| Главная страница | Содержание Philologica   | Рубрики | Авторы | Personalia |
  Philologica 5 (1998)  
   
резюме
 
 
 
9

В. В. СПЕРАНТОВ

ПОЭТИКА РЕМАРКИ
В РУССКОЙ ТРАГЕДИИ XVIII — НАЧАЛА XIX ВЕКА
(К типологии литературных направлений)

 
 
 

1. Эта работа является частью большого исследования, посвященного ремаркам в русской драматургии XVIII — начала XIX в. 1 Фрагмент, предлагаемый вниманию читателей, касается вопроса о связи между литературными направлениями и структурными особенностями ремарки в стихотворной трагедии 1747—1822 гг. Нижняя граница исследования совпадает с датой появления сумароковского «Хорева» — первой национальной трагедии, выдержанной в канонах классицизма; верхняя граница определяется кризисом жанра на рубеже 1810—1820-х годов: с 1816 по 1825 г. на русской сцене не было представлено ни одной новой оригинальной трагедии (см. Арапов 1861, 246—368) 2. Исследованный материал отличается значительной полнотой: охвачены 70 произведений, принадлежащие 30 авторам (см. указатель трагедий в Приложении; ср. Стенник 1982, 163—167). Не привлекались, во-первых, неполные и неоконченные трагедии (такие как «Атабалибо» Державина или «Аргивяне» Кюхельбекера), а также трагедии, оставшиеся в рукописи [«Пракседа» неизвестного автора, представленная в 1760 г., «Святослав» Н. Николева (1802?), «Зорада» Ф. Кокошкина (1807) и др.] 3. Некоторые трагедии — в их числе «Прелеста» А. Ржевского (1765?) и «Клеопатра» И. Крылова (1780-е годы), — к сожалению, не сохранились.

До сих пор изучение ремарок в русской драматургии по большей части носило отрывочный характер и в основном исчерпывалось отдельными любопытными наблюдениями и замечаниями. Впервые попытку оценить совокупность ремарок как систему предпринял С. Д. Балухатый (1927) в работе, посвященной чеховскому «Лешему». Напротив, на основании анализа ремарок в драматургии Пушкина С. В. Шервинский (1971, 71) сделал вывод об их бессистемности. Г. Х. Дамс в пространной монографии о русской ремарке от Сумарокова до Чехова (см. Dahms 1978) затронула многие аспекты интересующей нас проблемы, однако не применяла для ее решения статистических методов и не обращалась к сплошному сравнительному изучению материала ни по одному из выбранных в нашей работе параметров.

10

В настоящем исследовании мы руководствовались принципами, изложенными в основополагающих трудах Б. И. Ярхо, таких как «Методология точного литературоведения» 4, «Распределение речи в пятиактной трагедии» (Ярхо 1997), «Комедии и трагедии Корнеля» 5. Согласно Ярхо, для построения типологии литературных направлений поэтика, стиль и фоника, например, «класицизма и романтизма разбиваются на отдельные признаки, и оба комплекса сравниваются друг с другом на наличие и частоту встречаемости каждого признака», а «затем результаты <...> сводятся вместе» (1997, 204). Число признаков, подчеркивает Ярхо, практически бесконечно; вопрос об их количестве, достаточном для выработки грамотной концепции, остается открытым. В «Распределении речи...» пятиактные трагедии XVII, XVIII и начала XIX в. сравниваются по четырем признакам, а в работе о пьесах Корнеля число признаков доводится до пятнадцати. Среди этих пятнадцати ученый называет и «обязательные жесты», понимая под каждым из них «физическое действие персонажа, которое либо помечено автором в особой ремарке, либо вытекает из текста, так что последний был бы непонятен без соответствующего жеста» 6. «Обязательный жест» не равен ремарке: во-первых, она описывает не только физические действия и, во-вторых, может содержать сведения о нескольких «жестах» сразу. Мы же выбираем в качестве исследуемой единицы ремарку как таковую, в ее собственных границах и в ее отношении к основному тексту трагедии.

2. В данной работе трагедии сравниваются по пяти признакам, так или иначе характеризующим употребление ремарок. Первый из них — частота появления ремарок, представление о которой дает коэффициент плотности (P). Он вычисляется по формуле:

P = (n / N) × 100,                           (1)

 

где n — это число ремарок в пьесе, а N — число стихотворных строк. По коэффициенту плотности трагедии существенно отличаются друг от друга (см. табл. 1): так, в «Хореве» одна ремарка приходится в среднем на каждые 39 строк (P = 2,57), а в трагедии С. Зеленёва «Радим и Дагода» — на каждые 4—5 строк (P = 25,91). Это максимум, а минимум падает на долю катенинской «Андромахи»: в ней ремарки встречаются реже всего — приблизительно один раз на каждые 45 стихов (P = 2,24) 7.

Следующий признак — средняя длина ремарки (S):

S = L / n,                                       (2)
11

где L — это общее количество словоформ в ремарках, а n — количество ремарок. Своей протяженностью ремарки в разных трагедиях тоже отличаются друг от друга, хотя и не так резко, как частотой (см. табл. 1). Самые короткие ремарки — в среднем 2—3 слова — во «Владимире и Ярополке» Княжнина, в «Юлияне Отступнике» Хераскова и в «Покоренной Казани» А. Грузинцева (S = 2,42); самые длинные ремарки — в среднем около 7 слов — в «Антигоне» Капниста (S = 6,74).

Третий признак связан с динамикой взаимодействия стихотворной речи персонажей с прозаической речью автора, заключенной в ремарках. Вторжение технической, поясняющей прозы внутрь стиха — это сильное композиционное и характерологическое средство: оно может, например, увеличивать темп развития сценического действия и повышать его связность, как это происходит в III акте «Горя от ума» 8. Бывает так, что разрыв стиха символизирует недосказанность и оттеняется ремарками вроде: «прерываетъ его», «прерываетъ ее», «не слушая» и т. п. Часто один и тот же стих разрезается ремаркой дважды или трижды; как правило, это бывает в кульминационных моментах действия. Ср. в «Пальмире» Н. Николева (V, 1386—1388 9):

 

ОМАРЪ

(вбѣгая со множествомъ Воиновъ.)

Пальмира! – – –

ИРОКСЕРКСЪ

(ударяя Пальмиру кинжаломъ.)

Зри! – – –

ПАЛЬМИРА

(упадая за кулисы.)

Омаръ!

ОМАРЪ.

Что здѣлалъ ты! – – –

(упадаетъ въ отчаянїи въ руки воинамъ.)

ИРОКСЕРКСЪ.

Отмстилъ,

И радуюсь, злодѣй, твое страданье видя!
Отмстилъ, и мщу себѣ, себя возненавидя!

(закалывается.)

 

Интенсивность взаимодействия стиха и ремарочной прозы (I) устанавливается по формуле:

I = q / N,                                     (3)

 

где q — это число ремарок, разрывающих стих, а N — число строк в пьесе. По этому параметру разрыв между максимумом и минимумом

12

огромен (см. табл. 1): в трагедии Грузинцева «Эдип Царь» (I = 0,17) комментарии автора вклиниваются в стих в 37 раз реже, чем в «Кровавой ночи» Нарежного (I = 6,41).

Четвертый признак отражает словарное богатство ремарок. Коэффициент лексического разнообразия (V) определяется отношением числа лексем (l) к общему числу словоформ (L):

V = l / L,                                     (4)

 

Из таблицы 1 следует, что этот параметр отличается постоянством и потому не может служить для стилистической дифференциации произведений: разрыв между максимумом и минимумом относительно невелик, а разброс показателей в трагедиях одного и того же автора — значителен. Наибольшего лексического разнообразия ремарок добивается М. Крюковский в «Пожарском», где каждое слово в среднем повторяется два раза (V = 0,49). Однако в другой его трагедии — «Елисавета» — слова повторяются вдвое чаще (V = 0,25), а этот показатель уже приближается к минимуму (в пьесе Зеленёва «Радим и Дагода» Vmin = 0,17).

На стабильное однообразие лексического состава ремарок, вероятно, оказывали влияние, среди прочего, такие их свойства, как «избыточность» и «парность», остававшиеся неизменными на протяжении всего периода. Цитата из сумароковской «Семиры» (IV, 1157—1159) позволяет видеть, как «избыточные» ремарки в лексико-фразеологическом плане дублируют сами себя и реплики персонажей:

 

ОЛЕГЪ.

Отдай свой мечъ. Поди отсѣль во мглу темницы!

РОСТИСЛАВЪ

отдавая мечъ Олегу, который мечъ ево отдаетъ потомъ воинамъ.

Се мечъ, разширившій отечества границы,
Поящій кровію странъ кіевыхъ пески 10.

 

Но в еще большей степени лексические повторы обуславливаются параллелизмом ремарок, симметрия которых в трагедиях Ломоносова была скорее правилом, чем исключением («Тамира и Селим», IV, 1237—1244):

 

МАМАЙ.

<...> Поди и возвѣсти, гдѣ обитаютъ мертвы
Прапрадѣды моѝ, каковъ ихъ въ свѣтѣ внукъ.

                                                вынимаетъ саблю.

 

13

СЕЛИМЪ.

                                                вынимая саблю.

Любовь Тамирина такой достойна жертвы,
Которой отъ моихъ она желаетъ рукъ.

Сражаются.

ЗАИСАНЪ.

                                    разнимая.

Великїй Государь!

КЛЕОНА.

Ахъ!

НАДИРЪ.

                                    разнимая.

                        Ахъ, Селимъ любезный!
Въ какую пагубу несетъ злой рокъ тебя!

ЗАИСАНЪ.

                                    Къ Мамаю.

Смягчи свой Царской гнѣвъ!

КЛЕОНА.

                                    Къ Селиму

                        Склонись на токи слезны!
Помилуй, Государь Тамиру и себя!

 

Надо думать, параллелизм «жестов», равно как и параллелизм эпизодов, имел соответствующее сценическое воплощение, проявлявшееся, скажем, в расположении актеров на сцене. «Перед нами типично риторический прием подачи действующих лиц попарно» (Автухович 1996, 13), в их со— и противопоставлении 11.

Последний из рассматриваемых дифференциальных признаков — пятый — носит наименее формальный характер. Он помогает выяснить, как часто ремарки указывают не на предметы и действия персонажей, а на их эмоциональное состояние («плачетъ», «гордо», «съ жаромъ», «съ презрѣніемъ», «съ досадой», «вздохнувъ», «надменно» и т. п.). Коэффициент эмоциональности (C) выражается в доле, какую от общего числа ремарок (n) составляют ремарки характерологические (c):

C = (c / n) × 100%.                                       (5)

 

Ремарки, сообщающие о переживаниях персонажей, напрочь отсутствуют у Ломоносова, С. Москотильникова, Грузинцева и Катенина, а также в большинстве трагедий Сумарокова, в первой из шести трагедий Хераскова и в четверти всех трагедий, написанных Княжниным

14

(см. табл. 1). В остальных пьесах они представлены в разных пропорциях, но максимума достигают у Нарежного (С = 40%).

3. Нетрудно заметить, что четыре признака из пяти более или менее тесно связаны. Наименьшие показатели обнаруживают трагедии, последовательно выдерживающие нормы классицизма; наоборот, наибольшими показателями обладают те произведения, которые от этих норм удаляются дальше всего. Например, в «Андромахе» Катенина, где встречаемость ремарок минимальна, а характерологических ремарок нет вовсе, два других показателя, то есть средняя длина ремарок (S = 2,84; ср. Smin = 2,42) и их количество внутри стиха (I = 0,54; ср. Imin = 0,20), тоже приближаются к минимуму. Со своей стороны, в «Кровавой ночи» Нарежного, где 40% ремарок — характерологические и где достигает предела число стихов, прерванных авторскими пояснениями, другие показатели, то есть плотность ремарок (P = 11,24; ср. Pmax = 25,91) и их длина (S = 4,71; ср. Smax =  6,42), во всяком случае, сравнимы с максимумом.

Чтобы сделать сопоставимыми данные по разным параметрам, минимальный показатель по каждому признаку был принят за 0, максимальный — за 100%, а все прочие пересчитаны по формуле:

n´ = [(nnmin) / (nmaxnmin)] × 100%,       (6)

 

где n´ — это приведенный показатель, n — фактический показатель, nmin — минимальный фактический показатель по данному признаку, а nmax — максимальный фактический показатель по данному признаку. Результаты пересчета дают возможность определить степень классичности всех трагедий по каждому из признаков и по четырем признакам в среднем:

nˉ´ = (n´P + n´S + n´I + n´C) × 4,                     (7)

 

где nˉ´ — средний приведенный показатель по пьесе, n´P — приведенный показатель плотности ремарок, n´S — приведенный показатель длины ремарок, n´I — приведенный показатель частоты внутристиховых ремарок, n´C — приведенный показатель частоты характерологических ремарок (ср. Ярхо 1997, 250—251).

В зависимости от величины среднего приведенного показателя обследованные произведения более или менее «органично» распадаются на четыре группы. Первую группу составляют трагедии, достаточно строго следующие классическому канону (2% < nˉ´ < 10%; см. табл. 2). Во вторую группу вошли пьесы, в которых этот канон несколько расшатан

15

(10% < nˉ´ < 20%; см. табл. 3). В трагедиях третьей группы (20% < nˉ´ < 45%; см. табл. 4) отступления от канона становятся весьма значительными. И наконец, авторы четвертой группы (50% < nˉ´ < 75%; см. табл. 5) решительно ниспровергают правила классической драматургии 12. Не упуская из виду, что сочинения некоторых драматургов попали в два или, как у Хераскова, даже в три списка, авторов первой группы мы будем условно называть «строгими классиками», авторов второй — «нестрогими классиками», авторов третьей — «сентименталистами» и авторов четвертой — «преромантиками». Из классификации (наряду с «Мининым и Пожарским» Петрова) исключены еще две трагедии: «Деидамия» Тредиаковского (nˉ´ ≈ 28%) и «Подложный Смердий» А. Ржевского (nˉ´ ≈ 31%) — в соответствии с величиной nˉ´ они должны были бы войти в третью группу. Вопрос об их принадлежности к тому или иному направлению в нашей статье не обсуждается.

4. В качестве «строго классических» предстают обе трагедии Ломоносова, пять трагедий Сумарокова, две — Хераскова, четыре — Княжнина, «Пантея» Ф. Козельского, «Траян и Лида» В. Лазаревича (?), «Остан» Москотильникова, «Покоренная Казань» и «Эдип Царь» Грузинцева, «Елисавета» Крюковского и «Андромаха» Катенина: в этой группе по всем четырем признакам показатели минимальны. По словам Г. А. Гуковского, «Сумароков построил свою трагедию на принципах крайней экономии средств» (1926, 69), которая распространяется на весь вспомогательный аппарат, включая ремарки (ср. Лебедева 1996, 46). Они кратки и встречаются очень редко, учащаясь в кульминационных местах — в III и V действии (ср. Dahms 1978, 207—209, 215). Это и понятно: по мнению классицистов, изложение событий «не должно быть произведено описаніемъ или повѣствованіемъ, но разговоромъ и дѣйствіемъ лицъ» (Мерзляков 1822, 280). Отношение писателей этого направления к ремарке передает отзыв Катенина о «Борисе Годунове»: «<...> курсивомъ напечатано: Годуновъ нѣсколько разъ утирается платкомъ: нѣмецкая глупость, мы должны видѣть смуту государя-преступника изъ его словъ, или изъ словъ свидѣтелей, коли самъ онъ молчитъ, а не изъ пантомимы въ скобкахъ печатной книги» (Катенин 1892, 254) 13.

Характерологических ремарок у «строгих классиков» нет или почти нет: они не склонны доверять им информацию о душевном состоянии героя, который рассказывает о своих страданиях сам или это делает за него другой. Единичные случаи фиксации эмоций в ремарках кажутся

16

стилистическим диссонансом: так, в «Артистоне» Сумарокова «воинъ <...> входитъ в царской домъ къ Федиминой досадѣ» (V, 1276—1277), а в трагедии Хераскова «Мартезия и Фалестра» Аиякс удаляется «съ холоднымъ видомъ» (III, 816—817). Большинство ремарок очерчивает узкий круг «обязательных предметов» и «жестов». К числу первых принадлежат, например, доспехи героя (его меч, кинжал, шпага, сабля, копье, щит, шлем...) или «царская утварь» (скипетр, порфира, диадима, корона, бармы...). Ко вторым относится, допустим, извлечение оружия с целью угрожать или «поразить» кого-либо, а также передача письма, играющего важную роль в завязке или развязке. Многие ремарки описывают перемену физического положения героя: он может сесть, встать, пасть на колени, броситься в кресла и т. д. Почти каждый «жест» имеет конверсивную пару: «становится на колѣни — поднимаетъ его»; «хочетъ идти — останавливаетъ его»; «вруча письмо — взявъ письмо»; «взнося кинжалъ — вырывая кинжалъ». Здесь сказывается вышеупомянутый параллелизм ремарок:

 

СОФОНИСБА                              

<...>
Упадая на колѣни.
Твои, о Государь! объемлю я колѣна!

МАССИНИССА   поднимая ее.

Тебѣ ли упадать съ моленїемъ къ ногамъ!

                    Я. Княжнин, «Софонисба», IV, 969—970

 

Иногда парные ремарки корреспондируют с парной рифмовкой:

 

ОМАРЪ   (ставъ на колѣни.)

Ты не отвѣтствуешь? – – – Почувствуй сожалѣнье!

ПАЛЬМИРА   (подымая ево.)

Что дѣлаешь! востань! – – – О долгъ! о преступленье!

                    Н. Николев, «Пальмира», II, 470—471 14

 

5. «Нестрогие классики», в отличие от «строгих», ориентировались не на суровую простоту Расиновой трагедии, а на пышное великолепие трагедии Вольтера. Признаки отхода от аскетизма раннеклассической драматургии усматриваются в 26 произведениях (эта группа — самая многочисленная). Сюда относятся четыре трагедии Сумарокова (две из них — поздние), четыре трагедии Хераскова, «Велесана» Козельского, обе трагедии В. Майкова, вторая половина трагедий Княжнина, «Владимир Великий» Ф. Ключарева, «Сорена и Замир» Николева, «Филомела»

17

Крылова, обе трагедии П. Плавильщикова, «Сакмир» неизвестного автора, «Пожарский» Крюковского, «Электра и Орест» и «Ираклиды» Грузинцева, «Дебора» Шаховского, «Маккавеи» П. Корсакова. В трагедиях этой группы показатели по всем дифференциальным признакам выше, чем у «строгих классиков», приблизительно в два-три раза (ср. табл. 6): плотность ремарок возрастает, они становятся длиннее, при этом всё чаще разрезают стих и характеризуют персонажа изнутри 15.

Среди изменений в поэтике ремарок наибольший интерес вызывает рост числа указаний на разнообразные переживания героев (у родоначальников русской трагедии такие ремарки были не в ходу: в среднем у «строгих классиков» n´C ≈ 4%). Впервые психологические характеристики действующих лиц стал систематически вводить в ремарки В. Майков (в «Фемисте и Иерониме» n´C ≈ 27%). В замечаниях от автора герои наделяются такими эмоциями, как восторг, смущение, исступление, ужас, крайнее смятение, великое удивление и проч. Вот момент кульминационной встречи Фемиста и Иеронимы (III, 817—820; стóит обратить также внимание на плотность ремарок, их частоту и разрывы стиха):

 

ѲЕМИСТЪ

Бросается къ ней съ кинжаломъ.

Стремись душа моя! – – –

Останавливается.

IЕРОНИМА

Въ концѣ театра.

Рази! – – –

ѲЕМИСТЪ.

Съ трепещущимъ голосомъ.

О небо взоръ, черты лица ея! – – –

<І>ЕРОНИМА.

Не узнавая его еще подходитъ ближе.

 

Рази тиранъ. Вотъ грудь нещастїемъ томима!
Что вижу я! увы! – – – Ѳемистъ! – – –

Но подошедъ къ нему съ великимъ удивленїемъ.

ѲЕМИСТЪ.

Такъ же съ восторгомъ.

Іеронима!

 

Таким образом, увеличивается не только количество характерологических ремарок, но и расширяется их репертуар: в авторских замечаниях Хераскова и Николева наряду со смущением и ужасом фигурируют удивление, досада, трепет; в княжнинском «Росславе» автор приписывает героям презрение, смятение, ярость; и т. д.

18

Из других нововведений в ремарках «нестрогих классиков» можно упомянуть необычное время действия: «Ночь» (Я. Княжнин, «Вадим», I, 1); «Въ семъ явленіи начинается ночь» (П. Плавильщиков, «Тахмас Кулыхан», IV, 888—889) и т. п. (ср. Dahms 1978, 214), что создает предпосылки для дополнительных эффектов (воины выходят на подмостки с горящими пламенниками, факелами, светильниками, лучинами...). Время от времени ремарки повествуют о шумах за сценой. Так, в сумароковском «Мстиславе» об убийстве героя должен возвестить звук трубы — тот самый «трубный глас», который станет метонимической характеристикой жанра. Из-за кулис могут также раздаваться звук мечей, пальба, крики, топот и шум народа 16. Другой частый источник звука — небесный или подземный гром. Этот прием особенно распространен в позднеклассических трагедиях начала XIX в., хотя, впрочем, громы и молнии поражают уже Руфина в комедии Хераскова «Безбожник» (1760). Ранний пример символизации звука — набат в «Димитрии Самозванце»: он воспринимается сознанием тирана как предвестие близкого возмездия.

6. К разряду «сентименталистских» были отнесены 16 пьес: «Пальмира» Николева, две последних трагедии Хераскова, все трагедии Озерова, С. Глинки и С. Висковатова, «Марфа Посадница» Ф. Иванова, «Антигона» Капниста и «Персей» Я. Ростовцева 17. Показатели, то есть плотность ремарок, их длина, разрывы стиха и эмоциональность, продолжают неуклонно расти: по сравнению с трагедиями «нестрогих классиков» они увеличиваются примерно еще вдвое (см. табл. 6). Особенно заметным оказывается увеличение длины ремарок (n´S ≈ 47%), которая разрастается за счет детальных описаний поведения и состояния героев: «Повергается на колѣна, а въ слѣдующемъ стихѣ при словѣ кончина, падаетъ съ трепетомъ на полъ. Таона, Ростиславъ и Велисанъ подбѣгаютъ къ ней, поднимаютъ, сажаютъ на кресла и составляютъ на правой сторонѣ театра группу. Таона поддерживаетъ у Княжны голову, Велисанъ надъ нею рыдаетъ. Ростиславъ поднятіемъ руки и гнѣвными на Изяслава взорами изъявляетъ свое отчаяніе» (М. Херасков, «Зареида и Ростислав», V, 1390—1391).

У классиков пространство действия оставалось закрытым: это царский дом, княжеские чертоги, дворец, храм, темница. Теперь на смену им приходят лес, поле, берег моря. Поле встречается впервые в «Освобожденной Москве» Хераскова, лес и море — в «Фингале» Озерова. При этом, нарушая принцип единства места, сентименталисты в пределах одной трагедии начинают чередовать оба типа пространства. К

19

примеру, в «Антигоне» Капниста первое, второе и четвертое действие происходит в царских чертогах, третье — в поле перед городскими стенами, пятое — в темнице. Игра с пространством диктуется не только сюжетно-тематическими, но и стилистическими требованиями. Вступительная ремарка к очередному действию задает определенный эмоциональный тон: «Театръ представляетъ пещаные курганы гробницъ Татарскихъ, осѣняемые густымъ, дремучимъ лѣсомъ; между кургаными <sіc!> большіе дикіе камни. Ночь» (С. Висковатов, «Ксения и Темир», V, 1219—1220). Ср. основные компоненты «оссиановского» пейзажа в «Фингале»: «Театръ представляетъ дикій лѣсъ съ разсѣянными камнями, посреди холмъ, подъ коимъ погребенъ Тоскаръ. Гробница по обычаю означена четырьмя большими камнями по угламъ; на холмѣ посажено дерево, на которомъ виситъ щитъ, мечь и стрѣлы погребеннаго царевича; у древа жертвенникъ воздвигнутъ изъ камней; въ отдаленіи видно море, и на берегу онаго храмъ Одена» (III, 760—761) 18.

Ремарка у сентименталистов сохраняет свою избыточность. Тот же пейзаж описывается в монологах:

Какіе ужасы въ семъ мѣстѣ вижу я!
Духъ къ трепету влекутъ поля сіи пустыя;
Едины мраки лишь простерты здѣсь густые;
Вперяетъ все боязнь, чѣмъ я окружена,
И самыхъ громовъ здѣсь страшняе тишина.
Сіянья звѣздъ мои не видятъ слабы очи;
Всей поражаюся опасностію ночи.
 
                    В. Капнист, «Антигона», III, 582—586

Всечасно призраки окрестъ меня блуждаютъ
И месть, и бѣшенство во грудь мою вселяютъ;
Отъ взора моего.... блестящая луна
Скрывается средь тучь трепещуща, блѣдна <...>
 
                    С. Висковатов, «Гамлет», III, 635—638 19

Ночные мраки, призраки, луна за тучами — всё внушает героям ужас и трепет. Не удивительно, что одни из самых частых характерологических ремарок — «въ ужасѣ» и «съ трепетомъ».

7. Малочисленная группа «преромантических» трагедий четко отделяется от остальных. Ее составляют произведения всего лишь трех авторов: «Кровавая ночь» Нарежного, три трагедии Державина и «Радим и Дагода» Зеленёва 20. Все показатели по-прежнему растут, однако неравномерно (см. табл. 6): длина ремарки увеличивается в среднем только на 8% (n´S ≈ 55%), в то время как частотность ремарок

20

повышается в 2,5 раза (n´p ≈ 61%), а число разрывов стихотворной строки и эмоциональность — вчетверо (n´C ≈ 62%; n´I ≈ 80%).

Протяженность ремарки несколько увеличивается за счет указаний на характер поведения персонажей: «смотритъ на него съ дикимъ недоумѣніемъ», «Легко беретъ его за руку, и вдругъ опускаетъ съ легкимъ содроганіемъ»; «съ яростію исторгаетъ мечь»; «холоднокровно натягиваетъ лукъ»; (В. Нарежный, «Кровавая ночь», сцена 1, 347—348; сцена 2, 591, 638; сцена 3, 1309—1310; ср. Бочкарев 1959, 91) 21. Детализируются ремарки при действиях и явлениях. Например, «Темный» Державина открывается такой картиной: «Театръ представляетъ, на разсвѣтѣ дня, въ осеннее время, вдали нагорный берегъ рѣки Волги, скалы и пещеры каменныя, обросшія желтокраснымъ и зеленымъ мохомъ; — вблизи подъ крутизною горъ, долину, окруженную дебрью густаго поблеклаго лѣсу, покрытою изрѣдка снѣгомъ. — Сквозь просѣкъ по одной сторонѣ видѣнъ городъ Угличъ, церковь, колокольня и княжескій теремъ; съ другой небольшая хижина, близъ которой, сверху одного холма падаетъ шумящій источникъ; овинъ, испускающій дымъ, скирдъ хлѣба и навѣсъ, открытый, съ соломой. — Посрединѣ — бурею сломленный дубъ. — Вдоль пустыни дорога, покрытая порошею» 22. Поскольку в «Темном» и «Евпраксии» сохраняется единство места, автор вынужден с самого начала загромождать сцену предметами, чья роль еще далеко впереди.

В ремарках «преромантиков» представлен весь спектр сильных и противоречивых эмоций: это страх, отчаяние, недоумение, удивление, смущение, смятение, ужас, ярость; герои, нимало не стесняясь, плачут, рыдают, говорят сквозь слезы, вздыхают, обнимают и целуют друг друга. Интересно, однако, что психологизация захватывает не только мысли и чувства действующих лиц, но даже их движения, самый характер которых кардинально меняется. В противовес персонажам классической трагедии, двигавшимся мало и неторопливо, герои Нарежного, Державина и Зеленёва то и дело вскакивают, трясутся, кидаются или бросаются. Протагонисты у классиков погибали торжественно и величественно, медленно «ослабѣвая» (М. Ломоносов, «Тамира и Селим», V, 1414—1415) и произнося последние александрины хотя и «умирающимъ голосомъ» (Я. Княжнин, «Софонисба», V, 1401), но с тем же достоинством, что и первые реплики. Массинисса, открывая для общего обозрения тело мертвой Софонисбы, призывает: Увидьте какъ она блаженна и спокойна — и вслед за тем «закалается» сам: И съ симъ предвѣстiемъ спокоинъ умираю (Я. Княжнин,

21

«Софонисба», V, 1439, 1471) 23. В 5-стопном ямбе Нарежного пронзенный кинжалом Полиник, прежде чем произнести финальное Я умираю..., «вскочивъ — трясется» (сцена 3, 1321—1322). Злодейка Соломия в «Ироде и Мариамне» (V, 1484—1486)

                                                        заскрыпѣла
Зубами на меня, — и въ смѣхѣ рану зломъ
Руками разорвавъ, разсталась съ животомъ.

Не менее импульсивно расстается с жизнью Зломира в трагедии Зеленёва: пораженная кинжалом, она «почти до конца дѣйствія» (то есть на протяжении без малого 400 стихов) делает судорожные попытки встать и наконец «умираетъ въ конвульсіяхъ» (V, 1643—1644).

Раннему романтизму присуща контрастная смена аффектов: реакции героев обострены и преувеличены. Периоды полной неподвижности: «долго стоитъ въ безчувственности» — чередуются со внезапными и резкими движениями: «потомъ бросаетъ лукъ далеко и кидается къ Этеоклу» (В. Нарежный, «Кровавая ночь», сцена 3, 1315) 24. Совмещение противоположностей заключено в самой природе романтического мироощущения. В ремарках «Кровавой ночи» неоднократно описываются парадоксальные действия персонажей: они улыбаются и хохочут, когда следовало бы плакать, уходят «съ робкою поспѣшностїю», говорят «какъ бы просыпаясь» (сцена 4, 1562—1563, 1715) и т. д. Всё это создает особый рисунок поведения, закрепленный в таких ремарках Державина, как «прерывисто» («Темный», V, 1406) или «прерывчиво» («Ирод и Мариамна», II, 553—554). Персонажи то и дело прерывают друг друга, о чем сигнализируют участившиеся случаи рассечения стиха ремарочной прозой. Любопытны экстремальные проявления этого приема. 1318-й стих «Ирода и Мариамны» разрезан восемью ремарками и хором длиной в 16 строк, а в «Радиме и Дагоде» (I, 131—136) ремарка прерывает не только стих, но и слово:

 

ЗЛОМИРА.

Презрѣнна женщина какъ смѣла ты мечтать,
Чтобъ Князь тебя, тебя, (съ жаромъ), тебя, Князь, обожать.
Я сердцу своему стократно запрѣщала, —
Оно летитъ къ тебѣ — отрады не сыскала....

РАДИВИЛЪ.

Такъ ты не передъ мной виновна — предъ другимъ
                                                                                  супр....

ЗЛОМИРА

(прервавъ его рѣчь).

Но я жертвую безъ огорченья имъ... 25

22

8. Наряду с высокой, официально признанной словесностью в XVIII и в начале XIX в. существовала еще одна, обсценная «литература со своей иерархией жанров и стилей» (Шапир 1993, 71). Если родоначальниками первой литературы были Ломоносов, Сумароков, отчасти Тредиаковский, то отцом второй стал И. Барков. Пародируя высокую поэзию, он сохранял в неприкосновенности почти все ее атрибуты, меняя лишь круг тем и вводя соответствующую лексику и фразеологию. Среди пародируемых жанров, таких как хвалебная ода или эпическая поэма, законное место занимала трагедия, первые два опыта перелицовки которой — «Ебихуд» и «Дурносов и Фарнос» — приписываются иногда самому Баркову, впрочем без достаточных оснований, а две другие пародии — «Пиздрона» и «Васта» — относятся уже к началу XIX столетия 26. Обращение к текстам непристойных «трагедий» может способствовать изучению драматических ремарок «большой» литературы: при пародировании, как правило, сохранялись наиболее яркие приметы жанра.

«Ебихуд», в одном из списков датированный 1750 г. (Зорин, Сапов 1992, 396), по сюжету перекликается с «Хоревом» Сумарокова, а стилистически пародирует, главным образом, ломоносовских «Тамиру и Селима» 27. Время от времени герои говорят прямыми цитатами:

Скажи, любезный сынъ, скажи мнѣ все подробно <...>
 
                              М. Ломоносов, «Тамира и Селим», V, 1449

Ср. с текстом «героической, комической и ебливотрагической драмы»:

Вещай, о верный раб, скажи нам все подробно!
 
                                                        «Ебихуд», III, 311

Стих Ломоносова: Я живъ, дражайшая, я живъ и торжествую! («Тамира и Селим», V, 1413) — в точности повторен Барковым или Псевдо-Барковым (см. «Ебихуд», III, 359). В равной степени «Дурносов и Фарнос» воспроизводит мотивы сумароковской трагедии, в особенности «Синава и Трувора» (III, 905—912):

СИНÁВЪ

Трýвору.

Противу ты меня, что можешъ учинить?

ТРУ́ВОРЪ

вынимаетъ противъ нево мечъ свой и бросается на нево.

Я буду дѣлать то, что честь повелѣваетъ.

Какъ только Трýворъ за мечъ свой ухватился, въ то самое время и Синáвъ тожъ дѣлаетъ.

23

ИЛЬМÉНА

бросясь между ихъ.

Кто болѣе изъ васъ свирѣпства ощущаетъ?
Коль въ злобу васъ могла любовью я привлечь;

Синáву                             Трýвору

Вонзай мнѣ въ грудь, хоть ты, хоть ты, свой острый мечъ!

ТРУ́ВОРЪ.

Любовь, гнѣвъ, жалость рвутъ меня, и нѣтъ покою;
Играйте страсти всѣ, играйте страсти мною!

Кладетъ мечъ свой въ ножны.

СИНÁВЪ

влагаетъ и свой мечъ и говоритъ Ильмéнѣ.

Я для ради тебя не мщу сего ему <...>

 

Ср. «Дурносов и Фарнос» (II, 763—771):

Фарнос

Ты устремляешься лишить меня ввек духу,
Не сроблю от тебя.

(Отстегивает свои штаны и вынимает хуй.)

Дурносов

(также вынимает из штанов свой хуй и бросается на Фарноса)

Я заебу, как муху.

Миликриса

(подняв подол, бросается меж ими)

В ком более из вас ко мне любови есть
И коему моя всего нужнее честь,
Коль к ебле вас могла шентя моя склонити,

(Фарносу)

Изволь хоть ты,

(Дурносову)

хоть ты елдак свой закалити.

Фарнос

(застегивая штаны)

О, шорстка, губки, щель, о ты, прелестный вид,
В чужих руках мой нос сие приятство зрит!

Дурносов

(кладя хуй в штаны)

Я для-ради тебя не мщу сему злодею <...> 28

 

Очевидно, что ремарки в обсценных пародиях отражают поэтику ремарок в высокой трагедии: они тоже часто встречаются парами, концентрируются

24

в кульминационных местах и срастаются в формулы, отличающиеся от своих образцов только серией лексических замен: вместо «вынимаетъ мечъ» — «вынимает хуй» (см. выше), вместо «указывая на сердце» (например, Ф. Иванов, «Марфа Посадница», III, 1133—1134; IV, 1431—1432») — «указывая себе меж ног» («Дурносов и Фарнос», II, 796), вместо «становится на колѣни» (подобная ремарка есть почти в каждой трагедии) — «становится на карачки» («Дурносов и Фарнос», II, 736—737) 29. А большинство других ремарок: «один, в цепях» («Ебихуд», II, 140—141); «с плачем» («Дурносов и Фарнос», III, 1071—1072; 1108—1109); «кричит ему вслед» («Пиздрона», 60—61); «гневно» («Васта», I, 35) и проч. — можно без труда найти в корпусе обычных трагедий.

Отличительной особенностью обсценных драм является их небольшой объем: лишь «Дурносов и Фарнос» по своей длине (1114 стихов) приближается к пародируемым текстам, а в трех других порнотрагедиях менее, чем по 400 строк. Этим обусловлен высокий коэффициент плотности ремарок (см. табл. 7): тот же событийный объем (завязка, развитие действия, две кульминации, развязка) должен быть уложен в существенно меньшее количество стихов — отсюда ощутимый сдвиг в сторону комедии. В остальном «Ебихуд» пародирует «строгую классику» (nˉ´ ≈ 17%), «Дурносов и Фарнос» — «нестрогую» (nˉ´ ≈ 23%), а «Пиздрона» во многом напоминает «преромантическую трагедию» (nˉ´ ≈ 59%). Ее поистине драматические события: «вынимает нож, потряхивает хуй и отрезает его» (111—112); «бросает хуй и попадает им в Брюзгриба, который в ужасе вскакивает» (112); «вкладывает хуй в петлю и хочет повиснуть» (165—166) — сопровождаются больш´им количеством характерологических ремарок, регистрирующих радость, ужас, восхищение, негодование и удивление героев. «Васта», по-видимому, самая поздняя из четырех пьес (nˉ´ ≈ 18%), «представляет собой типичную „перелицовку“ классицистической трагедии» (Сапов 1994, 383) и может расцениваться как типологический аналог «неоклассических» тенденций в русской драматургии 1810-х годов 30.

9. Разбиение корпуса трагедий на четыре стилистических группы было проведено нами на основании статистических показателей, без учета хронологии. Это и понятно: последовательная смена литературных стилей, на которую Западу потребовалось два столетия, превратилась в России в бешеную полувековую скачку (ср., например, Гуковский 1941, 371). «Классицизм, сентиментализм, романтизм, — их движение было взаимопроницаемо, стилистические границы зыбки <...>

25
Сперантов. Поэтика ремарки в русской трагедии XVIII - начала XIX века. Рисунок 1

 

Рис. 1. Эволюция ремарки в русской трагедии 1747—1822 гг.

 

черты переходности, исторически обусловленной эклектики характеризовали и теоретические построения идеологов того времени» (Лапкина 1971, 59). Русский классицизм родился стариком: не успев до конца избавиться от реликтов барокко, он начал обнаруживать всё больше признаков сентиментализма, который, в свою очередь, уже содержал в себе преромантические тенденции. Поэтому «вся эпоха русского классицизма представляет собою не что иное, как эпоху его перерождения» (Всеволодский-Гернгросс 1940, 107). Это сказалось на судьбе самых разных жанров, включая классицистскую трагедию, которая «с первых шагов шла по пути сближения с мещанской драмой и преромантическим репертуаром» (Всеволодский-Гернгросс 1940, 107; ср. Бернштейн 1941, 221).

Однако какие-то закономерности в эволюции русской стихотворной трагедии XVIII — начала XIX в. установить всё-таки удается. Мы сочли уместным разделить материал на четыре неравных периода (см. табл. 8). В первый из них (1747—1762 гг.) безраздельно господствовали «строго классические» трагедии, затем (1763—1794 гг.) на авансцену выдвинулись произведения «нестрогих классиков», на следующем этапе (1795—1810 гг.) театральный репертуар пополнялся преимущественно пьесами «сентименталистскими» и «преромантическими» и, наконец, последний из четырех периодов (1811—1822 гг.) — «неоклассический» — был ознаменован попыткой частичной реставрации исходного канона. Эту динамику отражает волнообразное изменение коэффициента nˉ´, которое можно видеть на рисунке 1. Так очередной раз подтверждается справедливость «закона волн», проявлению которого

26

в литературном процессе уделял большое внимание Ярхо (1997 и др.): он показал, в частности, что поздние романтики отличаются от классиков куда меньше, чем ранние. Если какое-нибудь литературное «поколение», полагал ученый (1997, 254), ударяется в ту или иную крайность, то следующее поколение всегда начинает движение в обратном направлении. Конечно, в нашем случае термин «поколение» может быть употреблен с изрядной долей условности: Херасков и Озеров не принадлежали к одному поколению даже в литературе. Тем не менее херасковские трагедии второго периода по многим параметрам близки к трагедиям Озерова, и в число этих параметров входят такие характеристики ремарок, как их длина, плотность, эмоциональность и проникновение в ткань стиха.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1     Замыслом этого исследования и детальными советами по его реализации мы обязаны М. И. Шапиру, познакомившему нас с неопубликованными результатами статистического обследования ремарок в грибоедовском «Горе от ума» (в их отношении к ремаркам в догрибоедовской трагедии и комедии).

2     После катенинской «Андромахи» (1818) из многочисленных замыслов того времени («Прометей» Рылеева, «Вадим» Пушкина, «1812 год» Грибоедова и др.) обрел воплощение только «Персей» Я. Ростовцева (1822).

3     Чтобы не смазывать эволюционной картины, использовались тексты первых изданий.

4     См.: РГАЛИ, ф. 2186 (Б. И. и Г. И. Ярхо), оп. 1, ед. хр. 41; а также Ярхо 1969; 1984; 1990.

5     См.: РГАЛИ, ф. 2186, оп. 1, ед. хр. 36.

6     См.: Там же, л. 69 об.

7     До абсолютного нуля этот показатель падает в трагедии Н. Петрова «Минин и Пожарский, или Спасенная Россия» (1814). В пьесе нет ни одной ремарки при репликах, и потому она не учитывается при статистической обработке материала.

8     «Распространение и рост сплетни» (Тынянов 1946, 156) отмечены «повышенной связностью диалога»: в III действии М. И. Шапир насчитал «98 разрывов стиха между репликами, тогда как в I действии их 35, во II — 23, в IV — 35 <...> Цепной характер распространения клеветы подчеркивается также стиховыми связями явлений: из 7 случаев ритмических сцеплений такого рода (начало и конец стиха расположены в разных явлениях) 2 случая (около трети) приходятся именно на III акт <...> из 17 случаев рифменной связи (второй компонент рифмы оказывается в следующем явлении) 6 случаев (более трети) сосредоточены во второй половине III акта» (1990, 352 примеч. 14).

9     Номера стихов всюду отсчитываются от начала пьесы.

10    Разрядка наша. — В. С.

27

11    Коэффициент разнообразия тем ниже, чем больше объем материала. Однако на массивах нескольких произведений величина V позволяет дифференцировать индивидуальные склонности авторов. Так, словарь ремарок у Сумарокова (по 9 трагедиям V = 0,16) в полтора раза однообразнее, чем у Княжнина (по 8 трагедиям V = 0,25), а словарь ремарок у Ломоносова (по 2 трагедиям V = 0,20) в полтора раза однообразнее, чем у Козельского (по 2 трагедиям V = 0,31).

12    Вполне вероятно, введение дополнительных признаков способствовало бы более адекватному разбиению произведений на группы, особенно если принять в расчет, что между первыми тремя из них границы могут быть проведены лишь условно (ср. Ярхо 1997, 203, 264 примеч. 8, 265—266 примеч. 10).

13    Знаменательно, что в «Андромахе» Катенина при репликах всего 4 ремарки.

14    Традиционная парность ремарок оказалась на удивление живучей. В «Грозе» Островского, где кинжалов и сражений нет, «обязательность жеста» сохраняется: Катерина «падает на колени», Тихон «поднимает ее» (действие II, явление 4).

15    Сказанное не означает, что каждая из перечисленных пьес характеризуется повышенными показателями по всем четырем признакам сразу. Так, в корсаковских «Маккавеях» ремарки отличаются краткостью (  6%), однако встречаются сравнительно часто (n´P ≈ 17%), в том числе внутри стиха (n´I ≈ 19%), и регулярно информируют о душевном состоянии персонажей (n´C ≈ 29%). У Крюковского в «Пожарском», наоборот, характерологических ремарок мало (n´C ≈ 4,5%), но зато они длинны (n´S ≈ 41%) и часты (n´P ≈ 23%). В трагедии Плавильщикова «Тахмас Кулыхан» внутристиховые ремарки — редкость, но зато характерологические — в порядке вещей (n´C ≈ 10%), а длина и частота ремарок — на среднем уровне (n´S ≈ 22%; n´P ≈ 12%).

16    Обычно «слуховым» ремаркам вторит речь персонажей: Я слышу шумъ — умри (Я. Княжнин, «Росслав», V, 1607) — стих, замечательный столкновением «слоговых близнецов» (Марков 1974).

17    Историки литературы находили черты сентиментализма в произведениях едва ли не всех этих авторов (см. Гуковский 1938, 235, 266, 314; Максимович 1941, 156—180; Кулакова 1947, 325—328; Поспелов 1948, 11—17; Благой 1959, 341, 361; Бочкарев 1959, 129, 243, 289, 327—330; Лапкина 1959, 307—308; Макогоненко 1959, 45, 56; Сандомирская 1961, 12—15; Орлов 1977, 88—91, 264; и др.).

18    Симптоматично, что именно в это время «усиливается внимание к декорационному оформлению спектакля <...> декорация способствует раскрытию содержания пьесы, создает эмоциональную атмосферу ее событий» (Родина 1961, 98).

19    Несколькими годами раньше Державин в преромантической трагедии «Ирод и Мариамна» (IV, 1085—1086, 1091—1094) заставлял героиню сравнивать себя с луной, перед этим промелькнувшей в ремарке:

<...> (уходятъ, а на горизонтѣ видна луна сквозь окошекъ.)

МАРІАМНА   (глядя имъ въ слѣдъ.)

<...>
Къ однимъ влекусь какъ мать, къ другому какъ жена.
Въ потокѣ Кедрскомъ такъ луна раздроблена,

28

Подъ осененіемъ вкругъ кипарисовъ темныхъ
Колеблется отъ бурь средь тѣней страшныхъ, блѣдныхъ.

20    Ср.: Державин «ставил перед собой цели, отвечавшие новым романтическим требованиям» (Альтшуллер 1995, 227).

21    Разрядка наша. — В. С.

22    Этнографическую точность этих деталей не следует преувеличивать: так, первая ремарка в трагедии Державина «Евпраксия» сообщает, что палата князя Юрия отделана «въ готическомъ вкусѣ».

23    Разрядка наша. — В. С.

24    Моменты неподвижности закреплены в паузах, указания на которые у Нарежного, например, встречаются более двадцати раз; при этом автор «Кровавой ночи» различает молчание «долгое» и «краткое» (ср. Dahms 1978, 163—164, 166, 170).

25    Пользуемся случаем, чтобы исправить ошибку А. Л. Зорина: в словаре «Русские писатели» он назвал трагедию Зеленёва «прозаической» (Зорин 1992, 335).

26    «Ебихуд» и «Дурносов и Фарнос» цитируются по изданию Зорин, Сапов 1992, 262—318; «Пиздрона» и «Васта» — по изданию Сапов 1994.

27    Эта дата, скорее всего, объясняется тем, что в 1750 г. были впервые представлены на сцене «Хорев» (1747) и «Тамира и Селим» (1750).

28    Не один десяток парафраз такого рода удалось выявить в одах «Девичьей игрушки» (см. Шапир 1996, 93—94 примеч. 28).

29    Ср. в комедии Хераскова «Ненавистник» (II, 670—671): «падая на колѣнки».

30    «Шутотрагедия» Крылова «Трумф» («Подщипа», 1800) во многих отношениях оказалась ближе к комедии, чем ее бурлескно-порнографические прообразы. Ср. хотя бы такие комические ремарки, обличающие «низкий жанр» «Трумфа»: «тащитъ его за руку», «толкаетъ его въ бокъ», «всѣ засыпаютъ и храпятъ», «прыгаетъ и поетъ» (Крылов 1880, 16, 21; 1859, 39).

 

БИБЛИОГРАФИЯ

 

Автухович, Т. Е.: 1996, ‘Риторическое начало в стихотворной трагедии XVIII века’, Русская стихотворная драма XVIII — начала XIX вв.: Межвузовский сборник научных трудов, Самара, 10—18.

Альтшуллер, М.: 1995, ‘«Ирод и Мариамна» Гавриила Державина: К вопросу о формировании русской преромантической драмы’, Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре, Под редакцией Е. Эткинда и С. Ельницкой, Нортфилд, Вермонт, т. IV: Гаврила Державин. 1743—1816, 224—233.

Арапов, П.: 1861, Летопись русского театра, С.-Петербург.

Балухатый, С.: 1927, Проблемы драматургического анализа: Чехов, Ленинград.

Бернштейн, Д.: 1941, ‘«Борис Годунов» Пушкина и русская историческая драматургия в эпоху декабризма’, Пушкин <> родоначальник новой русской литературы: Сборник научно-исследовательских работ, Москва — Ленинград, 217—261.

Благой, Д. Д.: 1959, ‘В. В. Капнист’, Русские драматурги XVIII—XIX вв., Ленинград — Москва, т. I, 349—397.

29

Бочкарев, В. А.: 1959, Русская историческая драматургия начала XIX века: (1800—1815 гг.), Куйбышев.

Всеволодский-Гернгросс, В. Н.: 1940, ‘Политические идеи русской классицистической трагедии’, О театре, Ленинград — Москва, [вып.] I, 106—133.

Гуковский, Г.: 1926, ‘О сумароковской трагедии’, Поэтика: Временник Отдела Словесных Искусств Государственного Института Истории Искусств, Ленинград, [вып.] I, 67—80.

Гуковский, Г.: 1938, Очерки русской литературы и общественной мысли XVIII века, Ленинград.

Гуковский, Г. А.: 1941, ‘Сумароков и его литературно-общественное окружение’, История русской литературы, Москва — Ленинград, т. III: Литература XVIII века, ч. 1, 349—420.

Зорин, А. Л.: 1992, ‘Зеленёв Семен’, Русские писатели. 1800—1917: Биографический словарь, Москва, т. 2: Г — К, 335.

Зорин, А., Н. Сапов: 1992, Девичья игрушка, или Сочинения господина Баркова, Издание подготовили А. Зорин и Н. Сапов, Москва.

Катенин, П. А.: 1892, ‘Отзыв П. А. Катенина о «Борисе Годунове» Пушкина’, Помощь голодающим: Научно-литературный сборник, Москва, 251—258.

Крылов, И. А.: 1859, Трумф: Трагедия в двух действиях, Берлин.

Крылов, И. А.: 1880, Трумф: Комедия в двух действиях, С.-Петербург.

Кулакова, Л. И.: 1947, ‘Херасков’, История русской литературы, Москва — Ленинград, т. IV: Литература XVIII века, ч. 2, 320—341.

Лапкина, Г. А.: 1959, ‘О театральных связях В. В. Капниста’, XVIII век, Москва — Ленинград, сб. 4, 304—312.

Лапкина, Г.: 1971, ‘Проблемы сентиментальной драмы в русской театральной критике 1800-х годов’, Труды Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии, вып. 3, 59—78.

Лебедева, О. Б.: 1996, Русская высокая комедия XVIII века: Генезис и поэтика жанра, Томск.

Макогоненко, Г. П.: 1959, ‘Русская драматургия XVIII века’, Русские драматурги XVIII—XIX вв., Ленинград — Москва, т. I, 5—68.

Максимович, А. Я.: 1941, ‘Озеров’, История русской литературы, Москва — Ленинград, т. V: Литература первой половины XIX века, ч. 1, 156—180.

Марков, В. Ф.: 1974, ‘Слоговые близнецы в русских стихах’, Russian Linguistics, vol. 1, № 2, 107—121.

Мерзляков, А.: 1822, Краткое начертание теории изящной словесности: В 2 ч., Москва.

Орлов, П. А.: 1977, Русский сентиментализм, Москва.

Поспелов, Г. Н.: 1948, ‘У истоков русского сентиментализма’, Вестник Московского университета, № 1, 3—27.

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).

Родина, Т.: 1961, Русское театральное искусство в начале XIX века, Москва.

Сандомирская, В. Б.: 1961, ‘Русская драматургия первой половины XIX века’, Русские драматурги XVIII—XIX вв., Ленинград — Москва, т. II, 5—43.

30

Сапов, Н.: 1994, Под именем Баркова: Эротическая поэзия XVIII — начала XIX века, Издание подготовил Н. Сапов, Москва.

Стенник, Ю. В.: 1982, Жанр трагедии в русской литературе: Эпоха классицизма, Ленинград.

Тынянов, Ю.: 1946, ‘Сюжет «Горя от ума»’, Литературное наследство, Москва, т. 47/48: А. С. Грибоедов, 147—188.

Шапир, М. И.: 1990, ‘Приложения: Комментарии; Библиографии; Указатели’, Г. О. Винокур, Филологические исследования: Лингвистика и поэтика, Москва, 255—448.

Шапир, М. И.: 1993, ‘Из истории русского балладного стиха: Пером владеет как елдой’, Russian Linguistics, vol. 17, № 1, 57—84.

Шапир, М. И.: 1996, ‘У истоков русского четырехстопного ямба: генезис и эволюция ритма: (К социолингвистической характеристике стиха раннего Ломоносова)’, Philologica, т. 3, № 5/7, 69—101.

Шервинский, С. В.: 1971, ‘Ремарки в «Борисе Годунове» Пушкина’, Известия АН СССР. Серия литературы и языка, т. XXX, вып. 1, 62—71.

Ярхо, Б. И.: 1969, ‘Методология точного литературоведения: (набросок плана): <Отрывки>’, Ученые записки Тартуского государственного университета, вып. 236, 515—526.

Ярхо, Б. И.: 1984, ‘Методология точного литературоведения: (Набросок плана): [Фрагменты «Предисловия» и «Введения»]’, Вступительная статья и подготовка текста М. Л. Гаспарова, Контекст 1983: Литературно-теоретические исследования, Москва, 197—236.

Ярхо, Б. И.: 1990, ‘Методология точного литературоведения: (Набросок плана). <Предисловие>’, [Публикация М. И. Шапира], Quinquagenario Alexandri Il’ušini oblata, Москва, 71—74.

Ярхо, Б. И.: 1997, ‘Распределение речи в пятиактной трагедии: (к вопросу о классицизме и романтизме)’ [конец 1920-х — 1930-е], Подготовка текста, публикация и примечания М. В. Акимовой, Предисловие М. И. Шапира, Philologica, т. 4, № 8/10, 201—287.

Dahms, G. H.: 1978, Funktionen der Ascriptionen zum Sprechtext im russischen Drama von 1747 bis 1903: Eine Typologie: Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philosophischen Fakultät der Rheinischen Friedrich-Wilhelms-Universität zu Bonn, Bonn.

Schruba, M.: 1996, ‘О французских источниках барковианы’, Study Group on Eighteenth-Century Russia, № 24, 46—61.

 

ПРИЛОЖЕНИЕ

 

[ТАБЛИЦЫ]
Таблица 1
Таблица 2
Таблица 3
Таблица 4
Таблица 5
Таблица 6
Таблица 7
Таблица 8
Philologica,   1998,   т. 5,   № 11/13,   9—30 (текст статьи), 30—37 (приложение), 38—47 (таблицы)
 
PDF
 
 
 
|| Главная страница || Содержание | Рубрики | Авторы | Personalia || Книги || О редакторах | Отзывы | Новости ||
Оформление © студия Zina deZign 2000 © Philologica Publications 1994-2017