РВБ: Павел Улитин. Об авторе. Материалы в чешском журнале "А2", #3, 3.2.2016
Версия от 4 сентября 2016 г.

В Праге вышел номер независимого общественно-культурного журнала "А2" (#3, 3.2.2016), героем которого стал русский писатель Павел Улитин.

обложка журнала

О А2:

А2 является независимым критическим изданием, реагирующим на культуру в самом широком смысле этого слова, включая общественное и политическое настоящее. Выходит каждую вторую среду, включает 32 страницы газетного формата.

Главной целью редакции является акцептировать качественное и живое искусство в контексте: всевозможные виды искусства, актуальные мировое тенденции и общественные феномены. Мы убеждены в том, что культуру невозможно воспринимать изолировано от общественного процесса, а потому важное место в статьях отводится политическому дискурсу, который является отражением современной напряженной культурно-общественной ситуации. Наша специфика — это такие темы и тенденции, которые отражают нашу современность остро, ясно и сильно.

В каждом номере А2  публикуются рецензии, эссе, интервью, актуальная информация о литературе, кино, изобразительном искусстве, музыке,  архитектуре, театре и общественной ситуации. В номере также есть рубрики, посвященные проблематике субкультур, экономики, культурной политики и общественному сопротивлению, где высказываются мнения о политическо-культурной ситуации как в Чехии, так и на международном уровне.


на ФБ https://www.facebook.com/Advojka
в твиттере https://twitter.com/ZkrA2tka
сайт: http://www.advojka.cz/


Улитину посвящены в журнале следующие материалы:

Стр. 7 — эссе Михаила Айзенберга «Отстоять обедню», в чешском варианте название «Еще легче, еще небрежней. О нескольких воскрешениях писателя Павла Улитина».

Стр.18-19 — эссе Анастасии Карпеты «По прочтении уничтожить».

Стр. 20-21 — Интервью Анастасии Карпеты с Зиновием Зиником и Михаилом Айзенбергом «На теневой стороне литературы», «О Павле Улитине, фиксации истории и методике уклеек».

Стр. 22-23 — «Разговор о рыбе», перевод фрагментов.

Инициатор публикации и составитель всего блока материалов — Анастасия Карпета.




По прочтении уничтожить. «Стилистика скрытого сюжета» Павла Улитина

Прозаические тексты Павла Павловича Улитина не попадают ни под одну из «обычных» литературных категорий. В них соединяются подслушанные диалоги и обрывки чужих фраз, и ставится вопрос, причем каждый раз по-новому, где проходит граница между жизненным опытом писателя и творчеством, которое с ним происходит.

Четверг, 9 апреля 2015. Русский поэт и литературный критик Михаил Айзенберг торжественно представляет мне московский архив Павла Улитина, писателя, которого не стало почти тридцать лет назад. Архив расположен в старой московской квартире с высоким потолком, мы входим в маленькую удлиненную комнату, обставленную скромно: два шкафа, кровать и письменный стол, на полу стоят картонные коробки. Айзенберг спрашивает: «Как же Вы к этому вообще пришли?» Вместо ответа начинаю невнятно бормотать что-то о Праге, о философском факультете, о друзьях из московского литературного института, о рыбе и велосипеде. Айзенберг говорит, серьезно задумавшись: «Так Вы хотите посмотреть на «Разговор о рыбе». Точно где-то здесь. Только, к сожалению, я не помню, в какой из коробок».

Частично ненадежное высказывание

Парадоксально, но практически каждая критическая статья, которую мне удалось найти и прочитать о Павле Улитине, является биографической, несмотря на то, что фрагментарное высказывание Улитина отрицает принцип классического биографического нарратива как литературного жанра. «Напишите сами биографию, мир устал от биографий, их так много и все они похожи друг на друга, как четыре капли воды. […] «Если бы Лев Толстой вел дневник». ЕСЛИ бы! ОН ВЕЛ ДНЕВНИК, но им нужно написать свой — покороче и по-своему. Если бы Карл Маркс вел дневник. Вот нахалы. Если бы Иисус Христос вел дневник».[1]

Первое знакомство с прозой Павла Павловича Улитина или «По Прочтении Уничтожить», как он сам дешифровал свои инициалы[2], это всегда неожиданная встреча с другом, в стенографических монологах которого перекликаются голоса его «однокашников по учебе в Московском институте философии, литературы и истории, случайных собеседников в московских кафе», друзей из Ленинградской тюремной психбольницы, «соседей по бутырской камере и героев западной литературы» (sic!)[3]. Улитин рассказывает историю своей собственной, и в то же время «заимствованной» жизни, без объяснения ситуации и контекста, в котором эта история происходит. Русский экспериментатор и коллажист Александр Асаркан довольно метко характеризовал такой способ высказывания: Улитин «подхватывает реплики вокруг и вставляет их цитатами в свой монолог, который, по сути дела, в сущности, тоже цитата из кого-то еще, о чем мы совершенно не догадываемся».[4] Другими словами, высказывание Улитина является комментарием к неописанным обстоятельствам, о которых читатель должен догадаться сам.

Все, что известно об Улитине, известно из его историй о себе, на которые можно полагаться лишь отчасти, потому что не всегда понятно, где заканчивается биография и начинается литература. Различие между искусством и жизнью не является очевидным. Каждое высказывание автора является неким объяснением, точнее, корректурой реальной жизни, которая в тот же миг превращается в литературный нарратив, а каждодневные события становятся литературным опытом.

Йосеф Войводик в своей книге «Пафос в чешском искусстве, поэзии и художественно-эстетическом высказывании 40-х гг. 20 века» (2014) подчеркивает слияние искусства и жизни в динамическом литературном нарративе: «В неком специфическом смысле, личная идентичность является нарративной идентичностью, вернее, подлежит сравнению с ней». Таким образом, рефлексия личной жизни в литературных текстах может часто доходить до крайности: жизнь, реализующая искусство, становится искусством, реализующимся в жизни, когда контекст художественного высказывания применяется в реальности. В случае Улитина определенно нельзя говорить о привнесении театральности в обычную жизнь, а скорее о настолько настойчивом переплетении художественного и личного опыта писателя, что искусство и творчество не представляется возможным отделить от ежедневной реальности, и наоборот.


Коньки в авоське

Текст в широком смысле слова, художественно взятый язык, будь русский или иностранный (мама его научила немецкому и французскому, сам учил английский), всегда играл в жизни Улитина ключевую роль. Цитата из Фауста на немецком спасла ему жизнь. Во время немецкой оккупации станицы Мигулинской, куда в 1940 году Улитин вернулся из Бутырской тюрьмы инвалидом, в его комнату вошел офицер Вермахта и не застрелил его только потому, что Улитин обратился к нему на «изощренном языке Гете и Шиллера».[5]

Летом 1951 запрещенный автор попытался проникнуть в американское посольство в Москве, чтобы попросить политическое убежище. Притворялся иностранцем, и говорил по-английски с охранником. К сожалению, его авоська, набитая рукописями, поверх которых лежали коньки, не внушала доверия не только из-за неподходящего для коньков времени года, но и из-за хромоты и палки Улитина. Писателя посчитали умалишенным и закрыли в Ленинградской тюремной психбольнице, где он подружился с Александром Асарканом и поэтом Юрием Айхенвальдом.

«Русский Джойс» так и не дождался публикации (в России) ни одного из своих текстов. Когда органы госбезопасности изъяли у него все рукописи и заметки в 1962, Улитин отметил в своих записях: «Настоящее продолженное, как в кино: ЛЕЙТЕНАНТЫ ПРОВЕРЯЮТ МАНУСКРИПТЫ. Читатели пришли, пришли читатели».[6] Первая книга Разговор о рыбе вышла в России только в 2002 году в количестве 500 экземпляров, через шестнадцать лет после смерти писателя.

Для улитинского принципа письма характерными являются следующие конструктивные элементы: фрагментарность идентичности, осознание истории и продолжение прошлого в настоящем, письмо травмы, невозможность наделения повествования окончательным смыслом, языковая разрозненность и визуально-репрезентативный характер текста. Авторские обломки реальности проявляют знаки исторического интермеццо, в котором нарративное развертывание текста отражает суть личности, распадающейся на разные виды бумаги, исправленные вручную опечатки и звуки сосредоточенного стука пальцев по клавишам печатной машинки. «Первый экземпляр практически нечитаем. Тоже весь в дырах. Его нужно считать слепой копией. Печатать приходится вслепую, а для чтения пользоваться первой, а то и четвертой копией. Но четвертая копия, учтите, не идентифицируется. / В каком смысле? / В том смысле, что по четвертой копии нельзя установить, чья это была пишущая машинка, то есть нельзя идентифицировать владельца»[7].

Полонистка по образованию Вероника Парфианович-Вертун в своей статье «Постгутенберговская революция»[8] сталкивает различные способы создания текста в чешской и польской культуре «предгутенберговской эры»: официальную печатную продукцию и самиздатовскую машинописную рукопись. Автор статьи анализирует феноменологию печатной машинки, при помощи которой можно создавать «что-то среднее между почти книгой и рукописью». В своей статье автор высказывает важную мысль о том, что «переписывание текста стало проявлением активной читательской позиции, сам акт (курсив мой, А.К.) переписывания стал специфическим способом чтения».

Данное утверждение является знаковым в отношении текстов Улитина, сквозь внешнюю упорядоченность и коллажированность которых явственно проступает мотив печатной машинки. С одной стороны, машинка обладает практической функцией фиксирования обломков чужих разговоров в коллективном архиве общего литературного прошлого, становясь при этом, с другой стороны, фактическим продуцентом реальности: отдельная страница машинописного текста представляет собой «словесно и визуально завершенное высказывание», а потому сам способ печатанья становится практически священным ритуалом. В своих тексте Ксенофоб (1970–72) Улитин пишет: «I'm trying the new paper. It is the only RITUAL I can allow myself. Not so cheap, by the way. ОСТАНОВКА. ПОКА. А у ВАС? Exactly, what I thought. Perfect piddling piffle, as I thought, of course. Опять ошибка. 22.2.72»[9] А в другом месте того же текста читаем: «Опять по поводу. Опять вместо того, чтобы писать, начинается описание бумаги или пера или красок, которые я собираюсь выдавливать из тюбика на палитру. Лежэ. ТАКОВ РИТУАЛ 6.9.71».[10]


Настоящее присутствие прошлого

То, о чем говорит эстетик и кунст-историк Йосеф Главачек в связи с Иржи Коларжем, легко можно акцептировать и на творчество Улитина: «Говорят, Вальтер Беньямин мечтал о тексте, который был бы создан только из цитат». В своих текстах, как в черновиках «общих разговоров», так и в книгах-объектах, писатель использует технику цитатного потока, точнее автоматического цитирования, особо акцентируя предметность самого текста. Автоматическое цитирование проявляется в интермедиальном соединении разных материалов: цитируются не только слова, но и разные материальные объекты — вырезки из газет, фотографии известных художественных произведений. Соединяя собственные и чужие слова в одном высказывании, Улитин подчеркивает, что прошлое является изначальной причиной травматического опыта. Его самоцитирование связано с душевной травмой, и является перемещением в литературное прошлое: писатель многократно цитирует свои собственные тексты, конфискованные и навсегда утерянные (однако присутствуют и ссылки на тексты, которые остались в его распоряжении).

Эссеистический характер прозы Улитина предполагает самоиронию и взгляд со стороны, отказываясь при этом от сентиментальности и морализации. Уже цитировавшийся здесь Александр Асаркан сравнивал технику письма Улитина и Оскара Уайльда следующим образом: «Оскар Уайльд, как известно, превратил свою жизнь в искусство. Так вот, Улитин, по сути дела, в искусство превращает не собственную жизнь, а разговоры — причем, главным образом, не о своей, а о чужой жизни».[11]

В своем описании тюремных и больничных будней Улитин обращается к цитатам из мировой литературы или вводит в повествование тюремный опыт других жертв режима, как будто бы пытаясь создать «коллективное тюремное я». Ритмическая фрагментарность замещает привычный морализующий дискурс. Тексты Улитина поражают неприсутствием привычной конфронтации добра и зла, «нас» и «тех других», трагический опыт подается через призму ностальгическо-иронического тона. В своих текстах Улитин раскрывает различные точки зрения на настоящее, на взаимоотношение большой исторической реальности и судьбы маленького человека, судьбы, постоянно вынужденной повторяться под гнетом исторического нарратива. «Память уничтожит и последнее» — это известное высказывание немецкого писателя В.Г. Зебальда соотносится и с поэтикой воспоминания в текстах Улитина, которые безостановочно фиксируют и повторяют образы из коллективного прошлого, чтобы о нем не было забыто. «Это как стоят толпы, и ты ждешь — вот выбежит бегун на длинную дистанцию. Он НЕ СОЙДЕТ С ДОРОЖКИ. Он будет делать свои собственные ошибки. Он, может быть, напишет "Павел Улитин как зеркало европейской революции"».[12]


Танец на пуантах цитат

Как уже говорилось, специфика поэтики Улитинских текстов это фрагментарность, сам принцип составления, критический анализ каждодневного и творческого языка, находящегося под давлением идеологического дискурса, смешивание всевозможных визуально-текстовых кодов, диалогизация любого высказывания. Другими словами, каждое высказывание предполагает своего продуцента, что и является одним из основных принципов Улитинского способа письма и разговора.

Фрагментарность Улитинского высказывания выражается через визуализацию языка с помощью соединения разных репрезентативных материалов, особенно в его книгах-объектах. Обрывки текстов из итальянских, польских, немецких, английских и советских газет, вырезки из рыбацких журналов, библиотечные карточки, фотографии известных людей (Эйнштейн, Джойс, Шоу), плакаты, фотографии отдыхающих в отпуске, все это дополнено комментарием, написанным от руки: „Джойс играет на гитаре, Кафка на балалайке, Пруст на барабане. Who is the tranquil gentleman?“

Несмотря на то, что писатель старался найти слова, которые «не имеют прибавочной стоимости», для Улитина, как представляется, было важнее найти новый контекст высказывания, или изменить до неузнаваемости контекст происходящий или произошедший. «Как будто старые слова мешают. Как будто слова связаны с местом. Как будто кому-то нужны новые слова»[13].

Перманентно-ассоциативное комментирование своего высказывания и событий из чужих жизней у Улитина не только напоминает нарративную стратегию постмодерна, но и по своему характеру приближается к гипертекстовому конструированию текста, то есть мультимедиальности, которая включает в себя и социализирующий аспект. Языковые и звуковые ассоциации рождаются в тексте из аналогий, ритма и метафор: текст вдохновляется сам собой, «сам себя пишет». Одно из по-настоящему притягательных свойств такого чужого диалога, по словам Зиновия Зиника, содержится в том, что «протагонисты диалога говорят о чем-то, но имеет в виду нечто иное». Это и есть «настоящее начало романа», или, по словам Улитина, «стилистика скрытого сюжета».


Приглашение к соавторству

К улитинским фрагментам следует подступаться не с точки зрения читателя, но скорее с позиции слушателя, сообщника и соавтора бесконечного отрывистого, пунктирного диалога, который становится понятнее только с течением времени. Риторика Улитина не была советская или анти-советская, он создавал свою особенную речь, в прожилках которой проступали разные языки, беседы и дискуссии в московском кафе, которое может весьма отдаленно и начинало напоминать то знаменитое венское — космополитическую реальность. Бывший вице-канцлер Австрии Эрхард Бузек в своем эссе, посвященном сущности Средней Европы, подчеркивает, что «суть среднеевропейского вопроса, возможно, содержится в мечте о свободном пересечении границ». Таким является и Улитинское письмо в руинах: тексты непрекращающегося «семантического хаоса»; тексты, означающие «все и оборотную сторону всего»; тексты, рожденные в тоске по эмиграции; тексты, которые успешно пересекают всевозможные границы. Несмотря на то, что их автор никогда так и не попал дальше входной двери заграничного посольства. Как часто повторял сам Улитин: «Уходя из мира, не забудьте хлопнуть дверью, а то никто не заметит».

Анастасия Карпета


Примечания:
[2] См. статью З. Зиника «Приветствую ваш неуспех» в книге «Разговор о рыбе», М.: ОГИ, 2002, С.19
[3] Там же
[4] Цитирую по статье З. Зиника «Кочующий четверг» в книге «Путешествие без надежды», М.: Новое издательство, 2006, С.22
[5] См. статью З. Зиника «Кочующий четверг» в книге «Путешествие без надежды», М.: Новое издательство, 2006, С.10
[6] Цитирую по статье М. Айзенберга «Отстоять обедню. О прозе П.П. Улитина». Доступно здесь: http://rvb.ru/ulitin/about/eisenberg_otstoyat_obednyu.htm
[7] См. статью З. Зиника «Кочующий четверг» в книге «Путешествие без надежды», М.: Новое издательство, 2006, С.11
[8] См. в А2 # 18/2012 Postgutenbergovská revoluce? Доступно здесь: http://www.advojka.cz/archiv/2012/18/postgutenbergovska-revoluce
[9] http://magazines.russ.ru/volga/2013/7/14u.html
[10] Там же
[13] «Разговор о рыбе», М.: ОГИ, 2002, С.130



ЗИНОВИЙ ЗИНИК: интервью с Анастасией Карпета

Первое знакомство с текстами Павла Улитина — это не просто встреча с вновь обретенным другом, а скорее столкновение со своим не до конца прожитым и принятым прошлым, фрагменты которого иногда «вспоминают» о нас. Такая встреча всегда случайна. Как произошло Ваше знакомство?

Дело в том, что в те шестидесятые годы мы, подростками, по инициативе Александра («Алика») Меламида (будущего основателем движения соц-арт — мы стали друзьями еще до окончания средней школы), году в шестидесятом, создали пародийную тайную организацию («Конгрегацию»), названную в конце концов «Вселенской Организацией Анны Справедливой» (В.О.А.С. — по-английски эти буквы были названием британской корпорации, ставшей впоследствии British Airways). Мы занимались, в частности, литературными розыгрышами, пародируя массовые увлечения той эпохи — от полуподпольной авангардистской поэзии с чтением стихов у памятника Маяковскому до первых бардов гитарного жанра с магнитофонных лент.

Магнитофоны — это техническое новшество — создавали новые неофициальные литературные формы. Так возник вымышленный бард Зиновий Воас с репертуаром на модные темы (дороги, костры, пираты). Я взялся исполнять этот романтический бред, поскольку знал четыре аккорда на семиструнной гитаре, и Зиновий Воас стал культовой фигурой в одной московской компании — учеников средней школы, где преподавал литературу политически настроенный поэт Юрий Айхенвальд. Улитин и Айхенвальд, вместе с Асарканом (театральным критиком и бродячим философом) в начале пятидесятых годов вместе отбывали срок в ЛТПБ — Ленинградской тюремной психбольнице. Асаркан официально числился театральным критиком, но я увидел его в его главной роли — бродячего философа, антрепренера-импровизатора личной жизни и резонера-скептика на подмостках советской жизни. Он тоже присутствовал на вечере, тут же догадался о розыгрыше и взял меня под свою интеллектуальную опеку. Через него я и познакомился с Павлом Павловичем Улитиным. Я встретился с Улитиным, Асарканом и Айхенвальдом, когда мне было лет девятнадцать. В таком возрасте нет прошлого. У меня его не было. Что было? Казалось бы, ничего не было. Советские лозунги, законопослушные родители, пустынные улицы, грязные подъезды. Когда я впервые вернулся в Россию через пятнадцать лет эмиграции (в эпоху Горбачева), я поразился, в каком убожестве проходила наша юность. Но в шестидесятые годы мне так не казалось. Но именно поэтому вдвойне поражаешься, как подростковый ум преображает реальность. В таком возрасте ты одалживаешь прошлое напрокат. И Улитин (вместе с Асарканом) поражал именно тем, что, пройдя тюрьму и ссылку, они не слились с советской массой, не заговорили массовым языком — советским или антисоветским. Они создавали свой язык общения. Мне это показалось близким.


Какой был Улитин на самом деле? Возможно ли «отделить» его личность и его тексты? Не могли бы Вы рассказать о своем способе общения в то время: обмен выписками, цитатами, открытками, открыто протестующими против языка официоза?

Улитин поражал, как теперь я сказал бы, английскостью — сдержанностью своего поведения в толпе поклонников Асаркана. Он и был похож — даже в одежде — на британского университетского преподавателя, всегда при галстуке, часто в твидовом пиджаке. На его фоне Асаркан выглядел оборванцем, стареющим хиппи. На публике, когда Улитин включался в спектакль общения, он начинал вести себя как профессиональный актер. Но это мало кто осознавал, потому что выглядел он вовсе не по-актерски. В таких случаях он появлялся обложенным записными книжками, с закладками на нужных страницах, с листочками, где выпечатаны были заранее заготовленные цитаты-шпаргалки, со страничками английских романов и почтовыми открытками, не считая картинок с подписями, вырезанных из иллюстрированных журналов. С бокалом кислого вина в одной руке и с авторучкой в другой (чтобы тут же записать промелькнувшее в разговоре слово, которое станет ключевым для будущего разговора), он не говорил, а танцевал на пуантах цитат из прошлого, подменял сиюминутное высказывание собеседника цитатой из классиков или подставлял вместо нее английскую цитату. Это были совершенно отрепетированные вещи, связанные с какой-то ситуацией в его жизни, скажем — в отношениях с Асарканом, со мной или с кем-либо еще. Это ряд текстов, которые у него на этой неделе раскручивались и обкатывались в разговорах. Ты слушаешь его и вдруг понимаешь, что это он пародирует манеру речи Айхенвальда или Асаркана. Эти тексты предназначались не просто для чтения. Они озвучивались голосом автора. Их надо было слышать. В конце концов и у меня появился личный магнитофон, и мы с Улитиным записали три его книги — это некая симфония интонаций, ритмов, манеры речи в зависимости от того или иного пассажа. Это как радиодрама. Но дело в том, что эти монологи он произносил в определенной обстановке, в которой все пьют, говорят, спорят, кто-то его слушал, но при этом шел еще параллельно другой разговор. Он слушал как бы вторым ухом, одновременно и своего собеседника и то, что происходило в комнате вокруг него, и менял ход своего монолога, иногда прямо записывая на бумажке рядом что-то такое, что ему приходило в голову, что можно будет смикшировать в том монологе, который он подготавливал. Потом он создавал очередной текст, который он посылал по почте тем, кто в тот вечер присутствовал. Но один на один, у себя дома, это была совершенно другая манера общения. Именно в таких ситуациях — один на один — он и рассказывал о своей жизни. И поражала страшная внимательность к собеседнику, даже своеобразная забота. Может быть, потому что он часто имел дело с учениками — он подрабатывал уроками английского, немецкого и французского. Может быть, потому что между нами была разница в четверть века. Когда он понял, что у меня поврежден позвоночник, он подарил мне бесплатный абонемент в бассейн «Москва»: был целый год любопытного общения под названием «Школа плавания». Его комната в коммуналке в Савельевском переулке (недалеко от м. Кропоткинская) поражала аккуратностью, чистотой и порядком, хотя все свободное пространство занимали книги и два письменных стола — на одном была русская машинка, на другом — английская, и он между ними курсировал. Кроме того, был столик для работы с переплетами (он научился переплетать книги в ЛТПБ). Эту упорядоченность жизни ему обеспечивала, конечно же, его жена Лариса (Лариса Аркадьевна Столярова). Но и она не могла спасти его от периодов тяжелейших депрессий. Он лежал целыми днями, отвернувшись к стене. Но и даже по этому поводу в его доме острили: напротив его квартиры была детская больница с надписью на стене — Отделение старшего детства. «А тут у нас Отделение младшего маразма», отшучивалась Лариса.


В какой мере можно отнести творчество Улитина к андеграунду Москвы 60­х? Была ли это литература тех знаменитых "московских кухонь" или литература московских кафе?

Я много писал про советскую Москву тех лет как «самую веселую тюрьму на свете». Но на самом деле, ничего особенно бурного и веселого не было. Пишут — отчасти по моей вине — про «круг Улитина». Но на самом деле, в те годы его читателей можно было пересчитать по пальцам. Была пара кафе, откуда нас не выгоняли, как только ты выпил последнюю чашку кофе или бокал вина, было два-три дома, где Улитин мог появиться «на публике». Вот и все. С 1967 года появились и мои еженедельные «четверги», где всем дирижировал Асаркан, но Улитину нравилось атмосфера общения со мной и с моими близкими друзьями. Все остальное — мое растревоженное воображение. Я не уверен, что литературу, существовавшую вне публикаций в советской печати, следует называть андерграундом. Для этого надо признать за официально публиковавшейся «советской» литературой статус чего-то реального. Но мы не относились к этой литературе как к чему-то реальному. Никто из нас — из моего круга — не стремился там опубликоваться. Это было безнадежно. Это было исключено. Хотя, никто не исключал того факта, что по разным мистическо-политическим обстоятельствам в «Новом мире» или в каком-нибудь еще журнале, вроде «Москвы», могла появиться вполне любопытная проза (как это произошло, скажем, с «Мастером и Маргаритой» Булгакова или с тем же Солженицыным в первые годы хрущевской оттепели). В этом (нашем) кругу назваться поэтом или прозаиком означало, что ты пишешь стихи или прозу. С этими стихами или прозой можно было ознакомиться (четыре копии на пишущей машинке удовлетворяли спрос), попросив об этом автора. Вот и все. Я предпочитаю слово не «андерграунд» — подполье (потому что оно предполагает наличие чего-то выше, на первом этаже, а на первом этаже был мертвый нереальный официоз), а самиздат. И тут возникали свои шедевры массовой популярности — скажем, «Москва-Петушки» Венедикта Ерофеева или «Гибель и сдача советского интеллигента» Белинкова о Юрии Олеше. Обе книги цитировал в открытках Асаркан и эти цитаты попадали в прозу Улитина. Единственное «подполье» можно было почувствовать на квартире поэта Юрия Айхенвальда, потому что там часто собирались политические активисты той эпохи поздних шестидесятых. Но эти собрания пародировались и в прозе Улитина и в открытках Асаркана, поскольку оба чуждались всякой моралистической декларативности.


Шифрование и замалчивание в тексте у Улитина — это способ выживания после обыска 1962 года?

Это не шифрование текста. Это такая была манера — так все говорили: намеками. Или аллюзиями. Притчами. Непрямой речью. Мысль изреченная есть ложь. Это не только цитата из Тютчева — то же исповедовал Эмиль Чоран или Витгенштейн. Это про уход от любой формулировки абсолютной истины, включая нарративность. Потому что это предполагает определенные ярлыки — раздачу ярлыков героям, то есть подсудное уголовное дело. Самое страшное для Улитина — стиль общения, когда тебя вынуждают говорить на языке врага, его языком. Улитин предлагает совершенно иную логику. Это поэтическая логика неявно выраженной мысли или сентенции, выстроенная через повтор, ассоциацию идей, по музыкальным принципам рефрена и отзвука в подтексте. Этот подтекст рождается спонтанно, самим процессом чтения, как при слушании музыки. Это была школа угадывания на ходу случайной логики и законов хаоса в словесном шуме. Но, тем не менее, голос автора — его облик — вполне отчетлив: это голос человека, как во сне проходящего через эпохи и поколения, вслушивающегося в театр человеческой речи, с огромным опытом прошлого, чей иронический ум невозможно обмануть. В наше время — новой волны фальшивого патриотизма и демагогии, полной разрозненности и желчного недоверия друг к другу, — мы ищем голос, в чью чистоту интонации, независимость, в чью свободу мы способны поверить. Именно таков голос Улитина. Мы доверяем этому голосу, потому что мы знаем: этот человек больше не боится ничего потерять — ни своей прошлой репутации, ни своего фиктивного будущего. Остается лишь «психоз маниакально-депрессивный превращать в ликующий театр» (я цитирую пародийные вирши Александра Асаркана). Но «объяснить» Улитина так или иначе невозможно: поздние вещи (из опубликованных) — как стенография некого театра вербальных жестов и интонаций — запись спектакля, состоявшегося когда-то и неповторимого в своей уникальности. А спектакль состоял в том, что у тебя на глазах одна реальность становилось другой через высказывание собеседника. Вот это ощущение перманентного преображения через подхваченное из воздуха слово, наверное, и ощущается до сих пор.


Внутренняя эмиграция в текстах Улитина прежде всего соотносится с травматическим опытом. Не состоявшаяся «реальная» эмиграция, была ли она возможна? Насколько Европа, которая создавалась перекрещиванием голосов и уклеек, могла соответствовать Европе существующей на самом деле?

Улитин и Асаркан рассуждали об Англии, об Италии, о Европе вообще (начитавшись иностранных газет и литературы) так, как будто они вчера оттуда вернулись. Асаркан мог посоветовать вам, в каких благотворительных ночлежках можно останавливаться бесплатно на маршруте от Бергамо до Венеции. За свои почти тридцать лет жизни в Европе я то и дело наталкиваюсь на слова и вещи, о которых слышал от Асаркана с Улитиным еще в Москве. Бродяжничеству по улице Горького предшествовала эпоха кафе. Кафе «Артистическое» в Камергерском переулке (я еще застал пластмассовые столики, меню с блинчиками и дешевым коньяком) и было для Асаркана и его круга тем, чем для Оскара Уайльда было лондонское Café Royal. Тут за столиками путались не только разные поколения, но и профессии, тут алкоголики выдавали себя за писателей, знаменитые актеры притворялись государственными деятелями, а милиционеры философствовали. В этой неразберихе Асаркан (он появлялся в кафе, когда не спал, а спал он большую часть дня) комментировал за столиком события недели, инциденты из жизни общих знакомых, проглядывая при этом итальянские газеты, пока его соратник по столику, Павел Улитин, записывал разговоры вокруг на случайных обрывках бумаги, а затем склеивал их наугад в «абстрактную» прозу — пародию на разговорный шум Москвы той эпохи. Для нас, поклонников Асаркана и ценителей Улитина, это была не Москва, а некий гибрид заграницы — помесь парижского кафе и лондонского бара, виртуальная Европа в сердце советской страны. Даже город становился иным, как будто ты за границей привычного, когда ты вышагивал с Асарканом по его маршрутам от одного кафе с машиной-эспрессо до еще одной бутербродной, от одного театрального подъезда до газетной редакции или квартиры друзей. Это Европа уже ушедшая — Европа эпохи Ги Дебора в Париже с его ситуационизмом, Карла Крауса в Берлине 20-х годов или Дублина Джеймса Джойса.

Но Улитин знал ежедневную европейскую и британскую реальность и относился к ней так же скептически, как и к своей собственной ситуации в Москве. Он в разговоре со мной допускал вполне ситуацию, когда, оказавшись в Лондоне, можно продолжать писать по-русски и издаваться в переводе, или писать на английском свою странную прозу.


Как проза ППУ соотносится с эстетикой постмодернизма? Можно ли воспринимать тексты Улитина как некий гипертекст?

Это было предвидение электронного века в том смысле, что тебя все время отсылают некими гиперссылками к другим текстам. Я острил по этому поводу еще в Москве, что он организует текст как в Талмуде — есть основной текст в центре страницы, мысль, мотив, цитата, а вокруг него комментарии. Улитину эта идея очень понравилась.

Такую конфигурацию страницы можно было сделать с помощью печатной машинки. Ну и от руки конечно. Я был настолько ошеломлен встречей с ним и с его страничками, что до сих пор вновь и вновь комментирую его тексты и пересочиняю собственную легенду о нем. Насколько все эти истории и идеи соответствуют биографическим фактам сказать трудно. Чуть ли не после первых моих разговоров с Улитиным Асаркан тут же предупредил меня: все, что мы знаем о жизни Улитина, мы знаем с его слов, а он склонен превращать каждый эпизод своей жизни в некий миф.

Мне оставалось лишь записывать (я вывез из России три тома — каждый страниц в 300 — своей стенографической прозы об общении в ту эпоху), пересказывать, пересочинять, разъяснять эти мои идеи и мифы об Улитине друзьям-приятелям моего поколения или поклонникам, которые пришли в этот круг гораздо позже, вроде Михаила Айзенберга. Были, конечно, не менее внимательные читатели и поклонники Улитина и до меня. Но никто из них, почему-то, не взялся за прояснение совершенно революционного эффекта прозы Улитина на некоторых его читателей — на меня во всяком случае. Литературоведы, занимающиеся сейчас Улитиным, задают мне вопросы, вроде: «Улитин в годы своей юности, как известно, был арестован и попал в …»? или: «Стилистика прозы Улитина, как известно, уходят европейскими корнями в …»? или: «Манера общения в кругу Улитина, как известно, театрально связана с …» и т.д. Каждый такой пассаж заканчивается вопросом: «Что Вы об этом думаете?» Мой ответный вопрос: «А откуда вам все это известно?»  Выясняется, что известно все это из моих же эссе о стилистике, легендах жизни Улитина и его манере общения (я их стал публиковать в эмигрантских изданиях сразу после моего отъезда из Москвы в 1975). Позже разные версии тех же историй стал записывать Айзенберг. Странно спрашивать меня о том, что я думаю о своих идеях и о собственных историях об Улитине, которые я обдумывал, пересказывал и пересочинял на протяжении всей моей дружбы с Улитиным — с начала шестидесятых годов до моего отъезда. Сейчас эти истории и идеи стали циркулировать все шире и шире, к ним стали приклеивать ярлыки — постмодерн, пост-постмодерн, и добиваться от меня, насколько соответствуют мои соображения этим категориям. Я сейчас, проглядывая недавние публикации Улитина, наткнулся на его пародийно пророческую фразу о себе самом (это из книги «Татарский бог и симфулятор»): «Но это же было на четверге, как же ты не помнишь? Он будет делать свои собственные ошибки. Он может быть напишет книгу Павел Улитин как зеркало европейской революции».


Где в жизни ППУ начинается литература, и где в его текстах литература переходит в жизнь? Имеет ли смысл разграничивать эти зыбкие понятия, говоря о личности ППУ и его творчестве, которое само по себе являлось манифестацией выражения «смотреть на жизнь как на возможность книги»?

Вы задаете вопрос, который и есть ответ — во всяком случае, в моем понимании словесной деятельности Улитина. Граница между личностью и творчеством всегда была расплывчатой. Нет ни одного романа Диккенса, где бы он не использовал характеры всех своих родственников, включая родителей, не говоря уже об эпизодах собственной жизни. Всякий писатель автобиографичен. В нашу эпоху — и особенно в эпоху Улитина — стало принятым подчеркивать зыбкость этой границы между жизнью и литературой, демонстративно обнажать ее. Кардинальное отличие Улитина от других авторов того же подхода к личной жизни в том, что он превращал связь между текстом и личностью автора в нечто динамичное. Он превращал общение с читателем в некий театр — театр активного участия читателя в жизни автора. И в этом, конечно, было влияние Асаркана. Именно Асаркан пропагандировал театр Пиранделло, где действие в пьесах переходит в зал и обратно. Или театральную философию Николая Евреинова — замечательного мыслителя, разрабатывавшего в двадцатых годах идею «театра для себя». Во всех, практически, сочинениях Улитина (даже в его открытках) есть намеренная путаница между жизнью и подмостками, розыгрышем и личной трагедией. Читатель писал Улитину об улитинском тексте-стенограмме, вел с Улитиным разговоры, и эти письма и эти разговоры в конце концов попадали в улитинскую прозу. Это и была работа на ходу, work in progress. Это как открытки Асаркана: у него коллажи-заготовки выдерживались месяцами под прессом, к ним добавлялись разные детали, приписывались фразы разными фломастерами, пока, наконец, он не понимал, кому, на самом деле, имеет смысл отправить тот или иной почтовый коллаж. Каждая подборка изначально предназначалась конкретному читателю, а этот читатель должен был сначала стать личным собеседником. (Такой вариант Facebook.) Зная это, постоянные собеседники Улитина воспринимали все его подборки чисто лично: вычитывали, не без основания, лишь свои собственные слова, интимные секреты и инсинуации (будем называть их аллюзиями) на свой счет. И проза и общение с Улитиным не просто освобождала тебя от опостылевшей стилистики в литературе и в жизни, Улитин превращал тебя из покорного читателя в активного автора: твоя заурядная жизнь становилась увлекательной литературой и, тем самым, трансформировала и твою жизнь в нечто незаурядное.


Простите за программный вопрос об актуальности прозы ППУ сегодня. Возможно ли ее прочтение без комментариев, без расшифровок? Насколько тексты Улитина предназначены только «для своих»? Как Вы относитесь к публикации отрывков текстов Павла Улитина на чешском языке? Среднеевропейский творческий акт сам по себе является тем, что существует «вне официальной структуры литературной жизни». Все эти аспекты в некой мере присущи и прозе ППУ.

Трудно сказать, насколько проза Улитина будет понятна постороннему. Но что значит «посторонний»? Когда я впервые увидел тексты Улитина, я не понимал половины, как минимум, аллюзий и ссылок. И тем не менее, эти тексты меня заворожили, потому что я угадывал в них слова и жесты и интонации Асаркана — через цитаты — и это пародийным образом раскрепощало меня от диктаторского влияния Асаркана. Я вместо итальянского языка, которым владел Асаркан, увлекся английским Павла Улитина. Владимир («Вадик») Паперный (будущий автор эпохальной монографии «Культура-2»), близко знавший Асаркана, хотя и появлялся периодически у меня на четвергах и часто сталкивался с Улитиным, считал его теневой фигурой при Асаркане и чуть ли не графоманом, который механически записывает разговоры вокруг.

Айзенберг не был непосредственно вовлечен в эти придворные интриги, он был человек из другого поэтического круга, слышал об этой борьбе титанов за влияние на молодое поколение только через меня, но тем не менее проза Улитина его тоже постепенно заворожила. То есть, Улитин на кого-то действует, а на кого-то нет — как марихуана. Мои первые попытки напечатать Улитина в солидных эмигрантских журналах натолкнулись на непреодолимое сопротивление. В этих журналах печаталась проза стилистически отличающаяся от советской только своей антисоветской тематикой. Только когда появилась независимые альтернативные издания, вроде «Синтаксиса» Андрея Синявского, начался культ такого рода прозы. Там есть вечные мотивы о выживании в пограничной ситуации, а героизме слабости, о стойкости побежденного — и в этом смысле эта проза должна быть понятна читателю центральной Европы, прошедшей жуткий период тисков между сталинизмом и нацизмом. Проза Улитина написана на многих языках в самом широком смысле слова — и это многоголосие сближает его прозу с сознанием читателя в центральной Европе.

Недаром и Асаркан, и Улитин увлекались польским языком — это был своеобразный выход в Европу через голову российских и советских высокодержавных классиков, ценивших монолит в прозаическом мышлении.


Насколько фрагментарный дискурс текстов Улитина способен сосуществовать с современным мультимедийным пространством и кажущейся прозрачностью и прочностью реальности, которая сейчас распадается на клочки?

Совершенно очевидно, что улитинский метод «уклеек» — склеивания разных разговорных отрывков, их коллажирование в единый текст — предвосхитило эпоху интернета, компьютерную технику обращения с текстом cut & paste. Тем более, что в отличие от Набокова (Набоков, как известно, писал на отдельных карточках, а потом комбинировал их, складывал в единый текст), Улитин оставлял, так сказать, «смысловые швы» — провалы смысла, умалчивания (как собственно и происходит в обменах текстами в общении через смс). Позвольте мне процитировать следующий пассаж: «Ну да, сегодня четверг, а я не пошел пить кофе в г. М., и тогда Лена мне позвонила. Еще придет в середине дня ВЙо, позавчера я уронил в метро пятак, побоялся нагнуться за ним, чтобы не упасть, и поднял, присев на корточки, отчего у меня окончательно порвались брюки, и он привезет мне другие». Что это? Сообщение, оставленное на автоответчике? SMS по мобильнику? Блог? Нет, это открытка Асаркана 1975 года на мой тогдашний адрес, где он стенографирует ежедневные детали своего быта. На открытке советский штамп — это официальная печать прозаической стилистики, которая немыслима была в официальной публикации. Но вид, стиль — слов вместе с картинками — предвосхитил всю электронную компьютерную стилистику с ее монтажным мышлением двадцать первого столетия. В этом пророческом прорыве в будущее нашего мышления он был не один. Существует мистическая взаимосвязь идей в мире, хотя их носители никогда не слышали друг о друге. Лишь много лет спустя, уже переселившись в Англию, я узнал о группе под названием New York Correspondence School («Нью-йоркская школа переписки», но так назывались американские заочные курсы разного рода). Ее инициатор, Рэй Джонсон, вместе со своими друзьями занимался тем, что по-русски следует называть почт-артом (от английского post-art or mail-art), а именно: это был почтовый обмен самодельными открытками-коллажами, где намеренно путались личности адресата и отправителя. Одержимый той же самой мыслью американец Уильям Бэрроуз в те же годы стал разрезать тексты Шекспира произвольным образом на кусочки, а потом склеивать их снова в хаотическом порядке — в качестве протеста против навязанной сверху «культуры». Я узнал в этих экспериментах словесные коллажи Павла Улитина. Речь идет не о том, кто первый придумал велосипед, а об удивительной связи идей во всем мире. Но то, что для Бэрроуза или Рэя Джонсона было интеллектуальным и стилистическим бунтом, для Асаркана и Улитина означало еще и опасные игры с цензурой и органами безопасности. Был, однако, и объединяющий идеологический момент: это попытка создавать искусство из ничего, из словесного мусора, из презираемых эмоций, из газетных отходов. Так поступал берлинец Курт Швиттерс со своими коллажами до эмиграции в Англию, так он поступал и позже. Конечно, его немецкие коллажи для немцев значили несколько иное, чем для британцев, поскольку немцы узнавали нечто знакомое визуально, но все же это общеевропейская визуальность. То же самое со словесными коллажами Улитина: это стилистически настолько знакомо европейскому уму — Джейс Джойс, Дос Пассос, Ален Роб-Грийе, Джуна Барнс, Генри Миллер, Мишель Бернстейн, Джеймс Тёрбер, Уильям Берроуз (я называю имена почти наугад) — и словесных аллюзий и ссылок на европейскую культуру столько, что он будет явно восприниматься как свой, странный, но свой. Хотя как все это переводить с русского обратно на европейский, я не знаю. Когда мы пишем по-русски «Простите пехоте», все знают, что это был Булат Окуджава. Эта фраза в переводе ничего не означает. «Я помню чудное мгновение» — это Пушкин, это миф. Попробуйте перевести это на английский: The magic moment I remember… — ну и что? Ну помню. Ну мгновенье. Ну чудное она было. А дальше что?


Зиновий Зиник эмигрировал из СССР в 1975 г. Живет и работает в Лондоне. Автор четырнадцати книг прозы, переведенной на ряд европейских языков. Роман Зиника «Руссофобка и фунгофил» (The Mushroom Picker) был экранизирован британским телевидением (1993) Из недавних произведений History Thieves (Seagull Books, 2010), Эмиграция как литературный прием (НЛО, 2011), Третий Иерусалим (НЛО, 2013). Зиник регулярно сотрудничает с еженедельником The Times Literary Supplement. Издательство Divus в Лондоне планирует к публикации автобиографическую книгу Зиника об Улитине, Асаркане и Москве 1960-70-х.



МИХАИЛ АЙЗЕНБЕРГ: интервью с Анастасией Карпета

Первое знакомство с текстами Павла Улитина — это не просто встреча с вновь обретенным другом, а скорее столкновение со своим не до конца прожитым и принятым прошлым, фрагменты которого иногда «вспоминают» о нас. Такая встреча всегда случайна. Как произошло Ваше знакомство?

Я познакомился с Улитиным в 1972 году в гостях у Зиновия Зиника — моего друга и литературного ученика Улитина, но много слышал о нем и раньше. Вскоре после знакомства мне был дан на прочтение книжный текст «Макаров чешет затылок». Первое впечатление от этой прозы описать не так просто. Меньше всего там было удивления, точнее, именно удивление было самой ожидаемой реакцией: понятно, что такой человек в таких условиях и должен писать что-то удивительное. Менее понятны были другие реакции, например, волнение, необъяснимое напряжение при чтении казалось бы нейтральных и неизвестно к чему относящихся фраз. В чем тут было дело? В ритме? В интонации? В особом устройстве этой прозы, самым естественным образом соединяющей мышление и дыхание? В том, что эти фразы что-то задевали в твоем сознании именно своей нейтральностью, отстраненностью?

Чтобы читать «скучную» (не сюжетную) прозу, нужен крючок, который бы зацепился и уже не отпускал. Такой крючок зацепил меня в 1972 году (а у Улитина есть текст «Крючки в 1881 году») и не отпускает уже сорок с лишним лет.


Не могли бы Вы рассказать о своем способе общения в то время: обмен выписками, цитатами, открытками, открыто протестующими против языка официоза? В определенной степени данный путь отвечает принятой сегодня форме общения.

Со времени знакомства и до эмиграции Зиника (1975) мы, кажется, только у Зиника и встречались. Тогда на его квартире происходили журфиксы по четвергам (это и называлось «четверги»), вот на этих «четвергах» и происходило общение. Улитин там появлялся не каждую неделю, он вообще был затворник, но появлялся. Иногда это совпадало с приходом его друзей (еще по ЛТПБ) Александра Асаркана и Юрия Айхенвальда, и тогда в их обмене репликами и перехватывании тем нам демонстрировалось такое искусство Высокого Разговора, которое потом в моей жизни уже не встречалось.

После отъезда Зиника «четверги» прекратились, но мое общение с Улитиным наоборот участилось и приобрело более личный характер: Зиник как бы передал мне свою ритуальную роль «первого читателя». Особой моей заслуги в этом не было, просто так сложились обстоятельства. Улитин стал давать мне на прочтение свои новые тексты, постепенно завязалась и переписка — довольно своеобразная. Если называть письмом то, что вложено в конверт и отправлено, то — да, это были письма Павла Павловича. На деле — прозаические тексты, мотивировку которых нужно было угадать — и не ошибиться. В этом угадывании или в перепечатывании указанных кусков был намек на ученичество, на школу.

В том же году я завел собственные «четверги». На них Улитин появлялся еще реже, чем у Зиника, а основное общение проходило в нескольких центральных кафе, куда он раз-два в месяц (в последние годы реже) вызывал меня и нашу общую подругу Лену Шумилову телефонным звонком, всегда неожиданным. Иногда приглашал к себе в гости, где меня всегда ждала ритуальная бутылка «Саперави» и рокфор советского производства (довольно вкусный). Начиналось обычно с разговора о письмах (Зиника к нам или Улитина ко мне, или моих Улитину), потом это как-то само собой переходило в монолог Улитина, неявно имеющий в виду те его тексты, которые я недавно получил на руки.


Все это в общем довольно подробно описано в моем тексте «Учитель без ученика».


На что может рассчитывать новый читатель? Как следует подступаться иностранному читателю, не знакомому с реалиями?

Разумеется, неведомый читатель 21 века, впервые открывающий изданную книгу Павла Улитина, чем-то отличается от нас, первых его читателей. Уже переведены и изданы те книги, одно упоминание которых на страницах улитинской машинописи действовало так гипнотически. Но ведь и помимо этого в текстах Улитина, в самом существе его прозы много гипнотического. Может, потому, что это письмо находится в том числе и по ту сторону литературы. Оно схватывает материал раньше — на более раннем этапе, — чем это обычно происходит. Какой-то голос существования — вот что такое проза Улитина. Не письмо-сочинение, а письмо-существование, письмо-состояние. Читая, ты как будто оказываешься внутри этой прозы. Внутри интонации. Не внутри прозы-картины (прозы-фильма), а внутри самого текста: между букв. Литература становится реальностью, да и просто бытованием, а человек становится литературой…

Не знаю, кто еще осуществил это в такой полноте. И чтобы это оценить, совершено не обязательно, на мой взгляд, знать «контекст литературной жизни Москвы». Чем новый читатель принципиально отличается от прежнего — хотя бы от меня?

Кстати о таком контексте. Едва ли Улитин в него вписывался, и особенно в 60-е годы. Он всегда существовал отдельно. Такого же «отдельного», внеконтекстуального читателя ждет и его проза.


В какой мере можно отнести творчество Улитина к андеграунду Москвы 60-х? Была ли это литература тех знаменитых "московских кухонь" или литература московских кафе?

Мы рассматриваем произведения Улитина как литературный факт 60-х годов по одной простой причине: в 1962 году в его квартире был произведен обыск, во время которого было изъято все, им написанное, включая черновики и записные книжки. За малым исключением нам известны только сравнительно поздние (после 1962) вещи. В протоколе обыска 25 пунктов — по числу изъятых рукописей, черновиков, записных книжек. Но был еще обыск 1952 года (именно 52-го, хотя арестован — повторно — Улитин был немного раньше, в декабре 51-го), и в его протоколе тоже значатся черновики двух романов и рукопись третьего — «Возвышенная организация». Но мы ничего не знаем о том, что было изъято в 1938 году, когда студент 2-го курса ИФЛИ (Института философии, литературы, истории) Павел Улитин был арестован за создание подпольной оппозиционной партии и помещен в Бутырскую тюрьму.

Мы не знаем, когда Улитин начал писать «свою», особенную прозу. Но, по крайней мере начиная с пятидесятых годов прошлого века, его работа не имеет различимых российских аналогов. И едва ли мы вспомним какого-либо другого автора этого времени — авангардиста не от случая к случаю, а осознанно и последовательно выстраивающего принципиально другую прозаическую систему.

С особым феноменом «московской кухни» Улитин как-то не очень сочетается, это не его стиль жизни. Скорее, с кафе — но и то в один короткий — всего пара лет — период. Завсегдатаи московского кафе «Артистическое» (что в Камергерском переулке) начала шестидесятых годов должны помнить человека с палочкой, который что-то писал на листках, а то и на салфетках, или произносил длинные монологи, условно адресуя их кому-нибудь из соседей по столику. Или ошарашивал того диковинной цитатой. Необычность судьбы, необычность речи, экзотическая тихая слава «русского Джойса». Это был золотой век не только для кафе «Артистическое».

Место было интересное, помимо актеров МХАТа (тем нужно было просто перейти дорогу) там постоянно бывали журналисты, художники, просто полубогемные люди. Кое-кто из случайных знакомцев переходил в разряд постоянных, поминаемых в текстах Улитина и через два десятка лет (художник Юло Соостер, например). Интерьер был обшарпанный. Это было кафе второго разряда, видимо, поэтому туда пускали и тех, кто за чашечкой «двойного» кофе сидел там полдня, общаясь с приятелями.

Никто из посетителей кафе, видимо, не подозревал, что Улитин обговаривает, «обкатывает» собственную прозу. А еще — ищет новые возможности ее бытования.

Согласитесь, что это уже не совсем «письмо в стол». Случай Улитина, пожалуй, промежуточный, точнее, двойной: принадлежа двум эпохам, он соответствовал и двум литературным стратегиям: писателя-затворника и писателя-самиздатчика. Причем эта двойственность как бы встроена в сами тексты. Самиздат Улитина — не вспомогательное техническое усилие ради приближения своей прозы к читателю. Это имеющая свой особый художественный смысл работа-в-процессе: движение текста неотделимо здесь от сотворения именно этой (в таком именно виде возникающей) книги.


Что представляет собой наследие ППУ? Много ли расшифровано из записных книжек? Какова дальнейшая судьба архива?

Архив Улитина это 8 больших коробок (в которых обычно перевозят книги). В настоящее время архив разобран и разложен по характеру единиц хранения. Три коробки занимают машинописные тексты, в остальных т. н. «книги-объекты» большого, среднего и малого формата и черновые подборки. Большая часть (примерно две трети) машинописных текстов уже оцифрованы. Тут надо сделать одно примечание: первые-вторые экземпляры Улитин обычно раздавал предполагаемым читателям, а в своем архиве оставлял последние экземпляры закладки, часто неразборчивые. Их оцифровка представляет большие трудности. Где сейчас находятся первые экземпляры, нам не известно (за исключением тех примерно десяти книг, которые Улитин передал мне еще при жизни и не забрал назад).

Записных книжек в привычном понимании в архиве не так много (и они не расшифрованы). Но есть множество черновых листов с почти неразборчивой скорописью. В основном они собраны в «черновые подборки» или — в большой массе — вставлены в книги-объекты (наряду с машинописью, каллиграфическим письмом, вырезками, рисунками и проч.) Но и в готовых книгах случаются черновые вставки — с тем же беглым, мало разборчивым почерком.

Дальнейшая судьба архива непонятна (как и судьба огромного количества оцифрованных текстов). Очень смущает то обстоятельство, что никто из нас не вечен.


Могла ли внутренняя эмиграция перерасти в реальную?

Могу только сказать, что эмиграцию Зиника Улитин принял как данность, а отъезд из страны — через пять лет после Зиника — своего давнего друга Асаркана вызвал у него тяжелое недоумение.


Шифрование и замалчивание в тексте это способ выживание после обыска 1962 года. Являются ли тексты ПУ бегством от реальности? Пишет ли Улитин только о прошлом? Почему так важен Ритуал?

Кое-какие тексты Улитина, написанные до 1962 года, все же сохранились — у друзей и знакомых — и мы можем сличать их с написанным позже. Принципиальной разницы там нет. То есть шифровка и замалчивание — не прямое следствие обыска, а некоторый общий принцип письма, часть метода: введение в прозу момента «продуктивного непонимания» что ли. Зачем это делалось — отдельный вопрос. Существенно то, что при жизни Улитина его читатели и его персонажи это отчасти одни и те же лица. Но важнее, мне кажется, другое. Улитин стремился превратить свою прозу в материю мысли — как бы положить на язык сам процесс мышления (отношения которого с языком очень непростые и непрямые). Материал его прозы — сугубо внутреннее состояние. А, к примеру, думая о ком-то, ты же не сопровождаешь это его именем и фамилией.

Пишет ли Улитин только о прошлом? Я бы так не сказал. Он как паук прядет свою ткань; только тем и занимается. Ткань чего? Ткань письма как фиксации исчезнувшей истории. Истории нет, мы живем вне и помимо истории. Но что-то все же есть. Вот он и пишет это «что-то». «На самом деле и там — бездна событий. Отсутствует только способ их припомнить» (П.Улитин «Макаров чешет затылок»). Улитин изобретает способ припоминания и фиксации как бы «отсутствующих» событий. Ритуал здесь — один из инструментов такого припоминания.


Какой был Улитин на самом деле? Можно ли отделить личность и тексты?

Когда мы познакомились, Улитину было 54 года (а мне сейчас 67 — примерно в этом возрасте он умер). Этот факт нельзя осознать, это непостижимо. Он не казался особенно пожилым, но чудовищный опыт делал его человеком другого века и другого мира. Его тогдашний возраст и сейчас кажется недоступным. Точнее, его возраст находился в другом исчислении и на наше не переводился. Исчисление как в прошлом веке, у Пушкина и Толстого: «вошел старик сорока лет».

Образ Улитина совершенно не совпадал с типажом «лагерника» (правда, собственно в лагере он и не сидел, только в нескольких тюрьмах). Кстати, о своем тюремном прошлом он вспоминал очень редко, это было исключение из правил. «Странное впечатление человека без биографии, но с таинственной и значительной, трагической судьбой» — по словам его друга Юрия Айхенвальда. Его облик вообще не совпадал с каким-то привычным типажом, не вычислялся. В моем обиходном опыте такие лица не значились. Они мелькали иногда в старых фильмах, и там принадлежали каким-нибудь инженерам-спецам. Его внешность производила какое-то двойственное впечатление: как будто только тело поддалось тому страшному сминающему воздействию, что ему пришлось пережить, а голова, лицо — они от другого тела и человека. Взгляд быстрый и переменчивый, лицо очень подвижное, выразительное, не то чтобы породистое, но какое-то прежнее. Прежней формовки, огранки. Прежней закалки.

Способ устного общения можно кратко определить как «интонационный набег». Улитин и в личном общении был по преимуществу писателем. По точному замечанию одного общего знакомого, он разговаривал с собеседником не речью, а текстами. Очень чувствовалось, что, переводя тексты в разговорный формат, он испытывает их и на легкость, и на прочность.

Ученики Хайдеггера писали в воспоминаниях, что на его лекциях с ними говорила сама философия. Вот и мне казалось иногда, что это сама литература сидит через стол от меня.


Как проза ППУ соотносится с эстетикой постмодернизма? Можно ли воспринимать тексты Улитина как некий гипертекст?

Очень интересно, отчасти загадочно то обстоятельство, что к прозе Улитина вполне приложимы многие типовые признаки постмодернистской эстетики: фрагментарность, принцип монтажа, культ цитирования. Слово Улитина всегда «высказывание в квадрате» (по формуле Умберто Эко), то есть высказывание, оснащенное и отягощенное множеством аллюзий и подразумеваемых источников. Отличия, впрочем, еще заметней. Та же тотальная аллюзивность здесь имеет совсем другой художественный смысл и далека от тонкой литературной игры. Цитата, скрытая или явная, дает возможность избежать необязательного повторения, но при этом еще и переиграть, переосмыслить ситуацию. У Улитина цитирование не прием, а способ мышления и (что самое существенное) способ выживания.

Важно понять, что находится перед нами. Слишком нетривиален даже не жанр, а род этих вещей. Отвечая всем формальным признакам литературного текста, они, похоже, существенно переозначивают это понятие.

Проза Улитина — это процесс, ставший результатом.

Мировая литература была для Улитина чем-то вроде собственного архива. Недаром в его текстах, особенно поздних, так много попыток припомнить, где находится источник какого-то эпизода, фразы, литературного впечатления, и с чем это связано в его жизни. Цитаты там являются какими-то мемами — цикадами нового языка. Они введены в личную речь и в полную силу звучат только для автора, но после чтения его вещей их звучание становится слышнее и читателю.


Какова актуальность этой прозы сегодня? Возможно ли ее прочтение без комментариев и расшифровок? Насколько эти тексты предназначены только «для своих»?

По многим признакам актуальность улитинской прозы не убывает, а возрастает. Улитин не готовил свои вещи к публикации, и при жизни писателя круг его постоянных читателей был довольно узок. А при выходе за его границу замечалось какое-то недоумение. При знакомстве с этой прозой что-то не укладывалось в сознании даже очень образованных, но воспитанных на литературе модернизма читателей. Улитин — не модернист. Он все же очень опередил время (я имею в виду наше, советское время), и какое-то внешнее, вне своего круга, понимание стал находить уже в 90-е годы. Именно в это время появились внимательные читатели, поклонники, даже «фанаты» Улитина среди совсем молодых людей.

Чтобы дать этому возможное объяснение в паре абзацев, мне придется прибегнуть к автоцитированию. «Его письмо ничем не гарантировано, это литература без гарантий. В ней осуществляется тот «способ свободы», который людям сегодняшнего дня понятней и почему-то ближе, чем сверстникам писателя» («Памятка»). «Еще при жизни Улитина мне казалось, что его проза это какая-то назревшая реформа права писания, что скоро появятся его мнимые ученики: писатели, которые по всем статьям его последователи, только — вот казус — никогда его не читали... При чтении улитинской прозы мы ощущаем, как изменилось «место автора». Автор находится совсем рядом, и это расстояние допускает сообщение помимо «рассказа», помимо риторических конструкций. Едва ли не помимо языка» («Фрагмент»).

Прозаическое мышление Улитина очень современно: дискретно по своему характеру, фрагментарно. Фрагмент — наиболее активная форма с динамичной сменой планов (точек зрения). Но в прозе Улитина фрагментарность еще дополнительно оправдана тем, как в соединении фрагментов расширяется внутреннее пространство произведения.

Речь по существу идет о новом веществе литературы. Такая вещь не может иметь одного изобретателя, но способна ясно сказаться впервые в чьих-то произведениях. И это всегда распознают, почувствуют те, кому это новое вещество жизненно необходимо.

Очень показательна реакция на первую изданную (2002 год) книгу Улитина. Ее тираж (герметическая проза!) был раскуплен за полгода, и отозвались на нее, кажется, все издания, как-то приглядывающие за литературой. Я отследил 24 рецензии (то есть примерно как на свежий бестселлер), сколько их было всего, не знаю.

Я читаю эту прозу без комментариев и расшифровок, и они не кажутся мне обязательным условием. (Конечно, мне известны какие-то обстоятельства жизни и биографии автора, но лишь малая их часть.) Все же главное там не сведения и факты, а какой-то «латентный текст», голос.


Как следует издавать эти тексты? Особенно книги-объекты? Чем обусловлен выбор «Разговора о рыбе»?

Улитин работал очень много, ежедневно и по несколько часов. Архив писателя чрезвычайно объемен (а ведь это, повторяю, сравнительно поздние вещи) и до сих пор опубликован даже не частично, а фрагментарно.

Первая изданная нами книга (сейчас их три) — «Разговор о рыбе». Ее (вместе с двумя, кажется, другими) Улитин передал уезжающему в эмиграцию Зинику в расчете на возможную публикацию. Так что это по сути выбор самого автора.

Единица измерения его рукописей — страница. Текст собран из них наподобие мозаики. Иногда это не книга, а подборка — «уклейка». Отчасти это род визуального искусства. Вид рукописи очень важен: расположение текста на странице, монтаж подзаголовков, вклейки, рукописные вставки и комментарии на полях. Есть вставки и целые страницы, написанные разными чернилами — и разным почерком. Улитин мастерски копировал чужой почерк, например, почерк Достоевского. Возможно, там есть и имитации автографов других знаменитостей, но нужна графологическая экспертиза.

В издаваемых книгах Улитина мы пытались сохранять основные свойства рукописи (машинописи) и не нарушать ту «челночную» связь между всеми ее элементами, которую мы вправе считать основой писательской техники этого автора. И все равно многим это казалось недостаточно аутентичным воспроизведением.

Александр Асаркан, главный «конфидент» Улитина, считал, что надо «добиться факсимильного издания машинописных листков в их формате, со всеми приписками от руки, приклеенными газетными вырезками, надписями поверх этих вырезок и т.д. Для вхождения в тон и ритм этой прозы читатель должен видеть всю мозаику и слышать не только мелодию но и — прежде всего — оркестровку… Пока не будет факсимильного издания листочков, клочочков и машинописи — никакие предисловия и мемуары не помогут. Улитина надо вводить не в “литературу”, а в “искусство”. Факсимильное воспроизведение и станет литературным (арте)фактом».

На мой взгляд, эта рекомендация абсолютно верна. Но с некоторой оговоркой: на Улитина медленно, но верно работает время: смещает одну из литературных границ именно в ту сторону, где располагается искусство.

Конечно, особенно проблематична публикация т. н. «книг-объектов». О них надо сказать особо. Улитин уже в пятидесятых годах стал делать многослойные книги-объекты, меняющие привычное представление о самом процессе чтения. Их следовало одновременно читать как книгу и рассматривать как графику.

Улитин был одержим литературой. И, как всякий литератор, был одержим мечтой о КНИГЕ. Но совместно и параллельно с поисками своей поэтики происходит инновационное изменение в его отношении к самому понятию: «книга». Если книгу нельзя издать, то ее можно изготовить.

Возможно, здесь сыграло свою роль обстоятельство чисто биографическое: во время пребывания в ЛТПБ Улитина использовали для работы в переплетной мастерской, где он хорошо обучился этому делу и почувствовал к нему вкус.

Есть выражение «попасть в переплет». В переплет может попасть что угодно, но оказавшись там, это «что угодно» станет как бы книгой. Книга — то, что в переплете.


Скажу напоследок, что Улитина надо издавать в виде, наиболее приближенном к оригиналу, еще и потому, что у самих этих оригиналов есть какое-то побочное — помимо собственно текста — суггестивное воздействие. Я привозил на литературную конференцию в Падуе одну его книгу — толстый «кирпич», переплетенный в кожу самим автором. Незнакомые слависты брали ее в руки и потом выпускали из рук неохотно, с видимым усилием. И еще одна реакция того же рода: «Давно я не испытывал, беря в руки книгу, чувства, как будто тебя слегка ударили током».



© Текст — П.П. Улитин.
© Комментарии — И. Ахметьев, 2010–2016
© HTML-верстка — Ю. Дмитрюкова, 2010–2018
© Электронная публикация — РВБ, 2010–2018
РВБ