К ОЧЕРКУ «МИХОЭЛЬС»
<1>
и человечек-то подбитый ветром и в <кармане?> сущая чепуха — просроченная командировка: удост<оверение> на штабной вагон да пять кусков сахару. Откуда же взялась демоническая самовлюбленность <?>, страстная убедительность — Шиндель гипнотизирует нас, заст<авляет> желать, чтоб у него был сахар и настоящая командировка.
Температура игры М<ихоэльса> реальна, как физическое тепло и холод. Но так же реально передает он температуру исторического дня, в устах Шинделя «Наркомпрос! Наркомпрос!» звучит, как вздохи эоловой арфы.
Когда Шинд<ель> с констр<уктивистской> площ<адки>, изобр<ажающей> комнату, вых<одит> на «улицу», — вся фигура пайкового чортика съеживается и слышно, как снег хрустит под наркомпросными валенками. Такого актера нельзя выпускать на реалистическую сцену — вещи расплавятся от его прикосновений. Он создает предметы — иголку с ниткой, рюмку с перцовкой, зеркало, быт, когда ему вздумается. Не мешайте ему: это его право. Не отнимайте у него творческой радости. Иногда, утомившись прыжками, утомившись мудрым своим беснованием на беспредметной сцене, М<ихоэльс> сад<ится> на пол: «Дов<ольно!> Прекр<атим> игру»... Тогда это часовщик, созерцающий зубчики в лупу, это еврей, созерцающий свой внутренний мир, — совсем одинокий, с горящей свечкой в руках и с выражением страдальческого восторга, как в «Колдунье».
М<ихоэльсу> близки эпилептические крайности: иногда он бывает на грани припадка падучей («Ночь на ст<аром> рынке»), но здесь его спасает воистину............................... ……………………….
<2>
[...маска еврипидова актера] — слепое лицо, изборожденное зрячими морщинами. Теоретики класс <ического> балета обращают громадное внимание на улыбку танцовщицы — они считают ее дополнением к движению, истолкованием прыжка, полета. [Но это пляска мыслящего тела, которой учит нас Михоэльс] Но иногда опущенное веко видит больше, чем глаз, и ярусы морщин на человеческом лице глядят, как скопище слепцов. Когда изящнейший фарфоровый актер мечется, как каторжанин, сорвавшийся с нар, избитый товарищами, как запарившийся банщик, как базарный вор, готовый крикнуть свое последнее неотразимо убедительное слово [перед самосудом] — тогда стираются границы национального и начинается хаос трагического искусства. [Так в смятении <нрзб.> еврейскому <нрзб.> из Москвы мелькает тень Еврипида. Тогда начинается та мешанина …………]
<3>
Каждый спектакль с участием М<ихоэльса> проходит <нрзб.> в двух планах: образ, создаваемый иудаистическим актером, бьется о рамки спектакля, взрывает его оформление, и всей режиссерской машине спектакля не догнать М<ихоэльса>, как мельничному крылу не догнать другого.
И ни к кому больше, чем к М<ихоэльсу>, не применимы слова Вахтангова: «Свадьбу» и «П<ир> в<о> вр<емя> ч<умы>» надо игр<ать> в од<ном> спект<акле>: по сущ<еству> <это> одно и то же».
<4>
Михоэльс однажды сказал: «Я умоляю художников сохранить мне мое лицо». И все пьесы Госета построены на раскрытии маски Михоэльса, и в каждой из них он проделывает бесконечно трудный и славный путь от иудейской созерцательности к дифирамбическому восторгу, к освобождению, к раскованной мудрой пляске...
<5>
На днях в Киеве встретились два замечательных театра: украинский «Березиль» и Еврейский камерный из Москвы. Великий еврейский актер Михоэльс на проводах «Березиля», уезжающего в Харьков, сказал, обращаясь к украинскому режиссеру Лесю Курбасу: «Мы братья по крови»... Таинственные слова, которыми сказано нечто большее, чем о мирном сотрудничестве и сожительстве народов.
Между тем оба театра совершенно непохожи, даже полярны. Еврейский камерный, приехавший в Киев на шестинедельные гастроли, прикоснулся к родной почве: здесь он у себя дома и бесконечно выигрывает, когда кругом кипит еврейская толпа, звучат еврейские голоса, царит еврейский вкус — покрой одежды, жест...
«Березиль» мог возникнуть только на У<краине>. Его молодая рассудочность, трезвость театральной мысли, его балаганная живость, достигшая апофеоза в украинской...
«Березиль» никак не может освободиться от обезьяньих лап экспрессионизма и театрального лжесимволизма: от толлеровщины. Вот, например, злостный по своей рассудочности трюк: актер Бучма (Джимми) на канате переправляется из американского застенка — туда и обратно — в толпу, изображающую коллектив. Канатная переправа — Дж<имми> черпает силу и утешение в коллективе и возвращается в застенок... Это безумно точно, а потому безумно скучно...
Я видел только проводы «Березиля»: мозаичный праздничный спектакль, составленный из отрывков. Этого бесконечно мало, чтобы составить суждение о театре, но слишком достаточно, чтобы почувствовать его вкус.
Маленький Соловцовский театр был наэлектризован: каждый фрагмент и провозглашаемое имя режиссера встречалось аплодисментами.
Я пришел к концу пира, а потому было трудно догнать восторг и опьянение обычных зрителей «Березиля»………………………………………