую высокую тему похвальной оды: в 4-стопноямбических одах 17411757 гг. , адресованных Елисавете Петровне, 42,3% строк с двумя пропущенными ударениями заключали в себе имя императрицы. Если прибавить сюда двухпиррихийные строки, содержавшие титулы государыни, указывавшие на нее с помощью местоимений, описывавшие ее действия или вплотную примыкавшие к стихам вышеперечисленных категорий, то окажется, что с образом заглавной героини было непосредственно связано более половины стихов VI и VII формы (51,9%).
После 1757 г. удельный вес темы Елисаветы в общем объеме строк с двумя пиррихиями начинает быстро сокращаться: 15% в одах 1759 и 1761 гг. , 10,2% в одах, написанных после смерти Елисаветы. Однако связь между ритмом и темой сохраняется, меняется лишь ее характер: из смысловой она становится знаковой. Первоначально строки VI и VII формы употреблялись очень редко и в большинстве случаев аккомпанировали имени и образу героини. В дальнейшем круг тем в двухпиррихийных стихах расширился; одни и те же ритмические формы стали омонимичными друг другу и во многом безразличными по отношению к передаваемому содержанию. Но срастание мелодики со словом и значением все-таки успело произойти. Имя Елисаветы по-прежнему тяготело к двухударным строкам: на них приходится почти три пятых от общего числа упоминаний императрицы в торжественных одах 17451763 гг.
О релевантности установленного соответствия между мелодикой и «словотемой» красноречиво говорит морфология ритма строк с именем Екатерина. Хотя оно ничуть не короче имени Елисаветы и также имеет ударение на 4-м слоге от начала, тем не менее до 1761 г. двухударные строки составляли всего лишь 20% от общего количества стихов с Екатериной. После того, как в декабре 1761 г. Екатерина Алексеевна стала императрицей, доля двухпиррихийных строк среди всех упоминаний ее имени возросла до 35,3%, однако до уровня, достигнутого в этом отношении именем Елисаветы (58,8%), дело так и не дошло. Вместе с тем в стихах, прославляющих Екатерину, по преимуществу использовались клише, которые ранее были выработаны в одах, обращенных к Елисавете.
Неудобство, которое представляла для поэта внешняя форма имени, психологически хорошо объясняет его внимание к форме внутренней: редкая ода Ломоносова обходится без ложной этимологии имени Елисаветы. Даже во время Семилетней войны ему неизменно сопутствуют понятия «тишины», «мира», «спокойства» или «покоя». Характерно, что Елисавета единственная государыня, чье имя раскрывает Ломоносов: все прочие, и даже Петр, не удостоились этимологических экспликаций.
3. Для того, чтобы рассуждать о воздействии государственного переворота на стих, надо вообразить, что случилось бы со стихом, если бы этого переворота не было или он потерпел бы неудачу. Мне кажется, в этом случае Ломоносов писал бы беспиррихийные ямбы еще годы или даже десятилетия. Сочинять их было «трудновато», но возможно, тем более что полноударные строки нравились раннему Ломоносову больше стихов с пиррихиями. «Сопротивление материала» само по себе было неспособно заставить Ломоносова отказаться от бесперебойной альтернации.
Влияние Ломоносова на метрический и ритмический репертуар русской поэзии XVIIIXIX вв. переоценить, я думаю, невозможно. Именно он, в частности, определил «нормальный» уровень содержания полноударных строк в 4-стопном ямбе 2530%. Но если бы переворот 1741 г. не состоялся или хотя бы замедлил, Ломоносову не пришлось бы пересматривать статус пиррихиев и менять свои версификационные пристрастия. Приняв в расчет основополагающую роль, которую ему суждено было сыграть в истории русского стиха, можно сказать с уверенностью, что в этом случае история пошла бы по другому пути. Доказать этого нельзя, но найти косвенные подтверждения можно. Их нам предоставляет поэт, стих которого в наибольшей мере был ориентирован на Ломоносова первой половины 1740-х годов, я имею в виду Баркова, а точнее «Девичью игрушку», стихотворения которой наполнены перифразами из молодого Ломоносова. У Баркова удельный вес I формы на 20% выше, чем по периоду в среднем (52,8%). К «архаическим» чертам барковской ритмики принадлежит также скупость в употреблении строк с двумя пиррихиями менее 1,5%, а в «Описании утренней зари» и в «Оде кулашному бойцу» VI и VII формы не представлены вовсе.
Хотя роль Баркова в истории стиха остается до сих пор невыясненной, и того, что мы знаем, довольно, чтобы говорить о нем как о посреднике между Ломоносовым и Державиным. По мемуарной записи Вяземского, Державин в бытность его солдатом «переписывал Баркова сочинения». По-видимому, «Девичья игрушка» стала для Державина отчасти учебником стихотворства: именно там в одах Приапу и монаху он нашел строфу, позже с успехом использованную в стихах «На смерть князя Мещерского» (1779) и в «Вельможе» (1794). У Баркова Державин почерпнул и основной принцип своей поэтики бурлескное соединение «высокого», одического стиха и слога с «низкими» темами и бытовой лексикой. Державин переписывал Баркова, очищая его от явной похабщины, как в шуточной анакреонтике, так и в медитативной лирике. От Баркова, например, зависит не только текст, но и ритм оды «На смерть князя Мещерского», нехарактерный для Державина в целом: 46,6% полноударных стихов и ни одного стиха с двумя пиррихиями на 88 строк.
Перед нами магистральное направление в истории русской поэзии: Ломоносов Барков Державин Пушкин (от оды на смерть Мещерского уже рукой подать до песни Председателя из «Пира во время чумы»). В той же мере, в какой «Медный Всадник» унаследовал традицию торжественной оды, «Евгений Онегин» унаследовал традицию оды бурлескной: так, в первой его главе нетрудно услышать отзвуки ирои-комических образов и тем державинской «Оды к ...Фелице». Поэтому если бы Ломоносов писал полноударными ямбами лет на 1015 дольше, мы не имели бы ни «Онегина», ни поэмы о Медном Всаднике их стихотворная форма (2530% полноударных строк) неразрывно связана с содержанием: увеличение доли стихов I формы хотя бы в полтора раза коренным образом отразилось бы на лексике, фразеологии и синтаксисе. Если воспользоваться логикой Востокова, заслужившей одобрение Жирмунского, то можно, к примеру, предположить, что русская поэзия, подобно немецкой, в поисках ритмического разнообразия в более сжатые сроки совершила бы переход к тонике или даже к верлибру.
Поразительно, что совершенно случайное и постороннее по отношению к поэзии событие наложило глубокий отпечаток на всю ее дальнейшую историю. Оно смогло сыграть свою роль, скорее всего, лишь потому, что в момент воздействия поэтический язык находился в стадии бурного становления, переживая переход из одной системы в другую. Неустойчивость новой системы была связана с ее малой инертной массой: слишком немного текстов было написано по правилам ломоносовской силлабо-тоники. Впоследствии, когда традиция окрепла, куда большие общественные потрясения неизмеримо меньше влияли на стих.