РВБ: Павел Улитин. Об авторе. Д. Барышникова
Версия от 4 сентября 2016 г.

Барышникова Дарья

«Путешествие без Надежды»
П.П. Улитина: выход в другую прозу.

Труды «Русской антропологической школы».
№ 13. М. 2013. с. 63-73.

В статье рассматривается, как «путешествие» можно использовать в качестве метафоры переозначивания пространства. С учётом различных типов пространственных отношений, выявляемых в текстах и в их взаимосвязях с действительностью, показывается, как прозу П.П. Улитина (1918-1986) можно интерпретировать как эстетическую реакцию не только на литературный процесс и культурную ситуацию внутри СССР, но и (при помощи концепции Ф. Джеймисона) как реакцию на новое глобальное состояние культуры, формирующееся в 1960-х.

Ключевые слова: русская литература, неподцензурная проза, самиздат, Павел Улитин, путешествие как метафора, пространственные аспекты текста, репрезентация культуры, Фредрик Джеймисон, Москва в 1960-х, альтернативное публичное пространство.


Вопрос, который я бы хотела рассмотреть, это – как «путешествие» можно использовать в качестве метафоры переозначивания пространства. С учётом  различных типов пространственных отношений, которые могут быть выявлены в художественных текстах и во взаимосвязях этих текстов с действительностью, я планирую показать, как прозу русского писателя Павла Улитина (1918-1986) можно интерпретировать с «пространственной» точки зрения, и анализировать как эстетическую реакцию не только на литературный процесс (советский ли, антисоветский) и культурную ситуацию внутри СССР, но и как реакцию на новое глобальное состояние культуры, формирующееся в 1960-х. С этой целью я использую теоретическую концепцию Фредрика Джеймисона, изложенную в докладе «Репрезентация глобализации» [Джеймисон 2010], и с её помощью рассматриваю глобальный контекст прозы Улитина (говорить о котором необходимо, даже учитывая «железный занавес», недостаток прямых взаимодействий между отечественной культурой и остальным миром, отсутствие публикаций, достаточно узкий круг современников, с этими текстами знакомых). Затем я представляю основые формальные характеристики и приёмы этой прозы на примере книги «Путешествие без надежды» (1975) и в результате пытаюсь выяснить, как специфика подобных повествований в обозначенном историко-культурном контексте позволяет говорить о переозначивании пространства.

Существует относительно давняя традиция исследования пространственных аспектов текста. Понятие «пространство» тут часто используется в метафорическом смысле, так как анализу подлежит не система измерений, определяющих физическое положение текста в пространстве или репрезентируемые в этом тексте пространства, но, скорее, некие структуры отношений различных элементов внутри текста и вне его, воспринимаемые сознанием читателя. Они изучаются в рамках когнитивной теории. Среди них – «ментальные пространства» Жиля Фоконье [Fauconnier 1985], использовавшего когнитивный подход в теории метафоры и изучавшего метафоры как факты мышления (а не языка), концептуализирующие нашу картину мира. Ментальные пространства формируются посредством когнитивного картирования (cognitive mapping) [Fauconnier 1997] воспринимаемого мира, истоки этого метода лежат в осмыслении визуальной репрезентации пространства. В этом смысле тут можно вспомнить классическую работу Кевина Линча «Образ города» [Lynch 1960], где он вводит понятие ментальной карты (mental map), соотносимое, кстати, с индивидуальной точкой зрения в восприятии, и говорит о том, что большинство наших воприятий города не устойчивы, но фрагментарны и смешаны с другими переживаниями. Концепцией Линча впоследствии пользуется Джеймисон, разрабатывая свой метод когнитивного картирования, экстраполируя пространственный принцип анализа Линча на область социальной структуры, перенося понятие ментальных карт на социальную или глобальную реальность, используя при этом альтюссерианское определение идеологии как воображаемой репрезентации структуры взаимоотношений субъекта с его реальными условиями существования [Jameson 1983].

В современной нарратологии выделяют несколько форм текстуальной пространственности [см: Ryan]. Это, прежде всего, нарративное пространство, в котором действуют персонажи (и которое читатели конструируют в собственном воображении), включающее социо-историко-географическое окружение, границы, отделяющие одно от другого, и культурный контекст. Однако нарративное пространство – важная, но не единственная пространственная характеристика текста. Исследуется также пространственная протяжённость текста, говорящая о пространственности текста как материального объекта и размерах поверхности, с которой взаимодействует читатель или зритель (и тут, безуслово, важна визуальная составляющая). Помимо этого анализу подлежит и так называемая пространственная форма текста. Понятие было представлено американским литературным критиком Джозефом Фрэнком в статье «Пространственная форма в современной литературе» [Frank 1945], описывающей нарративную организацию модернистской литературы (на примере произведений Т.С. Элиота, М. Пруста, Дж. Джойса), где временным аспектам и причинности в рассказываемой истории стало уделяться меньше внимания. Фрэнк выявляет и анализирует композиционные приёмы, используемые в новых произведениях подобного типа: это фрагментация, монтаж несопоставимых элементов, противопоставление параллельных сюжетных линий и т.д. Даже в романе Пруста представленное «“чистое время” – это совсем не время – это восприятие в определенный момент времени, которое, по сути пространственно» [Frank 1945: 239]. И наконец, пространство, служащее контекстом некоего текста. Тексты расположены в пространстве реального мираи их отношения с этим пространством далеко не ограничиваются миметической репрезентацией. Итак, это теоретические основания для понимания пространственных измерений текста.

Джеймисон, описывая новую ситуацию, возникающую в культуре 1960-х, говорит о проблеме репрезентации в современном мире. Условия художественной репрезентации, «её границы и возможности сегодня поставляются совершенно новой исторической ситуацией, характеризующейся исторически уникальными чертами: возникновением глобализации, созреванием потребительского капитализма, наряду с финансовым, и постсовременностью, или, другими словами, доминированием цифровых или информационных технологий» [Джеймисон 2010: 15]. В этой новой системе, по Джеймисону, эстетической доминантой будет уже не литературная или вербальная, но визуальная культура. Субъект здесь уже изначально включён в условия глобального мира и не может занять по отношению к нему внешнюю позицию. А в область исторического анализа уже всегда включена идеология, этот анализ уже всегда организован посредством определенного социального воображаемого. Единственный способ схватывания этих больших социальных реальностей – это представление посредством воображаемого, в фантазии или в нарративе. И это посредничество Воображаемого между реальностью и субъектом означает, что репрезентация больше не может быть миметической. В своём анализе Джеймисон пользуется методом когнитивного картирования [Jameson 1983], который нацелен как раз на артикуляцию этой воображаемой структуры наших отношений с социальными структурами, большими, нежели индивидуальные.
Я бы хотела показать, что эта ситуация может быть актуальной и для советского контекста прозы (и жизни, в которой эта проза стала почти единственно возможным способом существования) Павла Улитина. Возможно, это будет не совсем корректным прочтением Джеймисона, но думаю, достаточно стимулирующим к дальнейшим размышлениям. В СССР в 1960–1970-х гг., конечно, не было ни мультинационального капитализма, ни широко используемых цифровых технологий. Но некоторые тенденции, которые тогда начинали формироваться в художественном производстве, можно сопоставить с тем, о чём пишет Джеймисон, и таким образом, задаться вопросом об их основаниях.
Репрезентация в новых культурных условиях больше уже не может быть миметической, не может быть прямой. Джеймисон говорит: «Последняя причина того, почему здесь невозможна наивная репрезентация, видится в противоречии с такой картографией (mapping), поскольку ею предполагается не только то, что общество есть отсутствующее целое, но и то, что мы знаем это настолько хорошо, что считаем любые способы, какими оно могло бы быть охарактеризовано, многочисленными клише, заранее известными и всем знакомыми» [Джеймисон 2010: 18]. В случае прозы Улитина, которая, безусловно, может характеризоваться как заинтересованная в представлении современного ему общества, эти клише ещё дополнительно обесценивались тем, что были официальным языком советской власти, то есть, помимо того, что их выразительный потенциал был разрушен (что свойство всякого клише), их использование становилось просто опасным. Это очень точно отмечает Зиновий Зиник, писатель и многолетний собеседник Улитина: «“На том же языке тем же языком” – вот чего не принимал в идеологии протеста Улитин. Этот отказ говорить с врагом на его языке и приводил к “театру для себя” <…> в прозе Улитина – в его стенографическом макароническом стиле “абстрактной прозы”» [Зиник 2012].

Джеймисон говорит и об «…известном истощении нарративных альтернатив, когда нарративные возможности не просто иссякают и остаются одни римейки, но появляется подозрительность по отношению к вымыслу, вымышленному и созданию повествований вообще…» [Джеймисон 2010: 20]. В период 1960–1970-х гг. в отечественном литературном андеграунде, с одной стороны, продолжался поиск  выразительных средств, которые бы отличались от официального языка, рассматривавшегося как средство коммуникации властных структур, и которые отчасти продолжали традиции русского авангарда. С другой стороны, эту тенденцию в отечественной неподцензурной прозе (с её недоверием к официальному языку и девальвацией социалистического реализма) можно проиллюстрировать и примерами возрастающего интереса к документальному жанру, или документализации художественной литературы: это «промежуточная литература» Лидии Гинзбург [Гинзбург 2011], «Моя жизнь – Несколько моих жизней» Варлама Шаламова, где он буквально пишет: «Это – не автобиография. Жизнь я видел слишком близко, и говорить о ней надо не таким голосом. Это и не рецензия на собственные вещи. Это – литературная нить моей судьбы» [Шаламов 1964], «Курсив мой» Нины Берберовой (1977); «Чинари» Якова Друскина (1979), «Воспоминания» Н.Я. Мандельштам (1970–1972) и т.д. Все эти тексты, кстати, были опубликованы либо за рубежом, либо уже после распада СССР. «Случай Улитина» определённым образом связан с этой тенденцией, но в то же время и отличен от неё. «Документализируя» ежедневные разговоры и общение небольшой группы сообщников, Улитин этот материал тем не менее доводил до достаточно высокого градуса художественного сообщения. Попытаемся дальше посмотреть, каким образом.
Но сначала – небольшая биографическая справка: Павел Улитин родился в станице Мигулинская на Дону. Учился в Москве, в ИФЛИ, но на втором году обучения (1938) был арестован и заключён в Бутырскую тюрьму, откуда его выпустили шестнадцать месяцев спустя, по сути, умирать, потому как он получил множество травм, сделавших его инвалидом. В 1951 г. он попытался проникнуть в посольство США, был вновь арестован, но «к счастью» перенаправлен в Ленинградскую тюремно-психиатрическую больницу, где оставался до 1954 г. В 1957 г. закончил заочное обучение на курсах Института иностранных языков, преподавал английский язык, работал в книжном магазине. В 1962 г. в квартире Улитина произошел обыск, во время которого были изъяты все его рукописи [Улитин, 1962]. Таким образом, у нас практически нет его ранних произведений.

Проза Улитина – это не «литература» в традиционном смысле: когда писатель пишет, издатель публикует и распространяет, а критик оценивает, или когда в неофициальной культуре тексты циркулировали в самиздате или тамиздате. Важная составляющая произведений Улитина – это зачитывание вслух «фрагментов» знакомым, постоянным собеседникам в специальных местах: в кафе, в гостях, во время прогулок по московским улицам в компании сообщников. Всё это было частью «ритуала», частью литературного события. Михаил Айзенберг пишет об этом: «Завсегдатаи кафе “Артистическое” начала шестидесятых годов должны помнить человека с палочкой, который что-то писал на листках, а то и на салфетках, или произносил длинные монологи, условно адресуя их кому-нибудь из соседей по столику. <…> В сущности, Улитин обговаривал, обкатывал свою прозу» [Айзенберг 1991]. Литература, – как отмечает Айзенберг, – тут становится не образом жизни (что нормально для любого литератора), но способом существования, повествование становится реальностью, в котором реальные происшествия и литературные факты, взаимопереплетаясь, становятся единым событийным полем.
Возможно, в литературном общении и художественном производстве в это время начинается смещение внимания писателя (художника, частного лица) от замкнутого, самодостаточного объекта – произведения – на то, что с этим объектом происходит: как он создаётся, как формируются его смыслы, как он  воспринимается, крайне важным становится опыт общего переживания. И тут формируются практики художественного письма, приближающегося  к границе нарративности (или даже выходящего за неё), артикулирующих сами условия, обстоятельства и возможности этого письма.
Тексты Улитина обычно описываются, и им самим в первую очередь, как следующие «стилистике скрытого сюжета», представляющие собой фрагментированные стенограммы подслушанных диалогов. Повествование организовано паузами, логическими пропусками, воспоминания, цитаты сливаются в дискретном потоке сознания. В этих текстах нет сюжета, но есть масса других повествовательных элементов – отношения автора и персонажей, историко-литературные рассуждения, многочисленные интертекстуальные аллюзии [см.: Айзенберг 1991; Айзенберг 1997; Зиник 1993; Зиник 2012].


«Ну[жно] ч[итать] про – себя – тихо


Я копировал. Я переводил с языка радости на язык чужих слов. Нужен совершенно другой язык. Тебе приходилось замечать. В другом месте на большом формате два слова для другого человека. Как мало от нас осталось. Тебя там нет. Меня там нет. Там нет ни слова о нас с тобой. Я ехал на этом трамвае. Эти имена ничего не значат. Какой-то другой язык. Неужели самое интересное – цитаты из чужой книги? Странное впечатление. Я не сижу, я не порчу, я не размахиваю. Чем дальше сегодня, тем хуже будет завтра. Пустое место на первый взгляд. Я напишу 14 страниц. Не приходило в голову то соображение, что кое-что и тут всё-таки осталось для читателя неизвестным. Отредактировано. У автора не спросили. Законченность такого звука. Потом два слова о лексике. Ты был голодный, ты шёл в столовую, после столовой ты становился другим человеком. Не было такого. В таком эпизоде скрывать было нечего, а он остался жив? У кого можно спросить? Если есть название улицы, то вспомнишь номер трамвая <…>» [Улитин 2006: 129].

Едва ли такой текст соотносится с традиционными представлениями о «повествовании»: тут нет «истории» или «событий» в том смысле, как событие понимается в классической нарратологии – как значимый переход из одного состояния в другое [см: Шмид 2003: 10-11]. Традиционно нарративность произведения определялась следующими критериями: репрезентация временной последовательности событий; наличие опосредующей инстанции (повествователя); динамика отношений между историей и дискурсом (фабулой и сюжетом). В современных исследованиях (и, что более важно, – в изучении современных текстов, анализ которых при помощи методов и средств традиционной нарратологии часто не особенно плодотворен) важным новым критерием стал критерий эмпиричности, введённый Моникой Флудерник [Fludernik 1996], подразумевающий, что сегодня нарратив всё чаще рассматривается как дискурс о человеческом опыте, переживании этого опыта. В своей книге «По направлению к естественной нарратологии» Флудерник, определяя понятие «естественный» как естественно происходящий, т. е. не обусловленный предварительным планом, применяет его не столько к текстам, сколько к «когнитивным рамкам», посредством которых эти тексты интерпретируются читателями. «Специфика эстетического (воздействия) нарратива не основывается на телеологии сюжета, на том как эпизоды и мотивы вносят свою лепту в конечный результат, это воздействие может быть произведено посредством миметически мотивированного воскрешения в памяти человеческого сознания и его (иногда хаотического) опыта бытия в мире» [Fludernik 1996: 30]. Так как эти нарративы изображают человеческий опыт и вымышленный мир историй, читатели, по Флудерник,  нарративизируют подобные тексты, обращаясь к рамочным структурам собственного опыта [Fludernik 1996: 46]. Представляемая в таких повествованиях речевая коммуникация фиксируется в процессе и в контексте взаимодействия участвующих в ней людей, таким образом исключительно важными становятся социоисторические обстоятельства этой коммуникации. Нарративное структурирование подобных повествований, таким образом, происходит не в тексте, и не в его контексте, но в процессе их взаимодействия в восприятии читателя. То есть, повествование организовано так, что это уже не литературное произведение, как мы привыкли его понимать, но скорее процесс, представляющий, как мышление становится литературой, где всё может стать частью художественного произведения. Поэтому, вероятно, так важно было зачитывание, проговаривание этих текстов в сообществе единомышленников. Надо сказать, и книги Улитина были не просто книгами, но своего рода художественными объектами. Визуальный компонент тут крайне важен: собственноручно сделанные переплёты, использование различных шрифтов и рукописного текста, различные языки, организация текста на странице, цветные чернила. Все эти составляющие также становились частью текстовой структуры.

Говоря о более широком контексте прозы Улитина, который безусловно существовал и взаимосвязи с которым требуют более внимательного исследования, Зиник отмечает, что «Улитин, ежемесячно, если не еженедельно посещавший библиотеку Иностранной литературы, не мог не знать о существовании Нью-Йоркской Школы Почтовой Переписки (The New York Correspondance School). <…> С середины 1960-х до середины 1970-х создатель этого движения Рэй Джонсон занимался именно тем, чем занимались Асаркан с Улитиным – рассылкой друг другу почтовых коллажей и стенограмм ежедневного общения друг с другом» [Зиник 2012]. Улитин, по свидетельству Зиника [Зиник 2012] упоминает в текстах и имя Уильяма Берроуза, использовавшего в своей работе метод разрезок (cut-up), состоящий в том, что чужие и собственные тексты разрезались на фрагменты, а затем склеивались в другом порядке, как бы разрушая таким образом ограничения и власть классических канонов, языка, повествования, формы. Этот способ, переносящий приёмы современной живописи в литературу Берроузу предложил его многолетний друг художник Брайон Гайсин, который несколько видоизменил принцип пионера «метода нарезок» поэта-дадаиста Тристана Тцары, предложившего в 1920-е гг. создать поэму, доставая фрагменты одного, предварительно нарезанного на слова текста из шляпы. Гайсин разрезал на отрывки несколько газетных статей и перекомпоновав их случайным образом, обнаружил, что в новом тексте содержится множество новых смыслов.

Итак, в отношении пространственной формы текстов Улитина можно сказать, что специфика их состоит в доминировании таких черт, как фрагментация, монтаж отдельных элементов, важность визуальных аспектов текста на странице. Можно говорить и о специфическом пространственном контексте в котором эти тексты возникали, зачитывались и существовали. В этом контексте как раз и возникало альтернативное официальному публичное пространство, состоявшее из кафе, пеших прогулок, активной дружеской переписки, кухонных разговоров. Вот как описывает это пространство З. Зиник: «…параллельно кухонному быту российского духа в Москве 1960−70-х годов проходила не менее загадочная по своей нелепости жизнь изгоев иного рода – завсегдатаев кафе, заведений с грязнотцой, столовок и всяческих забегаловок. <…> Кухня той эпохи была манифестацией гражданской совести. Кафе − поиском нового языка. Открывая дверь кафе, участники кофейной жизни сознательно говорили гуд бай всему советскому, выпадали из истории советской страны. Во всяком случае так, по крайней мере, им казалось» [Зиник 1993]. В прозе Улитина можно обнаружить новый способ репрезентации этого пространства и персонажей, в нём существующих, действующих. В нарративном пространстве, где нет очевидного сюжета и персонажей, едва ли можно говорить о миметической репрезентации связного развития последовательности событий. Нет, кажется, каких-то особых пространств, важных для этой прозы, но есть множество отсылок к местам, маркирующим топографию этого московского круга 1960-70х гг.
Проза Улитина представляет проявления его сознания и опыта, создавая достаточно уникальное нарративное пространство, многозначное и отчасти странное. Эта проза позволяет передавать опыт, выводящий за пределы литературы, к границам нарративности, к самим процессам становления-литературой. В этом смысле очень точным тут будет определение Делёза: «Теперь яснее видно, что же делает литература в языке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в нём своего рода иностранный язык – не какой-то другой язык, не заново открытое наречие, но становление-другим самого языка, омоложение этого старшего языка, какой-то бред, его охватывающий, колдовскую линию, которая уклоняется от господствующей системы» [Делёз 2002: 16].



Список литературы:

Fauconnier, Gilles. Mental Spaces: Aspects of Meaning Construction in Natural Language. Cambridge: MIT P., 1985

Fauconnier Gilles, Mappings in Thought and Language. New York: Cambridge University Press, 1997

Fludernik, Monika. Towards a «Natural» Narratology. – L.; N.Y.: Routledge, 1996

Frank, Joseph. Spacial Form in Modern Literature // The Sewanee Review. Ed. By Allen Tate – 1945, vol. 53, № 2, pp. 221-240, №3, рр. 433-456.

Jameson, Fredric. Cognitive Mapping – Marxism and the Interpretation of Culture. Conference – Pub. Marxism and the Interpretation of Culture // Ed. Cary Nelson and Lawrence

Lynch, Kevin (1960) The Image of the City. – MIT Press, 1983. – 194p.

Ryan, Marie-Laure: "Space" // Hühn, Peter et al. (eds.): the living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg University Press. URL: http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/index.php/Space


Айзенберг, Михаил. Отстоять обедню. О прозе П.П. Улитина // «Московский наблюдатель» № 1, М.,1991. – с. 61-62.

Айзенберг, Михаил. Знаки припоминания // Взгляд на свободного художника. М.: Гендальф, 1997. – C.188-196.

Гинзбург, Лидия. Проходящие характеры: Проза военных лет. Записки блокадного человека. – М.: Новое издательство, 2011. – 600 с.

Делёз, Жиль. Критика и клиника / Пер. с франц. О.Е. Волчек и С.Л. Фокина. Послесл. и примеч. С.Л. Фокина. – СПб.: Machina, 2002. – 240 с.

Джеймисон, Фредрик. Репрезентация глобализации – Конференция “Современные медиа: история, теория, практика” (2006); перевод А. Парамонова // Синий Диван М.: “Три квадрата”, 2010. – №14, с. 15-27

Зиник, Зиновий. На пути к «Артистическому» // «Театр» № 6. – М.,1993, с. 123–142. URL: http://www.stengazeta.net/article.html?article=2390

Зиник, Зиновий. Беженец из собственной эпохи. О современных попытках комментирования прозы Павла Улитина // Волга – М.: 2012, № 7-8. URL: http://magazines.russ.ru/volga/2012/7/z19.html

Семьян, Татьяна. Жанровое своеобразие прозы Павла Улитина: визуальный аспект // Пушкинские чтения – 2008. – СПб.: ЛГУ имени А.С. Пушкина, 2008. – С. 275–282.

Улитин, Павел Павлович. Протокол обыска 1962 г. на мемориальном сайте П.П. Улитина в составе Русской виртуальной библиотеки // URL: http://rvb.ru/ulitin/about/protokol.htm

Улитин, Павел Павлович. Путешествие без Надежды (1975). – М.: Новое издательство, 2006. – 208с.

Шаламов, Варлам. Моя жизнь – несколько моих жизней. 1964. URL: http://shalamov.ru/library/27/

Шмид, Вольф. Нарратология. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312с.

 




© Текст — П.П. Улитин.
© Комментарии — И. Ахметьев, 2010–2016
© HTML-верстка — Ю. Дмитрюкова, 2010–2018
© Электронная публикация — РВБ, 2010–2018
РВБ
Загрузка...