| Главная страница | Содержание Philologica   | Рубрики | Авторы | Personalia |
  Philologica 4 (1997)  
   
резюме
 
 
 
259

[М. В. Акимова. Примечания к работе Б. И. Ярхо
«Распределение речи в пятиактной трагедии»]

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1     Работа подготовлена при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда (проект 98-04-06156а; «Теоретико-литературное наследие Б. И. Ярхо: исследование, подготовка текста и историко-научный комментарий»). Публикуется впервые. Печатается по машинописной копии с правкой Б. И. Ярхо [см.: Российский государственный архив литературы и искусства (= РГАЛИ), ф. 2186 (Б. И. и Г. И. Ярхо), оп. 1, ед. хр. 46, л. 40—127; оглавление работы (л. 128—129) при публикации опущено; два заключительных абзаца (со слов «из закона волн») в машинописи отсутствуют и восстанавливаются по рукописи (см.: Там же, л. 1—39)]. Текст уточнен по автографу, явные опечатки устранены. Орфография и пунктуация оригинала сохранены в неприкосновенности (исключение сделано для заголовков, которые решено было оформить единообразно).

В бумагах Ярхо сохранились два варианта исследования. Ранний, в архивной описи ошибочно поименованный вторым, был закончен в конце 1928 или в начале

260

1929 г. (см.: Там же, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 47). В виде доклада он был представлен в Государственной академии художественных наук (= ГАХН) на двух заседаниях подсекции всеобщей литературы 27.II и 10.IV 1929 (второе заседание проводилось при участии Группы иностранного театра Театральной секции). Тезисы доклада [см.: Там же, ф. 941 (Государственная академия художественных наук), оп. 6, ед. хр. 75, л. 18, 19; оп. 2, ед. хр. 23, л. 47] почти дословно повторяют выводы первого варианта работы. Он был подготовлен для публикации в гахновском журнале «Искусство», но расформирование Академии в 1930 г. положило конец этому изданию (см. «Личное дело Ярхо» в ГАХН: Там же, ф. 941, оп. 10, ед. хр. 755, л. 38а). Вторая редакция «Распределения речи» создавалась между 1935 и 1941 г.: с одной стороны, в тексте есть ссылка на статью автора в журнале «Germanoslavica» за 1935 г.; с другой стороны, в феврале 1941 г. Ярхо в переписке с братом обсуждал подробности отправки в ученый совет Ленинградского университета своих трудов, в числе которых значится и «Распределение речи в пятиактной трагедии» (см.: Там же, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 174, л. 24—25 об.; оп. 2, ед. хр. 151, л. 14—14 об.). В письмах к брату говорится, между прочим, о пропаже последних страниц машинописи; одна из них (по нумерации Ярхо, 88-я), видимо, так и не была найдена (см. выше), и это тоже свидетельство того, что публикуемый вариант — позднейший (см.: Там же, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 174, л. 12, 20а об.).

2     Неточно процитирован стих 54-го фрагмента «Сердце, сердце! Грознымъ строемъ встали бѣды предъ тобой...» (см.: Архилох, Стихотворения и фрагменты, Перевел с греческого размерами подлинника В. Вересаев, Москва 1915, 73). Перевод Вересаева (Познавай тотъ ритмъ, что въ жизни человѣческой сокрытъ) передает подлинник почти дословно: <...> γίγνωσκε δ’ οἷος ῥυσμὸς ανθρώπους ἔχει (Anthologia lyrica sive lyricorum graecorum veterum praeter Pindarum reliquiae potiores, Post Theodorum Bergkium quartum edidit Eduardus Hiller, Exemplar emendavit atque novis fragmentis auxit O. Crusius, Lipsiae [1913], 9).

3     В терминологии Ярхо, «комплексом является <...> всякий об’ект исследования». Это «жанр, школа, творчество писателя, отдельное произведение или часть его, а также одна область внутри какого-нибудь из этих об’ектов (напр<имер>, стихосложение писателя, стиль школы) или отдельная форма (сравнение, рифма и т. п.)» [«Методология точного литературоведения» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 131)]. Если при анализе комплекс рассматривается целиком, а не по частям, то он называется простым; если же необходимо сперва разобрать его компоненты, а уже потом свести полученные данные воедино, комплекс называется составным. Таковы, в частности, классицизм и романтизм, описание которых требует предварительного анализа материала по авторам и затем по эпохам [см.: Там же, л. 131; Б. И. Ярхо, ‘Методология точного литературоведения: (набросок плана): <Отрывки>’, Ученые записки Тартуского государственного университета, 1969, вып. 236, 515—526 (520)].

4     В 1930-е годы Ярхо, подобно Г. Г. Шпету и его последователям, как правило, избегал удвоенных согласных в заимствованных словах [об орфографии Шпета см.: М. М. Кенигсберг, ‘Из стихологических этюдов. 1. Анализ понятия «стих»’, Подготовка текста и публикация С. Ю. Мазура и М. И. Шапира; Вступительная

261

заметка и примечания М. И. Шапира, Philologica, 1994, т. 1, № 1/2, 149—185 (174 примеч. 1)].

5     Вероятно, Ярхо имеет в виду немецких и австрийских ученых, представителей духовно-исторической школы (Geistesgeschichte), своим философским обоснованием обязанной В. Дильтею [ср.: М. Л. Гаспаров, ‘Работы Б. И. Ярхо по теории литературы’, Ученые записки Тартуского государственного университета, 1969, вып. 236, 504—514 (513); с изменениями и дополнениями переиздано в книге: М. Л. Гаспаров, Избранные труды, Москва 1997, т. II: О стихах, 468—484]. По наблюдениям историка, понятие Wesen в немецком литературоведении 1900—1920-х годов было одним из ключевых, наряду с такими как Geist ‛дух’, Idee ‛идея’, Gestalt ‛облик’ и Bild ‛образ’ [см.: E. Lunding, ‘Literaturwissenschaft’, Reallexikon der deutsche Literaturgeschichte, Begrьndet von P. Merker und W. Stammler, 2. Auflage, Herausgegeben von W. Kohlschmidt und W. Mohr, Berlin 1959, Bd. 2, 195—212 (199)]. Ср.: «Авторы <нового типа исследований, противопоставившие себя „филологической“ школе Шерера — Шмидта. — М. А.> <...> приходят более или менее последовательно к отказу от историко-генетического рассмотрения литературных фактов: вопрос о генезисе исторического явления, по их мнению, слишком долго заслонял изучение его „сущности“ („Wesen“). В связи с этим охотно говорят об идейной „сущности“ творчества данного поэта, или о „сущности“ данного литературного направления; выдвигают проблему феноменологического анализа „духа эпохи“, как во времена, предшествовавшие научному позитивизму. Отметим распространение характерного термина „Wesensschau“; („созерцание сущности“), представляющего модный перевод для старинного понятия „интуиция“, пробужденного к новой жизни философской реакцией последних лет» [В. Жирмунский, ‘Новейшие течения историко-литературной мысли в Германии’, Поэтика: Временник Отдела Словесных Искусств Государственного Института Истории Искусств, Ленинград 1927, [вып.] II, 5—28 (9—10)]. Вот как суть нового метода интерпретировал О. Вальцель: «Для того, чтобы действительно уметь схватить существенные черты художественного облика, нужно прежде всего научиться смотреть» [O. Walzel, ‘Das Wesen des dichterischen Kunstwerks’ [1924], Das Wortkunstwerk, Leipzig 1926, 100—122 (101—102); разрядка моя. — М. А.; ср.: M. Deutschbein, Das Wesen des Romantischen, Göthen 1921; H. Korff, Der Geist der Goethezeit, Leipzig 1923, Bd. 1; G. Stefansky, Das Wesen der deutschen Romantik, Stuttgart 1923; L. Pigenot, Hölderlin: Das Wesen und die Schau, München 1923; J. Petersen, Die Wesensbestimmung des deutschen Romantik, Leipzig 1928]. Вслед за Вальцелем метод духовно-исторической школы Г. Фридман (H. Fridmann) назвал «зрительным» (optisch) в противоположность «осязательному» (haptisch) подходу ученых школы В. Шерера (см.: P. Salm, Three Modes of Criticism: The Literary Theories of Scherer, Walzel, and Staiger, Cleveland 1968, 21—22, ср. 56). В «Методологии» и «Добавлениях» к ней, ссылаясь на Дильтея и Ф. Гундольфа, Ярхо писал, что поисками «об’единяющего „духа“ (der Geist) или „сущности“ (das Wesen) <...> или „идеи“, „доминанты“, „ядра“» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 256; ед. хр. 43, л. 27; ср. ед. хр. 41, л. 77—78; ед. хр. 43, л. 16) занимается тот, кто пытается объединить форму и содержание, в то время, как единства в литературе, равно как и в природе, не существует.

262

И художественные творения, и живые организмы предстают перед нами как множественность, которую, как убеждал Ярхо, «нам не удастся рационально об’единить, т<о> е<сть> свести <...> многообразные свойства (признаки) к одному принципу» (Там же, ед. хр. 41, л. 21). Поэтому Ярхо предпочитал решать вопрос о доминанте исключительно статистическим способом, ведь «<с>уществование <...> какой-либо качественной доминанты вне количественной доказать невозможно» (Там же, л. 128; ср.: Б. И. Ярхо, ‘Нахождение доминанты в тексте’, Хрестоматия по теоретическому литературоведению, Издание подготовил И. Чернов, Тарту 1976, [вып.] I, 64—65; М. Л. Гаспаров, ‘Работы Б. И. Ярхо...’, 508—509). Всякие попытки определить «доминанту» на глазок оказываются заведомо бесплодным проявлением той неряшливой филологической работы, которую Ярхо брезгливо называл saloperie [см.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 30, 43, 59, 78, 250, 254, 256, 292, 424; ед. хр. 43, л. 7—8; Б. И. Ярхо, ‘Методология точного литературоведения: (Набросок плана): [Фрагменты «Предисловия» и «Введения»]’, Вступительная статья и подготовка текста М. Л. Гаспарова, Контекст — 1983: Литературно-теоретические исследования, Москва 1984, 197—236 (212—213, 219, 227—228); М. Л. Гаспаров, ‘Работы Б. И. Ярхо...’, 506; М. И. Шапир, ‘Б. И. Ярхо: штрихи к портрету’, Quinquagenario Alexandri Il’ušini oblata, Москва 1990, 63—70 (69—70 примеч. 14); с незначительными исправлениями переиздано: Известия АН СССР, Серия литературы и языка, 1990, т. 49, № 3, 279—285]. У других формалистов термин доминанта имел иное содержание: не квантитативное, а функциональное и аксиологическое [см., например: R. Jakobson, ‘The Dominant’, Readings in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views, Edited by L. Matejka and K. Pomorska, Cambridge, Mass. — London 1971, 82—87 (82 сл.)]. Обзор литературы вопроса и краткий очерк истории термина см.: Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова, ‘Комментарии’, Ю. Н. Тынянов, Поэтика; История литературы; Кино, Москва 1977, 397—572 (494 примеч. 2); М. И. Шапир, ‘Приложения: Комментарии; Библиографии; Указатели’, Г. О. Винокур, Филологические исследования: Лингвистика и поэтика, Москва 1990, 256—448 (278 примеч. 32).

6     В рукописи к этому месту сделано примечание: «Штрих» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 46, л. 2). По-видимому, в качестве образца отвергаемого подхода к проблеме Ярхо предполагал назвать книгу Ф. Штриха «Немецкий классицизм и романтизм, или Завершенность и бесконечность» (1922). В завершенности и бесконечности Штрих видел две формы выражения вечного духа, ритмическая смена которых проявляется в череде художественных стилей. Для эпохи, берущей начало от Гёте, идея завершенности оказалась связанной с классицизмом и реализмом, а идея бесконечности — с романтизмом и идеализмом. Однако Штрих настаивал на том, что завершенность и бесконечность — категории не исторические, а типологические, вечные, «основные идеи всей человеческой культуры и искусства» [= «Grundideen aller menschlichen Kultur und Kunst» (F. Strich, Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit: Ein Vergleich, 3. Auflage, München 1928, 5; ср.: B. Сroce, Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale: I. Teoria; II. Storia, Milano — Palermo — Napoli 1902, 74)]. Тождественную типологическую модель в это же самое время разрабатывал В. М. Жирмунский:

263

«На протяжении многих веков истории поэтического искусства, за индивидуальным многообразием поэтических форм, нам кажется существенным противопоставить друг другу два основных типа поэтического творчества. Мы обозначим их условно, как искусство классическое и романтическое». В классическом искусстве не заключается «никакого понуждения выйти за грани совершенного и в себе законченного произведения <...> Разрушив условное совершенство классического искусства, романтическое творчество неизбежно вступает в период опытов, исканий, этюдов, незаконченных набросков. В сущности, его задача <...> представляет бесконечное задание, реально-неосуществимое» [В. Жирмунский, ‘О поэзии классической и романтической’, Жизнь искусства, 1920, 10 февраля, № 367, 2; 11 февраля, № 368, 1 (№ 367, 2); разрядка моя. — М. А.; ср.: Он же, Литературные течения как явление международное, Ленинград 1967, 9—10, 13]. Универсальное противопоставление классицизма и романтизма в работах Штриха и Жирмунского сопоставимо с оппозицией ренессанса и барокко у Г. Вёльфлина (см.: O. Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, Berlin [1923], 322, 387); ср.: «Типологическое противопоставление классического и романтического стиля <...> остается для меня, попрежнему, несомненным и получает новое <?> подтверждение в аналогичных противоположностях в области искусств изобразительных (Ренессанс и Барокко в системе Вёльфлина)» (В. Жирмунский, Байрон и Пушкин, 329—330 примеч. 25). Теоретиками литературы «завершенность» и «бесконечность» были признаны перспективной интерпретацией таких основополагающих понятий Вёльфлина, как «закрытая» и «открытая форма» [см.: R. Wellek, ‘The Parallelism between Literature and the Arts’, English Institute Annual: 1941, New York 1965, 29—63 (44)]. В «Добавлениях и замечаниях к „Методологии точного литературоведения“» можно найти отклик на книгу Штриха: Ярхо полагал, что формула «Klassik — Vollendung, Romantik — Unendlichkeit заключает в себе значительную долю истины», однако «тенденция к „бесконечному“, к „открытой форме“ не может объяснить предилекцию к средневековым сюжетам, к форме строфической балады, восточной газели и т. д., и т. д.» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 43, л. 16). Отметим, что и здесь «бесконечное» и «открытая форма» выступают как синонимы. (О Штрихе см. также: O. Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, 320—322, 387—388 и др.; R. Rosenberg, Zehn Kapitel zur Geschichte der Germanistik: Literaturgeschichtsschreibung, Berlin 1981, 227—228).

7     О том же, но более обобщенно, писал Р. О. Якобсон в статье «О художественном реализме» [см.: R. Jakobson, ‘O realismu v umění’, Červen, 1921, roč. IV, 300—304 (301, 302)]. У Ярхо идет речь, по всей видимости, о программных высказываниях теоретиков классицизма и романтизма, таких как Корнель, Ж. де Сталь, Б. Констан, Стендаль, Гюго, Пушкин и др. [см.: P. Corneille, Œuvres, nouvelle édition, revue et augmentée par C. Marty-Laveaux, Paris 1862, t. I, 84, 111—117; A. L. G. de Staël, De l’Allemagne, Paris s. a., 195—196, 197 сл.; B. Constant de Rebecque, Wallstein, tragédie en cinq actes et en vers, Paris — Genève 1809, xxxiv—xxxv (ср. окончательную редакцию 1829 г.: B. Constant [de Rebecque], Œuvres, Texte présenté et annoté par A. Roulin, Paris 1957, 917—918); Stendhal,

264

Œuvres complètes, Texte établi par G. Eudes, Paris 1954, t. XVI: Racine et Shakspeare, 12—15, 31; V. Hugo, Œuvres complètes: Drame, Paris [1881], t. I: Cromwell, 34—35; Пушкин, Полное собрание сочинений, [Москва — Ленинград] 1949, т. 11: Критика и публицистика, 1819—1834, 39, ср. 177—178; а также: D. Mornet, ‘La question des règles au XVIII siècle’, Révue d’Histoire littéraire de la France, 1914, № 2, 241—268; № 3, 592—617 (№ 2, 265—268)].

8     Закон непрерывности был впервые сформулирован Лейбницем в 1687 г. в статье «Один общий принцип, полезный не только в математике, но и в физике, при помощи которого из рассмотрения божественной премудрости исследуются законы природы, в связи с каковыми разъясняется спор, возникший с достопочтенным отцом Мальбраншем, и отмечаются некоторые заблуждения картезианцев» (Г. В. Лейбниц, Сочинения: В 4 т., Москва 1982, т. 1, 203—211). Впоследствии Лейбниц распространил этот закон на все без исключения явления, существующие одновременно и последовательно. Так как в мире нет «пустых промежутков, hiatus’ов», то для всех рядов, подчиняющихся законам сообщения и движения (изменения), следует признать наличие переходных форм, часто недоступных восприятию [см.: Он же, ‘О принципе непрерывности (из письма к Вариньону)’, Там же, 211—214 (212); Он же, ‘Новые опыты о человеческом разумении автора системы предустановленной гармонии’, Там же, 1983, т. 2, 47—545 (56—59, 308—309)]. Особую популярность получила другая формулировка закона непрерывности — «природа никогда не делает скачков» [Там же, 56, 486 (ср.: Н. Т. Бабичев, Я. М. Боровский, Словарь латинских крылатых слов, Издание 3-е, стереотипное, Москва 1988, 477, где автором этого изречения ошибочно назван К. Линней)].

9     Очевидна параллель с термином двоякодышащие, встречающимся в черновиках Ярхо (см.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 122, л. 4 об.). Использование биологических метафор — яркая примета его научного языка. Ср., например, в «Добавлениях к „Методологии“»: «Примитивные формы продолжают жить, когда более высокие типы того же класса уже отмерли. Средневековые „видения“ первоначально живут в виде мелких частей в составе житий, биографий и хроник (напр<имер>, у Григория Турского); начиная с «Диалогов» Григория Великого они принимают характер не совсем самостоятельных колониальных организмов, для которых диалог служит чем-то вроде полипняка или базидия. Затем они отделяются, живут самостоятельно, усложняются, разрастаются. В XII—XIII вв. появляются колоссы вроде видений Тнугдала, Альберика, Ивсгемского Монаха, Божественной Комедии. В XIV эти мастодонты отмирают, но мелкие, паразитические видения продолжают существовать в агиографической и мистической л<итерату>ре» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 43, л. 44; разрядка моя. — М. А.). Эти тропы проистекают из глубокой уверенности ученого в том, что типологическая близость объектов изучения в биологии и филологии требует единых методов и (там, где это возможно) единого языка [см.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 1б, ср. л. 29, 57, 64—65, 67, 292, 302; ед. хр. 43, л. 2; Б. И. Ярхо, ‘Методология точного литературоведения: (набросок плана)...’, 515, 517—520, 525; Он же, ‘Методология точного литературоведения: (Набросок плана):

265

[Фрагменты «Предисловия» и «Введения»]’, 197—198, 212, 226, 230—233, 236; М. Л. Гаспаров, ‘[Вступительная статья...]’, 195; М. И. Шапир, ‘Б. И. Ярхо: штрихи к портрету’, 66, 69 примеч. 13].

10    Согласно Ярхо, непрерывность (и в частности непрерывная изменчивость) — это чуть ли не единственный постоянный атрибут той множественности (см. примеч. 8), в виде которой представляется нам всё «живое», включая литературу [см.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 22, ср. л. 1б—1в; Б. И. Ярхо, ‘Методология точного литературоведения: (Набросок плана): [Фрагменты «Предисловия» и «Введения»]’, 208, ср. 198]. Ярхо ощущал зыбкость границы не только между классицизмом и романтизмом, но также между комедией и трагедией, монологом и диалогом, анекдотом и новеллой, новеллой и рассказом, лирикой и эпосом, стихом и прозой и т. д. и т. п. [см.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 68, 161—163, 171—172; Б. И. Ярхо, ‘Методология точного литературоведения: (набросок плана)...’, 518—519; Он же, ‘Методология точного литературоведения: (Набросок плана): [Фрагменты «Предисловия» и «Введения»]’, 232—233; ‘Протокол заседания Московского лингвистического кружка 26 февраля 1923 г.’, Публикация, подготовка текста и примечания М. И. Шапира, Philologica, 1994, т. 1, № 1/2, 191—192, 195—197 примеч. 4—7; М. И. Шапир, ‘М. М. Кенигсберг и его феноменология стиха’, Russian Linguistics, 1994, vol. 18, № 1, 73—113 (87—88, 103—104 примеч. 37—39)]. Но в той же мере, в какой «естественному ряду» присуща непрерывность, «искусственному ряду» (и в первую очередь науке как метаязыку) присуща дискретность, интервальность, с неизбежностью сказывающаяся в любых описаниях природы: «В природе все совершается постепенно, в ней нет скачков, и по отношению к изменениям это правило есть часть моего закона непрерывности. Но для красоты природы, требующей раздельных, отчетливых восприятий, необходимы видимость скачков и, так сказать, музыкальные интервалы в явлениях» (Г. В. Лейбниц, ‘Новые опыты о человеческом разумении...’, 486—487, ср. 57; Он же, ‘О принципе непрерывности...’, 213). О необходимых пределах анализа, накладывающих искусственные границы на естественную непрерывность, говорится и в «Методологии точного литературоведения»: «<...> наличие порогов <среднего восприятия. — М. А.> дает нам право на построение прерывистых рядов даже там, где они покрывают реальную непрерывность; но надо помнить, что эта прерывистость отражает только неадэкватность нашего восприятия» (см.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 163 и др.; ед. хр. 41, л. 22 слл.; ср. с. 204—205, 209—210 наст. изд.).

Из современников Ярхо на закон непрерывности опирались биолог Г. Ф. Осборн [в построении эволюционной теории (см.: H. F. Osborn, The Origin and Evolution of Life: On the Theory of Action, Reaction and Interaction of Energy, London 1918, 251)] и филолог А. М. Пешковский [в классификации синтаксических единиц (см.: А. М. Пешковский, Русский синтаксис в научном освещении, Издание 3-е, совершенно переработанное, Москва — Ленинград 1928, 8, 292)]. Искусствовед Г. Вёльфлин, отмечая «промежуточные формы (Zwischenformen)», писал о непрерывном изменении художественных стилей: «Со строгими требованиями „чистоты“ делений на периоды далеко не уйдешь. В старой форме уже содержится новая, подобно тому, как около увядающих листьев уже есть новая завязь»

266

(H. Wölfflin, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwickelung in der neueren Kunst, München 1915, 247). На невозможность провести «твердые границы» между стихом и прозой наряду с Ярхо указывал Б. В. Томашевский (см.: Б. Томашевский, Русское стихосложение: Метрика, Петербург 1923, 9; Он же, Стих и язык, Москва 1958, 6; Он же, Стих и язык: Филологические очерки, Москва — Ленинград 1959, 12 и далее); об отсутствии «строгих и абсолютных границ» между монологом и диалогом напоминал Г. О. Винокур [см.: Г. И. Винокур, ‘«Горе от ума» как памятник русской художественной речи’, Ученые записки Московского государственного университета, 1948, вып. 128, 35—69 (51); М. И. Шапир, ‘Приложения...’, 353 примеч. 33]. Оппонентами Ярхо по вопросу о границах стиха и прозы были М. М. Кенигсберг и Ю. Н. Тынянов: «Все заподозренные гибридные формы оказываются фикциями в отношении гибридности» (М. М. Кенигсберг, ‘Из стихологических этюдов...’, 158; ‘Протокол заседания Московского лингвистического кружка...’, 193—194, 200 примеч. 19; М. И. Шапир, ‘М. М. Кенигсберг и его феноменология стиха’, 87—94 и др.). Тынянов вместе с другими петроградскими формалистами отстаивал также идею скачкообразной литературной эволюции: «История литературы двигается вперед по прерывистой переломистой линии» (В. Шкловский, Розанов: Из книги «Сюжет как явление стиля», Петроград 1921, 4—5); «Не планомерная эволюция, а скачок, не развитие, а смещение» [Ю. Тынянов, ‘О литературном факте’, Леф, 1924, № 2 (6), 101—116 (102); Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова, Указ. соч., 510—511]. В окончательной редакции статьи Тынянова появилась фраза: «Литературный факт — разносоставен, и в этом смысле литература есть прерывно эволюционирующий ряд» [Ю. Тынянов, Архаисты и новаторы, Ленинград 1929, 29; в републикации необоснованная конъектура: «[не]прерывно эволюционирующий ряд» (Ю. Н. Тынянов, Поэтика; История литературы; Кино, 270)]. Из биологов в прерывистости эволюции (discontinuité de l’évolution) были убеждены Л. Долло и Ф. Гальтон, в публикуемом исследовании Ярхо упомянутые по другому поводу [см.: L. Dollo, ‘Les lois de l’évolution (résumé)’, Bulletin de la Société belge de géologie, de paléontologie & d’hydrologie (Bruxelles), 1893, t. VII, 164—166 (165); F. Galton, Natural Inheritance, London — New York 1889, 32—34; Idem, Hereditary Genius: An Inquiry into its Laws and Consequences, [2nd edition], London — New York 1892, хvіі—хіх; И. И. Канаев, Фрэнсис Гальтон, 1822—1911, Ленинград 1972, 104—105; H. F. Osborn, Op. cit., 252; и др.; ср. примеч. 39 и 76].

11    Противники Ярхо, исповедовавшие феноменологический подход, требовали «выяснить качественную определенность явлений»: например, «если стих действительно имеет специфическое отличие от прозы, оно неизбежно проявится в любом конкретном стихе; если же у „некоторых“ стихов такого specifici нет, значит, его лишен стих в целом» (М. И. Шапир, ‘М. М. Кенигсберг и его феноменология стиха’, 88; ср.: Он же, ‘«Versus» vs «prosa»: пространство-время поэтического текста’, Philologica, 1995, т. 2, № 3/4, 7—47). Шпет противопоставлял поэтическую речь научной, риторической и прикладной на том основании, что только поэзия является «подлинным свободным искусством», тогда как все остальное — это «типы прикладного искусства, техники. Если в этом условиться, — рассуждал

267

Шпет, — то нас уже не введет в заблуждение упрощенное количественное определение, основывающееся на подсчете элементов речи того или иного типа. Несомненно, что в речи риторического типа, как иногда и научного типа» может оказаться «большое количество „образов“, тропов, что так же мало превращает соответствующий тип в поэзию, как мало поэзия превращается в научную речь, если в нее вводятся слова, составляющие термины для науки и техники» [Г. Г. Шпет, Внутренняя форма слова: (Этюды и вариации на темы Гумбольдта), Москва 1927, 157; ср. точку зрения Г. О. Винокура и Р. О. Якобсона на рецидивы поэтической функции за пределами поэтического языка: Г. Винокур, ‘Поэтика. Лингвистика. Социология: (Методологическая справка)’, Леф, 1923, № 3, 104—113 (110); Jakobson R., ‘Closing Statement: Linguistics and Poetics’, Style in Language, New York — London 1960, 350—377 (356, 359); М. И. Шапир, ‘Приложения...’, 278 примеч. 33]. Процитированный пассаж Шпета можно расценивать как непосредственный отклик на теоретико-литературную концепцию Ярхо: «<...> деления на литературные и нелитературные произведения больше нет, а есть прогрессия: интерес литературоведа к произведению тем больше, чем многочисленнее и разнообразнее формальные элементы этого произведения <...> В вышеуказанной прогрессии и заключается главное отличие формального метода от идеологического и социологического» [Б. И. Ярхо, ‘Границы научного литературоведения’, Искусство, 1925, № 2, 45—60 (48); U. Margolin, ‘B. I. Yarkho’s Programme for a Scientifically Valid Study of Literature’, Essays in Poetics, 1979, vol. 4, № 2, 1—36 (20)].

12    Ср.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 61; Б. И. Ярхо, ‘Методология точного литературоведения: (Набросок плана): [Фрагменты «Предисловия» и «Введения»]’, 228.

13    Ср.: М. И. Шапир, ‘М. М. Кенигсберг и его феноменология стиха’, 89, 104 примеч. 41.

14    В представлении Ярхо, фоника, стилистика и поэтика (иконология) — это три дисциплины, изучающие соответственно 1) звуковой строй, 2) стиль и 3) образы и мотивы литературного произведения. Кроме того, Ярхо выделял четвертую область литературоведения — композицию [см.: Б. И. Ярхо, ‘Простейшие основания формального анализа’, Ars Poetica, Москва 1927, [вып.] I, 7—28 (12—13); РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 91—92; ср.: Б. И. Ярхо, ‘Границы научного литературоведения (окончание)’, Искусство, 1927, кн. 1, 16—38 (37); М. Л. Гаспаров, ‘Работы Б. И. Ярхо...’, 506; Он же, ‘[Вступительная статья...]’, 196; о рубрикации поэтики у Жирмунского, Винокура и Шпета см.: М. И. Шапир, ‘Приложения...’, 258, 262 примеч. 27].

15    Принципы классификации стилистических фигур Ярхо вкратце изложил в «Методологии точного литературоведения»: «Исходя из своего определения стиля, как эстетического использования граматических форм, я делю стилистические формы (фигуры) по тем граматическим категориям, которые дают соответствующий эстетический эфект, т<о> е<сть> на фигуры фонетические, морфолого-синтаксические, лексические и семантические, а затем продолжаю деление уже по формальной структуре самих фигур, входящих в каждую из рубрик» [РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 42; ср.: Б. И. Ярхо, ‘Методология точного

268

литературоведения: (Набросок плана): [Фрагменты «Предисловия» и «Введения»]’, 219]. Так как основным фактором эстетической эмоции Ярхо считал необычность, к семантическим фигурам он, надо думать, относил слова и словосочетания с нетривиальной семантической структурой: метафорической, метонимической, иронической и т. д. [см.: Б. И. Ярхо, ‘Границы научного литературоведения (окончание)’, 29].

16    Неточная цитата из сказки П. Ершова «Конек-горбунок» (I, 386). Тот же пример см.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 47, 98; Б. И. Ярхо, ‘Методология точного литературоведения: (Набросок плана): [Фрагменты «Предисловия» и «Введения»]’, 221; ср.: Он же, ‘Границы научного литературоведения (окончание)’, 24 примеч. 1.

17    Ср.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 80. Ярхо советовал проверять надежность выявленных отличительных признаков величиной раздела dubia, состоящего из «промежуточных видов»: «<...> чем этот раздел меньше, тем точнее <...> произведена классификация материала <...> Практически следует стремиться, чтобы разде<л> „сомнительных“ не доходил до 5% всех случаев» [Там же, л. 108—109; см. также: B. J. Jarcho, ‘Organische Struktur des russischen Schnaderhüpfels (Častuška): (Mit Ausblicken auf das deutsche Schnaderhüpfel)’, Germanoslavica, 1935, H. 1/2, 31—64 (37, 53); ср. примеч. 88].

18    Ярхо различал стилистические формы по их иконической валентности и называл реальными (или образными) фигуры, «вводящие новый образ» («это ясно, как солнце»), а модальными (или риторическими) — фигуры, «меняющие модус восприятия» («это яснее ясного») (см.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 84, л. 5 об.; Б. И. Ярхо, ‘Простейшие основания формального анализа’, 9, 15). Это значит, что «реальные фигуры» проходят по ведомству как стилистики, так и тематики (= иконологии), а «модальные» — являются единицами чисто стилистическими (см.: Там же, 9—11). К первым относятся, например, традиционные тропы, ко вторым — традиционные фигуры [см.: Б. И. Ярхо, ‘Предисловие’, Ф. фон Унру, Драмы: 1) Род, 2) Площадь, Перевод С. Заяицкого, Б. Морица и Б. Л. [Б. И. Ярхо], Петербург — Москва 1923, 5—16 (11); Б. И. Ярхо, ‘Границы научного литературоведения (окончание)’, 29, 32]. В лекциях по стилистике Ярхо говорил, однако, и о смешанных видах фигур, например о «безóбразных реальных фигурах» типа «прекрасен, как мечта», «ты дороже, чем самое ценное на свете», «здесь великое — там малое» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 84, л. 5 об.).

19    См. примеч. 5.

20    Под «структурой общего исследования» Ярхо, судя по всему, понимал общую структуру литературоведческого исследования как такового. Каждый параграф «Распределения речи» соответствует какой-либо части, главе или параграфу «Методологии точного литературоведения». При этом расположение главок в статье и в «Методологии» не совпадает, так как вся первоначальная аналитическая работа осталась за пределами публикуемой статьи. Если в «Методологии» теоретическому обоснованию «микроанализа» признаков целиком посвящена I часть, то в статье для этой проблемы автор отвел место лишь во введении (§ 1). Остальное пространство занято синтезом полученных величин: сначала на уровне произведения, автора и периода (§§ 2—6), а затем на уровне литературных направлений

269

в целом (§ 7). Переход к заключительной части есть вместе с тем переход от синхронического описания к диахроническому: от выяснения пропорций признаков Ярхо обращается к установлению связей между ними и к определению законов развития [ср. план «Методологии точного литературоведения» (§§ 10, 11, 13): Б. И. Ярхо, ‘Методология точного литературоведения: (Набросок плана): [Фрагменты «Предисловия» и «Введения»]’, 201—204]. Таким образом, в «Распределении речи» на конкретном материале осуществлен всё тот же путь решения историко-литературных проблем: от анализа к синтезу и номологическим выводам.

21    В марте 1935 г. Б. И. Ярхо был арестован, три года провел в омской ссылке, после освобождения 26.III 1938 жил в Александрове и затем в Курске (см.: М. И. Шапир, ‘Б. И. Ярхо: штрихи к портрету’, 63). Похожие жалобы — в создававшейся в те же годы «Методологии точного литературоведения»: «Набросок этот писался в таких условиях, в каких не приведи бог работать ни одному [цивилизованному] исследователю: сначала буквально ни одной книги не было под рукой, и только под конец удалось снабдить изложение кое-каким конкретным материалом из прежних моих писаний» [РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 1в—1г; ср.: Б. И. Ярхо, ‘Методология точного литературоведения: (Набросок плана). <Предисловие>’, Quinquagenario Alexandri Il’ušini oblata, Москва 1990, 71—74 (71, 73—74)].

22    См. примеч. 57.

23    Неточная цитата из сцены «Кремлевские палаты» (стих 19-й).

24    Неточная цитата из трагедии А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного» (д. IV, стихи 177—181).

25    Имеется в виду эпизод из 5-го действия трагедии «Ein Bruderzwist in Habsburg» («Раздор между братьями из дома Габсбургов»), 1850 (см.: F. Grillparzer, Sämtliche Werke, Stuttgart 1872, t. III, 154—155).

26    См. «Рассуждение о полезности и частях драматического произведения», 1660 (P. Corneille, Op. cit., 24).

27    У трагедий «Клитандр» («Clitandre, ou l’Innocence délivrée»), «Медея», «Теодора» («Théodore vierge et martyre»), «Ираклий» («Héraclius empereur d‛Orient»), «Эдип», «Софонисба», «Агесилай» и «Аттила» («Attila, roi des Huns») указаны даты первых постановок; у трагедий «Гораций» и «Сид» — даты написания. Постановку «Полиевкта» («Polyeucte: Martyr») относят к 1640, 1641, 1642 или 1643 г., постановку «Смерти Помпея» («La mort de Pompée») — к 1641, 1642 или 1643 г., «Родогуна» («Rodogune princesse des Parthes») впервые появилась на сцене в 1644 или 1645 г., «Никомед» — в 1650 или 1651 г., «Пертарит» («Pertharite, Roi des Lombards») — в 1651 или 1652 г., «Серторий» — в 1661, «Отон» — в 1664 г. (см.: P. Corneille, Op. cit., t. IV, 397; t. VI, 1; Idem, Œuvres, Paris 1922, t. III, 463; Paris 1910, t. IV, 1; [A.-]É. Picot, Bibliographie cornélienne, Paris 1876, 32, 38, 49; Théâtre complet de Corneille, Texte établi sur l’édition de 1682, avec les principales variantes, une introduction, des notices, des notes et un glossaire, par M. Rat, Paris [1964], t. II, 2, 77, 314, 675; t. III, 1, 160, 291; Dictionnaire des littératures, Publié sous la direction de P. Van Tieghem avec la collaboration de P. Josserand, Paris 1968, t. I, 955; Grand dictionnaire encyclopédique Larousse, Paris 1982, t. 3: Christiania à Docte, 2636).

270

28    Диапазон вариации фактически сводится к числу вариант и служит «для различения канона и свободы: строгости формы или широты размаха, искусства или безыскусственности», а также «для <...> выяснения бедности или богатства теми или иными формами» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 168; см. также примеч. 56).

29    Ср.: «В работе о „Распределении речи и т. д.“ я показал, что если в трагедии число дилогов <...> больше 50%, то это показатель класической манеры в отличие от романтической» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 172). Если кульминация превышает 50%, значит, соответствующая форма является доминантой данного «комплекса» (ср. примеч. 6).

30    Среднее квадратичное отклонение вычисляется по формуле:

σ = √ [Σ (mM)2 × nm / N],                                                           (1)

где m — количество говорящих персонажей в явлении (у Корнеля m принимает значения от 1 до 6), М — среднее количество говорящих персонажей, nm — количество явлений с m говорящих персонажей, N — общее количество явлений (ср.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 184, 185, 195—198; см. также примеч. 34).

31    Ср.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 229—232.

32    В последнем (7-м) явлении 5-го действия.

33    См.: P. Corneille, Œuvres, t. I, 273; ср. высказывания Корнеля о монологах в «Горации» (Idem, Œuvres, t. III, 279).

34    Нижеследующая таблица отражает результаты наших подсчетов по канонической редакции пьес, восходящей к последнему прижизненному собранию 1682 г. (С 1682), и по ранним редакциям, опирающимся на текст первых публикаций [в таблице 1 приводятся данные по трагедиям Корнеля в целом (С р. ред.) и по разным периодам его творчества (С I; С II)]:

Таблица 1
Акимова. Примечания к исследованию Б. Ярхо Распределение речи в пятиактной трагедии. Таблица 1
271

Любопытно, что, переделывая ранние трагедии для издания 1660 г., драматург не стал в угоду новому вкусу увеличивать количество дилогов: в окончательной редакции произведений первого периода 57 монологов (16,0%), 205 дилогов (57,6%), 69 трилогов (19,4%), 18 тетралогов (5,1%), 6 пенталогов (1,7%) и 1 гексалог (0,3%). [Наша проверка не оставляет сомнения в том, что Ярхо далеко не всегда был аккуратен в своих подсчетах: так, в первой же строчке первой таблицы (см. с. 211) общее количество явлений в трагедии «Клитандр» (39) не соответствует сумме монологов (14), дилогов (16), трилогов (7), тетралогов (1) и пенталогов (2); тем не менее статистические сведения, сообщаемые в «Распределении речи», мы перепроверили лишь выборочно, с тем чтобы дать представление о порядке возможной ошибки.]

35    Помимо этих двух пьес, Т. Корнель был автором еще 16-ти трагедий, представленных на сцене в 1656—1695 гг. (см.: D. A. Collins, Thomas Corneille: Protean Dramatist, London — The Hague — Paris 1966, 189—190). В «Ariane» и в «Le comte d’Essex», по нашим подсчетам, 6 монологов (10,5%), 45 дилогов (78,9%), 4 трилога (7,0%) и 2 тетралога (3,5%); всего 57 явлений, КП = 28,5, σ=± 0,56. Ср. левую нижнюю таблицу на с. 252.

36    Композиции речевых форм в драматургии Корнеля посвящена одна из глав в исследовании Ярхо «Комедии и трагедии Корнеля: (Этюд по теории жанра)» (1937; см.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 36, л. 29 об.—32 об.). Оттуда следует, что фактически диапазон вариации в комедиях Корнеля еще шире: помимо сцен с семью говорящими, в одном из произведений этого жанра есть также немая сцена («Королевская площадь», д. IV, явл. 4). В работе по теории жанра Ярхо опробовал более тонкий механизм измерения оживленности действия: коэффициент подвижности здесь определяется «отношением числа явлений к числу стихов»: «<...> чем дольше перед зрителем остается на сцене один и тот же состав персонажей, тем действие кажется ему неподвижнее» (Там же, л. 67 об.). В среднем комедии Корнеля в полтора раза подвижнее его трагедий. [Исследование Ярхо было продолжено на русском материале (см.: М. И. Шапир, ‘Приложения...’, 351—352 примеч. 3, 13)].

37    Имеется в виду, конечно, Проспер Жолио де Кребильон (отец), 1674—1762.

38    В 11-томное юбилейное собрание Альфьери вошла 21 пятиактная трагедия (см.: V. Alfieri, Opere, ristampe nel primo centenario della sua morte, Torino — Roma — Milano — Firenze — Napoli 1903, t. 5—7). Какая из них не учтена Ярхо, решить трудно. Самая ранняя трагедия («Antonio e Cleopatra», поставлена в 1775) и самая поздняя («Alceste seconda») были опубликованы посмертно; последняя из напечатанных при жизни автора («Bruto secondo») относится к 1786 или 1787 г. [см.: ‘Alfieri, Vittorio’, Dizionario encyclopedico della letteratura italiana, Direttore G. Petronio, Roma 1966, 67—80, 68, 73; C. Jannaco, ‘Alfieri, Vittorio’, Dizionario critico della letteratura italiana, Diretto da V. Branca, Torino 1974, v. 1: A — Di, 21—27 (22, 23)].

39    Закон необратимости эволюции (l’irréversibilité de l’évolution) бельгийский палеонтолог Луи Долло (1857—1931) сформулировал в 1893 году: «<...> Организм не может вернуться, хотя бы частично, к предшествующему состоянию, уже проявившемуся

272

в ряду его предков» (L. Dollo, Op. cit., 165; о законе Долло и откликах на него см.: Л. Ш. Давиташвили, История эволюционной палеонтологии от Дарвина до наших дней, Москва — Ленинград 1948, 236—241). В редакции Ярхо этот закон менее категоричен: «<...> в процессе эволюции могут возникать формы сходные, но не вполне тождественные с формами отдаленных предков» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 355; ср.: В. Шкловский, Указ. соч., 7).

40    См. примеч. 33.

41    А. Н. Северцов (1866—1936) различал четыре направления биологического прогресса: ароморфоз, идиоадаптацию, ценогенез и общую дегенерацию. Ароморфозы (термин сконструирован, вероятно, самим Северцовым из греч. αἴρω ‛поднимаю’ и μόρφωσις ‛образование; образ, вид’) — это изменения, которые «достигаются повышением, диференцировкой <sic!> и осложнением» строения и функций органов, «в результате чего поднимается общая энергия жизнедеятельности организма животных» (А. Н. Северцов, Главные направления эволюционного процесса: Морфобиологическая теория эволюции, Издание 2-е, измененное и дополненное, Москва — Ленинград 1934, 60, 70). Северцов противопоставлял ароморфозы как «моменты восхождения» — идиоадаптациям, «периодам развития в одной плоскости», приспособлениям к специальным условиям жизни, как бы приостанавливающим эволюцию [см.: Там же, 85; Л. Ш. Давиташвили, Очерки по истории учения об эволюционном прогрессе, Москва 1956, 211; Э. Н. Мирзоян, ‘Учение А. Н. Северцова о главных направлениях эволюционного процесса‘, Развитие эволюционной теории в СССР: (1917—1970-е годы), Ленинград 1983, 348—364 (349—352)]. Ярхо видел главное отличие между двумя направлениями развития в том, что в первом случае строение организма усложняется, а во втором — нет. В его бумагах сохранился конспект монографии Северцова, в котором к биологическим явлениям поставлены в соответствие филологические аналоги; в частности, Ярхо подобрал примеры всех видов литературного ароморфоза (см.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 122, л. 6, 7; ед. хр. 43, л. 41).

42    См. «Предуведомления» («Avertissements») Дюсиса к «Королю Лиру», «Макбету» и «Отелло» (J.-F. Ducis, Œuvres, Paris 1832, t. I, 225—226, 319—320; t. II, 71—75).

43    По нашим подсчетам, в «Рюрике» распределение речи таково: n1 = 1, n2 = 17, n3 = 7, n4 = 2, n5 = 2, n6 = 1, n7 = 0, n8 = 2, n9 = 2, N=34; в «Олеге»: n1 = 3, n2 = 16, n3 = 11, n4 = 2, n5 = 1, n6 = 1, n7 = 1, n8 = 1, n9 = 0, N=36 явлений; в отношении к общему числу явлений монологов — 5,7%, дилогов — 47,1%, трилогов — 25,7%, тетралогов — 5,7%, пенталогов — 4,3%, гексалогов — 2,9%, септалогов — 1,4%, окталогов — 4,3%, ноналогов — 2,9% (см. примеч. 30).

44    Трагедия «Jean-Sans-Terre, ou La Mort d’Arthur» в первой редакции была пятиактной. Но уже на первых представлениях пьесы автор заметил, «что два последних <действия. — М. А.> вызывают лишь слабый интерес» (J.-F. Ducis, Op. cit., t. II, 7).

45    Сумароковский «Гамлет» был написан в 1747 г., вышел из печати в 1748-м и был впервые поставлен в начале 1750 г.

273

46    Общепризнано, что для знакомства с «Гамлетом» Сумароков воспользовался первым и единственным в то время французским переводом-пересказом Лапласа [‘Hamlet, prince de Danemark: Tragédie, traduite de l’anglois de Shakespeare’, P. A. de La Place, Le Théâtre Anglois, Londres [1746], t. II, 295—416; см. об этом: Шекспир и русская культура, Под редакцией М. П. Алексеева, Москва — Ленинград 1965, 22—24; Ю. В. Стенник, ‘О художественной структуре трагедий А. П. Сумарокова’, XVIII век, Москва — Ленинград 1962, сб. 5, 273—294, (279); Он же, Жанр трагедии в русской литературе: Эпоха классицизма, Ленинград 1981, 35; История русского драматического театра, Москва 1977, т. I: От истоков до конца 18 в., 121 (автор тома — В. Н. Всеволодский-Гернгросс); А. Н. Горбунов, ‘К истории русского «Гамлета»’, У. Шекспир, Гамлет: Избранные переводы: Сборник, Москва 1985, 7—26 (8); и др.]. Текст-посредник (вопреки тому, что говорится в этих исследованиях) был не полностью прозаическим, а со стихотворными вставками, оговоренными в предисловии переводчика: «<...> j’ai même placé exprès beaucoup de Vers Alexandrins dans les Scenes que j’ai traduites en prose <...> Quand Shakespeare rime <...> je tâche de rimer avec lui. Mais quand il n’écrit, qu’en ce que les Anglois appellent vers blancs, je crois ne pouvoir mieux en rendre la force, & l’harmonie, que par une prose mesurée, & parsem<ée> de Vers. Il est vrai que j’ai rimé quelques Scen<e>s qui ne le sont pas chez lui, telles que celles <...> du Phantôme dans Hamlet» = «Я даже нарочно поместил много александрийских стихов в те сцены, которые я перевел прозой <...> Когда Шекспир обращается к стиху <...> я стараюсь рифмовать вслед за ним. Но когда он ограничивается [формой], которую англичане называют стихами белыми, я думаю, что лучше всего можно передать их силу и гармонию только размеренной прозой, перемежаемой стихами. Правда, я переложил стихами некоторые сцены, не являющиеся у него [стихотворными], какова, например, сцена <...> с Призраком в Гамлете» (P. A. de La Place, Op. cit., t. I, cxv—cx<v>ij, ср. cxvіij). Вопрос о том, в какой мере пересказ Лапласа повлиял на русскую версию «Гамлета», до сих пор остается неразрешенным (см.: Шекспир и русская культура, 24). Тем не менее даже беглое сопоставление текстов позволяет говорить о независимости сумароковской трансформации сюжета от французского посредника: Лаплас только сокращал Шекспира, не меняя интриги (см.: P. A. de La Place, Op. cit., t. I, cx—cxij), иногда позволял себе комментарии оценочного характера, вводил ремарки, а также обозначал границы явлений в соответствии со сменой действующих лиц (что в нашем случае немаловажно); Сумароков же изменил самый ход действия, то есть написал новую пьесу. Именно поэтому он возражал Тредьяковскому, упрекнувшему его в том, что перевод он выдал за собственное сочинение: «Гамлетъ мой, говоритъ онъ <Тредьяковский. — М. А.>, не знаю отъ кого услышавъ, переведенъ съ Французской прозы Аглинской Шекеспировой Трагедiи, въ чемъ онъ очень ошибся. Гамлетъ мой кромѣ Монолога въ окончанiи третьяго дѣйствiя и Клавдiева на колени <sic!> паденiя, на Шекеспирову Трагедiю едва, едва походитъ» [А. П. Сумароков, ‘Ответ на Критику’, А. П. Сумароков, Полное собрание всех сочинений в стихах и прозе, Москва 1782, ч. Х, 105—119 (117); Шекспир и русская культура, 23]. Спустя два десятилетия «Гамлет»

274

в пересказе Лапласа послужил источником Дюсису, не знавшему, как и Сумароков, английского языка [см.: П. Заборов, ‘Шекспир в интерпретации французского классицизма: (Дюсис и Шекспир)’, Шекспир в мировой литературе, Москва — Ленинград 1964, 99—118 (100)].

47    Вальцель пользовался другим термином (Formwille), возникшим по аналогии с понятием Kunstwollen, которое ввел А. Ригль. Со ссылкой на искусствоведов Вальцель объяснял, что Kunstwollen — это то, что побуждает к выбору средств выражения, например приводя в одном случае к появлению образов, тесно связанных с действительностью, а в другом — к появлению свободных образов воображаемого мира (см.: O. Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, 71; о содержании понятия Kunstwollen у Ригля см.: A. Riegl, Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin 1893, VII, 24; Idem, Spätrömische Kunstindustrie, Wien 1927, 9, 400—401; а также: История европейского искусствознания: Вторая половина XIX века — начало XX века, Москва 1969, кн. I, 66—72). Выражение Wille zur Form принадлежит последователю Ригля В. Воррингеру и, по мнению Вальцеля, синонимично термину Kunstwollen (см.: O. Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, 71; ср.: W. Worringer, Abstraktion und Einfühlung: Ein Beitrag zur Stilpsychologie, Leipzig — Weimar 1981, 10, 42). Вероятно, Вальцель полагал, что оба понятия подпадают под определение Воррингера: и Wille zur Form, и Kunstwollen — это «сознающий свою цель импульс, который предшествует возникновению художественного произведения (zweckbewußte<r> Trieb, der der Entstehung des Kunstwerkes vorangeht)» (O. Walzel, Gehalt und Gestalt im Kunstwerk des Dichters, 71; ср.: W. Worringer, Op. cit., 11). Оборот Wille zur Form у Ярхо мог возникнуть в результате обратного перевода на немецкий словосочетания воля к форме, употребляемого в русских переводах Вальцеля наряду с «формальным устремлением» и «формальным волеустремлением» [Проблемы литературной формы: Сборник статей, Перевод под редакцией и с предисловием В. Жирмунского, Ленинград 1928, 15, 21, 27, 33, 70, 71, 78, 82, 97; ср.: Р. Унгер, ‘Новейшие течения в немецкой науке о литературе’, Современный Запад, 1924, № 2 (6), 144—155 (146)]. У Жирмунского встречается аналогичное немецкому Wille zur Form выражение воля к методу [В. Жирмунский, ‘К вопросу о формальном методе’, О. Вальцель, Проблема формы в поэзии, Авторизованный перевод с немецкого М. Л. Гурфинкель, Петербург 1923, 5—23 (7); ср. термин Stilwille у Ф. Штриха: F. Strich, Op. cit., 14; Б. Хорват, ‘О принципах методологии литературоведения в «истории духа»’, Научные доклады высшей школы, Философские науки, 1967, № 3, 104—115 (112)]. С помощью Wille zur Form Ярхо подчеркивал иррациональный характер литературной эволюции. В «Методологии» ученый писал о том, что нельзя объяснить, почему в романтической трагедии увеличивается количество персонажей и уменьшается число дилогов: «Таково behaviour романтиков» [РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, 290—291; ср.: Б. И. Ярхо, ‘Методология точного литературоведения: (набросок плана)...’, 524].

48    «Гамлет» Сумарокова был для Ярхо примером взаимной приспособляемости литературы и социальной среды, такой же трансформацией, как ароморфоз или идиоадаптация (см. примеч. 41). Интересно, что, сравнив долю монологов, число

275

наперсников и количество персонажей в трагедиях Сумарокова, с одной стороны, и Корнеля, Расина, Кребильона и Вольтера, с другой, Г. А. Гуковский сделал вывод о независимости Сумарокова от французского театра в целом [см.: Г. А. Гуковский, ‘О Сумароковской трагедии’, Поэтика: Временник Отдела Словесных Искусств Государственного Института Истории Искусств, Ленинград 1926, [вып.] I, 67—80 (70—72)].

49    Шекеспир, хотя непросвещенный, — слова из 60-го стиха сумароковской «Эпистолы II» (1747). «Называя Шекспира „непросвещенным“, Сумароков повторял лишь общее суждение о нем европейской критики» (Шекспир и русская культура, 22).

50    В машинописи далее зачеркнуто: «Та самая великая женщина, в царствование которой, если и не всякий подданный, то хотя бы дворянин, впервые почувствовал себя человеком, которая вообще первая ввела понятие „человека“ в страну, до тех пор населенную одними холопами, эта женщина была одновременно поборницей свободы в области мысли и искусства» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 46, л. 74).

51    Произведения Екатерины II назывались: «Подражанiе Шакеспиру, Историческое представленiе безъ сохраненiя ѳеатральныхъ обыкновенныхъ правилъ, Изъ жизни Рюрика» и «Начальное управленіе Олега. Подражанiе Шакеспиру, безъ сохраненiя ѳеатральныхъ обыкновенныхъ правилъ» (Сочинения императрицы Екатерины II, На основании подлинных рукописей и с объяснительными примечаниями академика А. Н. Пыпина, Санкт-Петербург 1901, т. II: Драматические сочинения, 219, 259).

52    Ярхо подразумевает книгу «О Германии», которая создавалась с июля 1808 г. В 1810 г. она была отпечатана, но по приказу Наполеона весь тираж был арестован и уничтожен. Второе издание увидело свет в Лондоне в 1813 г. (см.: Б. Г. Реизов, Между классицизмом и романтизмом: Спор о драме в период первой империи, Ленинград 1962, 74—75). Происхождению слова romantique и отличиям романтической поэзии от классической посвящена IX глава книги Ж. де Сталь.

53    Ср. в этой связи изменения, которым подверглась трилогия Шиллера о Валленштейне в подражании Б. Констана (Б. Г. Реизов, Указ. соч., 150, 152). Еще в 1809 г. Констан признавался, что традиционные правила французской драматургии кажутся ему разумными, и потому в его версии «Валленштейна» вместо 48 персонажей — 12 и все единства соблюдены (см.: B. Constant de Rebecque, Wallstein..., xxxiv—xxxv).

54    В сочинениях Мериме упоминаний о З. Вернере обнаружить не удалось. Скорее всего, речь идет о статье Стендаля «„Лютер“ Вернера (Пьеса, более близкая к шедеврам Шекспира, чем к трагедиям Шиллера)»: «Возможно, что „Лютер“ — самая лучшая пьеса со времен Шекспира» (Stendhal, Op. cit., 214). В заслугу Вернеру и в пример современникам Стендаль, в частности, ставил то, с каким мастерством драматург изобразил исторические события: «Возвращаюсь к этой особенности трагедии „Лютер“: ее нельзя забыть. Если бы нам довелось узреть в таком же виде великие события нашей французской истории, мы не сомневались бы, и нам не приходилось бы время от времени заглядывать в атлас Лесажа; все

276

наши национальные катастрофы кровавыми чертами запечатлелись бы в нашей памяти» [Ibid., 213; ср.: A. L. G. de Staël, Op. cit., 309—313; P. Van Tieghem, Les influences étrangères sur la littétature française (1550—1880), Paris 1961, 172—173].

55    В рукописи зачеркнуто: «Старый пастор Вернер [был] пережил [явно] эпоху, но до конца своего трагического творчества (1820) остался верен [бурному рома] примитивно романтической манере. Это — Жуковский немецкой литературы; прожил он от [18] [1768] Вернер [прожил] несколько доль<ше>» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 46, л. 18).

56    Ср.: «<...> эта же величина <диапазон вариации. — М. А.> приводит нас к <...> интересной проблеме — к проблеме о „закрытых“ и „открытых“ формах, поставленной Вёлфлином <sic!> для пластических искусств. Вёльфлин <sic!>, как известно, базировал на этом различии свое деление стилей на ренесанс и барокко. В литературе эти стили обычно называются класическим и романтическим (в широком смысле). Класические формы слабо колеблются в узких границах или зафиксированы на одной цифре: напр<имер>, 5 актов в трагедии. Романтизм (барокко) не ограничен в своих дерзаниях». Приведя примеры разнообразного распределения речи и размытости границ явления в романтической трагедии, Ярхо заключает: «Итак, теория Вёльфлина применима и к литературе. Этим подсчетом мне удалось подойти к тому, о чем мечтал Вальцель, к wechselseitige Erhellung der Künste» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 166—167). В «Основных понятиях истории искусств» Вёльфлин рассматривал ренессанс и барокко через призму пяти формальных оппозиций: линейность или живописность, плоскость или глубина, замкнутость или открытость формы (тектоничность/атектоничность), единство или множественность, ясность или неясность (см.: P. Salm, Op. cit., 60—61). «„Замкнутым“, — учил Вёльфлин, — мы называем изображение, которое <...> превращает картину в явление, ограниченное в себе самом, во всех своих частях объясняющееся собою самим, тогда как стиль открытой формы, наоборот, всюду выводит глаз за пределы картины, желает показаться безграничным, хотя в нем всегда содержится скрытое ограничение, которое одно только и обусловливает возможность замкнутости (законченности) в эстетическом смысле» (H. Wölfflin, Op. cit., 130). «Открытая» форма не стремится подчеркнуть горизонталь и вертикаль, отменяет симметрию классицизма, как будто игнорирует раму и предпочитает скрытый порядок явному (см.: Ibid., 132—142). Для атектонического стиля «самым существенным в форме является не схема, но дыхание, расплавляющее окаменелость и сообщающее всей картине движение. Классический стиль создает ценности бытия, барокко — ценности изменения» (H. Wölfflin, Op. cit., 142). Первую попытку приложить категории Вёльфлина к истории литературы предпринял Вальцель (см.: O. Walzel, ‘Das Wesen des dichterischen Kunstwerks’, 102; P. Salm, Op. cit., 56—57). В 1916 г. он напечатал две работы, в которых драматическая техника Шекспира и Корнеля раскрывалась в понятиях «открытой» и «закрытой формы» [см.: O. Walzel, ‘Aufzugsgrenzen in Dramen Shakespeares’, O. Walzel, Das Wortkunstwerk, 326—343; Idem, ‘Shakespeares dramatische Baukunst’, Ibid., 302—325; В. Жирмунский, ‘Предисловие’, Проблемы литературной формы..., III—

277

ХVI (VI); P. Salm, Op. cit., 65—67]. Литературоведческой экстраполяцией вёльфлиновских оппозиций Вальцель намеревался проложить путь к «сравнительному изучению искусств» (см.: O. Walzel, Wechselseitige Erhellung der Künste: Ein Beitrag zur Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe, Berlin 1917; В. Жирмунский, ‘Предисловие’, V; а также: Он же, ‘К вопросу о формальном методе’, 19; R. Wellek, Op. cit., 34—35, 37 и др.; об истории выражения wechselseitige Erhellung см.: P. Salm, Op. cit., 57, 62—64, 66; ср. опыт использования понятий Вёльфлина в лингвостилистике: В. Н. Волошинов, Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке, Ленинград 1929, 142).

57    Ярхо законспектировал критическое замечание Жирмунского, сделанное во время обсуждения работы в ГАХН: «Кёрнер — не романтик 2-го периода. Клейст — Грильпарцер — одна традиция» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 47, л. 51). Более подробный анализ пьес Грильпарцера в первой редакции исследования показывает, что ранние трагедии его (включая «Еврейку из Толедо») «по диапазону близки к классическим, хотя уже замечается понижение диалога, нигде не превышающего 1/2 явлений. Кроме того, уже для первых 5 трагедий среднее количество явлений (44,8) значительно выше классического, а количество диалогических начал актов (44%) значительно ниже. Во втором периоде — чистый романтизм <...> среднее количество действующих лиц на 1 пьесу в I-м периоде — 8,8, во втором периоде — 25,2» (там же, л. 60).

58    Помимо трагедии Делавиня и четырех трагедий Гюго, названных самим Ярхо, это две трагедии Кёрнера («Zriny», 1812; «Rosamunde», 1812); две трагедии Уланда («Ernst, Herzog von Schwaben», 1817; «Ludwig der Bayer», 1818); девять трагедий Грильпарцера («Die Ahnfrau», 1817; «Sappho», 1818; «Medea», 1821; «König Ottokars Glück und Ende», 1825; «Ein treuer Diener seines Herrn», 1828?; «Des Meeres und der Liebe Wellen», 1831; «Libussa», 1844; «Ein Bruderzwist in Habsburg», 1850; «Die Jüdin von Toledo», 1855); две трагедии Виньи («Le More de Venise, Othello», представлена в 1829; «La maréchale d’Ancre», представлена в 1831) и две трагедии Дюма («Henri III et sa cour», представлена в 1829; «Charles VII chez ses grands vassaux», 1831).

59    Цитата приведена в точное соответствие с оригиналом; выделения в тексте сделаны автором публикуемой статьи.

60    В сцене на площади (начало 2-го акта) участвует больше «безымянных» персонажей, чем перечислил Ярхо. Попеременно говорят: Einige andere, Mehrere, Ein Bürger, Anderer Bürger, Das Volk, Ein Bürger, Ein anderer, Ein Bürger, Andere, Ein anderer, Ein anderer, Andere, Das Volk, Bürger, Andere, Das Volk, Andere, Ein anderer, Ein anderer, Andere.

61    Имеются в виду следующие слова Байрона из его письма Т. Муру от 3-го мая 1821 г.: «Что касается Попа, то я всегда считал его величайшим из наших поэтов. Все прочие — варвары, поверьте мне. Это — греческий храм, а вокруг него, с одной стороны — готический собор, а с другой — турецкая мечеть и всевозможные фантастические пагоды и часовни. Можете, если угодно, называть Шекспира и Мильтона пирамидами, но я предпочитаю храм Тезея или Парфенон груде обожженного кирпича» (The Works of Lord Byron: Letters and Journals, A new, revised

278

and enlarged edition, with illustrations, Edited by R. E. Prothero, M. A., vol. V, London — New York 1901, 274). В этом письме Байрон повторяет и развивает мысли, прежде прозвучавшие в его открытом послании к Джону Мёррею [«Letter to **** ***** <i. e. John Murray>, on the Rev. Wm. L. Bowles’s Strictures on the Life and Writings of Pope» (см.: The Works of Lord Byron..., 559—560)]. Ср.: «Лорд Байрон, автор <...> смертельно скучных трагедий, ничуть не является главою романтиков» (Stendhal, Op. cit., 28).

62    Имеется в виду трагедия «Фингал» (1805), оставшаяся за пределами исследо-вания Ярхо по причине своей трехактности.

63    На обсуждении доклада в ГАХН В. М. Жирмунский заметил, что еще один существенный признак — число действующих лиц — «выплывает <только> в конце» работы (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 47, л. 51; ср. примеч. 57).

64    Коэффициенты корреляции Ярхо находил по формуле:

r = Σ xy / √ (Σ x2 Σ y2)                                                                                     (2)

где x и y — отклонения конкретной величины данного признака от средней величины того же самого признака. Это значит, что

Σ xy = (x1ˉx) (y1ˉy) + (x2ˉx) (y2ˉy) + ... + (xnˉx) (ynˉy);       (3)
Σ x2 = (x1ˉx)2 + (x2ˉx)2 + ... + (xnˉx)2,                                             (4)

где x1, например, — это доля не-дилогов у классиков ХVII в., ˉx — доля не-дилогов в пятиактной трагедии в целом, y1 — среднее число явлений у классиков ХVII в., ˉy — среднее число явлений в пятиактной трагедии в целом, и т. д.

65    Ср. наши результаты: rI—II = 0,95; rI—III = 0,89; rI—IV = 0,87; rII—III = 0,98; rII—IV = 0,97; rIII—IV = 0,998.

66    Ср.: «Конексия есть такой тип внутренней связи, при коей появление одной формы сопровождается появлением другой, причем обе находятся в одних и тех же словах» [в данном случае, в одной и той же литературной форме — в пятиактной трагедии (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 276)].

67    Подробнее см: Там же, л. 249—256.

68    В рукописи предложение заканчивалось иначе: «<...> искусственная рационализация которых finit dans le ridicule» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 46, л. 27 об.). Попытки объяснить появление «больших комплексов» (например таких, как творчество Пушкина) ученый считал особенно жалкими: выдающиеся явления уникальны, а для констатации причинной связи необходима «повторность следования B за A». «В современном литературоведении принят, однако, как раз обратный способ, так называемое „неглиже с отвагой“: чем крупнее, общее факт, тем легче и беззаботнее определяется его причина. Национальное движение в Германии после Наполеона — причина романтизма; капитализация помещиков при Александре I и Николае I — причина мощного литературного подъема, появления Пушкина, Грибоедова, Лермонтова и т. п. Пойди проверь» (Там же, ед. хр. 41, л. 253 сл.; см. также л. 424 и далее).

279

69    Ср.: Там же, л. 235.

70    Ср.: «Вес трансгрессии до известной степени является мерилом морфологического сродства комплексов <...> если МР — меньше 50%, то это свидетельствует о сильном расхождении видов; если ниже 25%, то это показывает, что комплексы разнородны, а, буде, между ними есть промежуточные кривые <...> что они находятся на разных концах морфологической цепи» (Там же, л. 239).

71    В «Методологии» предлагается вычислять коэффициент трансгрессии с помощью коэффициента корреляции r (см.: Там же, л. 245):

T = PM × r.                                                                                   (5)

72    Ср. несколько иной метод вычисления коэффициента T, который, сколько можно судить, и был применен в работе о пятиактной трагедии (cм.: Там же, л. 242).

73    Об иллюзорности границ «литературного тела» ср.: Там же, л. 133 и далее; ср. с. 248253 публикуемой статьи.

74    Ср.: «Закон независимости признаков <...> формулируется в нашей науке точно так же, как в естествознании, а именно: в процессе изменчивости каждый признак в принципе ведет себя так, как-будто других не существует» (Там же, л. 383). В «Добавлениях к „Методологии“» это правило названо законом Осборна (см.: Там же, ед. хр. 43, л. 42). Однако формулировка Ярхо больше напоминает закон независимости Менделя в передаче Ю. А. Филипченко: «<...> каждая пара признаков ведет себя при расщеплении так, как будто бы других кроме нее не было» (Ю. А. Филипченко, Генетика, Москва — Ленинград 1929, 127). Книгу Филипченко Ярхо читал [ссылку на нее см. в «Методологии» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 102)]. Об открытии Осборна (1857—1935), сделанном в 1918 г., Ярхо мог узнать из работ Северцова: «<...> эволюция животных сводится к эволюции их признаков, т<о> е<сть> <...> различные признаки эволюируют в значительной степени независимо друг от друга» (А. Н. Северцов, Главные направления эволюционного процесса..., 56). Конспектируя Северцова, Ярхо отметил, что теория независимости принадлежит Осборну (см.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 122, л. 5), вывод которого о самостоятельном существовании и развитии признаков [«principle of individuality, namely, of separate development and existence» (H. F. Osborn, Op. cit., 148)] обобщал прежние наблюдения и открытия, в том числе законы Менделя (H. F. Osborn, Op. cit., 149, 239—240, 242, 252; Л. Ш. Давиташвили, Указ. соч., 303). Опираясь на принцип независимости, Ярхо делил признаки на: «1) стабильные, 2) колеблющиеся, 3) эволюционирующие», а среди последних различал «а) доминантные, б) рецесивные». Границы между ними «относительны, как и все границы» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 383—384).

75    Все эти признаки, за исключением третьего, были изучены Ярхо в целях формального разграничения жанров трагедии и комедии у Корнеля [см.: РГАЛИ,

280

ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 36, л. 19—29, 34 об.—35, 44 об.—46, 49 об.—50, 61—65, 69 об.—71, 77—77 об. и др.; ср.: Б. И. Ярхо, ‘Рифмованная проза русских интермедий и интерлюдий’, Теория стиха, Ленинград 1968, 229—279 (247—251, 266—267); М. Л. Гаспаров, ‘Работы Б. И. Ярхо...’, 510—511].

76    Ср.: Там же, ед. хр. 41, л. 420. Английский путешественник и антрополог, основатель евгеники Ф. Гальтон (Francis Galton, 1822—1911), изучив соотношение роста детей и их родителей, обнаружил закономерность, которую назвал «законом сыновней регрессии (law of filial regression)» (см.: F. Galton, Natural Inheritance, London — New York 1889, 83—137; Ю. А. Филипченко, Указ. соч., 70).

77    В истории немецкой литературы Шерер выделял три вершины расцвета, отстоящие друг от друга приблизительно на 600 лет: 450—750, 1050—1350 и 1650—1950 гг. (первый и последний пределы определялись гипотетически). Раз в триста лет расцвет сменяется упадком или наоборот. Периоды расцвета Шерер называл «женскими» (frauenhafte, weibliche) эпохами потому, что они отмечены особым почитанием, даже культом женщины. Во времена рыцарственного преклонения перед дамой люди справедливы и терпимы по отношению друг к другу, государство открыто, и самые благородные чувства становятся высшими ценностями в поэзии. Напротив, в «мужские» (männliche) эпохи упадка повсеместная грубость лишает женщину ее ореола, и поэты воспеванию идеала предпочитают темы злободневные или скабрезные (см.: W. Scherer, Geschichte der deutschen Dichtung in elften und zwölften Jahrhundert: Quellen und Forschungen zur Sprach- und Kulturgeschichte der germanischen Völker, Strasburg — London 1875, [t.] XII, 1—2). Шерер с разной подробностью излагал эту теорию, по крайней мере, четыре раза [см.: W. Scherer, ‘Aus dem deutschen Alterthum: (Dichtung und Wahrheit)’, Preußische Jahrbücher, 1873, t. XXI, 481—502 (493); Idem, Geschichte der deutschen Dichtung..., 1—10; Idem, ‘Die Epochen der deutschen Litteraturgeschichte’, W. Scherer, Kleine Schriften zur altdeutschen Philologie, Berlin 1893, Bd. 1, 672—675 (674—675); Idem, Geschichte der Deutschen Litteratur, Berlin 1883, 18—22; см. также: P. Salm, Op. cit., 15]. В последней из перечисленных работ Шерер уже не настаивает на своей номенклатуре, из чего можно заключить, что его не столько занимало «мужское» или «женское» содержание эпох, сколько их ритмическая смена: вся история немецкой литературы «укладывается в замечательно простую схему: три большие волны; гора и долина в правильной последовательности» (W. Scherer, Geschichte der Deutschen Litteratur, 19—20). Эволюционные представления Шерера показались неубедительными не одному Ярхо: «От врагов я снискал только насмешки, от друзей не получил никакого определенного согласия» (Idem, ‘Die Epochen der deutschen Litteraturgeschichte’, 675). Однако Шерер был первым, кто своей «теорией волн (Wellentheorie)» поставил вопрос о циклическом развитии литературы (см.: P. Salm, Op. cit., 15; R. Rosenberg, Zehn Kapitel zur Geschichte der Germanistik, 108, 118; А. В. Михайлов, Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры: Очерки из истории филологической науки, Москва 1989, 187). Ср. предположение Вёльфлина о спиральной эволюции искусства (H. Wölfflin, Op. cit., 247), а также историко-культурную метафорику Шпета: «Восемнадцатое столетие великолепно своею монолитностью. В него влились потоки Ренесанса

281

<...> слились в одну большую волну, и примерно к средине века вздыбилась эта волна исторического течения. Она опять ниспадает к концу века, чтобы в начале следующего подняться в многообразных переливах национальных Возрождений. Провал середины девятнадцатого столетия только резче выделяет новый взлет культурно-исторической волны к концу замечательного века. Наше время захотело быть орудием в руках злого гения истории и воздвигло поперек ее течения чудовищную военную плотину. Как игрушечную, смел ее поток духа и мысли <...> Мы — первые низверженные — взносимся выше других, быть может, девятым и последним валом европейско-всемирной истории» (Г. Шпет, Эстетические фрагменты, Петербург 1922, [вып.] I, 31—32).

78    Ср.: «Между поколениями новаторов — прочие поколения не в счет — идет постоянная борьба отцов и детей. Но, отталкиваясь от отцов, которые, в свою очередь, оттолкнулись от дедов, сам становишься в каком-то отношении ближе к дедам, чем к отцам, а прапрадеды становятся ближе прадедов. На этом основан ритм поэтических эпох» [И. Розанов, ‘Ритм эпох: Опыт теории литературных отталкиваний’ [1922], Свиток: Альманах литературного общества «Никитинские субботники», Москва — Ленинград 1924, [вып.] 3, 175—195 (184); ср. также: И. Н. Розанов, Пушкинская плеяда: Старшее поколение, Москва 1923, 36 и др.]. Вот как «теория литературного отталкивания» отвечала на вопрос, позднее ставший темой комментируемого исследования Ярхо: «<...> романтизм легче всего понимается, если мы рассмотрим его, как отталкивание от ложно-классицизма. Раньше это называлось литературной „реакцией“» [И. Розанов, ‘Отталкивание литературное’, Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов, Москва — Ленинград 1925, т. 1, 544—546 (546)]. Ср. в «Методологии»: «<...> отталкивание — это дисимиляция, так же как скрещение — это асимиляция вобранного извне материала. И нередко отброшенное таким путем достояние дедов, подхватывается внуками из опозиции к отцам. Так осуществляется круговорот веществ» [РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 323, ср. л. 26, 322, 420; Б. И. Ярхо, ‘Методология точного литературоведения: (Набросок плана): [Фрагменты «Предисловия» и «Введения»]’, 210]. Литературную эволюцию в терминах семейного родства описывали также петроградские формалисты: «<...> наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику» (В. Шкловский, Указ. соч., 5). Для обособленного положения, которое Ярхо занимал среди формалистов, характерно, что он даже не упоминает об опоязовской теории эволюции (ср.: М. Л. Гаспаров, ‘Работы Б. И. Ярхо по теории литературы’, 513; Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова, Указ. соч., 515 примеч. 14; М. И. Шапир, ‘Б. И. Ярхо: штрихи к портрету’, 69—70 примеч. 14; а также: Б. И. Ярхо, ‘Простейшие основания формального анализа’, 22).

79    В этом месте в рукописи сделана ссылка на статью Х. Тирринга, употребляющего слово Subjekt, в том числе, в его грамматическом значении: «Прежде всего, в волнах Шредингера или Де Брольи отсутствует подлежащее (Subjekt) к сказуемому „колеблется“» [H. Thirring, ‘Die Wandlung des Begriffssystems der Physik’, Krise und Neuaufbau in den exakten Wissenschaften: Fünf Wiener Vorträge, Leipzig — Wien 1933, 15—40 (37)].

282

80    Французский социолог и криминалист Г. Тард (Gabriel Tarde, 1843—1904) полагал, что все сущее подчиняется закону повторения: «<...> социальное существо подражательно по своей природе, и <...> роль подражания в обществе аналогична той, какую наследственность играет в физиологических организмах или волнообразное колебание — в неодушевленных телах» (G. Tarde, Les lois de l’imitation: Étude sociologique, Paris 1890, 12, ср. 15). Словом ondulation ‛колебание’ Тард характеризует только физические явления; но в той же книге, сравнивая распространение социальных фактов с движением волн, он говорит о «грандиозных ритмах, то последовательно вытянутых, то беспорядочно перекрещивающихся» (Ibid., 18, ср. 3, 17, 26).

81    О Гераклитовом ὁδὸς ἄνωὁδὸς κάτω ‛путь вверх — путь вниз’ (или ‛путь туда-сюда’) см.: Фрагменты ранних греческих философов, Издание подготовил А. В. Лебедев, Москва 1989, ч. I: От эпических теокосмогоний до возникновения атомистики, 204—206 (фрагмент 33).

82    Гипотеза о «больших циклах» в экономике зародилась задолго до гарвардской школы экономических исследований, но впервые ее аргументированно обосновал только Н. Д. Кондратьев. В статье «Большие циклы конъюнктуры» (1925) он показал, что с конца XVIII в. динамика таких показателей, как цены, процент на капитал, заработная плата, объем внешней торговли, образуют три большие волны длиной примерно в 50 лет [см.: Н. Д. Кондратьев, Избранные сочинения, Москва 1993, 24—83; Ю. В. Яковец, ‘Научное наследие Н. Д. Кондратьева: современные оценки’, Там же, 8—13 (8—10); История экономических учений, Под редакцией А. Г. Худокормова, Москва 1994, ч. II: (Межвоенный период), 377—380]. Открытие Кондратьева, вызвавшее оживленные дискуссии, могло быть известно и Ярхо, который в 1924—1927 гг. служил в ВСНХ. Один из крупных гарвардских экономистов, У. К. Митчелл (Wesley Clair Mitchell, 1874—1948), в книге под названием «Business Cycles» (1913) поставил проблему колебаний в денежной системе с гораздо более коротким, чем у Кондратьева, периодом — от 3 до 7 лет. Митчелл понимал цикл как комплекс колебательных движений, распространяющихся по всей экономической системе и внутренне ей присущих, хотя комбинации элементов в каждом цикле, строго говоря, уникальны (см.: У. К. Митчелл, Экономические циклы: Проблема и ее постановка, Перевод с английского Е. Д. Кондратьевой, О. Е. Пряхиной и В. Э. Шпринка, Москва — Ленинград 1930, 481; Б. Селигмен, Основные течения современной экономической мысли, Перевод с английского, общая редакция и вступительная статья А. М. Румянцева, Л. Б. Альтера, А. Г. Милейковского, Москва 1968, 94, 96, 97). Во втором издании книги Митчелл изложил теорию Кондратьева, чье исследование оценил как перспективное (см.: У. К. Митчелл, Указ. соч., 232—234). Позднее он убедился в том, что в экономике США прослеживается «длительный ритм ускоренного и замедленного <...> роста», создаваемый наложением коротких волн на длинные: «Business cycles <...> are short waves superimposed upon the long waves» [W. C. Mitchell, ‘The Problem and a Summary of the Findings’, A. F. Burns, Production Trends in the United States since 1870, New York 1934, xi—xxiv (xviiі, xxi)].

283

83    В христианской теологии понятие префигурации (от лат. praefiguratio ‘предварительное образование, предначертанность’; resp. фр. préfiguration, нем. Vorbildung и Typus) обозначает соответствующее Божьему замыслу предвосхищение будущих событий в каком-либо историческом явлении (человеке, вещи, событии или устройстве). Факты библейской истории осмысляются как повторяющиеся типы, или варианты (ἀντίτυπος), восходящие к единому исходному прототипу, или инварианту (τύπος) — так, некоторые персонажи Ветхого Завета служат прообразом персонажей Нового Завета (cм.: E. Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris 1875, t. III: I — P, 1277; J. Freundorfer, ‘Typus’, Lexikon für Theologie und Kirche, 2., neubearbeitete Auflage des kirchlichen Handlexikons, Herausgegeben von M. Buchberger, Freiburg 1938, Bd. 10: Terziaren bis ¯ ytomierz, 345—346; The Oxford English Dictionary, 2nd edition, Prepared by J. A. Simpson and E. S. C. Weiner, Oxford 1989, vol. XII: Poise — Quelt, 347; и др.).

84    В «Методологии» этот ряд продолжают пульс, «любовь» и «вражда» Эмпедокла (φιλία и νεῖκος) и даже Вишну и Шива (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 422 и далее; ед. хр. 43, л. 4). Примерам из философии Ярхо не придавал обязательного значения. В «Добавлениях» на этот предмет есть специальная оговорка: «За разрозненность и некоторую легковесность философских замечаний я не извиняюсь, т<ак> к<ак> сам не придаю им никакого значения и ввожу их больше для [забавы] расширения горизонта, чем для конкретного дела. С этой стороны я не ожидаю сколько-нибудь серьезной помощи для развития нашей науки» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 43, л. 2).

85    Ср.: «Наблюдение волнообразности в смене литературных эпох (готика — Возрождение — барокко — классицизм — романтизм — реализм) далеко не ново, но числовое выражение (хотя бы по малому признаку) для него получено впервые» (М. Л. Гаспаров, ‘Работы Б. И. Ярхо по теории литературы’, 511).

85    Машинопись и рукопись хранят на себе следы авторской самоцензуры. В машинописи зачеркнуто: «<...> в [самых] плачевных условиях» (РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 46, л. 120). В рукописи выражения были еще более резкими: «<...> работа, [грубо] прерванная <...>»; «<...> в [ужасных условиях]» (Там же, л. 35; см. примеч. 21).

87    Закон уравновешивания объемов органических масс, или, сокращенно, закон уравновешивания органов («balancement des organes») является четвертым правилом «философской анатомии» французского зоолога Э. Жоффруа Сент-Илера (Étienne Geoffroy Saint-Hilaire, 1772—1844): «<...> нормальный или патологический орган не достигает никогда исключительного развития без того, чтобы в той же пропорции не пострадал другой орган той же системы или орган, связанный с ним <...> излишний объем одной из масс обусловливает уменьшение объема другой и <...> между ними устанавливаются компенсаторные отношения» (E. Geoffroy Saint-Hilaire, Philosophie anatomique, Paris 1822, t. II: Des monstruosités humaines, xxxiij, 245; ср. изложение закона компенсации в «Методологии точного литературоведения»: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 41, л. 274).

88    В этом исследовании на материале русских частушек, немецких Schnadelhüpfeln и испанских cantares populares продемонстрированы компенсаторные отношения между

284

стилистическими фигурами и рифмой, рифмой и синтаксисом и, наконец, между синтаксисом и темой [русский вариант статьи см.: Б. И. Ярхо, ‘Соотношение форм в русской частушке’, Проблемы теории стиха, Ленинград 1984, 137—167; протокол прений по докладу о частушках в ГАХН (20.ХII 1929) см.: РГАЛИ, ф. 941, оп. 6, ед. хр. 92, л. 17—18].

 

ПРИЛОЖЕНИЕ
Philologica,   1997,   т. 4,   № 8/10,   259—284
 
PDF
 
 
 
|| Главная страница || Содержание | Рубрики | Авторы | Personalia || Книги || О редакторах | Отзывы | Новости ||
Оформление © студия Zina deZign 2000 © Philologica Publications 1994-2017