РВБ: К. А. Свасьян. Избранные статьи
Версия 3.2 от 17 марта 2012 г.

ПОЭЗИЯ И ПРАВДА

Чем поэтичнее, тем правдивей.

НОВАЛИС

Как возможна поэзия? Читателю, не утруждавшему себя специально философскими занятиями, вопрос этот может показаться, по меньшей мере, странным. Что это значит? — спросит он; поэзия есть, и; целесообразнее было бы задаться вопросом: что она есть? Остановимся на последней фразе. Вся значимость нашего вопроса прояснится через экспликацию утверждения: поэзия есть, в результате чего и возникает необходимость вопроса: что она есть? Попробуем, однако, сместить акцент с «что» на «есть». Поэзия есть — что мыслим мы здесь под «есть»? Наличие поэзии как вида искусства, особого рода языка; она есть факт, феномен, вскрываемый в своего рода «феноменологии», которая есть поэтика в строгом смысле слова. Но предмет поэтики — поэзия как данность; цель ее сводится к аналитическому вскрытию природы этой данности, к выявлению канонов ее функционирования. Иными словами, поэтика, как sui generis лингвистика, имеющая дело с «необычным употреблением обычного языка» (формула С. Р. Вартазаряна), исследует самое механику этого употребления, заведомо помещая его в класс ассерторических суждений, т. е. суждений, относящихся к действительности. Между тем, вопрос, поставленный нами выше, смещает смысловую перспективу исследования, перенося поэзию в класс проблематических, т. е. относящихся к возможности, суждений. Это значит: исследование того, что есть поэзия, препостулируется исследованием того, что она есть, или — как она возможна. В первом случае необычное употребление обычного языка есть действительный факт, ставящий перед исследователем ряд проблем производного, так сказать, порядка; стихотворение Бодлера, например, просматриваемо в ракурсе самых разнообразных проблем: можно изучать особенности его метрики и ритмики, принципы его эвфонической организации, богатство и причуды его рифмики, можно сопоставлять

— 24 —

его с творчеством других поэтов и прощупывать в нем пласты расиновской гармонии или изощренную технику В. Гюго, можно, наконец, переключить внимание на совершенно особый рельеф и рассматривать стихотворение это как «символическую форму», находящуюся в тесной связи с мировоззрительными предпосылками эпохи, — все эти проблемы отталкиваются от фактической данности самого стихотворения. Напротив, во втором случае проблематичен сам факт; констатация необычного употребления обычного языка не является здесь некоей исходной точкой, уводящей в область производных проблем, поскольку факт употребления, предваряя исследование норм употребления, предваряется, в свою очередь, вопросом о себе; прежде чем изучать ритмику и рифмику стихотворения Бодлера, исследователю надлежит выявить возможность самого стихотворения. Как возможна поэзия? — вопрос этот прочитываем так: каково отношение поэзии к действительности? есть ли она только вымысел? и если да, то следует ли отличать ее от правды? каковы конституирующие ее условия? что дает стихотворению право быть необычным употреблением обычного языка? в силу чего и как понимаем мы эту необычность? в чем выражается ее своеобразие?

Тайны поэзии, подвергаемые несметным попыткам разоблачения, продолжают тем не менее оставаться неразоблаченными. Странное дело! — XX век явил зрелище полчищ золотоискателей, высаживающихся на девственные берега Поэзии; наисовременнейшая их оснащенность, позволившая им в кратчайший срок установить сверхмощные аппараты для обследования почвы, не привела, однако, к сколько-нибудь значительным результатам; песок и камни, множество блестящих стекляшек и в лучшем случае скудные горсти золотой пыли — такой улов достался и достается формализму, упорствующему в своем оптимизме, за которым скрывается неосознанное отчаяние.* Золото — и в этом должен признаться


* Выражение это, направленное в адрес позитивизма, принадлежит Т. В. Адорно: «... Позитивизм, радостно и бездумно идущий своим путем, есть не осознавшее себя отчаяние» Th. W. Adorno, Einleitung in die Musiksoziologie, Fr. a/M. 1962, 11 Vorlesung.

— 25 —

даже формалист, для которого поэзия продолжает хоть что-нибудь значить вне и помимо ею профессиональной деятельности — золото осталось ненайденным; безрезультатность поисков была предестинирована роком очередного поэтического «энигма»: «Для того чтобы найти золото, надо иметь золото»; но волею судьбы о судьбах поэзии больше и чаще всего говорят те, кто судеб этих не ведает; зловещее пророчество Новалиса — «Кто не может создавать стихи, будет судить о них лишь негативно. Подлинная критика должна уметь сама производить критикуемый продукт» — и доныне остается в силе. Формализм и есть только негативное обсуждение поэзии, ибо негативна сама поэтическая форма; поэзия атмосферична, формы ее суть осадки; подлинное исследование форм возможно только в ритме породившего их движения; тем самым преодолевается их негативность, сквозь которую просвечивает формально не регистрируемый «позитив». Исследование форм в их замкнутой и автономной самодостаточности — коренная методологическая установка формализма — рисует нам не поэзию, но навощенно музейный экспонат, диво кунсткамеры, мимикрирующей живой и жизнедательный жест механикою нагальванизированной конвульсии. И этот суррогат формы выдается за саму форму; культивируется целый оранжерейник таких суррогатов: волшебный сад Альгабала, изображенный в одном стихотворении Стефана Георге, — сад, преизбыточествующий всеми цветами, кроме темного цветка жизни.

Знающий поэзию не в форме только, но и в ритме ее нарождения, никогда ее удовлетворится подобным садом. Ибо ему ведома сокровеннейшая сущность ее; она — вдохновение, ищущее надлежащую гортань; форма рождается в миге соприкосновения: вдохновения и гортани; что дальше? — неизбежное раздвоение формы на форму внешнюю и форму внутреннюю. Внешняя форма — шлак вдохновения, сброшенный гортанью; форма внутренняя — сам ритм, явленный, однако, не в первоначальной аморфности самоизъявления, а в гештальте своего инобытия; и именно к внутренней форме относится закон, сформулированный М. Булгаковым: «Рукописи не горят». Пламя пожирает форму-вещество; форма-ритм не

— 26 —

сгораема; и вандал, уничтожающий произведения искусства, не ведает вовсе, что уничтожаемое им «не то», что хотел бы он уничтожить, ибо «то» вне пределов его досягаемости, равно как не ведает этого и формалист, для которого отсутствие формы-вещества означает отсутствие искусства как такового.

Форма поэзии — слово и, стало быть, именно в тайне слова дан нам ключ к тайне поэзии.

Здесь следует все-таки особенно подчеркнуть: рефлексия систематизатора и аналитика должна быть созвучной, конгениальной, наконец, достойной интуиции творца. Иными словами, анализ должен соответствовать величию своего предмета; анализ, не учитывающий этого обстоятельства, рискует уподобиться поступку Раймонда Луллия, въехавшего на коне в храм. Между тем, центральная рефлексия современных «наук о культуре», преломленная в различнейших доминионах культуры, являет нам монументальную имагинацию «горы, родившей мышь». Отдельные прорывы и голоса глохнут-таки в господствующей тенденции ее: въехать в храм культуры на коне феноменализма и конвенционализма, процветающего всеми специями рафинированного скепсиса: все относительно и все условно.

Но конь — троянский конь, и, решившись уж для въезда в храм культуры прибегнуть именно к коню, надлежало бы по прибытии все-таки выйти из него. Между тем, прочно обоснован тезис о невозможности выйти из коня, ибо вне коня — царство загадочной «вещи в себе», непостижимой и недостижимой; научная деятельность, стало быть, мыслима только в пределах самого коня; отдельные смельчаки, осмеливающиеся-таки .выходить, провозглашаются еретиками, что вполне соответствует истине, особенно в свете убийственно-меткого афоризма Фридриха Геббеля: «Наиболее ценным во всякой религии является то, что она порождает еретиков», и это романтики, наивные реалисты, поэты и прочие несозревшие еще для подлинно культурной деятельности дилетанты. Но в чем же суть этой деятельности? Оставаться в коне и уяснять собственные возможности — по Канту, совершать критический пересмотр задач познания: воистину «коперниканский переворот»! Пикантность ситуации заключается в том, что наличие

— 27 —

чего-то вне коня не отрицалось поначалу (кантовская «вещь в себе»); в самом коне есть выход, но выход этот — ие выход по существу (таков он для догматизма), а вход самой «вещи в себе», вход, обозначенный Кантом как «аффицироваиие», после чего в нас возникает материал ощущений, слепо синтезируемый во времени и подводимый под трансцендентальную апперцепцию, выряженную в рассудочные формы. Методологи Канта, т. е. его законные и не совсем законные дети, поскольку появление их на свет было заслугой не одного Канта, но и Фихте, например, (Риккерт), или Гегеля (Коген), усмотрели в таком признании «вещи в себе» ненужный догматический пережиток; устранение этого пережитка, долженствующее придать критической философии надлежащую монолитность, формулировалось следующим образом: выход в коне, конечно же, есть; для догматиков он был выходом из коня, для Канта — входом в коня; неверно и то, и другое: так называемый выход не есть ни выход, ни вход, он — сама «вещь в себе» (понятие «логического предела», «Grenzbegriff» у Когена; платоновские «идеи», по Наторпу). Возникла любопытная картина: стремление к выходу при невозможности добраться до него; с каждым шагом нашего познания выход отдаляется; пустое, — утешают нас «специалисты», — нам только кажется, что это выход; это — предельная цель, за которой ничего вообще нет; следует, стало быть, твердо помнить, что движемся мы к цели, осужденные навеки пребывать внутри коня (то, что конь этот во мгновение ока может оказаться быком Фалариса, не принимается в счет). Но как быть с тем, что цель все-таки переживается как выход, именно выход? Ответ возмутительно невозмутимый: должно мыслить, а не переживать; переживание — донаучный пережиток. Так познание стало трудом Сизифа, при поразительном отсутствии у познающего осознания себя Сизифом.

Я вовсе не отошел от темы, напротив, я — в самом средоточии ее. Описанное мною выше продолжает и доныне господствовать над западной научной мыслью безотносительно к тому, принимает она кантианство или нет. Несомненно одно: феноменализм и конвенционализм во всей многоветвистости своего

— 28 —

проявления суть кантианские метастазы; недалеко ушел от Канта презирающий его позитивизм; математик Пуанкаре и лингвист Соссюр, первый — в провозглашении условности принципов научного знания, второй — утверждая условность лингвистических знаков, суть верноподанные все того же царства; даже Шпенглер, брезгливо шарахающийся от Канта, является отпрыском — enfant terrible — его: рыкающие парадоксы «Заката Европы» покоятся-таки на тривиальнейшем агностицизме.

А язык! К чему привело положение о его условности? К замыканию кривой метода в круг системы; язык стал некоей замкнутой в себе системой знаков, и это — несмотря на все предостережения Гумбольдта, Новалиса, Фр. Шлегеля и других пионеров языкознания. Т. е. язык сам и каждый лингвистический знак в отдельности стали монадами — «без окон», или, по гетевской характеристике философии Канта, без возможности «выхода к объекту»; оставалось лишь изучать анатомию самих монад в стройных семантических и структуральных доктринах, либо отрицая вне-монадное (неязыковое), либо сводя и его к монаде, либо же попросту оставляя его без внимания. С другой стороны, возникала проблема точности и условности описания фактов, или проблема употребления языка. Неопозитивистское решение ее ( в частности, Карнапом) продемонстрировало поразительный пример того, как научились, наконец, в XX веке распутывать гордиевы узлы, не будучи Александрами; был выдвинут ряд положений, от соответствия и несоответствия которым зависела точность и условность (если не бессмысленность) употребления языка. Поэтический язык, конечно же, стал бессмысленным с точки зрения его притязаний на истинность, ибо поэзии можно быть всем, что угодно, кроме правды.

Что же означает это, столь распространенное нынче, выражение: условный поэтический язык? Его «имплицит» очевиден, и никакая пышность внешних форм его обоснования не скроет скудность и примитивность этого «имплицита»: есть действительность, и действительность эта — данность; в задачу человека входит познание этой данности; язык — средство познания, транскрипция действительности.

— 29 —

Почему язык поэзии условен? Существуют предметы, существует, скажем, зеркало, словесное обозначение которого транскриптирует нам соответствующий предмет. Разумеется, между обозначением и самим предметом нет никакой сущностной связи: связь между ними — произвольна и не мотивирована; слово, как говорил еще Гоббс, есть лишь произвольная метка вещи. Значение, стало быть, зависит от употребления. Зеркало есть... Многоточие это может быть заполнено энным количеством предикатов, которые делятся на безусловные и условные. Безусловные предикаты зеркала суть плоды практического или эмпирически-общеобязательного, т. е. верифицируемого употребления языка. Условные предикаты его возникают при нарушении этой общеобязательности посредством различного рода тропов; стоит мне вывести зеркало из оцепенелого равновесия его общеупотребительного значения и «столкнуть» его с рядом иных представлений, переживаний, слов, т. е. символизировать его и тем самым намеренно или непреднамеренно, сознательно или бессознательно опоэтизировать, как оно немедленно теряет свою безусловность и становится «условным» зеркалом. Так, я называю зеркало «немым кладбищем улыбок», «свидетелем Небытия», «способом существования Нарцисса»; почему же все эти предикаты условны? Могут сказать: в действительности это не так; действительное зеркало не есть кладбище и т. д.: кладбищем и т. д. оно может стать в поэзии — в ее «ребяческих снах» — и потому поэзия — условна. Рассуждения эти, если «посмотреть в их корень», стягиваются в формулу: существует язык фактов и существует язык символов; язык фактов — точен, язык символов — условен, поскольку не имеет за собой фактического аналога.

Фактические последствия этой формулы рисуют нам в лучшем случае тип переутонченника, homo ludens, изживающего свей пышный скепсис в гипнотических формах всякого рода «игр в бисер»; в худшем случае, т. е. в аспекте изнанки лучшего случая, это — топорный эмпирик, избравший девизом своим слова Ломброзо: «Я — раб фактов и горжусь этим»; некий «фанатик факта», багровеющий при одной

— 30 —

мысли о безусловности метафоры. Пусть читателя не смущает такая параллель; лишь при поверхностном наблюдении может она выглядеть возмутительной. Тончайший культурник и топорный эмпирик — что общего между ними? Разница во всем, кроме одного: отсутствие «искорки» жизнетворчества — вот что выдает с головой их сопричастность друг другу, хотя бы сами они не признавали ее. И хотя один из них и доходит в игровой фантазии своей до признания «вещей несуществующих», все равно — признание это не импульсивно, внежизненно; атмосфера его исповедальна либо же оно движимо скрытой волей гурмана, привыкшего гутировать священнодейственное в ритуальных жестах игры, транспарирующей всеми оттенками заигрывания со строительными материалами к самопостроению и ослепляющей толпу нерешительных зрителей, не понимающих: театр — это или сама жизнь, ибо в театре этом есть что-то от жизни, а в жизни — что-то от театра; на этом вот «что-то» и зиждется весь механизм воздействия игры; он — щекотка интересов к тайному, таинственному, символическому; суть его — неверие, приправленное всякого рода аппетитными намеками, подмигиваниями, умолчаниями и прочими «пряностями» из небезызвестной «кухни»; кто же мешает этому «игроку» внятно, открыто и прямо высказать то, на что он отваживается только в формах заигрывания, присваивая при этом права детства и забывая, что детство отделено от него «яблоком», съеденным до последнего семечка; для ребенка игра — могучий стимул роста к жизни, для него она — барьер, Рубикон, через который он не смеет перейти, — кто же мешает ему? — да плотно сидящий в нем «фанатик факта», презираемое им и тем не менее властное над ним его «второе я», которое он столь неузнаваемо вырядил в ослепительно роскошное платье своей переутонченности.

Вопрос о возможности поэзии предваряется, стало быть, вопросом о поэтической действительности. Условен ли в самом деле язык символов?

Ответ на этот вопрос зависит от того, что понимаем мы под действительностью. Ежели она — только данность, царство стабильных и законченных фактов, то условен, конечно же, всякий язык, кроме

— 31 —

языка этих фактов, хотя и здесь наличествует ряд условий. Человеку оставалось бы тогда быть лишь пассивно-внимательным регистратором внешнего и внутреннего мира. Доказывать, что это не так, нет необходимости; действительность, предлежащая человеку, есть лишь половинчатая действительность; полнота ее возникает всегда в деятельности человеческого творчества и познания, в столкновении факта с преобразующей его активностью человека. Поэзия — одна из форм такой активности; сталкиваясь с фактом, она с неизбежностью преобразует его в факт символический; «все преходящее есть лишь символ» — эта гетевская строка выражает доподлинное кредо поэзии как таковой. Самый факт есть символ. Но ежели так, то язык фактов есть одновременно язык символов, или, выражаясь точнее, символы суть те же факты, явленные в многоразличных перспективах своих глубинных потенций; отчего же язык их квалифицируется как условный? Вернемся к примеру с зеркалом. Разве точность его предикатов зависит лишь от общеупотребительного его значения, т. е., в конечном счете, от потребительского к нему отношения? Называя зеркало «немым кладбищем улыбок», я точно выражаю свое переживание; зеркало для меня не как бы кладбище, оно — как раз кладбище с захороненными в «ем улыбками; переживание это, сталкиваясь с фактом зеркала, порождает символ зеркала; но, разумеется, если под фактами зеркала и кладбища понимать, два стабильных, раз и навсегда определенных предмета, то ни о каком точном «сталкивании» не может быть и речи. . Тогда дело ограничилось бы пустой тавтологией, как это имеет место в повседневности употребления языка; каждый предмет выражал бы только самого себя, оставаясь замкнутым в скудной себетождественности. Но язык символов есть язык синтетический и диалектический; предикат в нем всегда выходит за пределы субъекта и расширяет его. Ни один предмет, ни одно слово не являются для него законченной данностью; они суть заданность: некая бесконечность фигур, могущая выявляться в энном количестве всевозможных конфигураций, точность каждой из которых зависит не от наличия соответствующего фактического аналога, но от внутренних законов и норм

— 32 —

самого конфигурирования. Это справедливо в отношении любого символического языка: логического и математического, физического и поэтического.

Поэзия — одна из высочайших форм этого конфигурирования. Возможность ее предестинирована синтетической способностью ума, преобразующей действительность данности; всякая действительность, объективно предпосланная нашим ощущениям, становится в поэзии проблематичной; вопросительный знак — такова первоначальная участь всего настигаемого .поэзией, ибо постулат ее таков: ни одна вещь не есть то, что она есть, но она есть то, чем она может быть; это значит: в поэзии совершается распад эпифеноменальной целостности вещи, т. е. ее стабильного общеупотребительного значения; иными словами, резко и решительно акцентируется проблематичность того, что обычно кажется понятным и несомненным. Чем же оправдана эта акцептация? Тем, в первую очередь, что кажущееся понятным кажется таковым в силу выключенности импульса действительного понимания; вещь кажется понятной, если прагматически нас устраивает то или иное отношение к ней. Ситуация эта вычерчивается резче, стоит нам лишь обратить внимание на психологию детей, на наличие неизменного антагонизма между вопросами ребенка и ответами взрослых. Ребенок вопрошает вещи; не удивительно вовсе, что эти вопросы часто ставят взрослых в тупик: они не знают, что и как ответить. Почему же это происходит? Ребенок, в отличие от взрослых, не прохвачен еще потребительским отношением к обстающей его действительности; оттого вопросы, задаваемые им, проистекают из совершенно иной области, чем ответы (если они имеют место) взрослых. В корне взять, здесь мы встречаемся с антагонизмом между эмпиризмом сначального, не изгаженного еще категориально переживания и рационализмом позднейшего объяснения; обширная историко-философская проблема просматриваема, в этом смысле, на переживании ребенка и объяснении взрослого. Что такое дождь? отчего случается гром? почему ночное небо бывает звездным и почему с него падают звезды? — или вопросы, распинающие философскую мысль со времен Бл. Августина, типа: что такое

— 33 —

время? или просто: а что такое синий? почему листья и трава зеленые? — не говоря уже о вопросе, от которого можно отшатнуться как от укуса змеи: что такое счастье? — как же на все это ответить? Ну, скажем, можно еще объяснить гром скоплением электричества, но не отсылать же ребенка — на вопрос о времени — к «Исповеди» Августина, или к «Авроре» Якова Беме — на вопрос о зеленом цвете листьев! Здесь вот и проявляется антагонизм: эмпирика переживаний не прорабатывается, но обрабатывается рационализмом объяснения — как будто слова «скопление» и «электричество» могут удовлетворить ребенка! — и возникает картина, аналогичная той, которую мы наблюдаем в кантовской критике познания: рационализм в ней исключительно формален, внешен, облицовочен, он извне налагается на чувственный материал и штампует его маркой «синтетического единства апперцепции»; внутренне материал этот остается нетронутым и иррациональным. Подобным образом и ответ взрослого облицовывает детский вопрос, и молчание ребенка (если оно наступает) отнюдь не является свидетельством решения проблемы; эта внешняя рациональная облицовка таит под собою взрывчатый материал, могущий ежемгновенно разнести ее на куски (так разлетелась кантовская критика в «духовидческих опытах» Шопенгауэра). Что же делать ребенку? Ему остается воспользоваться этим рационализмом как мимикрией для отвода глаз, для того чтобы ему не мешали (ребенок — величайший хитрец, и если ему не удается провести нас в разных мелочах, то «по большому счету» он почти всегда водит нас за нос), и, замаскировавшись таким образом, стать мифотворцем, неким демиургом, долженствующим сотворить свою Вселенную в этом пустом и ничего ему не говорящем «мире значений и знаков»; филогенез и здесь повторяется в онтогенезе; миф о сотворении мира изживается всяким ребенком, ибо данная ему действительность квалифицируется им как пустота, или хаос, имеющий претвориться в космос; первое семилетие его жизни разыгрывает в этом смысле шестоднев творения с седьмым днем отдохновения — перед поступлением в школу и приобщением к общезначимой, не им самим

— 34 —

созданной, но обволакивающей его действительности.

Форма этого творчества — игра. В игровой фантазии ребенок воссоздает своеобразную картину того, с рациональным коррелятом чего ему придется ознакомиться позднее; сложнейшие мифологемы бессознательно изживаются в примитивных и наивных приемах его игры, и — как знать! — не опознал бы он их впоследствии, склонясь юношей над учебником физики или философемой Фалеса, если сила его проникновения не была бы притуплена всякого рода обстоятельствами: от невнимательности до просто обязанности выдержать экзамен. Игра позволяет ему восполнить ущербность безответности его вопросов; мы часто оберегаем ребенка от множества всяческих впечатлений, в особенности «страшных», опасаясь, что они причинят вред его психике; когда, случается, взрослые говорят на «страшные темы» — о призраках, привидениях, всякого рода кладбищенских историях, они старательно избегают присутствия при этом ребенка, не отдавая себе отчета в том, что этими разговорами наносят больший ущерб своей психике, чем психике ребенка, присутствуй он при разговоре, ибо кошмар и бред ощущений будет тотчас же нормализован в возгонке через его игровую фантазию; он освободится от них, проплавляя их в игре в призраки, в то время как у взрослых, гутирующих эти темы по вечерам и забывающих о них на утро, погружаясь в злобу дня, призраки эти откладываются «тромбами» в бессознании и развертывают зачастую любопытнейшую деятельность, причинно-следственная связь которой остается, как правило, неуловимой.

Но как относится сам ребенок к своей игре? Принимает ли он ее всерьез, реально, или она является для него фикцией, выдумкой, условностью? Вопрос достаточно сложный и не терпящий однозначного ответа. Можно было бы поставить иной вопрос: а сама природа — относится она серьезно к своей деятельности или считает ее фиктивной? Что значат для ребенка слова «серьезный» и «фиктивный»? Ребенок, конечно же, не так прост, чтобы верить в существование каких-то домовых, и не так сложен, чтобы вовсе в них не верить. Они существуют, пока он

— 35 —

играет; он сам создает их, и в процессе игры они более реальны для него, чем что-либо другое*. Когда, скажем, ребенок берет палку и утверждает, что это — лошадь, верит ли он в реальность этой лошади, зная — «на самом деле» или по картинкам — какова действительная лошадь? Здесь можно решиться на парадокс, оправданный, впрочем, необычайностью темы. Эта «палочная» лошадь более реальна для ребенка, чем лошадь «действительная», ибо он — творец ее и господин, могущий (во .мгновение ока (вызвать ее к жизни или уничтожить, тогда как вторая, «та», видится ему неким полумифическим, неизвестно откуда возникшим существом, к которому нельзя даже приблизиться. Завидная интеллектуальность взрослых, знающих наверняка, что палка не есть лошадь, не имеет для него никакого значения. Ибо он бессознательно ведает первоначальный постулат поэтического творчества, постулат, выраженный нами в словах: ни одна вещь не есть то, что она есть, но она есть то, чем она может быть. Мы приблизились, таким образом, к глубинным возможностям, конституирующим деятельность поэта; точный и верный аналог ее следует искать в психологии детской игры. «Я» каждого поэта, переживающего акт истинного творчества, осознает себя в самом средоточии этого акта творцом нового мира, ибо поэт начинает там, где природа кончает; самой природою ему как бы передается право и власть продолжать ее дело, и ежели назначение природы — в организации и, так сказать, космизации под-природного хаоса, то назначение поэзии — в перестройке и преобразовании самой природы; природной энтропии она противопоставляет силу своей энтропии, и в ней природа достигает бессмертия. Как же это происходит? Мы говорили уже, что в поэзии совершается распад эпифеноменальной целостности всякой вещи, появляющейся на горизонте ее внимания; кажущееся понятным и ясным с неизбежностью подвергается своеобразной инъекции, в результате которой понятность и ясность отбрасываются организмом вещи как чужеродные ему элементы, и наипростейший предмет прокидывается в наше


* См. удивительно глубокие размышления о детской игровой фантазии в 1-м томе воспоминаний Андрея Белого (А. Белый. На рубеже двух столетий, М. —Л. 1930, стр. 163—226).

— 36 —

сознание бездной непонимания. Для не-поэтического сознания бездна эта может стать концом; для поэта она — исток и начало его деятельности. Собственно, вопрос, как возможна поэзия, распадается на две части. Первая — всецело негативна; суть ее в своего рода «феноменологической редукции», отстраняющей все внешние и внутренние предикаты вещи, с тем чтобы пробиться к беспредпосылочному началу. Этим беспредпосылочным началом является нулевая отметка вещи; отброшены все прежние представления о ней; поэту явлено что-то, феноменологически переживаемое как ни-что, но «ничто» беременное, а не бесплодное, мэоническое, а не уконическое; искушению принять это «ничто» за абсолютный нуль и укон поэт отвечает словами Фауста: «В твоем ничто я все найти надеюсь». Эта вот нулевая отметка присуща и детскому переживанию вещи; в ней — исток игровой фантазии ребенка. Вторая часть вопроса о возможности поэзии может быть сформулирована как «генезис» (древнееврейское «берешит»), т. е. начало, природа которого ее статична, но динамична, — начало, с которого начинается нечто. Что же именно начинается? Ответить на этот вопрос мы можем, изменив его ракурс: как начинается? В пустоту вписывает поэт волю свою; ей он говорит: «ты еси!», и пустота процветает ритмическими мирами. Действительны ли миры эти? Слишком силен сонный импульс назвать их условными, вымышленными, фиктивными, общупывая позевывающей мыслью действительность эту, единственную, общую. Остережемся, однако; благополучие такого заключения не таит ли в себе «сюрпризы»? Считали ведь условными и символы точных наук; дифференциальное исчисление, коротенькие физические формулы — какая же это действительность! Опомнились, впрочем, глазея на странный метаморфоз коротеньких формул физических в... склады для бомб; условности вчерашние нависли над этой единственной действительностью угрозами всяческих «нечаянных радостей», сулящих в развязке не «клюквенный сок» вовсе, — действительную кровь. Не так ли и с поэзией? «Условности» ее не претворяют ли безусловную нашу действительность, если и не столь

— 37 —

физиологически-ощутимо, как «условности» мира физики, то, по меньшей мере, психологически? Поэзия изменяет жизнь, и в шаловливой сентенции Уайльда о том, что после импрессионистов изменились сами туманы, гораздо больше реального смысла, чем это может казаться поначалу. Кто определит: чем было бы наше восприятие природы без Гомера, Гете, Пушкина? Чем была ночь до Новалиса, Тютчева, Рильке и чем стала она после них? И ежели возразят, что ночь есть ночь, т. е. то, что она есть, и что в поэзии она условно преломляется в субъекции переживаний, блеск возражения этого будет блеском «мыльного пузыря», ибо говорить об условном преломлении чего-то можно и должно, лишь зная безусловное; в тавтологии ли знание это: ночь есть то, что она есть? Поэт ответит, если творчество его заговорит на языке рефлексии: ночь не есть то, что она есть, ибо то, что она есть, она есть лишь в силу потребительского праксиса языка, самоуверенность которого прямо пропорциональна его непониманию потребляемых им слов; ночь есть ни-что, мэон, сокровищница несметных возможностей, ключ к которой — творчество, всякое творчество, и да — творчество поэтическое.

В эту сокровищницу погружается творческая воля поэта, и волею этой возможности становятся мирами; не копиями этого мира, но его трансформациями, — новыми, никогда не бывшими. Современная философия языка в лице наиболее актуальных своих представителей распространяет этот тезис на язык вообще. В недавно вышедшей замечательной книге Э. Р. Атаяна «Аспекты организации и функционирования языковой сферы» читаем: «Разговаривая, особенно говоря осмысленно, каждый раз оказываются в духовных измерениях там, где до этого не было никого и ничего — и чего вообще не было». Ежели, стало быть, это так не только для поэзии, но и для языка вообще, то следует выяснить специфику поэзии, — как отличаем мы поэзию от не-поэзии? или — в чем своеобразие необычности поэтического языка? Мы отметили уже, что язык поэзии — язык синтетический: придется добавить: необычно синтетический; эта sui generis необычность и отличает нам поэтическое суждение от

— 38 —

суждения логического или, окажем, математического. С другой стороны, поэзия есть форма конфигурирования бесконечных возможностей действительности. И опять-таки: форма необычная, т. е. отличная от других форм. В чем спецификум поэзии? В метрике, рифмике и прочих атрибутах? Отчасти да, но решается ли вопрос? Возможно ведь отсутствие поэзии — собственно при наличии этих атрибутов. И равным образом, возможно ведь ее наличие при их отсутствии. Очевидно, спецификум в необычности. Но в чем спецификум самой необычности? Что позволяет нам находить в ней осмысленность в тех даже (нередких) случаях, когда с логической точки зрения она бессмысленна, причем, бессмысленна не в метафорах только и формах выражения вообще, но «по сути дела»? Вот яркий пример такой контроверсы: суждению вполне нормальному логически: «Мы не обладаем тем, что мы теряем», разительно противопоставляется суждение поэтическое: «Мы обладаем тем, что мы теряем» (Рильке). Логический абсурд этой фразы очевиден, и тем не менее она может быть пережита как мощный взрыв смысла, открывающий нам за логикой иные горизонты.

Прояснение указанной проблемы осуществимо, в частности, в пределах этой параллели: логика — поэзия. Логический язык — однозначен, скорее, одноуровневен; альфа и омега его — выраженность, абсолютная выраженность, и Гегель — наиболее могучий герой этого языка — с предельной внятностью и недвусмысленностью определяет основной его постулат: истинно лишь выраженное, невыраженное — неистинно, — на что поэт незамедлительно реагирует своим постулатом: подлинно истинное — невыразимо (Валери); постулаты эти скрещиваются как клинки. Их праксис: логика живет в словах и только в словах; логическая мысль должна полностью уместиться в слове, иначе ей грозят неясность, неопределенность, недостаточность и прочие грехи понятийного мышления; поэзия, напротив, живет в атмосфере слов; никакая поэтическая мысль не может и не должна быть всецело поглощена словом; словно река, выходит она всегда из берегов слова, вызывая тем самым многозначность и многоуровневость своего понимания. Характерно, впрочем,

— 39 —

следующее: это трансцендирование поэтического слова порождает те самые грехи, которых старательно избегает вербальный имманентизм логики, именно: неясность, неопределенность, недостаточность и т. п., но, вредоносные для логики, грехи эти крайне животворны для поэзии, ибо явленность их здесь помечена иным индексом: они исходят из полноты, и отрицательность их обозначения — чисто формальный апофатизм, обусловленный преизбыточест-вующим давлением содержания. Глаз не видит или видит плохо по разным причинам; он слепнет от тьмы и от солнца, от недостатка света и от предостатка его. Логическая неопределенность и неопределенность поэтическая, стало быть, явления разнородные; причина первой — тьма, второй — слишком слепящий свет. Оттого и первая вызывает неудовлетворенность: глаз, не различающий обстание во тьме, силится различить его, напряженно вперяясь во тьму; но глаз, расстреливаемый солнцем, спешит закрыться, кровоточа огненными выблесками сказочного многоцветия. Так, соприкасаясь с несказанным, кровоточит поэтическое слово; поэзия вся — в кровотечении этом. Отсюда — несоизмеримость смыслов: логического и поэтического. Логический смысл исчерпывается индифферентным монизмом означаемого и означающего; он не ведает их распада, ибо распад — маска, скрывающая алогизм. Напротив, смысл поэтический построен как раз на этом распаде; феноменология поэтического смысла явлена дуализмом знака и его полисемии, но дуализм здесь оправдан и правомочен лишь феноменологически; по существу, это — дуо-монизм, где «дуалия» есть лишь конкретная форма проявления «моноса», который никогда не проявляется в статике непосредственной себетождественности, но всегда через «свое другое», через опосредованность конфликтных и многих форм. Всякое поэтическое слово, поэтому, будучи осадком интуитивно-инспиративной полноты, осмысливается не иначе, как через свою атмосферу, которую можно в проекции рассудка обозначить как метасловесный уровень. Понимание поэзии осуществляется только через эту соотнесенность выраженного и невыраженного. Не будь этого дуализма, поэтический язык был бы обречен на

— 40 —

изощреннейшие логические экзекуции наподобие той, которую — к вящей славе логики — совершает педант, изображенный Тиком: «Когда человек только сравнивает один предмет с другим, то он уже лжет. «Утренняя заря рассыпает розы» — можно ли придумать что-нибудь глупее?! «Солнце погружается в море» — ерунда! «Утро пробуждается», — нет никакого утра, как же оно может спать, это ведь не что иное, как час восхода солнца. Проклятие! ведь солнце даже не восходит — и это уже бессмыслица и поэзия. О, если бы мне была предоставлена власть над языком, я бы хорошо его очистил и вымел!.. О проклятие! вымести! в этом вечно лгущем мире нельзя обойтись без того, чтобы не говорить бессмыслицы!» Как не увидеть в этом педанте предтечу современных позитивистов! Благо, ему помешала истерика; без нее он, по всей вероятности, додумался бы до изобретения «протокольных предложений», этой судебной папки процесса над мыслью. И опять же логической этой экзекуции предельно противопоставлен ответ поэзии: «Я сравниваю — значит я живу... ибо нет бытия вне сравнения, ибо само бытие есть сравнение» (О. Мандельштам). Рассмотрим, однако, эту фразу: «Утренняя заря рассыпает розы». Словесный уровень ее, т. е. уровень выраженный — логически абсурден. Напротив, уровень метасловесный, или невыраженный, — ясен.* Условна ли — мы вновь ставим этот вопрос — приведенная фраза? Если да, значит поэтический язык условен. Если же нет, значит мы действительно можем поверить в то, что утро рассыпает розы и т. д. Тупик положения результирован некорректностью вопроса. Вспомним детскую игру. Ребенок не верит в «дядю с мешком», прячущегося в темном коридоре. Он в него играет; между ним и действительностью связь устанавливается через «как если бы»; это «как если бы» — единственный метод, которым он осваивает непонятную ему во всем действительность, и, осваивая, конструирует ее. Игровой объект, стало быть, условен, но условность его не что иное, как условие игры, которая — сама — реальна. Его нет и он


* Ср. A. Greimas, Sémantique structurale, Paris, 1966, p. 99.

— 41 —

есть; полярность этих утверждений нейтрализуется промежуточной вставкой «как если бы»; рассмотрим ее пристальнее. Она — сама неопределенность: ни действительность, ни не-действительность, — природу ее точно выявляет нам Баратынский:

Есть бытие, но именем каким Его назвать? Ни сон оно, ни бденье, Меж них оно, и в человеке им С безумием граничит разуменье.

Это значит: не-действительность граничит с действительностью, сказка — с былью, «дядя с мешком» — с темными очертаниями какого-нибудь шкафа. Но бытие это не пассивно; активно оно и водит оно: быть или не быть, как миг засыпания или пробуждения («ни сон, ни бденье») может ведь нарушиться, и вместо ожидаемого сна сознание проваливается обратно в явь и наоборот. «Как если бы» — порог, разделяющий в игре ребенка мир вымысла и мир действительности; когда равновесие нарушается и перевешивает царство вымысла, ребенок начинает кричать по ночам от преследующих его бредов, и повторяется история, изображенная в «Лесном царе» Гете. Этот «Лесной царь», не существующий для отца и «как если бы» существующий для младенца, являет нам проникновенную символику описываемого явления. Дитя в него играет, не веря в него, но не веря иначе, чем отец; это «иначе» меняет все; объект игры волит быть, волит переступить порог как-бы-бытия в здесь-и-теперь-бытие, и... переступает... волею ребенка (нарастающий страх в голосе младенца у Гете); итог —

В руках его мертвый младенец лежал.

Читатель поймет меня правильно; не онтологизацию самого «лесного царя» обосновываю я здесь — то было бы и смешно, и печально, — но нарастание бреда, ибо «лесной царь» — бред младенческих ощущений, темперируемый игровой фантазией ребенка; неумеренность фантазии этой приводит, в свою очередь, к раскрепощению, атонализации обузданного бреда, и он становится действительностью — разрыва сердца. Этот «лесной царь» преследует,

— 42 —

впрочем, не одних младенцев; немало художников похищено им. Можно было бы развить эту тему в отдельную книгу; один лишь пример Гоголя даст материал для нее, — но вернемся к нашей проблеме. «Как-если-бы» действительность, стало быть, не так уж проста; не так уж прост «дядя с мешком», ибо «мешок» этот может внезапно пролезть в сознание и оказаться тем мешком, от которого отчаянно и бессильно будет отбиваться один из героев Л. Толстого. «Утренняя заря рассыпает розы» имплицирует в себе, стало быть, «как если бы», но последнее — не условность вовсе (в окончательном и стабильном значении слова), а условие поэзии, проистекающее из основополагающего постулата творчества, проблематизирующего действительность бытия и удостоверяющего его проблематичность. Это значит: слово, становясь поэтическим, разрывает путы общеупотребительного словарного значения и прорывается в сферу неожиданнейших перспектив. Эти вот перспективы и слагают метасловесный уровень; само слово формально неизменно, но теперь уже оно просвечивает иначе. Собственно символ непосредственно и положительно дан этим метауровнем; в слове он — апофатичен; слово — негатив его и, как негатив, может часто само по себе выглядеть абсурдом. Но контрапункт уровней снимает эту абсурдность, вчленяя в нее ясность невыраженного, т. е. катафатический пласт символа. Поэзия и возникает на грани абсурдного и ясного, выраженного и невыраженного, словесного и над словесного. Следует с большей тщательностью прояснить природу катафатики символа, природу метасловесного уровня; она, как это присуще почти всем явлениям такого рода, предельно проста и предельно трудна для понимания. Слово в поэзии — подчеркнем это еще раз — никогда не равно себе, не сковано умерщвляющей тождественностью; природа его — конфликтна, диалектична, интенциональна. Надлежит, стало быть, различать в слове градацию его пластов, как различают «голоса» в фуге; надлежит различать в слове слово-собственно, т. е. аспект его формальной явленности, и те смысловые перспективы, которые просвечивают сквозь его структуру, принадлежа и не принадлежа ей одновременно. Ежели

— 43 —

всякое слово — символ, на что энергично указывал в свое время еще Потебня, то, будучи символом, оно не сводимо полностью ни к одной из слагающих его форм, ибо оно — функция, разложимая в бесконечный ряд; это значит, что слово всегда больше своей зарегистрированной структуры; оно не исчерпывается «и означающим, ни означаемым, как бы это последнее ни было полно и многоразлично. «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку», — эта формула поэта, что бы ни говорили о ней разные теории, подтверждена самой поэтической практикой. Можно, разумеется, до известной степени расплести этот смысловой пучок и формально зарегистрировать некоторые смысловые возможности слова. Так, например, в слове «ласточка» мы можем выделить и зафиксировать его словарно-вещное значение, образно-метафорическое и аллегорическое значение, понятийно-типическое значение, мифическое значение и т. д., но полисемийный этот ряд далеко не исчерпывает всех смысловых потенций слова. Неисчерпаемость и нерегистрируемость их нам явлены в нескольких стихотворениях О. Мандельштама; здесь «ласточка» загадана нашим переживаниям как некий нередуцируемый остаток, образовавшийся в результате деления слова на все подлежащие формальному вскрытию смыслы его. «Ласточка» — и метафора, и образ, и сравнение, и миф, и вместе нечто большее — не фиксируемое, не выговариваемое; это вот «большее» и есть поэзия, все прочее — только стихи; оно всегда задано в слове и никогда не сводится к нему; можно было бы назвать его смысловым горизонтом слова, окаймляющим ландшафты его регистрируемых значений. Поэтому исследователь поэзии, коль скоро он исследует самое поэзию, а не «вокруг да около», обязан учитывать в поэтическом выражении это просвечивающее сквозь него невыраженное, и более того, — помнить, что лишь в силу такого просвечивания выражение становится поэтическим выражением, Per verbum ad indicibilem — через слово к несказанному — такова несомненная методологическая установка исследователя поэзии, и она —

— 44 —

«ракоход» установки поэта, поскольку поэт совершает обратный путь.

«Символы не говорят, они молча кивают» — эта формула объясняет нам метасловеоный уровень в его modus operandi. Говорят слова: он — молча кивает, и в этом жесте его сосредоточена предельная ясность, высветляющая темноту и возможную абсурдность слов. Сказанное хотелось бы прояснить одной притчей Омара Хайяма, притчей, чья структура аналогична структуре проясняемого ею предмета: «Если мудрец даст тебе яд, не бойся выпить его. Если глупец предложит тебе противоядие, вылей его на землю». Абсурдность этих слов решительно обезвреживается их невыраженной ясностью, которая в предельной точке сферы выражения может быть сформулирована следующим образом: не бойся яда, который дает тебе противоядие, — бойся противоядия, протягиваемого тебе ядом. Удивительная полифония смысла! Мудрец символизирует противоядие, глупец — яд: таков метасловеоный уровень притчи (и благо, здесь он еще может получить ту или иную формулировку; явление это — крайне редкостное). Словесный уровень ее разыгрывает абсурд: надо пить яд и выливать противоядие. Глубочайший смысл притчи вспыхивает в контрапункте обоих уровней. В чем же сила воздействия ее? Именно в абсурдности словесного уровня, вызывающем в нас шок и ошеломление, ломая все наши привычные представления о подобной ситуации. И одновременно в мгновенном интуировании уровня невыраженности, врисовывающего в пустоту нашего сознания (пустота — следствие шока) очертания новой и необычно осмысленной смысловой конфигурации. Так действует на нас поэзия, искусство вообще. И можно, парафразируя приведенную притчу, оказать: не бойся темноты, которую дает тебе поэзия, — бойся ясности, предлагаемой тебе общеупотребительным значением слов, ибо темнота поэзии вызвана избытком яркости ее; в сущности, темнота эта иллюзорна, она — катаракта глаза, осмелившегося взглянуть на Солнце и увидевшего Солнце черным, тогда как ясность общего смысла — иллюзия, так сказать, косметическая; яркие румяна скрывают за собой кожную болезнь сомнительной природы; румяна эти нечаянно смывают дети,

— 45 —

смывают их и поэты: нечаянно, если поэт — прост, как голубь (Верлен), и сознательно, если поэт — мудр, как змея (Валери).

В соотношении словесного и метасловесного уровней нам явлено, по сути, соотношение поэтического действа и предмета поэзии. Дело идет теперь о выявлении их онто-гносеологмческого единства, природа которого, исходя из вышесказанного, может быть сформулирована следующим образом: между словесным и метасловесным уровнями существует связь обратно пропорциональных эффектов. Это значит: сила ясности и общепонятности словесного уровня зависит от темноты и непонятности уровня метасловесного; чем загадочнее будет становиться этот последний, тем яснее (в смысле здравомыслия и логики вообще) будет представляться нам первый. И обратно: непонятность и темнота словесного уровня обусловливаются ясностью и несомненностью метасловесного уровня. Принцип этот имеет силу не только для поэзии; наличие его просматривается в самых различных доминионах языковой сферы, в том числе и в наипростейших. Разве не на нем зиждется эффектность всякого рода ребусов, загадок, головоломок? Так, оппозиция: загадка — разгадка являет нам точный аналог описываемого феномена; разгадка есть метасловесный уровень, чей словесный уровень дан негативом загадки. Психологически не раз приходилось убеждаться в том, что загадка выглядит тем темнее и сложнее, чем проще разгадка. И напротив, существуют простенькие по виду загадки, решение которых — действительная головоломка. Если теперь, возвращаясь к поэзии, мы проследим действие этого принципа в ней, нам откроются крайне интересные, местами даже забавные взаимоотношения, связанные с так называемым пониманием стихов. Возьмем, например, стихотворный цикл Гете, озаглавленный им «Пророчества Бакиды». Сколько дискурсивного и интуитивного глубокомыслия было затрачено на понимание этих «пророчеств», крайне загадочных и темных по форме. Бот два из них, 29-е и 30-е: пример достаточно внушительный:

Eines kenn'ich verehrt, ja angebetet zu Fusse;
Auf die Scheitel gestellt, wird es von jedem verflucht.
— 46 —
Eines kenn'ich, und fest bedrückt es zufrieden die Lippe;
Doch in dem zweiten Moment ist es der Abscheu der Welt.

Буквально это значит: «Я знаю нечто почитаемое, даже обожаемое на ноге; перевернутое, оно будет проклято каждым. Нечто я знаю, и крепко сжимают его довольные губы; но сразу же после оно вызывает отвращение у всего мира».

И 30-е пророчество:

Dieses ist es, das Höchste, zu gleicher Zeit das Gemeinste!
Nun das Schönste, sogleich auch das Abscheulichste nun.
Nur im Schlürfen geniesse du das, und koste nicht tiefer:
Unter dem reizenden Schaum sinket die Neige zu Grund.

То есть: «Вот оно, высочайшее и одновременно пошлейшее! Прекраснейшее и тотчас же отвратительнейшее, лишь в потягивании наслаждайся им и не пробуй глубже: под чарующей пеной остаток влечет к погибели».

Читатель согласится: пророчества эти выражены в достаточно темной форме. Предполагалось, что невыраженный их «имплицит» должен соответствовать своей выявленной форме; предположение это породило сонм глубокомысленнейших интерпретаций. «В высшей степени замечательный оборот! — писал по поводу этих четверостиший один толкователь. — Гете избрал эту форму, дабы скрыть свою мысль и одновременно раскрыть». Другой понял стихи эти как «свободу и любовь». Третий — как «юность». Между тем «ларчик» открывался обидно простым и курьезнейшим образом. Первые два стиха первого четверостишия подразумевают домашнюю туфлю (так называемый «беззадник»); последние два — сигару. Разгадка же второго четверостишия: Spiritus. Как дух, он — высочайшее и прекраснейшее, как спирт — пошлейшее и отвратительнейшее.*

Могут, впрочем, сказать: существует ведь и поэтическая ясность выражения, не всякая же ясность является, по необходимости, ясностью общеупотребительного значения. Бесспорно, но в приведенных выше замечаниях подразумевалась как раз эта


* См. R. Steiner, Geisteswissenschaftliche Erläuterungen zu Goethes «Faust», Bd. l, Faust, der strebende Mensch, Dornach, 1967, S.143—145.

— 47 —

последняя ясность. Ее основной признак — практика употребления слов, усвоенных только через практику употребления слов — без опыта вникания в жиэнь слова. Очевиднейший образчик ее — обучение иностранному языку, особенно по наисовременнейшей методике втемяшивания готовых речевых «обойм», расстреливаемых в дальнейшем учеником, наивно полагающим, что степень знания языка возрастает с количеством этих «обойм». Пусть же проверит он знание свое не на бойком умении изъясняться в деловых ситуациях, а на поэзии, и ежели знание его выдержит эту проверку, значит оно — реально; если же нет, то иллюзорно оно, и здесь не поможет уже никакой «словарный запас». Что касается ясности поэтического языка, она предельно отлична от ясности общего смысла. Ибо в противоположность последней она — не иллюзорна вовсе; ясность поэтического слова — следствие напряженного интуирования всей глубины своего метауровня. Проследите в этом отношении стихотворение Гете «Über allen Gipfeln...». Предельная простота и ясность словесного ряда его таит в себе бездну нераспечатанных смыслов; оттого ясность эта, если пристальнее вглядеться в нее, вызывает головокружение. Или Пушкин —

Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане,
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы!
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья —
Бессмертья, может быть, залог!

Редчайшая ясность, не правда ли! Достаточно сравнить эти строки с любым стихотворением Малларме, чтобы полностью убедиться в непререкаемом факте: яснее не окажешь. Но, воистину, ясность эта такова, что перед ней невольно опустишь глаза. Опыт сосредоточенного погружения в приведенный отрывок подтверждает это.

И здесь мы возвращаемся к вопросу, поднятому раньше: в чем спецификум поэтической

— 48 —

необычности? Иначе, как отличаем мы поэзию от непоэзии? Не всякое версификаторство есть поэзия; одно наличие стихов вовсе не свидетельствует о наличии также и поэзии; как много ведь стихов, в которых поэзия и не ночевала. С другой стороны, поэзия возможна и вне стихов. Не говоря уже о поэзии Сен-Жон Перса, написанной в ритмической прозе (на манер «Симфоний» А. Белого), поэзией может быть и роман: «Мертвые души», названные творцом своим поэмой. Для Кроче, например, «Мадам Бовари» не менее поэтична, чем «Цветы зла». Словарь Французской Академии 1798 года лапидарно резюмирует эту ситуацию на одном примере: «Это суть стихи, но здесь нет поэзии».

В чем же спецификум поэзии? Бесспорно, что формальные условия ее должны быть совершенными. Идет ли речь о стихах или о прозе — требование это беспрекословно. На одних переживаниях, какими бы грандиозно поэтическими они ни были, не выедешь; нужна форма — единственно соответствующая, единственно точная, единственная, и когда Гельдерлин называет жизнь отстаиванием формы, слова эти следует принимать в чрезвычайно углубленном смысле. Что же такое форма? Она — гортань, через которую продевает переживание; поэзия — мы говорили уже в начале этого очерка — рождается в соприкосновении вдохновения и гортани. Гортань должна быть безупречной, вдохновение должно быть огромным — без этих условий настоящая поэзия невозможна. Но как она распознается? Что происходит ж миге слиянности гортани с вдохновением? Голос. Но голос был и до своего выявления; поэзия была и до стихов; невыраженное — до выраженного:

Быть может, прежде губ уже родился шепот,
И в бездревесности кружилися листы.

(О. Мандельштам).

Я должен откровенно признаться, что внятно говорить об этом мне трудно, очень трудно. Рефлексия с трудом выдерживает давление переживаемого. Пусть снисходительно улыбаются те, кто привык рассуждать о поэзии за тридевять земель от нее, видя лишь тень тени ее; продолжали бы они улыбаться, случись им посмотреть на нее в упор, — я не

— 49 —

знаю. Знаю лишь, что глаз, помещенный в раскаленную печь, потерял бы способность видеть, и именно этой аналогией хотел бы я оправдать перед читателем возможную фрагментарность, несистематичность, бессильность своего изложения. Поэзия распознается единственно по равновесию словесного и метасловесного уровней, выраженного и невыраженного. Что это значит? Это значит, что шепот, существовавший до губ, должен полностью сохранить себя в шепоте, срывающемся с губ, не угаснуть в нем и не превозмогать его, но быть ему равным. Перевес одного из уровней создает аберрации. Перевес словесного — аберрацию внешней эффектности, амплитуда раскачки которой простирается от блестящих образцов стихотворческой техники до просто стихоплетства. Перевес метасловесного — бессильное брюзжание или бессильный лепет (может, крик) от невозможности внятно вызвучить невероятие переживаемого. Вот яркий и высокий пример первой аберрации:

Связанные взглядом,
Над открытой бездной
Наклонились мы,
Рядом! рядом! рядом!
С дрожью бесполезной
Пред соблазном тьмы.

Взоры уклоняя,
Шепчешь ты проклятья
Общему пути, —
Зная! зная! зная!
Что тесней объятья
Мы должны сплести.

(В. Брюсов)

Вот яркий и низкий пример ее:

Мы живы острым и мгновенным, —
Наш избалованный каприз:
Быть ледяным, но вдохновенным,
И что ни слово — то сюрприз.

Не терпим мы дешевых копий,
Их примелькавшихся тонов,
И потрясающих утопий
Мы ждем, как розовых слонов...

(Игорь Северянин)

— 50 —

Приведем теперь пример второй аберрации:

«L'idée pure, l'infini, j'y aspire, il m'attire...»
О искавший Флобер, ты (предчувствовал нас,
Мы и ночи и дни устремляемся в мир,
Мы в Бездонности ждем отвечающих глаз.

В наших жилах течет ненасытная кровь,
Мы безмерны в любви, безграничны вдвоем.
Но, любя как никто, не обманемся вновь,
И влюбленность души не телам отдаем.

В океанах мечты восколеблена гладь,
Мы воздушны в любви, как воздушен туман.
Ню Елены опять мы не будем искать,
И войной не пойдем на безумных троян.

(Бальмонт)

Пусть не подумает читатель, что, квалифицируя приведенные стихотворения как аберрации, я отказываю им в поэтичности. Они, бесспорно, поэтичны» но лишь в той или иной степени приближенности к поэзии собственно. Сформулированный выше принцип распознавания поэзии не следует представлять себе как нечто статичное и незыблемое. Напротив, он в высшей степени текуч и изменчив; графически можно было бы изобразить его по аналогии с рядом натуральных чисел, текущих величин:

...+7+6+5+4+3+2 +1±0 —1 —2 —3 —4 —5 —6 —7...

Положительный аспект этого ряда символизирует метасловесный уровень, отрицательный — словесный. ±0 — состояние их абсолютной погашенности. Возрастающее напряжение положительного аспекта коррелируется возрастающим убыванием отрицательного. Это значит: накал невыраженного связан с упадком слов; энтропия сопровождается энтропией; потенция — им-потенцией. На какой-то отметине накал этот исторгает из души поэта горестный стон:

Как сердцу высказать себя!

И обратно: ниспадение его возвращает дар слова. Незначительнейшее напряжение метасловесного уровня (+2 +1) в словесном отношении наиболее благоприятно ( —1 —2); в словесном, но не в

— 51 —

поэтическом. В поэтическом отношении такая симметрия есть аберрация. Приведенные мною стихотворения суть аберрации перед лицом абсолютной поэзии. Но поскольку дело идет о «флюксиях», т. е. об изменчивых величинах, аберрации эти ни в коем случае не следует понимать в грубо аллопатическом смысле. Чувствительность их невероятно утончена; в одном и том же стихотворении они могут и присутствовать, и отсутствовать, т. е. появляться и исчезать, как это и имеет место в первом и третьем из приведенных примеров. Ведь и каждое натуральное число отделено от близлежащего бесконечностью инфинитезимальных величин. Идеал поэзии — в полном отсутствии таких аберраций. Но как это возможно? Как возможна равновеликость невыраженного и выраженного, если властен неумолимый принцип обратной связи: угасания одного уровня за счет нарастания другого? Она, скажем прямо, невозможна; это — очевидно, как, впрочем, очевидно и то, что изнанка этой невозможности — несомненность. Но где эта несомненность? В бесконечности обоих уровней. В счислимой их явленности — невозможность.

Я воскликнул: «Ворон вещий! Птица ты иль дух зловещий!
Если только Бог над нами свод небесный распростер,
Мне скажи: душа, что бремя скорби здесь несет со всеми,
Там обнимет ли в Эдеме лучезарную Линор —
Ту святую, что в Эдеме ангелы зовут «Линор?»
Каркнул Ворон: «Nevermore!»

(перевод М. Зенкевича)

Сумасшествие нападает на поэта, поверь он в это «Nevermore!». Поразительно, что в приведенном отрывке подчеркнуты оба уровня: здесь и там. Здесь — бремя скорби: от отсутствия блаженных слов; там — лучезарность непригубленного шепота, беспамятство знания, Линор:

Я научился вам, блаженные слова:
Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита.

(О. Мандельштам)

Что же спрашивает поэт? О чем он?

— 52 —
Мне скажи: душа, что бремя скорби здесь несет со всеми,
Там обнимет ли в Эдеме лучезарную Линор. —

Это значит: душа, несущая здесь бремя невозможности высказаться, выскажется ли там? Нет, отвечает Ворон в полном согласии — читатель простит мне этот неожиданный переход — с «Критикой чистого разума». Ибо здесь и там — антиномия чистого разума, вскрытая Кантам в одноименной главе его первой Критики: «непрестанно обманывающая и дразнящая иллюзия», как называет ее Кант, искушающая мысль на пороге, отделяющем феноменальный мир от мира вещей в себе. Правомерны оба члена антиномии, но правомерны порознь, одновременно, но порознь; причина ее возникновения — horribile dictum! — в стремлении к безграничному познанию, которое, по Канту, незамедлительно оборачивается диалектическим престидижитаторством, изводящим человеческую мысль изощреннейшими трюками теоретикопознавательной арлекинады. Одинаково верно и здесь и там, но они исключают друг друга, и потому душе, бьющейся на пороге этого «двойного бытия» (Тютчев) и жаждущей его воссоединения, отвечает Ворон (по Канту, положение феноменальности познания): «Никогда!». Это значит: Или-Или: или здесь, в словесной сфере (по Канту, в сфере опыта), или там, в метасловесном (по Канту, в сфере долженствования). Связь между обоими полюсами возможна через розничное полагание их и переход из одного в другой, но при жестком условии: переходя в одну сферу, должно отказаться от другой, т. е. находясь в словесном, надлежит квалифицировать метасловесное как недоказуемую догматику («В метафизике, — так гласит об этом § 52в «Пролегомен...» Канта, — можно беззаботно врать всякий вздор»), а находясь в метасловесном, остается лишь замкнуто переживать его «шармы», изживая их через грезы, галлюцинации и «всякой вздор» в пределах разума чистого либо через благороднейшие сентенции в пределах разума практического (поэтический сквознячок проникает в этом месте даже в душные пространства критицизма, инспирируя Канта к мелодекламациям о «звездном небе», —

— 53 —

см. Заключение «Критики практического разума»). В итоге:

И гордый демон не отстанет,
Пока живу я, от меня,
И ум мой озарять не станет
Лучем чудесного огня;
Покажет образ совершенства
И вдруг отнимет навсегда,
И, дав предчувствия блаженства,
Не даст мне счастья никогда.

(Лермонтов)

Где же несомненность идеала поэзии? В преодолении антиномии, в синтетическом единении полюсов ее. Что преодоление это возможно, вопреки Канту, через синтез, свидетельствует уже возможность самого наличия ее. Ибо как возможна антиномия, если проанализировать ее в строго имманентном ей логическом смысле, а не в ракурсе психологико-авантюрных мытарствований разума, как это делает Кант? Она возможна не изначально; мнимая изначальность ее — следствие абсолютизации, или гипертрофии, аналитики; в системе Канта синтез потому и оказывается посрамленным, что анализу неправомерно приписывается изначальность; между тем, не изначален он вовсе; изначален — синтез, данный как синкрезис и лишь заданный как синтез; анализ — промежуточное, опосредствующее звено в диалектическом самовыявлении синтеза; в проекции рассудка он — действителен и окончателен (интермеццо здесь становится финалом), в проекции же разума высветляется истинная природа его: он есть синтез в стадии различения, и антиномии суть формы этого различения на пути к соединению. «Никогда!», выкаркиваемое им соединению, — результат авантюры и самозванства, ибо, отрицая возможность синтеза, анализ забывает природу своего происхождения из синтеза и волит самоутвердиться, выдавая средство за цель. Словесное и метасловесное только потому и возможны в своей антиномичности, что последняя предестинирована их неразличенным синкретическим единством. Этот синкрезис обнаруживается повсюду, хотя бы в переживании природы. Когда я восторгаюсь закатом солнца и переживаю

— 54 —

его как «бессознательную поэтическую деятельность» (выражение Шеллинга), я непроизвольно устанавливаю связь между ним и словам. Уже само мое переживание, как бы немо оно ни протекало, дано в нерасторжимой связи со словесным. Современная психология мышления распространяет этот факт на самые отдаленные глубины психики; в осознании их всегда наличествует некая «словесная примесь», пусть не артикулированная, не самосознающая, но тем не менее неизбежная. Это значит, что уже до того, как, глядя на закат, я осознаю его невыраженность и собственные потенции выражения, т. е. разделяю первичную целостность переживания на составные части словесного и метасловесного, части эти даны в единстве и, стало быть, им же и препостулированы в дальнейшем. Возникает антиномия, на этой стадии процесса несомненная. На этой стадии, т. е. в счислимой явленности плюсового и минусового аспектов; причем, с возрастанием аспектов к бесконечности антиномия усиливается. Усиливается катастрофически. «Перо в руках моих как деревянная колода, между тем как мысли мои состоят из вихря», так характеризует этот процесс Гоголь. И вот последнее и высшее: только в предельной натянутости обоих полюсов, только в миг самой катастрофы возможен их синтез, где выражается само невыразимое —

Не разнять меня с жизнью, — ей снится
Убивать и сейчас же ласкать,
Чтобы в уши, в глаза и в глазницы
Флорентийская била тоска.

(О. Мандельштам)

Сила выраженности в этом четверостишии равна силе невыраженности, т. е. нам явлено здесь совершеннейшее поэтическое чудо. При этом, метасловесному уровню отведена роль «primus inter pares» (первого среди равных), что позволяет словесному уровню пребывать в неослабевающем напряжении. Выражаясь грубо, стихи эти не завершаются на точке, но резонируют и за ней, проливаясь в незаписанное пространство листа, — так в субъекции восприятия фигурно изображает себя отмеченный импульсивный излишек — «primus

— 55 —

inter pares» — метасловесного уровня. В остальном оба уровня равны, вплоть до тождественности, и чтобы это проверить, я поделюсь с читателем личным опытом проверки, разумеется, никак не навязывая его. Суть этого опыта в следующем. Стихи действуют на меня на грани моей способности выдержать их — признание это необходимо, так как без него дальнейшее осталось бы непонятным. И вот: разделяю свои переживания на два состояния — при чтении (вслух или про себя, все равно) и вне чтения. Проще говоря, на переживания, происходящие в процессе чтения, и на переживания, наступающие после прочтения. При чтении они были как бы рекой, протекающей в строго очерченных берегах: энергия их обуздывалась какими-то внутренними силами и пресуществлялась в свет, т. е. я пребывал в состоянии понимания. По окончании чтения река эта приобретает удесятеренную мощь и выходит из берегов, совершенно их размывая (рефлексия выявляет аберрацию восприятия: не потому река выходит из берегов, что удесятеряется ее мощь, но мощь ее лишь кажется таковой, потому что она выходит из берегов, теряет направленность и становится стихийной). Переживания при этом совершенно аморфные, текучие, бессвязные; сильным потоком, исполненным всяческих ассоциаций, они нахлынивают в сознание и затопляют его; понимание, имевшее место при чтении, сменяется теперь непониманием; я, как гетевский «ученик чародея», становлюсь игрушкой могущественных сил, мною же вызванных (чтение являлось словно бы заклинанием для них). Здесь происходит, по существу, погружение в метасловесный уровень стихотворения вне его словесного уровня и — что особенно важно отметить — после ;него. Попытаюсь зарисовать некоторые события этого погружения; они могут выглядеть странными, как... сон, но в странности этой я не повинен.

Не разнять меня с жизнью, — ей снится
Убивать и сейчас же ласкать,
Чтобы в уши, в глаза и в глазницы
Флорентийская била тоска.
— 56 —

Первое ощущение — ощущение какого-то шока, мгновенно находящего музыкальный аналог: секунду — так действуют секунды у Баха (в d'moll'ном концерте, например) — но секунда эта не разрешается, вернее, мучительно ищет разрешения она, не находя его; «убивать и сейчас же ласкать» — это «ласкать» и кажется как бы разрешением: мягкое «ла» («ласточка, подружка, Антигона»), сковываемое «сейчас же» скрежетным «ск», выпархивает снова в воздух, где ждет его «ать», словно мать, «чтобы... била тоска»; «ать» оказалось иллюзией, «ть» лишь прислышалось в нем, было же рвущееся «а», скорбно бьющееся в силках «ск»; тоска! тоска! — почему «флорентийская»? при чем «Флоренция»? как же, ведь Флоренция — столица Тосканы, самый центр тех «всечеловеческих яснеющих холмов», куда тоска не отпускает! тосканская, тоскующая Флоренция, — тоска ее: о чем? — «где больше неба мне — там я бродить готов», именно неба, не музеев: там, в музеях — другая Флоренция: блоковская, и она — Иуда; в музеях нет тоски, пресыщены роскошью они и самодовольством, — «а небо, небо — твой Буонаротти» — он именно о небе, Буонаротти, ибо «то, что предназначено смерти, не может утолить тоски живущего» (из позднейших стихотворений Микеланджело); эта тоска неиссякаема, и фонтан ее бьет «в уши, в глаза и в глазницы» везде, даже на «молодых еще воронежских холмах», — Воронеж и Флоренция! ворон, нож, еж и... цветочек Франциска, Fiorenza; «мачеха Кольцова» и... возлюбленная Лоренцо Великолепного — жители ее, истребляемые чумой, аплодировали все-таки владельцу, заказавшему врата для крестильной часовни, и — чем была бы история человечества, не будь в ней этих «все-таки», будь в ней только... ежовые рукавицы? — «cosi gridai colla faccia levata», — вскричал о чем? «что не волк я по крови своей» — отчего же «кидается волкодав»? оттого, что «бьет тоска», не волчья, — (всечеловеческая, тосканская, разрывающая сердце «на синего звона куски», когда в виски впивается «остроласковый лавр», кровавая корона, нашептывающая тоскующему разгадку тайны флорентийского неба:

— 57 —
Я скажу это начерно, шепотом,
Потому что еще не пора:
Достигается потом и опытом
Безотчетного неба игра.

Я обрываю себя: предательской выглядит мне эта невнятица бледного пересказа; она — тень и шлак действительно переживаемого; задача моя все-таки — в другом и, глядя на невнятицу эту, я могу сказать о ней словами Полония, что в ней есть своя система, — как же это понять? Она — раскрепощенная энергия стихотворения, преломившегося в призме моих восприятий. Я рискну даже сказать, что она и есть само стихотворение, выпавшее из фокуса, распавшееся на куски, вернувшееся в состояние «шепота прежде губ». Невнятица эта была и при чтении, но тогда она лишь побочно и подспудно контрапунктировала понимание; значимость ее была чисто функциональной; между нею и текстом существовала интереснейшая взаимосвязь: текст питался ею, и непосредственная 'безобразность и безобразность ее темперировалась силою текста, — мы видим ее здесь как бы в жесте снизу вверх, в пафосе возгонки варварского дионисизма в дионисизм эллинский, возделываемый, т. е. окультуриваемый в символических формах аполлонизма, где первоначальная стихийность его укрощена, усмирена в камне, краске, звуке, жесте или слове. Опыт погружения в послезвучие текста «рокирует», так сказать, соотношение, и невнятица становится субстанциальной — в этом смысле я и называю ее раскрепощенной энергией стихотворения или, воспользовавшись точным образом самого поэта, «шепотом прежде губ». Приведенный бледный пересказ ряда состояний этого «шепота», разыгрывающего свое догубное бытие в послелегубных, так сказать, воспоминаниях, являет мне дионисического двойника стихотворения, противопоставленного его аполлоническому двойнику (явлениями этого последнего заняты формалисты, структуралисты и т. д.); я встречаюсь, таким образом, с метасловесным уровнем, с «парки бабьим лепетаньем», говоря словами Пушкина, в котором если и есть своя система, то лишь как результат уже свершившегося оформления (какая система была до

— 58 —

«оформления, может знать только сам поэт). Достаточно, однако, мне снова вызвать текст, как анархия невнятицы исчезает, текст всасывает ее в себя и заново сублимирует. «Наша память, — так гласит одна из записей О. Мандельштама, — наш опыт с его провалами, тропы и метафоры наших чувственных ассоциаций достаются ей (книге) в обладание бесконтрольное и хищное». Это справедливо не только для пишущего книгу, но и для читающего ее, ибо опыт, доставшийся книге, может вырваться из ее обладания и, смешавшись с опытом читающего, устроить некоего рода «шабаш», где соотношение обоих опытов будет не координационным, а субординационным: «балмейстером» явится, конечно же, авторский опыт, читательский — лишь самим «балом». И вот: вызвав текст, я изменяю положение вещей; текст — целительное средство, устраняющее подсознательную лихорадку и превращающее ее, так сказать, в масло для светильни. Словесное и метасловесное, порознь взятые, суть двойники; органика их столкновения являет собою удивительную символику рождения поэзии. Словесное борется с метасловесным, и последнее, видя, что не одолевает своего соперника, как бы говорит ему: отпусти Меня, ибо взошла заря, на что словесное отвечает: не отпущу Тебя, пока не благословишь меня. Миг благословения — миг рождения поэзии в ее совершеннейшей форме; она — ни в словесном, ни в метасловесном, но в их динамическом равновесии. Перевес одного из полюсов вызывает отмеченные выше аберрации, и они суть неблагословенная поэзия.

Приведенное мною четверостишие, в опыте моем, являет один из редкостных примеров такого равновесия. Невнятица переживаний, вызванная нарушением равновесия, не есть — и это надлежит подчеркнуть особенно — пересказ стихотворения; пересказ его единственен, и он — оно само. Никаких комментариев, объяснений, толкований на словесном уровне; он не нуждается ни в чем. Комментарии — в метасловесном, и они — не post factum текста, но контрапункт к нему. Блистательный аналог этому явлению я нахожу в музыкальных драмах Вагнера. Вагнеровский оркестр — не пассивный аккомпаниатор сценического действа, но

— 59 —

активный и всеведающий комментатор его; находясь под сценой (реформа Вагнера), он, словно некий Вергилий, проводит текст через сложнейшую символику событий, высветляя ее одновременными указаниями. Когда Миме объясняет Зигфриду, что такое страх, а в оркестре при этом возникает намек на мотив Брунгильды, или когда в любовном дуэте второго действия «Тристана» на последнем слове стиха «Leuchtend lachen Sterne der Wonne» в оркестре начинает звучать леденящий кровь мотив судьбы, вырисовывающий глубинные и неизбежные перспективы наслаждения (Wonne), этот одновременный комментарий сполна оцелостнивает текст, даже если он сознательно не фиксируется слушателем. В последнем случае комментарий осуществляется бессознательно, вернее, подсознательно, и хотя слушатель не отдает себе в нем отчета, он знает его безотчетно, что предохраняет текст от всяческих восприятийных «симплификаций»; психологическое ощущение таково, что текст несет в себе гораздо большее, чем об этом гласит «внешняя форма» его; но само это выражение «гораздо большее» есть лишь неопределенный и общий штамп ретроспективной рефлексии; в процессе слушания оно внерефлексивно выявляет свою конкретную суть. Именно так обстоит дело и в поэзии:

И вспыхнула, и осветилась мгла.
Все вспомнилось — не поднялось вопроса:
В какие-то кипящие колеса
Душа моя, расплавясь, протекла.

(А. Белый)

«Не поднялось вопроса» — вот точное психологическое состояние, характеризующее нам благословенную поэзию. Сказанное имеет силу не только для стихов, но и для прозы, ибо «хорошая проза пишется только с мыслью о поэзии», по меткому афоризму немецкого поэта-философа. В этом смысле проясняется и заметка Новалиса о том, что даже письмо, «настоящее письмо поэтично по своей природе». Вопросы же, требующие, так или иначе, в большей или меньшей степени, дополнительного пересказа текста, внятно свидетельствуют о

— 60 —

нарушениях меры, ибо «в поэзии... все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради нее» (О. Мандельштам). Мера в поэзии — «эмерджент», третье, возникающее при столкновении чрезмерного порыва (тотальность метасловесного) и недомерного текста (ограниченность словесного, словарная бедность) и уравновешивающее порыв и текст, проплавляя их друг в друге, так что порыв суживается до текста, а текст расширяется до порыва, и это — одновременно, в одном и том же отношении. Такая поэзия — уже не игрушка, уже не «как если бы» правда: она — сама опасность для тех, кто относится к ней «так себе» или продолжает потягивать ее «как летом хладный лимонад». Месть ее будет воистину страшной в ответ на глумления эти — навеки потерянной Эвридикой станет она.

Август 1977

 

© К. А. Свасьян, 2010—2017.
© Электронная публикация — РВБ, 2010—2017.
РВБ

Загрузка...