× Дорогие читатели! Нам нужна ваша помощь для подготовки новых изданий. Пожалуйста, поддержите нашу крауд-кампанию!


М. Л. Гаспаров

ПОЭТИКА «СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА»

1. В этой книге собраны стихи русских поэтов конца XIX — начала XX в. Для многих читателей большинство этих стихов будет ново и непривычно. Традиционное советское литературоведение смотрело на литературу той эпохи с особой строгостью — строгостью не эстетической, а идеологической. Эпоха примыкала к революционному 1917 г., рубежу русской истории, и основным критерием оценки писателя было: принял он Октябрьскую революцию или нет. Этот критерий, четко деливший писателей на пролетарских и «буржуазных», а последних на «преодолевших» или «изживавших» свою буржуазность и на не сумевших это сделать, был выработан не столько в критике, сколько в публицистике первых пореволюционных лет и тогда, разумеется, был вполне закономерен: им определялась государственная политика по отношению к литературе. С течением времени актуальность такого подхода сошла на нет, но привычка к публицистическим меркам осталась.

В критике 1920-х годов, для которых описываемое время было живым вчерашним днем, это деление недавних литературных явлений на черное и белое без всяких оттенков было господствующим. С середины 1930-х годов, когда область критики отодвинулась в историю литературы, к ней был применен прием, выработанный официальной идеологией по отношению к истории в целом: явления одиозные, осложнявшие картину прямолинейного прогресса, вычеркивались, считались несуществовавшими и запрещались к упоминанию. Многие из поэтов, чьи стихи вошли в предлагаемый сборник, были репрессированы или кончили жизнь в эмиграции; к ним это относится прежде всего. В результате картина русской литературы начала XX в. изобиловала белыми пятнами.

Положение стало меняться лишь в последние десятилетия, и особенно в последние годы. Наиболее значительные имена уже вошли в сознание читателей, интересующихся поэзией, в лучших случаях при помощи

5

отдельных изданий, в худших в результате публикаций подборок отдельных стихотворений. Но связной картины поэтической эпохи с ее сложным рельефом, где на фоне малых величин выделяются средние, а на фоне средних — большие, это еще не дает. Одной из первых попыток исправить такое положение является предлагаемая антология.

Антологии и хрестоматии имеют особенное значение при освоении литературы прошлого. Они создают в сознании канон текстов, в принципе знакомых каждому образованному человеку, и этим облегчают формирование единства вкуса и возможности читательского взаимопонимания. Но взаимопонимание читателей и понимание текстов — разные вещи. Очень часто канонические тексты поэзии вызывают у читателей не столько понимание, сколько иллюзию понимания. Знакомость притворяется понятностью. Фет когда-то начал стихотворение: «Уноси мое сердце в звенящую даль, /Где, как месяц за рощей, печаль». Это простое осложнение метафоры «печальный месяц» вызывало у современников раздражение и насмешки; стихи Фета производили литературно-критический скандал не меньший, чем через полвека брюсовское «О, закрой свои бледные ноги». Мы этого уже не замечаем и скользим взглядом и слухом по поверхности фетовских стихов, наслаждаясь их гармонией, только потому, что хрестоматийная привычка освободила нас от обязанности глубоко вникать в смысл. Один из немногих поэтов начала XX в., рано канонизированный и пользующийся прочной известностью и любовью, — это Блок. Но кто из читателей сможет хотя бы пересказать своими словами такое запоминающееся его стихотворение, как «Идут часы, и дни, и годы...»? Для того чтобы наслаждаться чтением стихов, необязательно их понимать, а тем более «правильно понимать», т. е. так, как (предположительно) понимал их создатель.

Однако такое автоматизированное эстетическое наслаждение от стихов есть лишь результат их долгой хрестоматийной обкатки — того, что Маяковский называл «хрестоматийным глянцем», по которому восприятие скользит, не задерживаясь. Стихи нашего сборника в массе своей не прошли такой обкатки — привычность их еще впереди. Внимание читателя неизбежно будет задерживаться на особенностях поэтики начала XX в., которые или не получили дальнейшего развития и тем самым выглядят странно и необычно, или, напротив, вошли в массовое употребление и тем самым выглядят банально и примитивно.

6

Чтобы предупредить такое впечатление, мы и предпосылаем сборнику это краткое предисловие.

2. Поэтика «серебряного века», о которой идет речь, — это прежде всего поэтика русского модернизма. Так принято называть три поэтических направления, объявивших о своем существовании между 1890 и 1917 гг.: символизм, акмеизм, футуризм (если в символизме различать старшее поколение — Бальмонта и Брюсова — и младшее — Блока и Белого, — то таких направлений будет четыре). В каждом направлении, как это обычно бывает, выделялось небольшое ядро мастеров, задававших тон, а вокруг них — рядовые участники, разрабатывавшие, скрещивавшие и развивавшие достижения мастеров, и периферийные авторы, улавливавшие отдельные черты направления и свободно сочетавшие их с чертами других направлений. Возможностей для появления таких поэтов «вне групп» с течением времени и с размежеванием основных направлений становилось все больше: те из них, кто сформировался в пору господства «чистого символизма», не похожи на тех, кто вырабатывал свою манеру тогда, когда уже можно было лавировать между символизмом, акмеизмом и футуризмом. К 1917 г. очертания основных направлений уже настолько расплылись, что все не желавшие прослыть отсталыми одинаково свободно пользовались «символистскими вздохами и футуристскими криками». Мы намеренно включили в этот сборник столько малоизвестных имен: на них виднее, как находки больших мастеров становились общим достоянием, ничуть не теряя в качестве. Поэты же крупные к тому времени давно переросли рамки своих школ и воспринимались индивидуально и несопоставимо. Повторяли себя Бальмонт и Сологуб (отчасти и Вяч. Иванов), молчал Блок, резко меняли манеру Брюсов, Кузмин, Мандельштам, но это уже черты их личных творческих биографий.

Модернизм никоим образом не исчерпывает русскую поэзию начала века. Стихи модернистов количественно составляли ничтожно малую часть, экзотический уголок тогдашней нашей словесности. Массовая печать заполнялась массовой поэзией, целиком производившейся по гражданским образцам 1870-х годов и лирическим образцам 1880-х годов. Модернисты намеренно поддерживали этот выигрышный для них контраст, они не только боролись за читателя, но и отгораживались от читателя (настолько, насколько позволяла необходимость все же окупать свои издания). Это и привлекало к ним всеобщее внимание — особенно наглядно в конце рассматриваемой эпохи, когда

7

высокомерная надменность Игоря Северянина и вызывающий эпатаж Бурлюка с компанией одинаково гарантировали им шумный успех у публики. На протяжении всего охватываемого нами периода влияние поэтики модернизма неудержимо распространялось: под него попадали и те, кто из аристократизма старался выглядеть прямым продолжателем классиков, подобно Бунину, и те, кто из-за полуобразованности входили в поэзию с хрестоматийным минимумом знаний, подобно пролетарским поэтам поколения Кириллова и Герасимова. Характерно, что среди крестьянских поэтов какой-нибудь скромный И. Белоусов мог еще по инерции потянуться вслед за «суриковцами» и Дрожжиным и пройти по словесности почти незамеченным; притязательные же Клюев и Есенин прежде всего высматривали в модернистской литературе ее представление о поэтах из народа, а потом выступали, старательно вписываясь в ожидаемый образ, и делали громкую литературную карьеру. Поэтому, несмотря на количественно малую долю в общей стихотворной продукции модернистской поэзии, предлагаемая антология именно ее выдвигает на первый план. Она была всего влиятельней, и воздействие ее на поэзию следующих поколений было всего значительней. Н. Тихонов и А. Сурков, каждый на свой лад, перерабатывали интонации и приемы Гумилева даже в те годы, когда имя Гумилева было под запретом, а в творчестве нынешних молодых поэтов-новаторов многое перекликается через голову их предшественников с поэтикой начала века.

Ни одна эпоха не отделена от смежных четкой границей: смешно думать, что 24 октября 1917 г. лицо русской поэзии было одно, а 26 октября стало неузнаваемо иным. Многие поэты, сформировавшиеся в предоктябрьское двадцатилетие, дали интереснейшие образцы своего творчества в 1920-е годы. Они найдут место в аналогичной антологии, посвященной следующему периоду русской поэзии; мы же позволили себе в конце подборок некоторых авторов дать одно-два стихотворения начала 1920-х годов, чтобы наметить для читателя перспективу дальнейшего их творческого развития.

Эта статья не притязает быть очерком истории модернистской поэзии (а тем более всей русской поэзии) 1890—1917 гг. История литературных организаций, издательств, журналов, манифестов, полемик, внутренних расколов и объединений, индивидуальных исканий и массовых увлечений, ученичеств, отступничеств, сменяющихся поколений — все это материал для отдельных больших статей и книг, которые отчасти написаны, а отчасти будут еще

8

написаны. Наша задача скромнее — помочь читателю прочесть эту антологию, т. е. объяснить главное в поэтике модернизма — его отношение к слову.

3. Модернизм не только в русской, но и во всей европейской литературе сознательно стремился к обновлению поэтических средств с тем, чтобы выразить обновление мировосприятия — смену больших исторических эпох. XIX век с его европоцентризмом, антропоцентризмом, позитивизмом и эволюционизмом заканчивался. Культура из европейской стала мировой, открыв для себя цивилизации с совсем иным видением мира. Наука, раздвинув рамки познанного, встала перед аксиоматикой познаваемости и начала искать иррациональные опоры своему рационализму. Искусство, до предела сблизившись с действительностью в своем реализме, встало перед реальной угрозой самоуничтожиться, растворившись в действительности, и отшатнулось к противоположной крайности — к программе «искусства для искусства». (Формулу эту долгое время было принято считать реакционной, однако справедливо замечено: возникновение ее только означает, что в сознании общества потребность в искусстве выделилась из слитного комплекса других потребностей, а это лишь обогащает духовную жизнь человека.) Разумеется, на первых порах эти сдвиги в системе ценностей ощущались как кризис и упадок, тем более что представители новых течений сами афишировали свой разрыв с традиционной моралью и традиционной эстетикой. Отсюда слова «декаданс», «упадочничество», широко ходившие по критике и публицистике конца XIX в., но определенного терминологического значения не получившие и ничьим самоназванием не сделавшиеся.

Декларации относительности всех ценностей и равноправия всех истин нашли в русской поэзии наиболее полное выражение у Валерия Брюсова: «Я все мечты люблю, мне дороги все речи, /И всем богам я посвящаю стих...», «Неколебимой истине /Не верю я давно, /И все моря, все пристани /Люблю, люблю равно. /Хочу, чтоб всюду плавала /Свободная ладья, /И Господа и Дьявола /Хочу прославить я...». Пределом такого идейного своеволия оказывался «культ мгновения», стремление запечатлевать и увековечивать самые мимолетные состояния души, сколь бы они ни противоречили друг другу в общем своде, — титул такого «певца мгновений» носил Бальмонт. Пестрота, многообразие и переменчивость толкали по контрасту к утверждению чего-то единственно истинного, непосредственно не постижимого, но стоящего за «мнимостью» видимого мира.

9

Для Федора Сологуба этой единственной истиной было солипсическое Я, творящее мир как собственную фантазию и иронически играющее несовпадениями мира непретворенного и претворенного («Альдонсы» и «Дульцинеи»). Для большинства других поэтов — Бог, понимаемый по-разному Зинаидой Гиппиус, Вяч. Ивановым, «пантеистом» Бальмонтом, «соловьевцами» Блоком и Белым и т. д., но всегда соотносимый с явлениями этого мира и прежде всего с жизнью поэта, его исканиями, любовью и страданием. Отношение к Богу варьировалось в самых широких пределах — от апелляций к сложнейшему даже для современников историко-религиозному аппарату у Вяч. Иванова через агностическое требование молчать о несказуемом у акмеистов и до однообразного богоборства у футуристов, — но тема эта присутствует как центр или фон почти у всех поэтов эпохи.

Соответственно с этим перестраивается вся система тематики новой поэзии. Социальные, гражданские темы, стоявшие в центре внимания предыдущих поколений, решительно отодвигаются в сторону экзистенциальными темами — Жизни, Смерти, Бога; серьезно обсуждать вопросы социальной несправедливости «в мире, где существует смерть», писали акмеисты, — это все равно, что ломиться в открытую дверь. Пафос «конца века», неминуемой гибели этого мира, воля к смерти (особенно ярко выраженная у Сологуба) — непременные черты поэзии этой эпохи, но они неизбежно рисуются во вселенских апокалиптических масштабах, свободными от всякой общественной конкретности, а образ поэта — это, как правило, образ одинокого пророка-сверхчеловека, провидящего бездну, невидимую другим («я одинок, как последний глаз...» — еще у Маяковского). Лишь сравнительно редко, как у позднего Блока, эта картина обреченности дополняется картиной будущего обновления человечества, очищенного мировым катаклизмом (идеальный блоковский образ «человека-артиста» будущего, идущий опять-таки от Ницше). Революция 1905 г. нашла широкий отклик в публицистике новых поэтов, но лишь косвенный в их поэзии; только Брюсов с его эстетическим релятивизмом провозгласил: «Прекрасен, в мощи грозной власти, /Восточный царь Ассаргадон, /И океан народной страсти, /В щепы дробящий утлый трон!» — и написал на эту тему целый раздел своей книги 1905 г., да второстепенные авторы вроде Минского или Соколова-Кречетова пытались скрестить символистскую образность с традиционным пафосом гражданской борьбы. Если Белый в «Пепле» и достиг успеха, то лишь растворив современную

10

конкретную действительность во всероссийском апокалипсисе. Революция же 1917 г. была встречена поэтами-модернистами таким ошарашенным молчанием, что только на его фоне можно понять потрясение от «Двенадцати» Блока — не потому, что это была поэма революционная или антиреволюционная (об этом спорили), а потому, что она полным голосом заговорила о том, о чем по молчаливому соглашению в поэзии не принято было говорить (разве что «по-плакатному», как у Василия Князева, или «по-дневниковому», вполголоса, как у другого блоковского антипода — Зинаиды Гиппиус).

Вместе с центральными темами меняются и периферийные. Демонстративный уход от повседневной действительности толкает модернистов (как когда-то романтиков) на поиски экзотики. В истории ищет экзотики Брюсов (а за ним многочисленные подражатели), из книги в книгу посвящая стихи героям античной истории и мифологии (А. Кондратьев добавляет к этому новооткрытую древневосточную мифологию, С. Соловьев, Вяч. Иванов, Эллис и другие — христианскую). В географии — Бальмонт, пишущий целые книги и разделы книг об ацтекской Мексике, Египте, Полинезии, куда заносили его путешествия; в этом ему следует Гумилев с его африканскими поездками. В окружающем быту экзотикой становится город: до сих пор он рисовался в поэзии разве что мрачным фоном существования униженных и оскорбленных, теперь он предстает как соблазн электрического великолепия, средоточие роскоши и разврата накануне апокалиптической гибели. Здесь открывателем темы стал Брюсов, опираясь на опыт Верхарна во французской поэзии. Напротив, традиционная тема русской природы и русской деревни отступила на второй план, создав дальний фон темной таинственности и загадочности, откуда предстоит выступить еще не сказавшему своего слова русскому народу: такова Россия у Блока от «Пузырей земли» до «Родины», на фоне этих ожиданий вступил в поэзию Клюев. Вечная тема любви раздваивается на бесконечно возвышенную и религиозно окрашенную любовь, сливающуюся с любовью к Богу, и удушливо накаленную земную эротику, впускающую в поэзию все, что раньше считалось извращениями, от нимфомании до некрофилии (эпатирующее брюсовское «Приходи путем знакомым...»); то и другое охотно скрещивалось, и плотские страсти кощунственно уподоблялись страстям Христовым. Наконец, как при романтизме развился в свое время реализм — экзотика быта вообще и быта «отверженных» в частности, — так и при модернизме развилась эстетизация

11

«домашности» у поэтов «вне групп», а затем грубости и грязи у футуристов. Соответственно образ поэта-пророка оттеняется образом поэта-денди, а потом поэта-хулигана (маска, созданная Маяковским и после революции перехваченная Есениным); на стыке этих двух образов — «Все мы бражники здесь, блудницы...» Ахматовой.

Все эти темы могли подаваться под разными углами зрения — расширенно до космичности или суженно до камерности. Космическую широту они приобретали у Бальмонта, растворявшего их в пестроте хоровода стихий, или у Вяч. Иванова, подававшего их в перспективе отношений между Богом и человеком, преображающимся в соборном единении человечества. Камерной домашностью они становились, когда в истории пафос «правды вечной кумиров» (заглавие брюсовских циклов) подменялся стилизацией игрушечного XVIII в., как раз к тому времени оживленного стараниями «Мира искусства» (обреченность этого «века суетных маркиз» перед лицом страшной революции сама собой подразумевалась), а в быту размашистая картина современного города подменялась нарочитой эстетизацией мелочей современной жизни («поджаренная булка» у Кузмина, «хлыстик и перчатка» у Ахматовой, теннис и кинематограф у предвоенного Мандельштама). Здесь пролегала разница вкусов символизма и акмеизма: акмеисты попрекали символистов дешевой грандиозностью, символисты акмеистов — неспособностью поднять большие темы («у Гумилева спорт, у Ахматовой флёрт», говорил Вяч. Иванов).

4. Этот новый идейный и образный мир входил в русскую жизнь начала века дерзко и с вызовом. Новая поэзия была ориентирована на культурную элиту: малотиражные издания, изысканное оформление, высокие цены. Новая поэзия была ориентирована на Запад: Брюсов и Иванов называли свои книги и разделы в них по-латыни (а то и по-гречески), Бальмонт украшал свои сборники эпиграфами из малодоступных английских и испанских авторов с переводами, а Балтрушайтис — даже без переводов. В одном сборнике Вяч. Иванова помещен цикл стихов на немецком языке (изощреннейшей формы), в другом — стихи на латыни. Скандальное одностишие Брюсова «О, закрой свои бледные ноги!» было рассчитано на читателя, способного сразу уловить в словесном обрывке стих. Анненский переводил одновременно Еврипида и Корбьера. Когда Мандельштам определял акмеизм как тоску по мировой культуре, он был неточен: это была общая черта всего модернизма.

12

Чтобы организовать этот художественный мир, новой поэзии требовалась перестройка на самых разных уровнях. Прежде всего изменилось понятие о самой книгк стихов: если в начале XIX в. книга стихов обычно делилась на разделы по жанрам, а во второй половине века — по темам (как, например, в собраниях стихотворений Майкова, Фета, Случевского), то теперь построение книги стало более гибким. Каждый сборник ощущается как программный, с продуманным расположением произведений, определяющих «направление главного удара», подкрепляющих и оттеняющих их. Иногда это расположение так сложно, что требует особого комментария: Блок в предисловии к «Нечаянной радости» объясняет прихотливый путь сквозной темы по семи разделам сборника, а Сологуб в предисловии к стихотворному тому своего собрания сочинений предупреждает читателя, что стихи здесь расположены не по датам и не по темам, однако в порядке неслучайном, а в каком именно, пусть уловит сам читатель. Господствующим жанром становится лирика: поэт открывает свой мир читателям от собственного литературного лица. Поэмы, если они не представляют собой сознательной стилизации под Пушкина или Данте, — это поэмы исключительно лирические, и их часто трудно отличить от циклов стихотворений. Циклизация лирических стихотворений доходит до небывалого искусства — темы, завязавшиеся в одном стихотворении, перекидываются в следующие, развиваясь и переплетаясь. Складывается сложная композиционная иерархия: стихотворение входит в цикл, цикл — в раздел, а раздел — в часть стихотворного сборника; возникают такие поэтические монументы, как пятикнижие «Cor ardens» Вяч. Иванова, или четверочастие «Всех напевов» В. Брюсова, или итоговый трехтомник лирики Блока. В противоположность этим распланированным конструкциям разрабатывается и обратная крайность: стихи располагаются в хронологической последовательности, с датами, как лирический дневник, предполагающий, что читателю интересна сама последовательность душевных движений поэта. Так Блок переходит от логически продуманного плана «Стихов о Прекрасной Даме» 1905 г. к хронологическому ряду в их переизданиях; так М. Цветаева меняет тематическую рубрикацию ранних своих книг на дневниковый порядок стихов в «Верстах» (и последующих книгах); так в книге Елены Гуро стихи, лирическая проза и рисунки чередуются в интимной непринужденности, напоминающей разве что В. Розанова.

13

Далее решительному пересмотру подверглось самое заметное в стихах — их версификационная форма. Вторая половина XIX в. обходилась пятью силлабо-тоническими метрами, да и из них использовалась лишь малая часть возможных размеров с устоявшимися однообразными ритмами и привычными рифмами. Начало нового века стало временем глубоких перемен в русском стихе. Были открыты новые, свободные от традиций чисто тонические размеры: более простые, как дольник («Вхожу я в темные храмы...» Блока), более сложные, как те, которыми под конец нашего периода широко стали пользоваться Маяковский, Шершеневич, а за ними бесчисленные подражатели. В традиционных ямбах и хореях ожили ритмы, забытые с XVIII в.; само звучание стиха могло теперь независимо от слов напоминать искушенному читателю о торжественности Державина или живости Пушкина. Бальмонт ввел в широкое употребление сверхдлинные строки классических размеров, это подхватил его вульгаризатор Игорь Северянин. На протяжении одного стихотворения, даже небольшого, размер стал меняться по нескольку раз в зависимости от перемены ситуации, настроения, чувства, — образцом стала «Снежная маска» Блока, пределом — «микрополиметрия» поэм Хлебникова и Маяковского. Наряду с точными рифмами открываются неточные: сперва простые («ветер—вечер», «ветер—на свете», «вечер—нечем», немного позже — «плечо—ни о чем», «лучи—приручить»), потом все более сложные, в конце нашего периода (например, у Эренбурга) сплывающиеся в сплошную пелену неопределенных созвучий, из которой каждый автор делает отбор по своему вкусу. Строфы, на которые предыдущая эпоха не обращала никакого внимания, ограничиваясь привычными четверостишиями с перекрестной рифмовкой (которые Иван Рукавишников предлагал терминологически называть «пошлой строфой»), стали предметом сознательного экспериментаторства: изобретались новые, порой очень сложные, воскрешались старые, чтобы строфа пушкинских «Воспоминаний в Царском Селе» или «Эоловой арфы» Жуковского, совмещаясь с новым содержанием, придавала ему неожиданную ассоциативную глубину. Если в 1890-х годах даже Вл. Соловьев, переводя сонеты Данте, спокойно разрушает их традиционную форму, то к 1917 г. безукоризненные сонеты становятся обязательной принадлежностью чуть ли не каждого стихотворного сборника. Вяч. Иванов, Волошин и Брюсов пишут сложнейшие венки сонетов, Бальмонт выпускает целую книгу сонетов, Сологуб и Рукавишников — книги триолетов, Брюсов заполняет

14

целый раздел книги французскими балладами, Бальмонт (в книге, изданной уже за границей) — итальянскими секстинами: русская поэзия заявляет о своем включении в общеевропейскую стиховую традицию. Вяч. Иванов, Белый, Брюсов, потом С. Бобров, Г. Шенгели, В. Пяст занимаются стиховедением как наукой; Брюсов выпускает материалы своих занятий отдельной книгой под заглавием «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918). Весь этот необозримый запас новооткрывшихся стихотворных форм служил содержательному обогащению сочиняемых стихов: возрождение старых форм подкрепляло новые стихи опорой на благородную старину, создание новых форм подчеркивало новизну идей, как бы не вмещавшихся в привычный традиционный стих.

5. Но главная область работы лежала в промежутке между этими крайними областями словесного искусства: построением стихотворной книги и построением стихотворной строки или строфы. Главным было создание нового поэтического языка для передачи нового душевного опыта европейского человека. Точных слов для передачи новых душевных состояний не существует, настаивали модернисты, поэтому поэзия точных слов должна уступить место поэзии намеков на несказуемое. «Я — раб моих таинственных /Необычайных снов... /Но для речей единственных /Не знаю здешних слов», — декларировала З. Гиппиус еще в 1896 г. В поэзии предыдущего периода, второй половины XIX в., значение слова в стихе точно равнялось значению слова в словаре. В новой поэзии слова приобретали новые значения, порождаемые контекстом и, как правило, более расплывчатые и более окказиональные, применимые только для данного случая. «Цель символизма — рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение», — писал Брюсов в предисловии к I выпуску «Русских символистов». «Связь, даваемая этим образам, всегда более или менее случайна, так что на них надо смотреть как на вехи невидимого пути, открытого для воображения читателя. Поэтому-то символизм можно называть... “поэзией намеков”», — подтверждал он в предисловии ко II выпуску. Суггестивность, рационально рассчитанное воздействие на иррациональное в воспринимающем сознании, требование активного соучастия читателя в творчестве поэтического представления были непременной частью программы модернизма от первых его шагов в 1890-х годах до разложения его к середине 1920-х годов, когда новое общество и новый читатель

15

потребовали от поэзии полной понятности, т. е. не демонстрации творческих процессов, а выдачи готовых смысловых результатов.

Не нужно думать, что эта установка на суггестивность была чем-то революционно новым в поэтике европейской литературы. Паническое негодование первых критиков, издевавшихся над ранним символизмом и ранним футуризмом, происходило лишь от узости их кругозора. Их раздражало то, что новые стихи (будь то «Идут часы, и дни, и годы...» Блока, «Елене» Пастернака, позднейший «Сеновал» Мандельштама и пр.) не поддавались пересказу, т. е. расчленению на «основную мысль» и орнаментальное усложнение ее в тропах и фигурах. На самом деле традиционное, идущее от античности учение о художественном слове было достаточно просторно, чтобы вместить самые смелые новации модернистов. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела седьмой, до сих пор не получивший бесспорного названия и определения. Тропами назывались случаи употребления слова в несловарном, переносном значении, т. е. именно то порождение нового значения, к которому стремились модернисты. Шесть традиционных тропов были: метафора — перенос значения по сходству; метонимия — перенос значения по смежности; синекдоха — перенос значения по количеству; ирония — перенос значения по противоположности; гипербола — усиление значения и, наконец, эмфаза — сужение значения («этот человек был настоящий человек», т. е. герой; «здесь нужно было быть героем, а он только человек», т. е. трус). К этому списку новое время добавило, так сказать, антиэмфазу — расширение значения, размывание его; когда Блок (в упомянутом стихотворении) пишет без всякой тематической подготовки «Лишь телеграфные звенели /На чёрном небе провода», то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и пр., но все лишь приблизительно.

Какое слово из традиционного репертуара литературной терминологии естественно напрашивалось для обозначения нового приема? Символ. Когда в 1886 г. Ж. Мореас в Париже опубликовал манифест новой поэтической школы, впервые принявшей название «символизм», он определял ее специфику так: новая школа стремится к тому, чтобы идеи (Мореас даже не говорил «новые идеи» или «несказуемые идеи») не провозглашались прямолинейно и обнаженно, а выражались через конкретные и ощутимые образы,

16

а для того, чтобы эти образы отсылали к «идее», а не казались самоцельными, необходимы «необычные слова... многозначительные плеоназмы, таинственные эллипсы, загадочные и смелые анаколуфы... упорядоченный беспорядок». Плеоназмы — это нагромождения синонимов, эллипсы — недоговорки, анаколуфы — неправильные, сдвинутые сочетания слов, — все это чисто формальные приемы, изобилующие, как мы увидим, и в поэтике русского символизма.

Само слово «символ» в традиционной поэтике означало «многозначное иносказание» в отличие от «аллегории», однозначного иносказания: именно таким «многозначным иносказанием» ведь и были блоковские «на черном небе провода». В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов: «В глубоком темном единении... отвечают друг другу ароматы, краски и звуки», — писал Бодлер в программном сонете «Соответствия» («Страшный контреданс “соответствий”, кивающих друг на друга... Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой», — иронизировал над этим от лица акмеизма Мандельштам в статье «О природе слова»). Классическим запасником символов для европейской культуры было Священное писание; еще в средние века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, например, что «вода» в Писании может иносказательно означать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, крещение, тайноречие пророков, слово Христово, временное благосостояние, невзгоду, человеческое знание, богатство мира сего, плотское наслаждение, души блаженных, сетования униженных, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень повлиял на судьбу слова «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым риторическим приемом, применимым к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак несказуемых небесных истин.

Здесь уже был зачаток раскола между старшим и младшим поколениями русских символистов: старшее в лице Брюсова и Бальмонта принимало «светское» понимание слова «символ» и видело в символизме только литературную школу с такой-то поэтической техникой, младшее в лице Вяч. Иванова, Белого и Блока принимало «духовное» его понимание и видело в нем «окно в Вечность» (выражение Белого), а в символизме — идейное мировоззрение, ведущее через символ к религиозному познанию. Кажется,

17

никто из русских символистов не решился прямо сказать, что символ есть риторический троп, но зоркий Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме» уже писал: «Мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществленный, модный учебник теории словесности, — под параграфом о метафоре воображается мне примечание для школьников: “если метафора заключается не в одном определенном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим”» — и далее обзывает брюсовское понимание символа как приема внушения из «поэтики намеков» — «символизмом поэтических ребусов». (Брюсов же, как известно, возражал Иванову, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем служанкой общественной борьбы, и что поэзия давно заслужила право служить лишь самой себе, быть искусством для искусства.) Любопытно, что собственная поэтика Вяч. Иванова была глубоко чужда «поэтике намеков» и легко поддавалась разложению на «основную мысль» стихотворения (обычно религиозную) и «риторические украшения» (обычно архаическую лексику и перифрастическую образность), тем не менее за густоту этих риторических украшений он всегда оставался излюбленной мишенью пародистов, высмеивавших «символизм поэтических ребусов».

6. Откуда, однако, берутся эти дополнительные значения символа, размывающие границы семантики слова? Из контекста всей поэтической системы данного автора или данного литературного направления. В классической поэзии слово становилось тропом, лишь оказавшись не на своем месте. В новой поэзии благодаря постоянной возможности антиэмфазы, неопределенной многозначности каждое слово является тропом всегда, на всяком месте, потому что оно всюду несет с собой отражения всех других слов своей системы1. Очень важна эта оговорка: «своей системы». Библейская и фольклорная символика были живы в сознании каждого человека европейской культуры любого времени: один мог перечислить пять значений символа «роза», другой — двадцать пять, но оба безошибочно выделяли это слово среди других как преимущественного носителя расширительного смысла. Символисты не отказывались от


1 Языку символизма посвящена превосходная монография: Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX в. М.: Наука, 1986; из старых статей: Гофман В. Язык символистов // Литературное наследство. М., 1937. Т. 37/38. С. 54—105. Многие примеры заимствованы из этих работ.

18

этих образных запасов, у Вяч. Иванова стихи о Розе составляют целый раздел в его главном сборнике, Городецкий и крестьянские поэты демонстрируют фольклорную символику, ясно представляя себе читательские ожидания. Традиционные символы поэзии XIX в. — ночь, весна, заря, венец, лира — продолжают нести свою службу; о «терновом венце революций» не боится писать и такой новатор, как Маяковский. Но символизм в целом вырабатывает новые, собственные слова-сигналы, достаточные для опознания принадлежности стихотворения к новому направлению: достаточно насытить текст такими словами, как «вечность», «бездна», «тайна», «чара», «греза», «тень», «восторг», «тоска», такими прилагательными, как «белый», «последний», «нездешний», «непостижный», «заветный», «роковой», «блаженный» (желательно при таких словах, при которых они необязательны), и стихотворение будет восприниматься как символистическое. (А. Голенищев-Кутузов, поэт старой школы, относил к ненавистному «декадентству» любые стихи, в которых упоминался лиловый цвет.)

Но вдобавок к этому каждый поэт разрабатывает собственную систему словоупотребления с излюбленными межсловесными связями, придающими каждому слову свой нестандартный семантический ореол. «Камень» у Мандельштама (название его главной книги) — символ строгости, структурности, надежности; «камень» у Анненского («Тоска белого камня») — символ скованности, придавленности, душевного гнета. «Солнце» у Бальмонта (сборник «Будем как солнце») — символ жизненного, стихийного, неистового, праздничного; «солнце» у Сологуба («змий, царящий над вселенною») — символ иссушающего, дурманящею, мертвящего. Для того чтобы правильно понять стихотворение модерниста, нужно быть начитанным во всем корпусе его стихов. Об усиленной ассоциативной силе употребляемых слов прямо пишет в одном из стихотворений Кузмин: «С какою-то странной силой /Владеют нами слова, /И звук немилый иль милый — /как будто романа глава. /“Маркиза” — пара в боскете /И праздник ночной кругом. /“Левкои” — в вечернем свете /На Ниле приютный дом...» Для того чтобы слово «маркиза» разом вызвало требуемую картину, достаточно было, чтобы читатель был знаком с живописью Сомова и других мирискусников, которой вдохновлялся и сам Кузмин; но для того, чтобы «левкои» воспринимались как намек на Нил и т. д., необходимо было, чтобы читатель знал собственные стихи Кузмина «Александрийские песни», где левкои упоминались

19

именно в таком окружении, т. е. уже был вхож в личный творческий мир поэта. Творческое соучастие читателя — а для этого его посвященность не только в общий «тайный язык» новой поэзии, но и в личный «тайный язык» писателя — требовалось здесь в гораздо большей степени, чем в какую-либо из более ранних эпох.

Слова, используемые для символов — для неопределенного размывания их значений, — поначалу предпочитались высокие, редкие, красивые, такие, как «восторг» или «бездна», «смарагд» или «лал», «фиал» или «тирс». Один из первых символистов, Ин. Анненский, в одиночку боровшийся с сопротивлением языка, сознательно опирался на экзотические «красивые слова» — азалии, лилии, воланы, «и платья peche и mauve в немного яркой раме» — и на разорванный синтаксис, на каждом шагу напоминающий многоточиями о недосказанности и невыразимости. Одновременно с ним — и также в одиночку — вырабатывал свой иератический церковно-славянизированный язык Вяч. Иванов («Пустынных крипт и многостолпных скиний /Я обходил невиданный дедал...»). Молодой С. Есенин, твердо зная, что от него ждут особого «народного» языка, начинает стихотворение: «Я странник улогий /В кубетке сырой...», где «улогий» — редкий диалектизм, а «кубетка», скорее всего, просто выдуманное слово (потом эти строки были переделаны). Однако довольно скоро «красивые слова» уже отходят в область банальности: для символической передачи ужаса «страшного мира» Блоку достаточно упомянуть в нестандартном контексте «мотор» (т. е. автомобиль — как анахронизм в «Шагах командора» и без всякого анахронизма в «Ночные сумерки легли...») или те же «телеграфные провода». Когда в 1908 г. Ф. Сологуб пишет: «Под сенью тилий и темал, /Склонясь на белые киферы, /Я, улыбаясь, задремал /В объятьях милой Мейтанеры» — это уже несомненная ирония. Последняя вспышка словесных «красивостей» — это стихи Игоря Северянина: «Я в комфортабельной карете на эллипсических рессорах... Вкруг золотеет паутина, как символ ленных пленов сплина...» — Северянин писал уже для широкой публики, для которой «эллипсические рессоры» были такой же экзотикой, как «смарагд» или «тирс» для ее предшественников.

На фоне быстро примелькавшейся высокой образности раннего и зрелого символизма контрастно выделились и приобрели многозначительность «простые предметы», введенные

20

в поэзию Белым, Кузминым, а затем акмеистами: «поджаренная булка» Кузмина, «хлыстик и перчатка» Ахматовой оказались способны будить не меньше ассоциаций, чем «бездонный провал» и «вечность»; бунинское «хорошо бы собаку купить...» оказалось не менее выразительно, чем красноречие Бальмонта. Контрастное оттенение при этом оставалось очень важно: когда в «Весне» Белого «Фекла... протирает оконные стекла», это воспринимается лишь на фоне традиционно-поэтического «В синих далях блуждает мой взор...»; когда Ахматова пишет «я надела узкую юбку, чтоб казаться еще стройней», это неизбежно влечет концовку: «А та, что сейчас танцует, непременно будет в аду».

Отсюда было два пути: один — в юмористическую поэзию, где многозначительность отвеивалась и оставался не особенно приглядный богемный быт: по этому пути пошел П. Потемкин; другой — в нагнетание шокирующего безобразия, которое тоже притязало на символическое богатство смысла: отсюда нечисть и похабство в стихах Нарбута, «дохлая луна» и «червивые звезды» у Бурлюка, «запах псины» у Крученых, «улица провалилась, как нос сифилитика» у Маяковского. В конце, уже за горизонтом нашего сборника, эти пути сливаются: обэриуты 1920-х годов, Хармс и Введенский, немотивированно вводят в стихи и бабушку, и кашу, и пожарного, этой немотивированностью предлагая читателю расшифровывать их как символы. Когда символом становится, таким образом, каждое слово, то это все равно что никакое (текст, набранный сплошь курсивом, столь же невыразителен, как текст, набранный сплошь без курсива): иерархическая структура текста рушится, символика как основа поэтического строя перестает существовать.

7. Но стихам этой книги еще далеко до такого самоуничтожения. В них перед нами — опорные многозначительные слова, именуемые символами, и целая сеть второстепенных слов, им подчиненных. Спрашивается, какими средствами выделить эти слова, как показать, что они значат не только то, что написано против них в словаре?

Простейшее средство выделения слова — простое гипнотизирующее повторение: от простейших «Пусть за стеною, в дымке блеклой, /Сухой, сухой, сухой мороз...» (Белый), «Но не хочу, не хочу, не хочу /Знать, как целуют другую...» (Ахматова) — до более изысканных (и сразу привлекающих внимание пародистов): «Зачем уйти не волен, /О тихий Амстердам, /К твоим церковным звонам, /К

21

твоим, как бы усталым, /К твоим, как бы затонам...» (Бальмонт: сперва это «как бы» ставит под вопрос реальность метафоры «усталым», потом — реальность самого предмета, «затонам»); «И ночи темь. Как ночи темь взошла, /Так ночи темь свой кубок пролила, — /Свой кубок, кубок кружевом златым, /Свой кубок, звезды сеющий как дым, /Как млечный дым, как млечный дымный путь, /Как вечный путь: звала к себе — прильнуть...» (Белый: в каждом двустишии повторяется центральный образ, а синтаксис связывает их между собой). За этим «сложением» повторяющихся слов следует их «перемножение» («возведение в квадрат», по выражению С. С. Аверинцева): «тайна тайн», «венец венцов», «в небесах небес» (Вяч. Иванов; образцом служило, конечно, словосочетание «Песнь песней»). Такая тавтология легко расплывается в синонимию: «Все расхищено, предано, продано...» (Ахматова), в антонимию: «Но есть упоенье в позоре /И есть в униженьи восторг...» (Брюсов), в сочетание синонимии и антонимии: «Ненавидя, кляня и любя...» (Блок). В результате таких простых операций слово становится многогранным и многозначным.

Следующее средство размывания семантики слова — испытанная еще Жуковским субстантивация прилагательных: «Мне мило отвлеченное, /Им жизнь я создаю... /Я все уединенное, /Неявное люблю...» (З. Гиппиус). Такой же эффект отвлеченности создают излюбленные символистами существительные на -ость (вспомним заглавия: «Прозрачность», сборник Вяч. Иванова; «Влюбленность», два стихотворения Блока; «Эта резанность линий...» (Анненский), «Змеиность молний...» (Бальмонт), «Стылость, неподвижность, мглистость, онемелость, /Беспредельность снежных роковых равнин...» (Брюсов) — признак выступает на первый план, предмет отодвигается на второй. По этой же схеме — выдвижение более отвлеченного, оттеснение более конкретного — строятся такие характерные обороты, как «Над скукой загородных дач...» (Блок), «Над безумием шумным столицы...» (Сологуб) и даже «...встали три прохлады /Белолистных тополей» (Вяч. Иванов). На последнем примере видно: навстречу этому движению конкретных понятий к отвлеченности шло движение отвлеченных понятий к конкретности: предметы, не поддающиеся счету, начинают употребляться во множественном числе: «звоны», «светы», «гулы», «марева», «мглы», «мимолетности», «минутности» становятся обычной лексикой символистской поэзии.

22

Третье и важнейшее средство создания зыбкости словесного значения — метафора, придание слову переносного смысла, или сравнение как развернутая метафора: «В дождь Париж расцветает, /Словно серая роза...» (Волошин), «...ветер, пёс послушный, лижет/ Чуть пригнутые камыши...» (Блок), «Месяц в травах точит нож...» (Анненский: сходство полумесяца с ножом порождает глагол «точит»), «красные копья заката» у Блока, «Бабочка газа» у Анненского. Серия метафор в раннем переводе Брюсова из Метерлинка («...Лиловых грез несутся своры... Казнят оленей лживых снов») подала повод к знаменитой пародии Вл. Соловьева («...Ослы терпенья и слоны раздумья /Бежали прочь...»; едва ли не отсюда у Маяковского — «глупая вобла воображения»). Потом Саша Черный иронически возводил этот стиль к библейскому «Нос твой — башня Ливана...» и предлагал вообразить получающиеся картины с буквальной точностью.

Сравнения могут осложняться тем, что не отвлеченный образ для ясности сравнивается с конкретным, а наоборот: «Дома растут, как желанья...» (Блок; по контексту дальнейших строк следовало бы ждать «Желанья растут (и рушатся) как дома»), испанка «была, как печаль, величава /И безумна, как только печаль» (Блок), «Висят далекие дымки, /Как безглагольные печали...» (Белый). Это стало у символистов настолько обычным, что Шершеневич потом вменял себе в заслугу, что сравнивает не дамское боа на плечах с горными снегами (образ С. Соловьева), а горные снега с боа. Метафора может осложняться перестановкой членов («Иглы тянутся лучами...» у Волошина вместо «лучи... иглами»), может сцепляться с другой метафорой, образуя катахрезу с несведенными концами («цепь воспоминаний» и «тают воспоминанья» дают: «В белой чаше тают звенья /Из цепей воспоминанья» у Анненского; это не было новацией, ср. еще у Фета «старый яд цепей... еще горит в моей крови»; ср. позже у Хлебникова: «Но смерч улыбок пролетел лишь, /Когтями криков хохоча»). Наконец, метафора может из вспомогательного образа превращаться в основной («реализация метафоры») — так у Ахматовой: «Вылетит птица — моя тоска, /Сядет на ветку и станет петь»; так у Мандельштама: «У вечности ворует всякий, /А вечность — как морской песок. /Он осыпается с телеги, /Не хватит на мешки рогож...»; так у Маяковского — сперва иронически: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего», потом трагически: разговорные метафоры «расходились нервы» и «сердце горит» развертываются в знаменитые пространные картины первой главы

23

«Облака в штанах». Это тоже не было новацией (ср. — через Ин. Анненского — у Фета: «Ты вся в огнях. Твоих зарниц /И я сверканьями украшен... /И я очнусь перед тобой, /Угасший вдруг и опалённый»), но в густом нагнетании и в сочетаниях с другими трансформациями образов оно воспринималось как новое качество.

Окончательное подтверждение того, что слово модерниста выступает не в своем стандартном значении, а в ином, точно не выразимом, дает оксюморон: сочетание противоположных качеств в одном предмете (тоже сразу осмеянное Вл. Соловьевым: «Призрак льдины огнедышащей /В ярком сумраке погас...»). В этой функции «выражения невыразимого» употреблялся оксюморон и в классике: «Я царь, я раб, я червь, я бог!»: прямо отсюда у Брюсова: «Мой верный друг! мой враг коварный! /Мой царь! мой раб! родной язык!» Оксюморонами являются и такие сложные образы Блока, как: «Она была живой костер /Из снега и вина...», и такие простые, как «Ты моя и не моя». Брюсов пишет: «В звонко-звучной тишине», Блок — «В этой звучной тишине», от поэта к поэту переходит еще более сжатый образ «ночного солнца». Ахматова говорит о статуе: «...ей весело грустить, /Такой нарядно обнаженной», а впоследствии она вместит оксюморон всего в одно слово, когда будет писать: «Таинственной невстречи... Несказанные речи... Нескрещенные взгляды...». «Невстреча» — это и намек на встречу и утверждение, что это была не встреча, а что-то иное; вот эту механику намеков на «что-то иное» и разрабатывала поэтика начала XX в.

Любопытно, что для ощущения оксюморной ирреальности не обязательна прямая противоположность качеств, достаточна их разноплановость: еще шарлатан при раннем символизме А. Емельянов-Коханский с легкостью пишет: «Сердце бьется звуком алым», а потом уже у Блока появляется: «Красная тайна у входа легла», у Сологуба — «Трава шептала сонно зеленые слова...», у Балтрушайтиса — «Желтый сплин», у Северянина — «Фиолетовый концерт» и, наконец, у Бальмонта — знаменитый «Аромат солнца».

Интересно, что, выделяя ключевые слова лексически или — как в рассмотренных примерах — словосочетательно, русский модернизм почти не прибегал к средствам грамматическим. Только в одном из произведений нашей книги выделяющему смещению подвергаются не словосочетания, а сочетания словосочетаний — в лирической прозе Б. Лившица «Люди в пейзаже», переносящей в словесность приемы живописи (аналитического кубизма): «Уже изогнувшись

24

павлиньими по-ёлочному звездами, теряясь хрустящие вширь. Поэтам и не провинциальным голубое. Все плечо в мелу и двух пуговиц. Лайковым щитом — и о тонких и легких пальцах на веки, на клавиши». Точно так же не получила распространения передача потока сознания — обрывающихся фраз, наплывающих друг на друга и связанных друг с другом трудноуловимыми ассоциациями. В западноевропейском авангарде XX в. это стало одним из самых распространенных поэтических приемов, но война 1914 г. прервала контакты русского и западного поэтического авангарда, и едва ли не единственный пример такой манеры можно найти у начинающего С. Спасского, поэта, созревшего уже после 1917 г. и поэтому в нашу антологию не попавшего. Вот этот образчик пути, оставшегося для русского модернизма в стороне (из сборника «Как снег». М., 1917):

Как в осени бульвар проржавленный тоскою
Листами блеклых слов осыпется душа
И лишь глаза вести изломанной Тверскою
Плакатами печаль настойчиво душа

И будто бы не я когда седым угаром
Вклубится вечер в острых крыш края
Процеживаю женщин по бульварам
Сквозь тусклые зрачки
И будто бы не я

А где-то есть И позабыть легко ли
Как отблеск вечеров в мерцающем пруде
Какие-то глаза расцветшие от боли
Какие-то слова
И разве знаю где

И только говорю как листья опадали
В бульварах осенью сквозь робкий хруст песка
И в медальоне слов уснула навсегда ли
Полуулыбкой губ усталая тоска.

Выделяемые описанным выше образом ключевые слова размывались семантически, становились, можно сказать, потенциальными синонимами друг другу. Когда в «Незнакомке» Блока говорилось: «Мне чье-то солнце вручено», то ни один искушенный читатель не удивлялся этой фразе, потому что понимал: солнце здесь не небесное светило, а — в переносном, символическом, антиэмфатическом, расширительном смысле — что-то самое важное и главное в душе человека, а что именно — не описать (конечно, в данном случае играло роль и подсказывающее созвучие «солнце—сердце», широко обыгрывавшееся символистами). Строчки «И перья страуса склоненные /В моем качаются мозгу» недвусмысленно расшифровывались метонимически, «в моем сознании»; строчки «И очи синие, бездонные /Цветут на дальнем берегу» понимались: «и издали

25

мне мерещатся прекрасные глаза», а слова «берег» и «цветут» воспринимались в расширительном смысле. «Незнакомка» была очень популярна, вызывая и восторги и насмешки, но внимание в ней на себя обращали не столько эти кульминационные семантические сдвиги, сколько «крендель булочной» в начале стихотворения — просто потому, что о таких прозаических вещах в стихах — да еще возвышенных — говорить было непривычно. Лучше всего выразил это ощущение освобождения слова от его словарного значения О. Мандельштам в статье «Слово и культура»: «...зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь — хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» (читатель заметит реминисценцию из Тютчева). Явилось ощущение, что в стихах допустимо «все равно какое» слово независимо от смысла, лишь бы интуитивно чувствовалась его уместность. О самом Мандельштаме рассказывали, что он сперва сочинил строки: «Я так боюсь рыданья аонид, /Тумана, звона и зиянья!» — а потом стал спрашивать: «Кто такие аониды?» Аониды — одно из имен Муз, и по смыслу они вполне подходят к контексту, но Мандельштам, несомненно, вспомнил о них не по смыслу, а по экзотическому звучанию «ао», которое как раз и было «зиянием» (в словесности так называется столкновение гласных в слове или между словами, но, конечно, в стихотворении учитывается и буквальное, «страшное» значение этого слова). Отсюда видно особое значение собственных имен в стихе модернистов: они звучны, они этимологически не мотивированы, поэтому не всегда ясны, но всегда богаты ассоциациями — от нагромождения античных реалий у символистов до «О, пушкиноты млеющего полдня!..» у Хлебникова.

Когда Брюсов, уже после революции, стал писать более сложные стихи, чем когда-нибудь, и в то же время снабжать элементарными примечаниями бесчисленные слова, непонятные рабоче-крестьянскому читателю, то на него была написана пародия (Б. Анибала-Масаинова) со словами «...и знаком зодиака /Был первый осенен мой шаг» и примечанием: «Зодиак — такое слово». Это издевательское примечание безукоризненно подходит для многих и многих стихотворений начала века, в которых для понимания

26

звучание слова важнее, чем значение. «Значенье — суета, и слово — только шум, /Когда фонетика — служанка серафима», — писал тот же Мандельштам о непонятных, но приятных ему стихах на иностранном языке. Поэтому и наш сборник порой не дает примечаний к отдельным «трудным словам», которые так и должны восприниматься читателем как «трудные».

8. Действительно, когда от семантики слова остается только смутный ореол, то на первый план выступает фонетический, звуковой образ слова, в свою очередь напрашивающийся на семантизацию — может быть, совсем иную. Символисты были внимательны к трудам Потебни, учившего за стершейся внешней формой слова видеть внутреннюю форму слова, изначально художественно-образную. Вступала в силу «поэтическая этимология», родная сестра «народной этимологии» — нимало не научная, зато притязающая на интуитивно воспринимаемую художественность. Каждый звук русской речи начинал ощущаться «естественно значимым» (важным толчком к этому был знаменитый сонет Рембо об окраске французских гласных: «А черный, белый Е, И красный, У зеленый, О синий...»); под это иногда подводились кстати сочиняемые теории («Поэзия как волшебство» Бальмонта, «Глоссолалия» Белого, «общечеловеческая азбука» Хлебникова), порой очень сложные, как в антропософских построениях Белого. Психологическая основа этих теорий была одна и та же: группа слов (обычно своего родного языка), насыщенная тем или иным звуком (или начинающаяся с этого звука), окрашивала этот звук своими значениями; так, из слов «чаша, череп, чан, чулок...» Хлебников выводил, что звук Ч означает «оболочку», а из слов «хата, хижина, халупа, хутор, храм, хранилище» — что звук Х означает «ограду». Этимология такого рода для звука Л дала Хлебникову материал для целого стихотворения «Слово о Эль».

Первым следствием такого внимания к звуковому составу слова было усиление заботы о евфонии, о благозвучии, о звуковых повторах в слове. Слова стали подбираться друг к другу не только по смыслу, но и по звуку (в современной науке это называется «паронимической аттракцией» — «притяжением по звуковому подобию»). Таковы были ранние стихи Бальмонта: «Вечер. Взморье. Вздохи ветра./ Величавый возглас волн./ Близко буря, в берег бьется /Чуждый чарам черный челн...» — сразу попавшие на зубок пародистам; таковы были стихи Асеева, где в параллелизмах проходили последовательно «лень — лань — лунь — линь — стан — стон — Пан — пень — синь —

27

сон — Дон — день»; так в 1917 г. Белый писал: «Я вижу молнии из мглы /И морок мраморного грома...», и эпитет «мраморный» семантически бессмыслен, но фонетически исключительно выразителен.

Затем доверие к слову как к «ключу тайн» перекидывается на его словообразовательные возможности. «Вечеровой» у Брюсова, «поцелуйный» у Бальмонта, «пирный» у Белого, не говоря уже о составных речениях вроде «пламенносвятые» у Белого, — это расширение словаря за счет слов новых, легко понятных, но все-таки несущих какие-то новые трудноопределимые оттенки значения: ясно, что «вечеровой» не то же самое, что «вечерний», а то ли глубже по смыслу, то ли выше по стилю. Символисты и акмеисты пользовались этим сдержанно, но уже Игорь Северянин делает главным средством своего экстравагантного стиля обычные корни, обставленные необычными приставками и суффиксами: «огрезить», «окалошить», «ветропросвист», «чернобровье», «грезэрка», «бездарь», а введшего его в литературу Ф. Сологуба величает: «Он — чарователь, чаровальщик, /Чарун, он — чарник, чародей...», предоставляя читателю улавливать тонкие оттенки смысла в разнице этих суффиксов. По существу так же построены и знаменитые «Смехачи» Хлебникова.

Однако Хлебников делает и следующий шаг, произвольно перечленив состав слова и получив таким образом новые словообразовательные элементы: «И я свирел в свою свирель, /И мир хотел в свою хотель...», «времыши-камыши», «нравда», «лгавда», «волезнь», «лелебен», «могатырь», «творяне», «будрецы» и пр. И наконец, является искусственно построенный «заумный язык», целиком опирающийся на индивидуальное осмысление составляющих его звуков: от знаменитого хлебниковского «Бобэоби пелись губы, /Вээоми пелись взоры, /Пиээо пелись брови, /Лиэээй пелся облик, /Гзи-гзи-гзэо пелась цепь...» (для губ — скопление губных согласных, для взоров — начальное твердое «в» и напряженное «ээ» после него, для бровей — узкое «и», для облика — первая в тексте замкнутость слова между начальным и конечным согласным, для цепи — слоги, как звенья, и звукоподражательное звенящее «з») и до не менее знаменитого крученыховского «дыр бул щыл — убещур — скум — вы со бу — р л эз» (семантические ассоциации типа «дыра была щелью...» возможны, но ни одна из них не авторизована), рассчитанного на чисто физиологическое ощущение «грубости» в противовес символистскому «благозвучию».

28

Расплывчатость семантики подчеркивалась даже таким непривычным для русской поэзии средством, как графика стиха. Уже у Андрея Белого стихотворные строки начинают дробиться, смещаться, отдельные слова — самые неожиданные — выделяться: это как бы указание читателю на особую эмоциональную значимость этих слов. В поздних стихах Белого игра такими сдвигами строк доходит до фантастической изощренности — по замыслу автора она должна была внушать читателю игру интонацией («мелодией»), но вряд ли этот замысел правильно и единообразно понимался всеми читателями. (Потом, уже после революции, в сильно упрощенном виде этот прием был усвоен Маяковским в его «лесенке» строк.) Футуристы пошли еще дальше, чем Андрей Белый: они стали пользоваться шрифтовыми выделениями, перебивать обычный текст прописными буквами, жирным шрифтом, доходя порой до афишной вычурности с прямой целью озадачить читателя; в нашем сборнике примером этого может служить стихотворение И. Аксенова. Вас. Каменский сделал шаг еще дальше: в своих ранних стихах («железобетонные поэмы») он расчерчивал страницу на неправильные многоугольники и заполнял их словами и обрывками слов, связь между которыми была так сложна, что заведомо не доходила до сознания неподготовленного читателя. Здесь терялась не только связность, но и последовательность текста: каждый читатель волен был воспринимать его, начиная с того куска, который раньше других бросался ему в глаза, стихотворение превращалось в типографскую картинку.

9. Несмотря на эти графические экстравагантности, общей подосновой всех экспериментов с семантикой слова — от осторожного расшатывания ее у символистов до эпатирующего футуристического «дыр бул щыл» — было нечто прямо противоположное: «музыка», иррациональное воздействие на читательское подсознание, суггестивное возбуждение трудноопределимых эмоций, своих и неповторимых у каждого читателя, но в конечном счете уводящих в одном направлении — к непознаваемой стихии, лежащей по ту сторону видимого мира, которую нельзя определить, а можно лишь передать в намеке. «Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален», — писал Белый («Символизм как миропонимание»). С какой величавой расплывчатостью Блок говорил о «музыке революции» и т. п., общеизвестно; разумеется, с музыкой в буквальном смысле слова, с музыкальными вкусами Блока эта метафорика не имела ничего общего.

29

Программным для модернизма было знаменитое стихотворение Верлена «Искусство поэзии», начинавшееся лозунгом «Музыка — прежде всего!» и продолжавшееся: «долой краски — да здравствуют оттенки!» и «сверните шею риторике!», причем под риторикой имелась в виду простая логика, апеллирующая к разуму и лежавшая в основе всех традиционных построений стихотворной композиции. Ранние символисты сознательно копировали французские образцы — первый выпуск «Русских символистов» Брюсова открывался вызывающе-непонятным французским эпиграфом из Малларме: «Кружево истлевает в сомнении высочайшей игры». Футуристы выдвигали против французского Верлена русского Бояна (В. Хлебников. «Петербургский “Аполлон”»), но корнесловный «русский Боян» для Хлебникова так же резко противопоставлялся обыденному здравомысленному восприятию поэтического языка, как и французский Верлен. И то и другое апеллировало не к разуму, а к чувству, опиралось на скрытые и неясные потенции языка — в виде ли необычных словосочетаний, как у символистов, в виде ли необычных словообразований, как у футуристов.

Впрочем, не все заветы Верлена в равной степени реализовывались русским модернизмом. «Музыка — прежде всего!», возбуждение эмоциональных ассоциаций вместо логических связей, было общим и для символизма, и для акмеизма, и для футуризма. Даже когда акмеизм бросал вызов символизму и призывал к установке на вещность и посюсторонность поэтического мира, он не был последователен: «Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вернись», — писал Мандельштам в 1910 г. и не отказывался от этих строк, перепечатывая их в 1913 и 1916 гг. Конечно, эта установка на музыку или «антимузыку» («дыр бул щыл») с годами менялась: в первых выступлениях каждой поэтической школы она была демонстративнее, в поздних — умереннее. В «Стихах о Прекрасной Даме» и «Нечаянной Радости» язык Блока был необычен и возвышен (кроме немногих сознательно контрастных исключений) — «серафичен» по выражению Гумилева; в стихах третьего тома он снижается, опирается на стертые «романсные» интонации, подновляя их и этим оживляя их эмоциональное воздействие. Первые стихи футуристов — вроде «железобетонных поэм» Каменского — были прямо рассчитаны на скандальное впечатление; а уже через несколько лет, к 1917 г., они выцвели и побледнели, так что в цитированном выше стихотворении С. Спасского (считавшего себя футуристом) трудно признать что-либо общее со стихами

30

«Садка судей» или «Пощечины общественному вкусу». Кажется, только Крученых оставался верен себе и на протяжении десятилетий заполнял свои брошюры однообразной до унылости заумью.

Заметим, что установка на «музыку» порой противоречила самому простому смыслу стихотворных фраз — и это сплошь и рядом не замечалось. У Блока в стихотворении «Там, в ночной завывающей стуже, /В поле звезд отыскал я кольцо...» были строки: «с легким треском рассыпался веер, /Разверзающий звездную месть...», семантически смутные, но вполне гармонирующие с общим стилем стихотворения. Потом последняя из этих строк была заменена на «Ах, что значит — не пить и не есть!»: по смыслу она не имеет решительно ничего общего с остальным содержанием стихотворения, но плавно вписывается в его лирическую интонацию и воспринимается как вполне естественная. У Мандельштама в стихах о тягучем эллинском лете сказано: «...и гласных долгота /В тонических стихах единственная мера», тогда как любой гимназист знал, что такие стихи называются не тоническими, а метрическими. У Маяковского в «Облаке в штанах» говорится про страшную ночь: «Пришла. Пирует Мамаем, /задом на город насев». Здесь, во-первых, Куликовская битва спутана с битвой при Калке, после которой татары действительно пировали, сидя на досках, под которыми лежали русские пленники, а во-вторых, Мамай изображен победителем, хотя общеизвестно, что он был побежденным. И все-таки эти строки обычно воспринимаются без всякого недоумения, потому что для общего впечатления важна не смысловая связь, а нагнетание разрозненных устрашающих образов.

«Да здравствуют оттенки» — этот лозунг был буквально воспринят ранним символизмом: Ин. Анненский в своей драме «Фамира-кифарэд» почти каждой сцене давал подзаголовок, соответствующий ее эмоциональному настроению: «темно-сапфирная», «черепаховых облаков», «темно-золотого солнца» и пр. Исключительным богатством лексики оттенков отличается Белый, но преимущественно в прозе, особенно поздней. В стихах же такая установка удержалась недолго — и у поздних символистов («Черный вечер. Белый снег...»), и у акмеистов («...так что сыплется золото с кружев, /С розоватых брабантских манжет»), и у футуристов («Багровый и белый отброшен и скомкан, /В зеленый кидали горстями дукаты...» — к Игорю Северянину это, разумеется, не относится) краски приобретают плакатную яркость. Оттенки душевных чувств

31

(которые тоже имел в виду Верлен) живут в стихах прочнее: они находят выражение обычно в оксюморонах, в сочетаниях несовместимых и противоречивых характеристик. Но гораздо характернее для русского модернизма противоположное: гиперболизация красок, гиперболизация чувств — страсти, ненависти, реже нежности, — это относится в равной мере и к Брюсову, и к Маяковскому (вспомним гиперболический стиль его поэм, особенно «Войны и мира»), и к Пастернаку.

10. Наконец, «сверните шею риторике!» — лозунг, меньше всего нашедший приложение в русском модернизме. Причиной этому была вечная судьба русской культуры XVIII—XIX вв. — ее отставание от Западной Европы на одно-два поколения. Во Франции символизм сложился в 1870-х годах и застыл, декларативно оформившись, в 1880-х годах; в России первые его эксперименты относятся к середине 1890-х годов, а период «бури и натиска» — к 1900-м годам. Во Франции за эпохой романтизма первой трети XIX в. с его патетической расплывчатостью и разнузданностью последовала эпоха «Парнаса» середины XIX в. с его строгостью, четкостью и величавостью, а уже затем как реакция на дух «Парнаса» последовал символизм с его культом оттенков и намеков. Гюго с Мюссе, Леконт де Лиль с Эредиа и Верлен с Малларме поочередно становились законодателями вкусов. В России «Парнаса» не было: слабые попытки Майкова, Щербины и Мея оставались в тени господствовавшей гражданской поэзии Некрасова и его единоверцев; единственный сознательный «русский парнасец», мастер сонета П. Бутурлин прошел в литературе запоздало и незамеченно. Поэтому когда после Надсона гражданская поэзия исчерпала себя, то реакция на нее — лирика конца XIX и начала XX в. — должна была наверстывать сразу два этапа, пройденные западной поэзией: «Парнас» и символизм. Во Франции эти две школы были антиподами (во всяком случае в своем отношении к риторике) — в России они противоестественно совместились в одном поколении.

Виднее всего это в творчестве Брюсова. Первые его сборники копировали сразу манеру французских символистов; они имели скандальный успех, но событием в эволюции литературы не стали, поворота во вкусах не обозначили. Поворотом сделался сборник «Tertia vigilia» (1900) — тот, в предисловии к которому Брюсов объявил, что он не замыкается в «обособленных взглядах на поэзию» и приемлет все, в чем выражается душа художника, — а за этим следовал цикл «Любимцы веков» (с «Ассаргаддоном», «Баязетом»

32

и т. д.), написанный по лучшим образцам французского «Парнаса». Вслед за этим аналогичные циклы стихотворений стали появляться почти в каждом сборнике Брюсова и быстро усвоили единообразную риторическую структуру: или монолог с экспозицией в начале и восклицанием в конце, или патетическое обращение с перечислением качеств или деяний героя и опять-таки с восклицанием в конце. По этому образцу (но, конечно, с меньшей четкостью) стала развертываться и композиция стихотворений иной тематики: риторика вступила в свои традиционные права. Подражать этому было легче легкого, и эпигоны новой манеры стали являться толпами. В пореволюционной статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» Брюсов ядовито писал: «Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-нибудь подобное, излагалось строфами с “богатыми” рифмами (чаще всего — иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания — и всё. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах вплоть до самых толстых... и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией». Он только не добавил, что инициатором этого массового производства был он сам.

Не надо забывать и того, что если в России не было «Парнаса», то традиции позднего романтизма были очень живучи. Первый, ученический сборник Бальмонта вышел еще при жизни Фета. Поэты предсимволистского поколения, работавшие в 1880—1890-х годах, — К. Р., Цертелев, Лохвицкая, даже Вл. Соловьев — опирались на эту романтическую традицию (кто искуснее, как Вл. Соловьев, кто грубее, как Ап. Коринфский), и творчество их воспринималось современниками без всякого недоумения, разве что с ропотом по поводу избираемых ими тем. По существу так же работал Бальмонт, именно поэтому он первый из символистов завоевал популярность среди читателей и не терял ее даже когда товарищи-символисты (начиная с ревнивого Брюсова) уже твердо считали, будто он «исписался». Вместе с тем такие поэты, как Вяч. Иванов или Балтрушайтис, тоже никогда не увлекались игрой в словесные неуловимости. Они оперировали твердым набором символов, выражавшим их устойчивые темы и идеи; как символы, так и идеи у них требовали несравненно большей предварительной подготовки от читателя, чем, скажем, от читателя Бальмонта, но, будучи раз усвоены, они уже не

33

вызывали дополнительных трудностей: стихи Иванова были сложны по языку, но не по композиции, логика их построения («риторика», сказал бы Верлен) была строга и отчетлива.

Две тенденции, скрестившиеся в брюсовском символизме, получили разное развитие в двух младших школах русского модернизма: парнасскую струю подхватили акмеисты, символистскую — как это ни кажется странным — футуристы.

Акмеизм был очень разнороден по авторским индивидуальностям и направлению их развития. Но при своем появлении он внушил читателям свою общую установку на «вещность» и «посюсторонность» изображаемого мира («тайной нельзя играть, как кубарем», — писал в статье о Тургеневе чтимый акмеистами Ин. Анненский), и это позволило объединить в одном ряду таких разных авторов, как Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Зенкевич и Нарбут. Объединение просуществовало недолго: поздние Зенкевич и Нарбут сдвинули свою поэтику в сторону футуризма; Мандельштам еще перед революцией стал перемежать простые и (хотя бы внешне) ясные стихи темными и энигматическими; у Ахматовой очертания стихов становились все более пунктирно намеченными и все более отсылающими к какому-то автобиографическому подтексту, о котором читатель мог лишь смутно догадываться (самые поздние ее стихи превратились в совсем загадочную вязь темных намеков). Младшие акмеисты — Г. Иванов, Г. Адамович — ученически держались первоначальной программы, хотя общие приемы в их руках явно мельчали и выцветали. Городецкий писал, как бог на душу положит. Гумилев по существу один держал знамя литературного направления: экзотические картины, яркие краски, недвусмысленные слова, стихотворение в честь парнасца Леконта, целая книга переводов из «предпарнасца» Готье; и хотя чуткий Эйхенбаум еще в сборнике Гумилева 1916 г. отмечал подозрительную эволюцию в сторону символистических мечтаний, предпоследний сборник его «Шатер» с описаниями Африки, страна за страной, был таким возвратом к его ранней «парнасской» манере, что литературные оппоненты не преминули выразиться, что его сердце — «учебник географии с цветными картинками для детей».

Футуризм в своем подходе к построению стихотворения был подготовлен целым рядом проб, предпринятых стихотворцами, весьма далекими от футуризма. Недаром Брюсов все свои отклики на футуристические выступления

34

сопровождал напоминаниями, что «всё это уже было» на первых шагах символистов. Именно здесь, можно сказать, пролегла магистральная линия русского модернизма, нашедшая продолжение и в позднейшей поэзии, поэтому на ее этапах и вариациях имеет смысл остановиться подробнее.

11. Начало было положено русским символизмом в самых первых его попытках говорить о предметах непрямым языком. В простейшем виде этот «непрямой язык» превращался даже не в многозначные символы-антиэмфазы, а в однозначные метафоры-перифразы. Таково раннее стихотворение Анненского — одинокого поэта, пытавшегося перейти сразу от словарной прямолинейности 1880-х годов к изощренности «русского Малларме»; его стихи были такими же семантически революционными, как и опыты раннего Брюсова, но никогда не казались такими эпатирующими, потому что скандала он не искал и первую книгу свою выпустил так поздно, что даже подлинные ее новации остались незамеченными. Стихотворение называлось «Идеал»:

Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов
И скуки черная зараза
От покидаемых столов.

И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия.

Стихотворение описывает простую картину: вечерняя библиотека, читатели постепенно расходятся, гася на своих местах газовые лампы. На эту реальность указывают, пожалуй, всего три слова: «столы», «страницы», «газ». О людях сказано «мертвая яркость голов» (лысины?) и «зелено-лицые» (ассоциация между библиотечными столами и игорными столами, царством случайности?). О чтении сказано: «решать... ребус бытия», о постепенно наступающей темноте — «скуки черная зараза» (бесперспективность этого решения ребуса; не исключена ассоциация с Прощальной симфонией Гайдна, в конце которой инструмент за инструментом выходит из игры и музыкант за музыкантом гасит свою свечку). Ключевое понятие стихотворения — «ребус» (бытия), которому соответствует «ребус» самого стихотворения, однозначно-иносказательного, как загадка. (Вспомним, как Вяч. Иванов обзывал этим словом символику Брюсова.) Этот последний образ ретроспективно переосмысляет иронией (?) заглавие стихотворение «Идеал» — красивое слово, излюбленное Анненским и переосмысленное им из лексикона 1880-х годов. Очень важная черта стихотворения — его синтаксическая отрывистость:

35

сперва двухчастная картина фона (без единого глагола), потом, после присоединительного «И там...», название действия в безличном инфинитиве. Эта перечневость, пунктирность, заставляющая читателя самостоятельно домысливать промежуточные звенья, становится одной из основных примет русского (и не только русского) модернизма.

Такие стихотворения-загадки с однозначным решением гораздо чаще, чем кажется, рассеяны среди многозначных стихотворений символистов и их преемников. Когда молодой Маяковский пишет («Театры»): «И лишь светящаяся груша /О тень сломала копья драки, /На ветке лож с цветами плюша /Повисли тягостные фраки», то это значит: «когда электрические лампочки потухли, ложи заполнились публикой» («фраки» являются как плоды вслед за «цветами» — это подсказано словом «груша» из другой метафоры). Целой вереницей таких загадок являются стихи Б. Лившица о Петербурге (с разгадками в заглавиях). Прямой автопародией этого рода выглядят стихи Д. Бурлюка: «Под ногами зачастую /видим бездну разлитую /Над мостами не всегда /блещет колкая звезда /Ночи скрипка часто визгом /нарушает тишину/ Прижимается ошибка /к темноглазому вину» с авторским примечанием, что имеется в виду поезд, приближающийся к крушению.

Но и знаменитое «Творчество» молодого Брюсова было еще В. Ходасевичем расшифровано именно как стихотворение-загадка. В первой строфе — «Тень несозданных созданий», туманный замысел; во второй — «руки... полусонно чертят звуки /В звонкозвучной тишине», замышленное становится слышимым; в третьей — «И прозрачные киоски... вырастают, словно блестки», слышимое становится видимым; в четвертой (едко высмеянной Вл. Соловьевым) — «Всходит месяц обнаженный /При лазоревой луне» сотворенный мир становится равноправен реальному; в последней — «Тайны созданных созданий» и т. д. сотворение завершено. А «эмалевая стена», «лопасти латаний», «фиолетовые руки» и пр. — это украшающие образы, играющие в загадке роль отвлекающих подробностей (за ними тоже стоят реалии — тень цветов на подоконнике, в лунном свете падающая на кафель печки в доме Брюсовых, — но их однозначная разгадка, как в позднейших автобиографических стихах Анны Ахматовой, доступна уже только узкому кругу личных знакомых; для всех остальных они многозначны).

36

Следующий шаг к усложнению — смещение сочетаемых элементов: пунктир, по которому читатель восстанавливает очертание рисунка, движется как бы зигзагами. В грамматическом плане примером такого смещения были цитированные лившицевские «Люди в пейзаже»: «Долгие о грусти ступаем стрелой...» — это была редкость. В семантическом плане этот прием употреблялся гораздо чаще. Пример — сравнительно простое стихотворение Мандельштама «Домби и сын». Фон его лирического сюжета — свистящий английский язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «сломанные стулья», «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство: набор образов, действительно кочующих у Диккенса из романа в роман. Но на этом фоне сменяются образы: «Я вижу Оливера Твиста /Над кипами конторских книг» — «Контора Домби в старом Сити» — «...нежный мальчик Домби-сын /Веселых клерков каламбуры /Не понимает он один» — «Как пчелы, вылетев из улья, /Роятся цифры круглый год» — «И вот, как старая мочала, /Банкрот болтается в петле» — «И клетчатые панталоны, /Рыдая, обнимает дочь». Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа, чем заглавный; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби», но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира («У Чарльза Диккенса спросите, /Что было в Лондоне тогда...»), но не сводимый ни к какому конкретному произведению. Мы помним стихотворные обмолвки о «тонических стихах» вместо метрических и о Мамае-победителе; там это были обмолвки, здесь это стало композиционным приемом, напоминающим композицию ранних кубистических картин. Риторическая выделенность концовки не забыта (стилизация?): здесь и патетическое восклицание («Ему ничем нельзя помочь!..») и броская деталь крупным планом («... клетчатые панталоны»).

Еще один шаг — и сочетаемые элементы уже не сополагаются, перебивая друг друга, а налагаются и сквозят друг сквозь друга, ассоциации же между ними перестают быть очевидными («все из Диккенса») и становятся трудноуловимыми.

37

Пример — еще одно стихотворение Мандельштама (1916):

На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.

А в Угличе играют дети в бабки
И пахнет хлеб, оставленный в печи.
По улицам везут меня без шапки,
И теплятся в часовне три свечи.

Не три свечи горели, а три встречи, —
Одну из них сам Бог благословил.
Четвертой не бывать, а Рим далече, —
И никогда он Рима не любил.

Ныряли сани в черные ухабы
И возвращался с гульбища народ.
Худые мужики и злые бабы
Переминались у ворот.

Сырая даль от птичьих стай чернела,
И связанные руки затекли;
Царевича везут, немеет страшно тело,
И рыжую солому подожгли.

Стихотворение имеет биографический подтекст — поездки по Москве с Мариной Цветаевой, которая была увлечена приехавшим из Петербурга Мандельштамом и «дарила ему Москву». Но от рядового читателя этот подтекст, конечно, скрыт. Розвальни, солома, рогожа (потом мужики и бабы у ворот) напоминают скорее о временах боярыни Морозовой: кого-то везут от окраины Москвы к «церковке знакомой» (может быть, Иверской). Упоминание об Угличе сразу заставляет думать об убитом царевиче Димитрии, сыне Грозного; «три свечи» в часовне горят по мертвом. Но царевича везли торжественно, а этого — как преступника «рогожа», «без шапки»). Не успевает разрешится это недоумение, как следуют неожиданные ассоциации: «не три свечи... а три встречи». Кого с кем? Неуместные ассоциации: «Три встречи» Тургенева, «Три свидания» Соловьева; более уместная: встречи трех будущих Лжедимитриев (трех мужей Марины Мнишек, с которой любила ассоциировать себя Цветаева) с Москвой, из которых только одного «Бог благословил» поцарствовать на Москве. Отсюда (?) следующая ассоциация, «Москва — третий Рим, а четвертому не бывать», но затем следует: «И никогда он Рима не любил», а исторический царь Лжедимитрий благоволил к Риму (и сам Мандельштам посвящал Риму восторженные стихи). Последняя строфа вносит новую неожиданность: «связанные руки затекли», в Москву везут действительно

38

царевича, но не покойника, а преступника. В таком случае вступает в силу новая ассоциация — царевич Алексей, преступный сын Петра I, заступник старой Руси против Запада («Рима»?), но бежавшего и схваченного Алексея везли из-за границы не в Москву, конечно, а в Петербург. Так перед читателем быстро проходят взаимоисключающие намеки на мертвого Димитрия, на Лжедимитрия, на царевича Алексея, они совмещаются в образе роковой (но не конкретной) жертвы, а концовка — «и рыжую солому подожгли» (вновь неминуемая ассоциация с рыжими волосами первого Лжедимитрия) приобретает символический смысл пожара русской смуты. Это самый поверхностный ряд ассоциаций; читатель с более широким и глубоким образованием легко отыщет еще более смелые и далеко идущие подтексты, но они никогда не совместятся в однозначный и последовательный образ.

Здесь перед нами нет по крайней мере целенаправленного обращения читателя на ложный след. Бывало, однако, и такое. У того же Мандельштама (уже за порогом нашего тома, в 1920 г.) было написано трехстрофное стихотворение о разлуке после любовного свидания: «Когда ты уходишь, и тело лишится души, /Меня обступает мучительный воздух дремучий, /И я задыхаюсь, как иволга в хвойной глуши, /И мрак раздвигаю губами сухой и <г> ремучий./ /Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел? /Зачем преждевременно я от тебя оторвался? /Еще не рассеялся мрак и петух не пропел, /Еще в древесину горячий топор не врезался./ /Последней звезды безболезненно гаснет укол, /И серою ласточкой утро в окно постучится, /И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, /На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится». Затем вспомогательный, сравнительный образ удушающей древесной глуши возбуждает у поэта ассоциации с деревянным конем, в котором задыхаются греческие воины перед взятием Трои, и с деревянной Троей (на самом деле каменной, но мы видели, что такие мелочи не стесняли поэтов эпохи расплывчатости) одновременно, так что кульминацией становится парадоксальный образ: «И падают стрелы сухим деревянным дождем, /И стрелы другие растут на земле, как орешник». Эти разросшиеся ассоциации постепенно заслоняют начало, из которого они выросли, и, наконец, Мандельштам делает решающий шаг: отбрасывает начальную строфу «Когда ты уходишь...» — основной образ исчезает, остаются лишь вспомогательные, они кажутся главными, и читателю предоставляется самому разбираться,

39

почему речь ведется с точки зрения то как бы ахейца, то как бы троянца. В довершение при первой публикации Мандельштам дает стихотворению заглавие «Троянский конь», заведомо ложно ориентирующее, потому что оно заставляет воспринимать метафорический, символический образ как реальный; потом оно было снято, и теперь стихотворению известно по первой строке: «За то, что я руки твои не сумел удержать...». Редкие сохранившиеся черновики Мандельштама порой прямо показывают, как поэт последовательно заменял основные образы ассоциативными, а более близкие ассоциации более дальними, как бы постепенно все больше шифруя исходную тему (такова «Грифельная ода» 1923 г., где почти невозможно выявить образ-зерно — грифельную доску, на которой Державин записал свои последние стихи «Река времен в своем стремленьи...»). Подбор и порядок этих точек ассоциативного пунктира становятся главными в стихотворении, поэтому два варианта, различающиеся связью и последовательностью одних и тех же образов, оказываются равноправными: уже дореволюционная «Соломинка» Мандельштама представляет собой два набора почти одинаковых строк в зеркальной последовательности (зеркало — центральный образ стихотворения) и с очень разным художественным эффектом. В позднем творчестве Мандельштама такие стихотворные «двойчатки» становятся обычны.

Другой путь осложнения ассоциативного пунктира, намечающего «антириторическую» композицию стихотворения, — это как бы увеличение расстояния между опорными смысловыми точками. По этому пути пошел Хлебников. Его большое стихотворение «Любовник Юноны» — это вереница четверостиший и двустиший (только один отрывок длиннее), отбитых пробелами и нумерацией, внутренне замкнутых, перебивающих сюжетно важные мотивы мелочами; лишь с некоторым трудом она осмысляется как последовательность реплик Юноны, любовника и их гонителей (и ремарок?), промежутки между которыми неопределенно длинны и затрудняют понимание; сняв заглавие (что Хлебников делает нередко), можно сделать произведение еще более загадочным. По сходному принципу строится большинство произведений Хлебникова, даже когда его четверостишия и двустишия написаны подряд: они подхватывают друг друга не столько собственным смыслом, сколько общей темой, каждое синтаксически замкнуто, каждое начинается такой вводной интонацией, которая позволяет представить его зачином нового стихотворения.

40

Поэтому их легко мысленно переставлять внутри стихотворения (такой же операции легко подвергались еще некоторые стихотворения Фета); поэтому же в рукописях Хлебникова стихотворные вставки, приписанные на полях, сплошь и рядом не могут быть бесспорно отнесены к тому или иному определенному месту и остаются мучением для текстологов.

Это подчеркивается уже упоминавшейся «микрополиметрией» — частотой смены метра между отдельными самыми короткими кусками текста. (Как известно из статьи «Как делать стихи», Маяковский работал точно таким же образом: сперва сочинял отдельные четверостишия-«кирпичи», а потом монтировал их в стихотворные композиции.) Это подчеркивается разрушением границ между прямой и авторской речью: их трудно было различить уже в «Любовнике Юноны». Это подчеркивается переменой точек зрения: уже у Мандельштама мы видели, как на протяжении стихотворения менялись обозначения «мы—меня—он—царевича», а заканчивалось оно безличным «подожгли». Хлебников идет дальше и подчеркивает перемену времени повествования: не только прошедшее и настоящее время перебивают друг друга (как бывало ради рельефности и в классической поэзии), но между ними вторгается и будущее время (хотя бы в раннем стихотворении «Алчак»). Такое построение стихотворения как бы побуждает читателя останавливаться после каждого прочитанного четверостишия и примериваться к намеченной в нем перспективе дальнейшего изложения, а потом проверять себя дальнейшим чтением; подтверждение или неподтверждение ожиданий является ощутимым художественным эффектом (аналогичным ощущению звукового ритма при чтении стиха). При торопливом чтении это, конечно, недостижимо; создастся только впечатление хаоса, иногда даже раздражающее тем, что поэт надолго задерживается, на разные лады варьируя какой-нибудь побочный проходной момент.

При такой стойкой опоре на способность читателя уловить ассоциации поэта трудно было удержаться от соблазна поиграть в произвол. В принципе любое сочетание случайных слов и строк может быть так или иначе осмыслено, поэтому не исключено, что некоторые стихотворения Д. Бурлюка (Ор. № 38: «Темный злоба головатый /Серо глазое пила /Утомленный родила /Звезд желательное латы») или А. Крученых представляли собой именно такие упражнения на изобретательность читателя. О Есенине рассказывали, что в позднейшие имажинистские годы он

41

пробовал писать слова на карточках и раскладывать их наудачу, в надежде случайно поймать счастливое словосочетание. Вместе с тем для тех поэтов, которые тверже помнили о своей ответственности перед читателем, явилась необходимость или мотивировать, или организовать ассоциативный поток лирического сознания. По первому пути пошел Пастернак. Для него слово — мгновенное творческое выражение переживания, не оставляющее времени для выбора («...мне здесь вдохновенье явилось, и счеты /Сведу с ним сейчас же и тут же»), велящее пользоваться как бы первыми попавшимися сочетаниями стилистических несочетаемостей; мотивируется это накалом любовной страсти в «Сестре моей жизни» или, чуть позже, болезнью в «Темах и вариациях». По второму пути пошла Цветаева. Для нее слово — плод долгого искания, ввязанное в поток речи звуковыми перекличками, образующее лирический напор напряженным и прерывистым синтаксисом, но синтаксис этот ложится на крепко выдержанный ритм, образует рассчитанные параллелизмы, укладывается в нарастающие градации, взрывающиеся рассчитанной концовкой: взаимодействие бурно-хаотического синтаксиса и твердо организованного ритма чем дальше, тем больше становится спецификой ее творчества.

12. Таким образом, так или иначе, вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания (а в последующем развитии западного модернизма и постмодернизма даже более важным). Спрашивается, как же должен подходить к таким текстам современный читатель этой антологии, оторванный от живой традиции восприятия подобных стихов несколькими десятилетиями культурно-исторической паузы?

Как можно проще. Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Всякую фразу, которую можно понять буквально, с точки зрения здравого смысла, следует понимать именно так; после каждой новой фразы оглядываться на предыдущие и задумываться, что она вносит в наше сознание нового и как переосмысляет уже прочитанное. Те фразы, или словосочетания, или обороты, которые буквально поняты быть не могут или связь которых с предыдущими представляется непонятной, отмечать сознанием и читать дальше, стараясь восстановить такой общий контекст, в котором отмеченные куски приобретают какой-то, хотя бы расплывчатый смысл, — такую ситуацию, которую могли бы описывать или в которой могли бы быть произнесены

42

читаемые строки. Там, где получающийся смысл неоднозначен, так и следует оставлять его в сознании неоднозначным и лишь давать себе отчет, в какую сторону направляет поэт наши субъективные догадки. Несколько примеров такого прочтения были предложены выше. Это не крайние случаи, но близкие к крайним: в подавляющем большинстве стихотворений этой книги все окажется достаточно понятным без больших умственных усилий, а иное — даже у таких поэтов, как Бальмонт, — не только понятным, но и банальным.

Так определяется объективный минимум смысла, заложенного в стихотворении и одинаково заданного поэтом всем читателям. Это анализ текста, пусть бессознательный. Затем анализ кончается и (если читателю это угодно) начинается интерпретация. Читатель волен из нескольких значений, допустимых текстом, предпочитать то, которое ближе его душевному складу или настроению, подчинять этому истолкованию — пусть с натяжками — как можно больше образов и мотивов стихотворения, но все время помнить, что это прочтение его личное и что прочтение его соседа имеет такое же право на существование. Читатель волен даже подставлять под общезначимые слова свои индивидуальные толкования и принимать однозначные образы за многозначные символы. Это ведь можно делать и с любыми классическими текстами: Вяч. Иванов сам писал, что хотя для Лермонтова слова «Из-под таинственной холодной полумаски...», по-видимому, изображали вполне реальную встречу на маскараде, но мы вольны воспринимать ее и символически — скажем, как мистическое обнаружение Вечной Женственности. Важно только чувствовать рубеж, на котором кончается творчество поэта и начинается сотворчество читателя. («Чувствовать», говорим мы; определять его точнее — трудная специальность литературоведов.)

Одни стихотворения покажутся читателю хорошими или даже прекрасными, другие оставят его равнодушным, третьи он назовет плохими, но вряд ли найдутся двое, у которых эти оценки полностью совпадут. Это потому, что область оценок целиком лежит по сю сторону рубежа между объективным и субъективным: оценки определяются вкусом, вкус слагается из напластований читательского опыта (с самых малых лет), а состав и последовательность этих напластований неповторимы у каждого. Стихи этой книги лягут новым пластом в читательский опыт каждого и что-то в нем изменят. Сверяя возникающие оценки, мы придем к тому единству вкуса — конечно, относительному

43

и, конечно, временному, — которым держится каждая культура. Это и есть то единство вкуса, для которого создаются, в частности, антологии.

Для многих приступающих к этой книге такие предупреждения, несомненно, будут примитивны и излишни: советская поэзия, а особенно поэзия последних десятилетий, достаточно многое усвоила из опыта поэтики начала века (хоть и без ссылок на источник), чтобы любителям стихов эти тексты давались бы без всякого труда. Но хотелось бы, чтобы эта антология привлекла внимание не только искушенных, но и менее подготовленных читателей. Стихи, напечатанные здесь, заслуживают общего внимания и уважения ничуть не меньше, чем стихи всех других эпох большой русской литературы.

44

Воспроизводится по изданию: Русская поэзия «серебряного века». 1890-1917. Антология. Москва: «Наука», 1993.
© Электронная публикация — РВБ, 2017. Версия 2.0 от 4 августа 2017 г.

Wikium