---

1. А.А. Фет
2. Полн. собр. стихотворений

---

А. А. Фет

1

Афанасий Афанасьевич Фет родился в октябре или ноябре 1820 года в имении Новосёлки Мценского уезда Орловской губернии, в доме помещика Афанасия Неофитовича Шеншина. Мать поэта, Шарлотта Фёт (Foeth), бежала из Германии от мужа с лечившимся за границей Шеншиным. Через месяц или два после приезда в Новосёлки она родила мальчика, названного в честь Шеншина Афанасием. Крестивший ребенка священник записал его законным сыном А. Н. Шеншина. Через два года Шеншин обвенчался с Шарлоттой Фёт. Младшие братья и сестры Фета уже по праву именовались Шеншиными. Так же звался и Фет; он рос в Новосёлках, считаясь и сам себя считая старшим сыном помещика. Ему исполнилось четырнадцать лет, когда Орловская духовная консистория установила, что мальчик родился до брака его матери с Шеншиным и, следовательно, должен впредь именоваться не потомственным дворянином Афанасием Шеншиным, а гессен-дармштадтским подданным Афанасием Фётом.

Это событие Фет всю жизнь считал катастрофой. Превращение из русского дворянина в разночинца-иностранца лишало его не только социального самоощущения, дворянских привилегий, права быть помещиком, возможности наследовать родовое имение Шеншина. Он лишался права называть себя русским; под документами он должен был подписываться: «К сему иностранец Афанасий Фёт руку приложил». Он лишался возможности без позора объяснить свое происхождение: почему он иностранец Фёт, если он сын

Шеншина, почему он Афанасьевич, рожден в Новосёлках и крещен в православие, если он сын Иоганна-Петера-Карла-Вильгельма Фёта.

Это событие несомненно имело огромное влияние на формирование характера Фета, а впоследствии на выбор жизненных путей. Стремление вернуть утраченное, хотя бы постепенно, хотя бы частично, — красной нитью прошло через всю жизнь Фета.

Переписка матери Фета с ее родственниками, разысканная и изученная биографом Фета Г. П. Блоком,¹ свидетельствует о том, что Фет не был сыном Шеншина не только формально, но и на самом деле. Когда перед ним раскрылась эта тайна: тогда же, в детстве, или позже, — мы не знаем. В письмах, мемуарах, беседах Фет всегда называл своим отцом Шеншина. Но есть одно письмо, которое Фет написал своей невесте перед свадьбой: в нем он сообщает ей тайну своего происхождения, открывает, что он не сын Шеншина.² Это однако не помешало Фету, пуская в ход связи и протекции, измышляя и извращая факты, добиться — уже на шестом десятке — причисления к роду Шеншиных «по высочайшему повелению». И как только он узнал о решении этого дела, он тотчас же написал жене письмо с требованием немедленной замены всех меток — на столовом серебре, на почтовой бумаге и т. д. «Теперь,— пишет он,—когда всё, слава богу, кончено, ты представить себе не можешь, до какой степени мне ненавистно имя Фет. Умоляю тебя никогда его ко мне не писать, если не хочешь мне опротиветь. Если спросить: как называются все страдания, все горести моей жизни, я отвечу: имя им — Фет... Со стороны легко смотреть на чужую изуродованную жизнь, но к своей собственной так легко относиться трудно».³

Учился Фет сперва дома, четырнадцати лет был отвезен в немецкую школу-пансион в далеком маленьком городке Верро (ныне Выру, Эстонской ССР), где проучился три года; затем провел полгода в пансионе профессора Погодина для готовящихся поступить в Московский университет и в 1838 году поступил на словесное

---

отделение философского факультета. Выбор факультета был обусловлен, без сомнения, увлечением поэзией. Учился Фет плохо, в университете пробыл шесть лет вместо полагавшихся тогда четырех, — но эти годы были периодом интенсивной работы и быстрого роста поэта. «Вместо того, чтобы ревностно ходить на лекции, я почти ежедневно писал новые стихи», — вспоминал он впоследствии об этом времени.¹

Большую роль в развитии таланта и интереса к поэзии сыграло сближение Фета со студентом-однокурсником Аполлоном Григорьевым, даровитым поэтом, впоследствии выдающимся критиком. В мезонине григорьевского дома, вдвоем с Аполлоном, Фет прожил свои студенческие годы. Аполлон Григорьев был центром кружка молодых студентов, из которых многие впоследствии создали себе имя в науке, литературе, публицистике (Я. П. Полонский, С. М. Соловьев, К. Д. Кавелин, В. А. Черкасский и другие). В кружке господствовали философские, эстетические и поэтические интересы. Философией Фет в те годы не интересовался, гегельянской атмосфере григорьевского кружка остался чужд; с Григорьевым его сближала преданность поэзии. «Связующим нас интересом оказалась поэзия, которой мы старались упиться всюду, где она нам представлялась, принимая иногда первую лужу за Ипокрену». ²

В 1840 году девятнадцатилетнему поэту удалось выпустить книжку стихов. Дав ей претенциозное заглавие «Лирический пантеон», автор укрылся за инициалами А. Ф.

Это типичный юношеский сборник — сборник перепевов прочитанных поэтов. Особенно ярко запечатлелся в нем ходовой байронизм конца 30-х годов. Преобладает тема «холодного разочарования». Увлекаясь Шиллером и Гете, Байроном и Лермонтовым, Фет одновременно восторгается и модным поэтом Бенедиктовым — эпигоном романтизма, прельщавшим смелостью образов и имитацией бурных страстей. Влияние Бенедиктова в «Лирическом пантеоне» особенно заметно₎ но есть здесь отзвуки и Баратынского, и Козлова, и Жуковского; есть и совсем архаические стихи в стиле ранних карамзинистов, с обилием мифологических имен и сплошными перифразами.

Стихи «Лирического пантеона» почти не предвещают того поэта, каким Фет явился уже через полтора года. В течение этих полутора лет Фет, видимо, много писал и настойчиво старался завязать

---

связи с журналами, но терпел неудачи, и лишь с конца 1841 года его стихи стали постоянно печататься в журнале «Москвитянин».

С середины 1842 года Фет становится плодовитым сотрудником «Отечественных записок». За 1842 и 1843 годы он напечатал в «Москвитянине» и в «Отечественных записках» 85 стихотворений.

Фет быстро созрел: многие стихотворения, напечатанные в 1842 году, типичны для фетовской манеры и известны до сих пор в числе лучших произведений Фета.

Талант молодого поэта оценил Белинский. «Из живущих в Москве поэтов всех даровитее г-н Фет»,¹ — пишет он в 1843 году. В обзоре «Русская литература в 1843 году» Белинский, кроме посмертно напечатанных стихотворений Лермонтова, считает возможным указать только «на довольно многочисленные стихотворения г. Фета, между которыми встречаются истинно поэтические», да на стихотворения Тургенева, «всегда отличающиеся оригинальностью мысли»,² а в обзоре «Русская литература в 1844 году» он отмечает как выдающиеся два посмертных стихотворения Лермонтова и стихотворение Фета «Колыбельная песня».³

Нельзя не обратить внимание на одновременное сотрудничество Фета в «Москвитянине» и в «Отечественных записках». «Москвитянин» был реакционным журналом; его издавали два столпа официальной идеологии — московские профессора Погодин и Шевырев — в духе верности началам «самодержавия и православия». Идейным руководителем «Отечественных записок» был Белинский, и Фет печатался здесь в тот период, когда Белинский повел в журнале, в пределах цензурных возможностей, проповедь материализма и социализма.

Одновременное участие в реакционном «Москвитянине» и в самом прогрессивном журнале того времени «Отечественных записках» говорит о политической индифферентности Фета. Всё же симпатии его склонялись на сторону Белинского, а не на сторону Шевырева и Погодина. Об этом свидетельствует стихотворный памфлет, написанный Фетом вместе с другим студентом (возможно, с Аполлоном Григорьевым).

---

В 1842 году реакционный поэт Михаил Дмитриев напечатал в «Москвитянине» своего рода стихотворный донос на Белинского под заглавием «К безыменному критику». Фет и его товарищ, втайне от руководителей «Москвитянина», написали ответ. Этот ответ дошел до Белинского. «Спасибо тебе за вести о славянофилах и за стихи на Дмитриева, — пишет он Боткину, — не могу сказать, как то и другое порадовало меня».¹

Вот несколько строк из этого стихотворения:

Стихотворение отражало тогдашние настроения Фета. Вспоминая об этом памфлете в позднейшем письме к Фету, Я. П. Полонский восклицает: «Каким тогда был ты либералом!»²

На настроения Фета-студента бросает свет его тесная дружба в начале студенческой поры с Иринархом Введенским, учителем в погодинском пансионе, уже в ту пору человеком «неблагонадежных» взглядов. Впоследствии Введенский был связан с петрашевцами, сам он и его кружок оказали несомненное влияние на молодого Чернышевского. Первокурсником Фет заключил с Введенским шутливое пари в форме «контракта» о том, что и через двадцать лет он будет «отвергать бытие бога и бессмертие души человеческой».³

---

Это пари Фет выиграл бы, если бы даже заключил его не на двадцать, а на пятьдесят лет.¹

Для юного идеалиста, склонного к мистицизму, Аполлона Григорьева Фет был демоном-искусителем, разрушавшим его верования своим холодным и трезвым скепсисом.²

Но сочувствие прогрессивным взглядам у Фета явно не было ни глубоким, ни определенным. Правильнее говорить о легком налете подобных настроений. Никаких других свидетельств о них в творчестве Фета не сохранилось. Принадлежность к «униженным и юскорбленным», как правило, облегчала разрыв с предрассудками и переход на сторону освободительных идей. У Фета было иначе. Взлелеянное с детства стремление к возврату утраченного «господского» положения заглушило оппозиционные настроения. Это показывает прежде всего выбор, сделанный Фетом по окончании университета. Высшее образование, в ту пору еще редкое среди чиновников, знакомства, приобретенные в московском литературном кругу, покровительство влиятельных профессоров могли бы, казалось, доставить ему службу в Москве, что имело бы значение для его литературной деятельности. Но Фет решил стать военным, и, не имея связей и средств для службы в «хорошем полку», он в 1845 году поступил унтер-офицером в захудалый кавалерийский полк — Орденский кирасирский, расквартированный по глухим, углам Херсонской губернии. В своих мемуарах Фет лаконично объясняет свое решение: «Офицерский чин в то время давал потомственное дворянство».³ По тогдашним законам первый же офицерский чин делал разночинца потомственным дворянином, в то время как в гражданской службе для этого нужно было дослужиться до чина коллежского асессора (соответствовавшего военному чину майора).

Потянулись тусклые годы в маленьких городках, а больше в селах и деревнях, куда не доходили книги и журналы и даже почта приходила «только в полковом пост-пакете».⁴ Из верхнего слоя московской интеллигенции молодой поэт попал в круг неразвитых и пошлых провинциальных офицеров и помещиков. Около него теперь почти не было людей, способных не только поддержать

---

и развить, но даже и оценить его дарование. Фета томила унизительная бедность. После смерти его матери (в 1844 году) помощь Шеншина стала скудной и нерегулярной. Литературных заработков не было: в эти годы Фет почти не печатался в журналах; причиной этого, помимо оторванности Фета от столиц, было положение поэзии в литературе тех лет.

Великие поэты — Пушкин, Лермонтов, Кольцов — к этому времени погибли в расцвете творческих сил, молодое поколение поэтов не могло еще утвердить свое значение. Бурное развитие прозы оттесняло поэзию, ослабляло интерес к ней. В прозе находили воплощение прогрессивные идеи, в прозе слагалась мощная школа критического реализма. Поэзия идейно отстала от прозы; один Некрасов шел вровень с нею. С середины 40-х и до начала 50-х годов почти не выходит стихотворных сборников, журналы не печатают стихов, ведущие критики не говорят о стихах или говорят пренебрежительно.

Не печатаемый в журналах, Фет подготовляет сборник стихов, но безденежье и удаленность от больших городов долго не дают ему возможности выпустить книгу. Разрешенная цензурой в 1847 году, она вышла только в 1850-м. «Я удивляюсь одному, — пишет Фет Шевыреву, — как при всех затруднениях, которые представляет мне литературный мир, я до сих пор не отказался от низкопоклонничества перед музами и Аполлоном».¹

За несколько месяцев до получения Фетом первого офицерского чина вышел указ, по которому потомственное дворянство стал давать только чин майора (в кавалерии — ротмистра); возможность стать дворянином отодвигалась на много лет.

Молодость проходила, талант стал глохнуть.

В атмосфере духовного одиночества тем дороже было для Фета знакомство с несколькими семействами херсонских помещиков, где его ценили как поэта. Дружбу с помещиком и третьестепенным поэтом А. Ф. Бржеским и с его женой А. Л. Бржеской Фет сохранил на всю жизнь.² В родственном Бржеским семействе Фет познакомился с дочерью мелкого помещика Марией Лазич. Образованная девушка, поклонница его стихов, прекрасная музыкантша, Лазич горячо полюбила Фета. Но взаимное увлечение, сознание, что он встретил девушку, способную его понять и дать ему счастье,

---

не смогли побороть убеждения Фета в невозможности брака из-за бедности обоих. «Не могу выбросить из рук последнюю доску надежды и отдать жизнь без борьбы», — пишет Фет своему ближайшему с детских лет другу И. П. Борисову.¹ «Я не женюсь на Лазич, и она это знает, а между тем умоляет не прерывать наших отношений... Этот гордиев узел любви... который чем более распутываю, тем туже затягиваю, а разрубить мечом не имею духу и сил... Знаешь, втянулся в службу, а другое все только томит как кошмар».²

Роман кончился разлукой, за которой вскоре последовала смерть Лазич, сгоревшей от неосторожно брошенной ею спички. Возможно, что это было замаскированное самоубийство.

Воспоминания об этом трагическом романе, видимо, во всю жизнь не утратили для Фета своей остроты, и ряд замечательных стихотворений связан с этими воспоминаниями. Таковы: «В долгие ночи, как вежды на сон не сомкнуты...» (1851), «Неотразимый образ» (1856), «В благословенный день, когда стремлюсь душою...» (1857), «Старые письма» (1859), «В тиши и мраке таинственной ночи...» (1864), «А11ег е^о» (1878), «Ты отстрадала, я еще страдаю...» (1878), «Страницы милые опять персты раскрыли...» (1884), «Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок...» (1885), «Долго снились мне вопли рыданий твоих...» (1886), «Нет, я не изменил. До старости глубокой...» (1887).

2

Крутой поворот в судьбе Фета наступил в 1853 году, когда ему удалось перейти в гвардию, в Лейб-уланский полк. Полк был расквартирован в районе Волхова, лагерные сборы проходились под Петербургом. Фет получил возможность часто бывать в столице.

Эта перемена в жизни Фета совпала с изменениями в русской литературной жизни. После почти десятилетнего упадка интереса к поэзии наступил резкий перелом. Стихи снова заняли почетное место в журналах. В предыдущие годы выход стихотворного сборника был редким событием, в течение же 1854—1856 годов появляются большие собрания стихотворений Некрасова, Тютчева, Полонского, Огарева, Никитина и других поэтов.

Усердными пропагандистами современной поэзии выступают

---

в эту пору основные сотрудники «Современника»: Некрасов, Тургенев, Дружинин, Боткин. Имя Фета, до той поры редко упоминавшееся в печати, начинает постоянно появляться в статьях, обзорах, хронике «Современника». С 1854 года в журнале систематически и обильно печатаются стихи Фета.

Фет быстро сошелся с основным кругом сотрудников «Современника»: Некрасов, Панаев, Тургенев, Гончаров, Боткин, Анненков, Дружинин, Григорович, несколько позднее Лев Толстой становятся близкими знакомыми Фета. Особенно сблизился он в это время с Тургеневым, который стал для него главным литературным советчиком, критиком и руководителем. В течение многих лет каждое новое стихотворение Фета прежде всего шло на суд Тургенева и нередко кардинально переделывалось по его указаниям. Тургенев в эту пору высоко ценил поэзию Фета. «Что вы мне пишете о Гейне? — пишет он Фету в 1855 году. — Вы выше Гейне, потому что шире и свободнее его».¹

В 1855 году Тургенев при участии других сотрудников «Современника» подготовил новое собрание стихотворений Фета, которое вышло в свет в следующем году. Из стихов предыдущего собрания многие не вошли в новое, многие подверглись коренной переработке. Извещая читателей «Современника» о выходе этой книги, Некрасов писал: «Смело можем сказать, что человек, понимающий поэзию и охотно открывающий душу свою ее ощущениям, ни в одном русском авторе, после Пушкина, не почерпнет столько поэтического наслаждения, сколько доставит ему г. Фет».²

Круг ценителей, атмосфера литературных интересов, высокая оценка поэзии Фета возбудили в нем новый творческий подъем. Из его воспоминаний мы знаем, что ко времени сближения с кругом «Современника» он «давно уже не писал стихов» и «для журнальной печати запас их оказался ничтожен».³ Между тем в период 1854—1859 годов стихотворения Фета идут в журналах таким же потоком, как в начале его литературной деятельности. Печатается он главным образом в «Современнике» и «Отечественных записках», а также в «Библиотеке для чтения», «Русском вестнике» и «Русском слове».

Быстрое улучшение материального и общественного положения Фета приводит к изменению его жизненных планов. Он пытается

---

опереться на литературный труд, сделать его основным занятием. Он начинает профессионально заниматься переводческой деятельностью, пишет статьи, очерки, рассказы, пишет поэмы, хотя сам впоследствии признается, что «эпической жилки» в нем никогда не было.¹

Военная служба теряет для Фета всякий смысл. В 1856 году вышел указ, по которому потомственное дворянство стал давать лишь чин полковника, Фет же за двенадцать лет дослужился только до поручика.

В 1856 году Фег взял годовой отпуск, который частично провел за границей (в Германии, Франции и Италии), по окончании годового отпуска уволился в бессрочный, а в 1858 году вышел в отставку и поселился в Москве.

В 1857 году Фет женился на М. П. Боткиной, дочери крупнейшего чаеторговца и сестре критика В. П. Боткина. Это была некрасивая девушка не первой молодости, с каким-то печальным романом в прошлом. Надо думать, что брак Фета был исполнением той части жизненного плана, о которой он писал И. П. Борисову после смерти Марии Лазич:

«Итак, идеальный мир мой разрушен давно... Ищу хозяйку, с которой буду жить, не понимая друг друга... Если никто никогда не услышит жалоб моих на такое непонимание друг друга, то я буду убежден, что я исполнил свою обязанность, и только».²

Во второй половине 50-х годов, по позднейшему выражению Фета, «литература настойчиво окружала его похвалами».³ Однако и в это время успех Фета был главным образом успехом в литературном кругу. Один из главных пропагандистов поэзии Фета,

В. П. Боткин, писал в 1857 году: «Все журналы наши встретили книжку г. Фета сочувствием и похвалами, но тем не менее, прислушиваясь к отзывам о ней публики не литературной, нельзя не заметить, что она как-то недоверчиво смотрит на эти похвалы; ей непонятно достоинство поэзии г. Фета. Словом, успех его, можно сказать, только литературный: причина этого, кажется нам, заключается в самом таланте его». ⁴

К концу 50-х годов признание Фета и в литературном кругу

---

перестает быть единодушным. В это время создается революционная ситуация, резко обостряется идейная борьба. В критике исключительное значение приобретает вопрос о целях, задачах, смысле литературы и искусства вообще. Революционно-демократическая критика призывает к созданию искусства идейно значимого, доступного народу, широко отражающего и осмысляющего жизнь, участвующего в решении ее насущных вопросов, в борьбе за прогресс человечества и перестройку общества. Этим взглядам «эстетическая» критика противопоставляет требование «свободы искусства» от какой бы то ни было связи с социально-политической жизнью и ее задачами. По утверждению критиков-эстетов, прекрасное не может быть создано на почве «временных», «случайных», «злободневных» интересов, искусство — поэзия в особенности — связано лишь с «вечным идеалом красоты». «Поэт, под одеждою временного, имеет в виду только вечные свойства души человеческой... И тем всегда глубже и прочнее действие поэтического произведения, чем независимее оно от временных и, следовательно, скоропреходящих интересов»,— говорит В. П. Боткин в статье о Фете.¹ «Вечными» темами поэзии признавались прежде всего темы природы и любви. Не возбранялась и «поэзия мысли», лишь бы размышления поэта касались «вечных» вопросов бытия, а не конкретных, насущных социально-политических проблем. Стремление уйти и увести от этих проблем было проявлением идеологии класса, идущего к упадку.

Фет всегда тяготел к темам, одобряемым теоретиками «чистого искусства». Когда наступили годы резкого размежевания писателей, он безоговорочно встал под знамена этого направления и ополчился на его врагов не только в программных стихотворениях, но и в статьях («О стихотворениях Ф. Тютчева»— 1859 г., «По поводу статуи г. Иванова»— 1866 г.). Эти статьи характерны воинствующим эстетизмом, агрессивной борьбой со взглядами революционной демократии: «Художнику дорога только одна сторона предметов: их красота»;² единственная задача искусства — «передать во всей полноте и чистоте» образ, «в минуту восторга» возникающий перед художником, «другой цели у искусства быть не может»;³ «произведение, имеющее какую бы то ни было дидактическую тенденцию» — это «дрянь» ⁴ и т. п.

---

Такие взгляды на искусство были тесно связаны с определенной социально-политической ориентацией. Налет студенческого либерализма давно уже выветрился у Фета. В первые годы офицерства он еще, по позднейшему признанию, был «полон романтизмом Жорж Занд»,¹ характерным для свободолюбивых настроений передовой молодежи 40-х годов; но чем больше он ассимилировался в среде провинциальных офицеров и помещиков, тем более усваивал реакционные взгляды. Однако до середины 50-х годов социально-политические вопросы вообще мало интересовали Фета. Обострение идейной борьбы вынуждает его более четко определить свои взгляды и симпатии.

Если в 50-е годы Фет печатался преимущественно в «Современнике», — в 60-е годы дальнейшее сотрудничество в этом журнале оказывается для него невозможным. «Современник» с середины 50-х годов постепенно все более становится выразителем взглядов революционной демократии, органом Чернышевского и Добролюбова. В течение нескольких лет в «Современнике» печатаются и дворянские писатели — в отделе словесности, и демократические писатели—в отделе критики, так что стихи Фета выходят под одной обложкой со статьями Чернышевского и Добролюбова. Но к 60-м годам сотрудничество писателей дворянского лагеря с разночинцами становится все менее возможным. Наступает разрыв. В 1860 году «Современник» покинул Тургенев, вместе с ним ушли и другие писатели, враждебные революционно-демократической идеологии. Фет порвал с «Современником» еще в 1859 году.^{1 2} В следующем году и «Русское слово» стало органом радикалов. Быстро усиливающаяся реакционность позиций Фета отдаляет его и от либеральных журналов, а реакционный «Русский вестник» неохотно печатает стихи Фета, так как консерваторов смущает их «непонятность», «вычурность», нетрадиционность.

Литературные заработки Фета резко падают. Попытка стать профессиональным литератором рушится. Фету приходится искать новую профессию.

В 1860 году Фет купил двести десятин земли в том же Мценском уезде, где он родился и вырос. Выстроив дом и службы, он переехал в деревню и начал вести земельное хозяйство. В своих

---

воспоминаниях Фет говорит, что к этому шагу привело его «убеждение в невозможности находить материальную опору в литературной деятельности».¹ «Оскудение этого источника было причиной бегства в Степановку».² Однако выбор, сделанный Фетом, был обусловлен не только стремлением обеспечить себя. В 1860 году, в пору распада помещичьего хозяйства, неясности во взаимоотношениях с крестьянами, трудностей, связанных с переходом от крепостного труда к наемному, — налаживать неопытными руками помещичье хозяйство было делом рискованным. При энергии и практических способностях Фета, при его родственных связях по жене с верхами московской буржуазии можно было, без сомнения, найти способы употребить деньги, полученные в приданое, вернее и выгоднее. Но Фет хотел, по-видимому, прежде всего внутренней опоры, удовлетворяющего социального самоощущения. В. П. Боткин писал в это время сестре, убеждая ее примириться с решением Фета: «Это деятельность, которая займет Фета и даст ему ту душевную оседлость, которую ты, Маша, не довольно ценишь в муже, ибо литература теперь для него не представляет того, что представляла прежде, при ее созерцательном направлении».³

Помещик — это то социальное положение, которое наиболее соответствовало устремлениям Фета. «Он теперь сделался агрономом-хозяином до отчаянности, — пишет Тургенев Полонскому в 1861 году, — отпустил бороду до чресл — с какими-то волосяными вихрами за и под ушами, — о литературе слышать не хочет и журналы ругает с энтузиазмом». ⁴

В 1862 году Фет выступил в печати как помещик-публицист. В своих «Записках о вольнонаемном труде» и очерках «Из деревни», печатавшихся в «Русском вестнике», Фет пеняет на власти за то, что они якобы плохо защищают помещичью собственность и помещичьи интересы от крестьян и наемных рабочих.

Эти очерки возбудили негодование всей передовой печати. Фет объявил войну прогрессивному лагерю и встретил дружный отпор.

С этого времени Фет стал писать публицистические стихотворения, в которых бичевались «бесчинная толпа», «смутный толк невежд» и «буйство века». Год от году Фет становится все более яростным защитником помещичьих интересов, монархического строя, феодальной реакции.

---

Следует отметить, что революционно-демократическая критика относилась к Фету с большой объективностью. Чернышевский в рецензии 1856 года упоминает о «высоком понятии о таланте г. Фета, которое имеют все люди с изящным вкусом. Произведение, делающее честь г. Фету, должно быть превосходно», — пишет он.¹ В черновике писанного в Петропавловской крепости романа «Повести в повести» (1863) Чернышевский ставит Фета по таланту на второе место среди современных русских лирических поэтов, то есть сразу после Некрасова.² В то же время Чернышевский оценивает поэзию Фета как незначительную по содержанию. Говоря о Фете в письме к Некрасову, Чернышевский совмещает такие оценки, как «хороший поэт» и «пишет пустяки».³

Добролюбов также признавал талант Фета, но подчеркивал, что большого значения в русской литературе его стихи иметь не могут, потому что у автора нет «живого отношения к современности» ⁴ и талант его «способен во всей силе проявиться только в уловлении мимолетных впечатлений от тихих явлений природы».⁵

Та же мысль лежит в основе рецензии Салтыкова-Щедрина на собрание стихотворений Фета, изданное в 1863 году. Приведу начало этой рецензии:

«В семье второстепенных русских поэтов г. Фету бесспорно принадлежит одно из видных мест. Большая половина его стихотворений дышит самою искреннею свежестью, а романсы его распевает чуть ли не вся Россия... Если при всей этой искренности, при всей легкости, с которою поэт покоряет себе сердца читателей, он все-таки должен довольствоваться скромною долею второстепенного поэта, то причина этого, кажется нам, заключается в том, что мир, поэтическому воспроизведению которого посвятил себя г. Фет, довольно тесен, однообразен и ограничен».⁶

Гораздо более резкое отношение к Фету проявлял «разрушитель эстетики» Писарев, сменивший, в глазах большинства читателей, умершего Добролюбова и арестованного Чернышевского в роли первого критика. Писарев не считает нужным говорить

---

о Фете всерьез. Его собранию стихотворений 1863 года Писарев предрекает такую участь: «Со временем... продадут его пудами для оклеивания комнат под обои и для завертывания сальных свечей, мещерского сыра и копченой рыбы. Фет унизится таким образом до того, что в первый раз станет приносить своими произведениями некоторую долю практической пользы».¹ Товарищ Писарева по журналу «Русское слово» В. А. Зайцев также лишь потешается над Фетом: «Такое занятие, как выдумывать такие стихи, ничем не отличается от перебирания пальцами, которому с наслаждением предаются многие купчихи», «он в стихах придерживается гусиного миросозерцания» — в таком тоне написана рецензия Зайцева на издание 1863 года.²

После выхода нашумевших статей Фета такой тон в радикальной журналистике стал обычным. Поэты демократического сатирического журнала «Искра» не устают пародировать Фета и смеяться над соединением в его лице поэта, воспаряющего над всем земным, с прижимистым помещиком.

Все это, впрочем, длилось недолго. В 1863 году Фет подвел итог 25-летней поэтической работе двухтомным собранием стихотворений и затем, можно сказать, ушел из литературы. Новых сборников в 60-е и 70-е годы он не издает и почти не появляется в журналах. О нем скоро перестают писать, а если вспомнят к слову, то говорят как о поэте давно забытом.

В эти годы Фет занимается многообразными хозяйственными делами (тут и полевое хозяйство, и мельница, и конский завод), с 1867 года в течение десятилетия служит мировым судьей, стихов почти на пишет, а досуг заполняет преимущественно занятиями философией, стремясь найти в ней твердую опору для своих взглядов и симпатий.

К 70-м годам Фет становится восторженным и безоговорочным поклонником немецкого философа-идеалиста Шопенгауэра. «Шопенгауэр, — писал Фет уже в конце жизни, — для меня не только последняя крупная философская ступень, это для меня откровение, возможный человеческий ответ на те умственные вопросы, которые сами собою возникают в душе каждого».³

Революционные просветители стремились изменить общественный

---

строй в соответствии с «естественно-разумными» идеалами. Шопенгауэр же отрицал значение разума в жизни общества, уверял, что человечество, как и все живое, руководится не разумом, а инстинктами, бессознательной «волей». История, по Шопенгауэру, ничего существенного в человеке и обществе не изменяет, прогресс — мираж, а любые попытки сознательного изменения строя человеческой жизни бессмысленны и безнадежны.

Шопенгауэр уверял, что в мире царствует и всегда будет царствовать страдание. Фет с явным удовольствием повторяет пессимистические утверждения Шопенгауэра, оправдывая ими любые несправедливости социального строя: мир плох по существу, мир устроен так, что «соловьи клюют бабочек»,¹ никто в этом не повинен, стараться изменить мир в сторону свободы и справедливости могут только «невежды» и «глупцы».

Шопенгауэр отрицал значение разума и в сфере искусства. Основным свойством искусства он считал его независимость от «головных» понятий и от какой бы то ни было связи с житейскими задачами и практическими целями. Разум, учил Шопенгауэр, способен лишь на «низшее» познание, определяемое целями, которые ставятся инстинктивной «волей». Это — узкое, необъективное, подчиненное познание. «Высшее» познание, схватывающее действительный образ мира в его сущности, доступно только искусству, только художнику, творящему в состоянии бессознательного «вдохновения»; подлинное искусство непреднамеренно, иррационально, не связано с жизненной борьбой.

Эти идеи Фет не уставал повторять. «В деле свободных искусств я мало ценю разум в сравнении с бессознательным инстинктом (вдохновением), пружины которого от нас скрыты»;² «Цельный и всюду себе верный Шопенгауэр говорит, что искусство и прекрасное выводит нас из томительного мира бесконечных желаний в безвольный мир чистого созерцания; смотрят Сикстинскую Мадонну, слушают Бетховена и читают Шекспира не для получения следующего места или какой-либо выгоды»;³ «В нашем деле истинная чепуха и есть истинная правда»;⁴ «Художественное произведение, в котором есть смысл, для меня не существует»⁵ и т. п.

---

Круг людей, с которыми Фет общается в 60-е — 70-е годы, почти ограничен жителями Мценского уезда. Литературные связи распадаются.

Поддерживаются родственные отношения с Боткиным, как и Фет, ушедшим из литературы. Отношения с Тургеневым все более охлаждаются на почве углубляющегося расхождения общественно-политических взглядов и заканчиваются в 1874 году резким разрывом; состоявшееся через несколько лет примирение не восстановило прежних дружеских отношений.¹

Единственным близким Фету человеком из числа писателей в эту пору является Лев Толстой, с которым Фет часто видится и переписывается. «Вы оба — моя критика и публика, и не ведаю другой», — пишет Фет в 1878 году Льву Толстому и его жене.² В свою очередь Толстой пишет Фету: «Вы — человек, которого, не говоря о другом, по уму я ценю выше всех моих знакомых и который в личном общении дает один мне тот другой хлеб, которым, кроме единого, будет сыт человек»; «Я свежее и сильнее вас не знаю человека»; «От этого-то мы и любим друг друга, что одинаково думаем умом сердца, как вы называете».³

Основания для сближения Толстого с Фетом в ту пору имелись. Оба они в одно и то же время решают отойти от литературной жизни и жить помещиками. Оба увлекаются философией Шопенгауэра. Отвергая прогресс, как выдумку «литераторов» и «теоретиков» с их якобы «головными», нежизненными понятиями, и Толстой и Фет противопоставляют человеческому разуму и движению истории «вечные начала» органической, стихийной, «роевой» (как выражается Толстой в «Войне и мире») жизни. Но для Толстого эти умственные веяния были лишь этапом, Фет же остался им верен до конца жизни.

Однако и в 60-е годы отношение Толстого и Фета к жизни было совершенно разным. Толстой мучительно бьется над вопросами о правде, добре и о счастье народа; Фет же своим антиисторизмом и биологизмом оправдывает равнодушие к людским

---

судьбам, обосновывает право уходить от человеческих скорбей в сферу «чистой красоты», якобы недоступной «для тупого большинства людей, подобно тому, как общество государей недоступно для черни». ¹

3

Периоды жизни Фета резко отделяются друг от друга. Последний период наступает в конце 70-х годов и длится до 21 ноября 1892 года — дня смерти Фета от разрыва сердца.² Двадцатилетняя деятельность энергичного, жесткого, твердо преследовавшего свои цели помещика дала обильный плод. К старости Фет стал богат. Он перестает заниматься хозяйством; дела передаются управляющему. Он продает свою Степановку и покупает в Курской губернии большое имение Воробьевку — с прекрасной старой усадьбой и роскошным парком. Там проводятся летние месяцы, а зимой Фет живет в Москве, в собственном доме — особняке, купленном в 1881 году. Жизнь в Москве дает возможность приобретать и поддерживать знакомства. Фет уже не чувствует себя в такой изоляции, как в 60-е — 70-е годы.

Этому способствуют и изменения в литературной и общественной жизни. Жестокая политическая реакция 80-х годов и разложение народнической идеологии вызывают упадок социально-политических интересов у части интеллигенции, перепуганной и растерявшейся. Возрождаются симпатии к идеалистической философии и стремление к уходу от «политики», от «будничной действительности» в сферу «чистого искусства». Фет вместе с Майковым и Полонским возводятся в сан патриархов «школы чистого искусства» и переходят на положение «маститых поэтов». У Фета появляется ряд поклонников и подражателей среди мододых поэтов. Возобновляется дружба молодости с Я. П. Полонским. В конце 70-х годов Фет сближается с философом-идеалистом и критиком Н. Н. Страховым. Страхов становится главным литературным советчиком Фета, заменив Тургенева. Интерес к философии связывает Фета также с Владимиром Соловьевым и другими философами-

---

идеалистами. Занятия переводами римских поэтов сближают с филологами-классиками. С Львом Толстым, пережившим кардинальный идейный перелом, отношения становятся заметно холоднее.

В 60-е — 70-е годы Фет писал очень мало. Теперь он испытывает новый творческий подъем и словно стремится вознаградить себя за долгое молчанье. Он снова начинает печататься в журналах («Русский вестник», «Русское обозрение», «Нива») и через каждые два-три года выпускает новый сборник стихов (все под названием «Вечерние огни»). Сборники рецензируются, и поэзия Фета вновь начинает обсуждаться — поклонниками в восторженном тоне, противниками — в умеренном.

Но и теперь интерес к поэзии Фета проявляется лишь в очень узком кругу читателей. Издание 1863 года не разошлось до самой смерти поэта, новые сборники выходят мизерными тиражами. Третий выпуск «Вечерних огней» вышел в 700 экземплярах, четвертый— в 600.

Литература снова стала основным занятием Фета, но теперь уже не как профессия, а как средство занять досуг обеспеченного бездетного старика.

С конца 70-х годов Фет предпринимает ряд переводов. Он переводит главный труд Шопенгауэра «Мир как воля и представление», «Фауста» Гете, много мелких произведений, главным же образом занят переводом римских поэтов. В 1883 году он выпустил своего рода «труд жизни», начатый еще на студенческой скамье, — стихотворный перевод всех сочинений Горация. Но затем Фет стал переводить римских классиков с поспешностью, отразившейся на художественных качествах его переводов. В последние семь лет жизни он выпустил в свет «Сатиры» Ювенала, «Стихотворения» Катулла, «Элегии» Тибулла, «Превращения» Овидия, «Элегии» Проперция, «Энеиду» Вергилия, «Сатиры» Персия, «Горшок» Плавта, «Эпиграммы» Марциала, «Скорби» Овидия.

В 1890 году появились два толстых тома мемуаров Фета «Мои воспоминания», а в 1893 году — посмертно — третий том: «Ранние годы моей жизни». Свои книги в этот период Фет издавал сам; при его продуктивности он оказывался занятым почти непрерывной издательской деятельностью, тем более что некоторые переводы переиздавались.

Несмотря на занятость, творческий подъем, сближение с интересными людьми, Фет не перестает жаловаться на одиночество и скуку. Полного взаимопонимания с новыми друзьями у него нет. Об этом говорят и он, и они.

Характерно письмо Фета С. А. Толстой, жене Льва Толстого,

от 23 января 1888 года: «Окруженный небольшим числом европейски образованных людей, — пишет Фет, — ... я много раз пытался передать им то, что мне хотелось сказать, но каждый раз убеждался, что они не понимают меня, не потому, чтобы были неспособны к пониманию по умственному развитию, а потому, что... не поместные дворяне». В письме Фет сетует на переход культурной гегемонии от дворян к разночинцам и на классовую слепоту дворян-помещиков, которые «и не подозревают, что все, что подается им из враждебного лагеря, клонится к скорейшему их истреблению».

В конце XIX века не было другого крупного русского писателя, который так откровенно, как Фет, исповедовал бы убеждения «дикого помещика», можно сказать, выпячивал их с таким юродством. А. П. Чехов записал в своем дневнике: «Мой сосед В. Н. Семенкович рассказывал мне, что его дядя Фет-Шеншин, известный лирик, проезжая по Моховой, опускал в карете окно и плевал на университет. Харкнет и плюнет: тьфу! Кучер так привык к этому, что всякий раз, проезжая мимо университета, останавливался». ¹

Это юродство, очевидно, связано с особым характером социального самоощущения Фета. Фет не был тем цельным и уверенным человеком, каким хотел быть и многим казался. В свете его биографии многое в его убеждениях и высказываниях кажется парадоксальным, прямо гротескным: гротескно, что призванность к поэзии одного лишь дворянства декларирует дворянин, добывший дворянство обманом, что крепостное право оплакивает помещик, который самую возможность стать помещиком получил лишь благодаря отмене крепостного права. В гиперболически реакционных взглядах Фета, в его яростном дворянском максимализме чувствуется стремление убедить себя и других, что он подлинный, стопроцентный дворянин, «трехсотлетний Шеншин».

Став помещиком, выхлопотав причисление «по высочайшему повелению» к роду Шеншиных² и, тем самым, получив потомственное дворянство, Фет, казалось бы, добился того, чего желал смолоду. Но глубоко раненное самолюбие не удовлетворялось и требовало новых достижений на том же пути. Притом ряд знакомых вовсе не скрывал от Фета недоуменного или прямо иронического отношения к его превращению в Шеншина. Так, Тургенев написал

---

ему по этому поводу: «Как Фет вы имели имя, как Шеншин вы имеете только фамилию».¹

Вряд ли Фету могло оставаться неизвестным неверие даже близких ему людей не только в его русское дворянское происхождение по отцу, но и в немецкое бюргерское происхождение его матери. Воспоминания Фета, отчасти подтверждаемые и некоторыми другими источниками, рисуют семейство его матери зажиточной буржуазной немецкой семьей. Отец Фета, согласно этим материалам, был чиновником — асессором дармштадтского городского суда. Между тем даже в близких Фету домах верили слуху, что мать его была еврейкой, купленной Шеншиным у ее мужа — корчмаря.²

На все это Фет реагирует погоней за дальнейшими почестями. Он буквально выпрашивает себе придворное звание камергера к пятидесятилетнему юбилею своей литературной деятельности. Больной старик, еле двигающийся от удушья, мучит себя дворцовыми приемами, сидит из-за них в Москве в летнюю жару, тешится своим званием, являясь в камергерском мундире всюду куда следует и куда явно не следует.

Но ничем Фет в последние годы своей жизни не был так удовлетворен, как дружбой с великим князем Константином Константиновичем, писавшим посредственные стихи под инициалами К. Р. Письма Фета к К. Р. — психологически любопытные документы. Молодой поэт хочет встать к Фету в отношения ученика к учителю, — Фет не сходит с позиции «вернопреданности» «августейшему поэту». «Милостиво», «изволили», «осчастливили» — такова лексика его писем к К. Р. Он неумеренно расхваливает стихи К. Р. — может быть, даже искренне; быть может, «письмо с короной золотой» настолько дурманило Фета, что «августейшие» стихи казались ему прекрасными.

Друзья поздних лет жизни Фета отнюдь не были людьми радикальных убеждений, но его социальное поведение вызывало у них осуждение и отчуждение. Полонский осторожно пытается разъяснить Фету непристойность таких выражений, как «Я робко за тобой пою» в стихах Фета Константину Константиновичу.³ Страхов после получения Фетом камергерства пишет Толстому:

---

«Я вам пожалуюсь на Фета, который так испортил себя в моих глазах, да и не в моих одних».¹

Мемуаристы говорят о том, что в Фете поражала «прозаичность». «В нем было что-то жесткое и, как ни странно это сказать, было мало поэтического. Зато чувствовался ум и здравый смысл».² «И наружностью, и разговорами он так мало походил на поэта. Говорил он больше о предметах практических, сухих...»³

Эти черты характера и поведения складываются в образ, в котором понятно все, кроме самого главного: ведь прозаический помещик, о котором идет речь, — это один из самых замечательных русских лириков. При такой плоской жизни какими же душевными движениями стимулировалось его лирическое творчество, какими переживаниями оно питалось?

Критики, пытавшиеся воссоздать образ Фета — в особенности молодого Фета — по его стихотворениям, обычно рисовали человека, бездумно, наивно и восторженно ищущего наслаждений и безраздельно отдающегося им. Это неверное представление. Фет вовсе не был таким жизнерадостным — напротив, он был склонен к мрачности, тоске и хандре. Тургенев писал о Фете в 1870 году: «Я не знаю человека, который мог бы сравниться с ним в умении хандрить. Вот кому бы следовало оставаться вечно молодым».⁴ Но вот что писал о молодом Фете Аполлон Григорьев, знавший его в студенческие годы так близко, как никто другой, — писал по свежей памяти об этих годах:

«С способностью творения в нем росло равнодушие. Равнодушие ко всему, кроме способности творить, — к божьему миру, как скоро предметы оного переставали отражаться в его творческой способности, к самому себе, как скоро он переставал быть художником. Так сознал и так принял этот человек свое назначение в жизни... Страдания улеглись, затихли в нем, хотя, разумеется, не вдруг. Этот человек должен был или убить себя, или сделаться таким, каким он сделался... Я не видал человека, которого бы так душила тоска, за которого бы я более боялся самоубийства... Я боялся за него, я проводил часто ночи у его

---

постели, стараясь чем бы то ни было рассеять это страшное хаотическое брожение стихий его души».¹

В жизни Фета не было периода, о котором он вспоминал бы без горечи; даже к раннему детству он не хотел возвращаться воспоминанием. «...Я никогда не уношусь в детство, — пишет он И. П. Борисову, — оно представляет мне... интриги челяди, тупость учителей, суровость отца, беззащитность матери и тренирование в страхе изо дня в день».²

Мрачность духа могла быть связана у Фета и с тяжелой психической наследственностью. Фет имел пятерых братьев и сестер: четверо из них (в том числе старшая сестра — от первого брака матери Фета) были душевнобольные.

У Фета было достаточно эстетического чувства для того, чтобы не считать поэтичной и красивой свою жизнь, отданную погоне за богатством и удовлетворением тривиального честолюбия. Но не надо думать, что Фет когда-нибудь осуждал свою жизнь во имя высших идеалов или хотя бы признавал, что можно было прожить жизнь достойнее и красивее. Нет: его жизнь вызывала в нем чувство отвращения, скуки и тоски, но он считал, что таково свойство жизни вообще. И до знакомства с Шопенгауэром, и в особенности опираясь на его учение, Фет не уставал твердить, что жизнь вообще низменна, бессмысленна, скучна, что основное содержание жизни — страдание, и есть только одна таинственная, непонятная в этом мире скорби и скуки, раскрывающаяся перед избранными сфера подлинной, чистой радости — сфера красоты, особый мир,

«Без чувства красоты, — формулирует Фет, — жизнь сводится на кормление гончих в душно-зловонной псарне».³

Поэзии, по Фету, нечем поживиться в «мире скуки и труда»;

---

красоту надо искать не в «мраке жизни вседневной», не «средь жалких нужд земных». Только

Страстная любовь к поэзии с раннего детства и мрачное презрение к жизни едва ли не с тех же лет предопределяли сочувствие Фета к учениям, выводившим искусство и красоту за пределы повседневной жизни, в какой-то особый мир якобы «чистого созерцания». Такими учениями были: в 40-е годы — романтическая философия искусства, еще имевшая тогда широкое распространение и несомненное влияние; в 50-е годы — теория «чистого искусства», проповедуемая авторитетными для Фета критиками Боткиным и Дружининым; позднее — философия Шопенгауэра.

«Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты»,—писал Фет в своих воспоминаниях.¹Красоту же он всегда искал вне «обыденности», «злободневности», «современности», вне социальной жизни. Это, понятно, ограничивало его поэзию переживаниями и мыслями, оторванными от живых интересов текущей общественной жизни. На это и указывала революционно-демократическая критика.

Но это не значит, что поэзия Фета вообще оторвана от реальности, что красоту Фет находил только в «мечтах и снах», хотя и несомненна его приверженность ко всему, что «оторвалось» от «бездушной и унылой» обыденности и прошло сквозь горнило фантазии. Но все же это не главная стихия поэзии Фета. Большим поэтом сделала его прежде всего любовь к природе, умение видеть и чувствовать ее красоту. Фет писал: «Поэт — тот, кто в предмете видит то, чего без его помощи другой не увидит»,² «Говоря о поэтической зоркости, даже забываю, что существует перо. Дайте нам прежде всего в поэте его зоркость в отношении к красоте, а остальное на заднем плане».³ Эта «зоркость в отношении к красоте» — в первую очередь к красоте природы — более всего выдвигает Фета в число крупнейших русских лириков.

Фетовский мир «прекрасного» включает и вполне реальный,

---

хотя и ограниченный, круг чувств и настроений, воплощенных в его поэзии с большой психологической тонкостью. Речь идет прежде всего о любовных переживаниях. Фет издавна слывет певцом природы и любви — и это, в основном, справедливо.

Равнодушный к страданиям и стремлениям народа, враждебный мечтам и прозрениям лучших умов человечества, Фет в узкой сфере своих поэтических переживаний — поэт редкой эмоциональности, силы заражающего чувства, при этом чувства светлого, жизнерадостного, жизнеутверждающего. Основное настроение поэзии Фета — настроение душевного подъема. Упоение природой, любовью, искусством, воспоминаниями, мечтами — вот основное эмоциональное содержание поэзии Фета. Есть у него, конечно, и грустные, меланхолические стихи, но мажорный тон преобладает.

Почему мрачный пессимист писал жизнерадостные стихи? Фет сам дал объяснение этому видимому противоречию. В предисловии к 3-му выпуску «Вечерних огней» он писал: «Скорбь никак не могла вдохновить нас. Напротив... жизненные тяготы и заставляли нас в течение пятидесяти лет по временам отворачиваться от них и пробивать будничный лед, чтобы хоть на мгновение вздохнуть чистым и свободным воздухом поэзии». Для угрюмого, озлобленного человека, не верящего в людей и в жизнь, акт поэтического творчества был актом освобождения, воспринимался как выход из мира скорбей и страданий в мир светлой радости. Чувством радости и проникнута поэзия Фета. Каковы бы ни были ее философские и психологические истоки, она не является ущербной, упадочной; она противостоит упадочному искусству по основной своей тональности.

4

Стихи первого сборника Фета «Лирический пантеон» — типичные образцы эпигонского романтизма конца 30-х годов. Любопытно отметить большое сходство между «Лирическим пантеоном» и другим сборником, вышедшим в том же году, также под одними инициалами автора: «Мечтами и звуками» Некрасова. Начав свой путь с одного исходного пункта, два наиболее значительных поэта данного поколения быстро разошлись в противоположные стороны.

В «Лирическом пантеоне» представлены все модные жанры ходовой поэзии той эпохи: баллады ориентальные, феодальные и «народные», «антологические стихотворения», элегии.

На протяжении 40-х годов Фет отдает еще дань эпигонскому

романтизму. Наивные имитации «восточной» романтики, характерные для «Лирического пантеона» («Похищение из гарема», «Одалиска»), находим еще в таких стихах 40-х годов, как «Под палаткою пунцовой...» Циклы стихов «Гадания» и «Баллады» демонстрируют «романтическую народность». Здесь Фет преимущественно перекладывает в стихи народные поверья, заимствованные из популярных этнографических сборников. Кое-где Фет пытается имитировать народный склад речи, народные интонации:

и т. п.

Все это было очень уж явно наносным и вскоре отпало. Гораздо большее значение имели опыты Фета в «антологическом» и близком к нему «элегическом» роде, хотя и эти стихи, как выяснилось позднее, возникали на периферии творчества Фета, не были порождены основными устремлениями его творческой индивидуальности.

Попытки возрождения «антологического» жанра в 40-е годы имели большой успех. Стихи этого жанра создали славу Майкову и Щербине. Их успех отчасти объясняется исчерпанностью и утомительностью эпигонского романтизма с его аффектированной страстностью, с его симуляцией грандиозных переживаний и вдохновенных видений. «Священному безумию» романтического художника в «антологической поэзии» противопоставлено подчеркнуто спокойное, отрешенное от страстей, «гармонически» уравновешенное, созерцательное отношение художника к миру. Место поэтического экстаза занимает холодноватая рассудочность, определяющая рациональную, ясную композицию произведений, «пластический» стиль. Выдвигаются описательные задачи: описания статуй, картин становятся любимыми темами. Существенно, что и люди описываются как статуи, что и жизненные сцены даются в статике картины. Основное внимание уделяется выявлению и расположению «прекрасных» деталей. Именно это отношение лирика к объектам его поэзии ощущается как главный признак жанра; античные образы и темы могут и отсутствовать.

«Антологические» поэты 40-х годов много переводят Шенье и подражают ему, но в их произведениях нет того культа свободы, дружбы, любви, нет той жизненности, которые ценил в элегиях Шенье Пушкин. Характерно, что, когда в 50-е годы в русской критике образуется группа сторонников «искусства для искусства», она базируется в особенности на антологической поэзии, поднимает на щит Майкова и Щербину.

В сущности антологическая поэзия 40-х годов совсем не была так далека от эпигонского романтизма, как это могло казаться. Их объединяло главное: отношение к действительности — отрешенное, приподнятое, эстетское.

Особую роль в антологическом жанре играло мастерство стиха. Антологические стихотворения писались классическими размерами, имевшими длительные и твердые поэтические традиции: александрийским стихом, гекзаметром, элегическим дистихом. Подбор звуков, соотношение ритма и фразы, замедления и ускорения в доцезурной и в зацезурной части стиха в результате распределения ударений, в соответствии с движением эмоции — все эти «гармонии стиха божественные тайны» (Майков) требовали тонкого вкуса, большого стихового мастерства. Быть может, более всего мастерство стиха было причиной преимущественного успеха антологических стихотворений Фета в 40-е — 50-е годы. Стихотворения этого типа, вошедшие в раздел «Антологические стихотворения», частью в «Элегии» и «Вечера и ночи», единогласно признавались лучшими в сборнике 1850 года всеми его рецензентами. Ни одно стихотворение Фета на всем протяжении его творчества не вызывало таких восторгов, как антологическая «Диана» с ее пластическою выразительностью, с ее выверенными, точными эпитетами и математически строгими интонациями александрийского стиха:

Некрасов, Тургенев, Достоевский, Дружинин, Боткин не находили слов для прославления этого стихотворения, уверяли, что оно «сделало бы честь перу самого Гете», что русская поэзия «ничего не знает более сильного» и т. п.

По темам, по образам, по принципам словосочетания антологические

и близкие к ним стихотворения Фета 40-х годов достаточно традиционны, как, впрочем, весь этот жанр. Они восходят, в основном, к двум источникам: написанные александрийским стихом — к элегиям Шенье, написанные элегическим дистихом — к «Римским элегиям» Гете.

«Антологические» описания статуй и картин на античные сюжеты продолжаются у Фета и в 50-е годы (стихотворения «Диана, Эндимион и сатир», «Венера Милосская», «Аполлон Бельведерский», «Нимфа и молодой сатир» и другие), вызывая одобрение критиков. Но критики уже не могут не понимать, что творческое своеобразие Фета — не в этих произведениях. В критике, начиная с первых отзывов, постоянно подчеркивается резкое расхождение двух линий поэзии Фета. Первый «пестун» творчества Фета Аполлон Григорьев писал в обзорной статье «Русская изящная литература в 1852 году»: «Дарование Фета совершенно самобытное, особенное, до того особенное, что особенность переходит у него в причудливость, подчас в самую странную неясность или в такого рода утонченность, которая кажется изысканностью... В таланте Фета явным образом различаются две стороны: как поэт антологический, он не страждет указанными нами недостатками; а антологических его стихотворениях вы видите и яркость, и ясность выражения... Но Фет, кроме того, — поэт субъективный, поэт одной из самых болезненных сторон сердца современного человека».¹ Следует многостраничный анализ поэзии Гейне как главного, по мнению Григорьева, представителя «болезненной», субъективной поэзии. «Манера болезненной поэзии, — пишет далее Григорьев, — отличается отсутствием типичности и преобладанием особности и случайности в выражении, особности и случайности, доходящих как у немецких стихотворцев, так и у наших до неясности и причудливого уродства .. Представителем, и притом единственным оригинальным представителем этого рода поэзии в нашей литературе, назвали мы Фета... Из болезненной поэзии Фет развил собственно одну ее сторону, сторону неопределенных, недосказанных, смутных чувств, того, что называют французы le vague... Чувство в некоторых его стихотворениях как будто не созревает до совершенной полноты и ясности — и явно поэт сам не хотел довести его до такого определенного, общедоступного состояния, что он предпочитает услаждаться, так сказать, грезою чувства... И оттого никому не удается подмечать так хорошо задатки

---

зарождающихся чувств, тревоги получувств и, наконец, подымающиеся подчас в душе человека отпрыски прошедших чувств и старых впечатлений, былых стремлений, которые «далёки, как выстрел вечерний», памяти былого, которая

Сближение Фета с Гейне по линии «болезненной» субъективности может возбудить недоумение. Надо отметить, что все статьи о сборнике 1850 года — в «Отечественных записках», «Москвитянине», «Библиотеке для чтения», «Современнике» — настойчиво подчеркивают связь Фета с Гейне. Да и через десять лет о Фете писали, что он «гораздо более принадлежит к немецкой школе поэтов — последователей Гейне, чем даже немецкие Гартманы, Гейбели и Мейснеры».² Характеризуя Фета в рецензии на его сборник 1863 года, Салтыков-Щедрин также называет его «подражателем и последователем» Гейне, разъясняя, однако, что Фету совершенно чужды наиболее сильные стороны таланта Гейне, «его исполненное горечи отрицание, его желчный юмор и то холодное полуотчаяние, полупрезрение, выражающееся в постоянном и очень оригинальном раздвоении мыслей»; Фет связан с Гейне лишь как с поэтом «неопределенных мечтаний и неясных ощущений».³

В 40-е годы в России был известен по переводам лишь узкий круг стихотворений Гейне — и Гейне воспринимался как романтический лирик.

Понимание Гейне как поэта «неопределенных мечтаний и неясных ощущений» было в эту пору настолько общим, что в романе Писемского «Богатый жених» (1851) пошлый фразер Шамилов говорит о Гейне (разумеется, с чужих слов), «что поэт этот постиг тайну производить то же впечатление словом, какое производит музыка, и что в его поэзии чувства подмечаются в первый момент их зарождения и потому не высказываются ясно и определенно, и что в этом-то состоит главная прелесть его стихотворений». ⁴ Это — то самое, что критика писала о Фете.

Описание природы, как бы откликающейся на настроение лирического героя, выбор отдельных впечатляющих деталей вместо

---

связного описания, иногда некоторая неопределенность фабулы при тонкой рисовке настроения — вот чему учатся у Гейне поэты 40-х годов, прежде всего Фет.

В своих воспоминаниях Фет сам говорит о сильнейшем своем увлечении Гейне в молодые годы: «К упоению Байроном и Лермонтовым присоединилось страшное увлечение стихами Гейне».¹ «Никто... не овладевал мною так сильно, как Гейне своею манерой говорить не о влиянии одного предмета на другой, а только об этих предметах, вынуждая читателя самого чувствовать эти соотношения в общей картине, например, плачущей дочери покойного лесничего и свернувшейся у ног ее собаки».²

Присмотримся к ранним стихотворениям Фета, которые современникам казались «гейневскими». Вот стихотворение, каждая из трех строф которого начинается словами: «Я жду...» Лирический герой ждет, конечно, свою любимую, но прямо это не сказано. В конце второй строфы усиливается напряженность ожидания:

У любого поэта той эпохи напряжение разрешилось бы приходом или неприходом любимой; у Фета конец иной:

Создавалось резкое впечатление фрагментарности, нарочитой оборванности.

Лирическому герою снится безответно любимая им девушка. Это более чем обычная тема для лирического стихотворения. Но как развивает ее Фет?

---

Образ царицы звезд вытеснил тему «безвозмездной» любви и оборвал стихотворение «по-гейневски».

Вот стихотворение «Кот поет, глаза прищуря...» Средняя его строфа занята чьим-то (матери? няни?) обращением к задремавшему мальчику; ему велят идти спать. А в двух обрамляющих строфах повторяются два мотива: кот поет и «ветер свищет на дворе». Связь трех мотивов могла не улавливаться, стихи могли казаться бессвязными.

«Гейне писал стихи точно так, как г. Фет, — издевался барон Брамбеус (О. И. Сенковский) над стихотворением «На двойном стекле узоры. . .» — На стекле мороз чертит узоры, а девушка умна, и г. Фет любит созерцать утомления». «Я не понимаю связи между любовью и снегом».¹

Вот еще стихотворение, приводившееся критикой в пример типично «гейневского»: «Шумела полночная вьюга...» Поэт хочет выразить настроение и без психологического анализа его, и без прояснения сюжетной ситуации, с которой оно связано. Что произошло и происходит между героями стихотворения — читатель не узнаёт; «Мы сели с ней друг подле друга» — вот, в сущности, единственная фраза, в которой дано какое-то «действие». Между тем читатель должен ощутить что-то напряженное, тревожное и грустное в эмоциональной атмосфере, которую поэт стремится передать деталями обстановки. При скрытости сюжета эти детали выступают на первый план и, окрашиваясь неясной мрачностью ситуации, становятся эмоционально выразительными: шум полночной вьюги в лесной глуши, скрип деревьев за стеной, свист горящих дров и треск смолы, красный от огня пол в темной комнате заменяют описание эмоции. Она, правда, отчасти выражена в стихах:

Но характерно, что это — метафора, перевод в сферу душевной жизни предыдущего описания темноты, еле разгоняемой огнем печи.

---

Стихотворение завершается словами:

Эти слова не только не проясняют ситуацию, но даже неясно, чьи они: то ли это диалог, то ли целиком слова лирического героя, обращенные к его спутнице, то ли это вовсе не произносимые в данной ситуации слова, а лирическое восклицание, эмоционально завершающее стихотворение.

Таким образом, выражение «неясного» переживания, не определенного сюжетно и не анализированного психологически, реализуется в символических деталях внешнего мира, подобранных по их эмоциональной выразительности, вводящих в атмосферу нераскрытых отношений.

Внешний мир как бы окрашивается настроениями лирического героя, оживляется, одушевляется ими. С этим связан антропоморфизм, характерное очеловечение природы в поэзии Фета. Это не тот антропоморфизм, который всегда присущ поэзии как способ метафорической изобразительности. Когда Пушкин говорит о реке «И лижет утесы голодной волной» — это метафорическое изображение бурной реки в скалистых берегах. Когда Лермонтов говорит о пальмах:

одежда должна быть понята как листва, а тела как стволы. Но когда у Тютчева деревья бредят и поют, тень хмурится, лазурь смеется, свод небесный вяло глядит, а гвоздики лукаво глядят, — эти предикаты уже не могут быть поняты как метафоры.

Фет идет в этом дальше Тютчева. У него «цветы глядят с тоской влюбленной», роза «странно улыбнулась», ива «дружна с мучительными снами», звезды молятся, «и грезит пруд, и дремлет тополь сонный», а в другом стихотворении тополь «не проронит ни вздоха, ни трели». Человеческие чувства приписываются явлениям природы без прямой связи с их свойствами. Лирическая эмоция как бы разливается в природе, заражая ее чувствами лирического «я», объединяя мир настроением поэта.

Этому Фет, действительно, мог учиться у Гейне. Первой журнальной публикацией Фета были три перевода из Гейне, напечатанные в «Москвитянине» в 1841 году; среди них стихотворение, в котором

особенно сказалась эта манера одушевлять всю природу чувствами лирического героя:

Человеческие свойства в поэзии Фета могут быть приданы и таким явлениям, как воздух, мрак, цвет («устал и цвет небес»), а с другой стороны, в тех же целях выражения лирической эмоций, живое существо может быть превращено в часть, в орган очеловеченного поэтом единства:

В стихотворении «Люди спят; мой друг, пойдем в тенистый сад...» выступают как бы на равных правах люди, звезды, соловей, сердце и рука самого лирического героя:

Чувство поэта находит отклик во всей природе, оно одушевляет этот мир, «где воздух, свет и думы заодно», где

О последнем двустишии Лев Толстой писал В. П. Боткину: «И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?»¹

Объединяя и оживляя лирической эмоцией и предметы, и понятия, Фет пишет:

Скрипке придан эпитет, выражающий впечатление от ее звуков.² Характерные эпитеты Фета — такие, как «мертвые грезы», «серебряные сны», «благовонные речи» и т. п., — не могут быть поняты в прямом смысле: они теряют свое основное значение и приобретают широкое и зыбкое переносное значение, связанное с основным по эмоциональной ассоциации.

Такие эпитеты постоянно вызывали у современников Фета удивление и насмешки. В наши дни, после всего пути, пройденного русской поэзией со времени Фета, его словосочетания уже не кажутся «дерзкими», но еще в конце прошлого века литератор Ф. Ф. Фидлер, любитель и знаток русской поэзии, с удивлением отмечает на подаренном ему Фетом экземпляре «Вечерних огней» такие выражения, как «овдовевшая лазурь», «травы в рыдании», «румяное сердце» (розы) — и на полях пишет: «Не понимаю».³

Это же «не понимаю» преследовало Фета со страниц журналов от начала до конца его литературной деятельности.

Вначале, как сказано, при этом поминали Гейне, потом аналогии с Гейне отпали. Надо сказать, что близость поэзии Фета к гейневской, даже в тот период, когда Фет так увлекался ею, была относительной. Не говоря уже о круге тем, о направленности идей, — не схож и стиль. Если Гейне свойственны иногда недосказанность,

---

лирическая фрагментарность, описание природы, как бы откликающейся на настроения лирического героя, то способы словоупотребления и словосочетания Фета, придание словам смутного, ассоциативного значения, в котором на первый план выступают эмоциональные ореолы слова, — все это совсем не близко Гейне с его ясным словоупотреблением. Здесь Фет идет за Жуковским, за Тютчевым (в его «мелодической» линии), смело развивая принципы их поэтической семантики.

Ассоциации по эмоциональной близости играют большую роль не только в словоупотреблении Фета, но и в развитии темы, в композиции стихотворений, особенно поздних. Иногда, не учтя ассоциаций, нельзя понять смысла стихотворения, даже если эти ассоциации не субъективны, а только не прояснены. Есть случаи, когда они настолько не прояснены, что стихотворение приходится разгадывать как ребус. Так, стихотворение «Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник...» (1887) приходится «разгадывать» с конца, с последнего стиха:

Цветы апельсинного дерева (fleurs d’orange) — традиционная деталь подвенечного наряда невесты.¹ Значит, лирическое «я» стихотворения — девушка. Значит, предпоследний стих

обозначает согласие ее отца на брак. Значит, «слезы» и «грозы» предыдущих стихов говорят о борьбе с отцом за это согласие. А все стихотворение — это условный код, который девушка передает своему возлюбленному, чтобы потом сообщать ему о ходе своей борьбы. Причем этот код — не любимый Фетом «язык цветов», как может показаться при беглом чтении, а язык их запахов («дыханья цветов»), то есть духо́в, которыми будет благоухать героиня.

Встречаются (немногие, правда) стихотворения, где развитие темы целиком определено субъективными ассоциациями лирика, как бы пассивно воспроизводящего движение образов, смежившихся в его срзнании. Характерный пример — стихотворение «На кресле отвалясь, гляжу на потолок...» (1890). На освещенном пололке вертится тень от жестяного кружка, подвешенного над висячей керосиновой лампой (чтобы не коптился потолок) и слегка вращающегося от притока воздуха. Глядя на эту вертящуюся круглую

---

тень, поэт вспоминает, как когда-то на осенней заре кружилась над садом темная стая грачей. А этот образ окрашен в его воспоминании горечью разлуки с любимой, которая уезжала в то время, как над садом кружились грачи. Цепью этих ассоциаций определяется движение стихотворной темы.

Уже первым критикам Фета было ясно, что особенности его художественной манеры связаны со стремлением передавать не те чувства и ощущения, которые легко определить точными словами, а неявные, смутные душевные движения, которые невозможно точно назвать, а можно только «навеять на душу» читателя. Слова Аполлона Григорьева об этом мы уже привели. Дружинин определяет основное свойство таланта Фета как «уменье ловить неуловимое, давать образ и названье тому, что до него было не чем иным, как смутным, мимолетным ощущением души человеческой, ощущением без образа и названия».¹ «Мотивы г. Фета, — пишет Боткин, — заключают в себе иногда такие тонкие, такие, можно сказать, эфирные оттенки чувства, что нет возможности уловить их в определенных отчетливых чертах и их только чувствуешь в той внутренней музыкальной перспективе, которую стихотворение оставляет в душе читателя».²

Замечательную (хотя и резко полемическую) характеристику поэтического мира Фета дал Салтыков-Щедрин: «Это мир неопределенных мечтаний и неясных ощущений, мир, в котором нет прямого и страстного чувства, а есть только первые, несколько стыдливые зачатки его, нет ясной и положительно сформулированной мысли, а есть робкий, довольно темный намек на нее, нет живых и вполне определенных образов, а есть порою привлекательные, но почти всегда бледноватые очертания их. Мысль и чувство являются мгновенною вспышкою, каким-то своенравным капризом, точно так же быстро улегающимся, как и скоро вспыхивающим; желания не имеют определенной цели, да и не желания это совсем, а какие-то тревоги желания. Слабое присутствие сознания составляет отличительный признак этого полудетского миросозерцания».³

«Слабое присутствие сознания» в поэзии — не простой результат слабого интеллектуального развития автора, как можно понять Щедрина. Это своего рода эстетический догмат. По романтической эстетике Фета именно те душевные состояния наиболее близки

---

поэзии, которые наиболее далеки от рассудочной стороны человеческой души. «Грезы», «сны», «бред», «мечты» — постоянные, любимые темы Фета. Уже в 40-е годы Фет писал такие стихотворения, как «Фантазия», где мгновенное настроение создает фантастическую феерию из обычной лунной майской ночи. Впоследствии он фантазировал еще смелее.

Фет часто подчеркивал бессознательность описываемых состояний: «Думы ли реют тревожно-несвязные», «И в темноте тревожного сознанья», «Тканью непроглядною тянутся мечты». Бессознательностью характеризуются состояния экстатические, совпадающие с апогеем стихотворения:

Эти «не помню», «не знаю», «не пойму» постоянны в вершине лирического движения, на которой обычно заканчивается стихотворение. Характерны, как и для Жуковского, и постоянные «что-то», «как-то», «какое-то»... «Где-то что-то веет, млеет», — пародировал Фета Тургенев.¹

Недоступность чувства сознанию и невыразимость его словом постоянно декларируется («Искал блаженств, которым нет названья», «Неизреченные глаголы», «Невыразимое ничем», «Но что горит в груди моей—Тебе сказать я не умею», «О, если б без слова Сказаться душой было можно», «Не нами Бессилье изведано слов к выраженью желаний» и т. п.).

Душевное состояние, не выразимое точными словами, может, по Фету, быть лишь «навеяно на душу». Постоянна у Фета тема «немой речи», раскрытия чувства вне слов: во взгляде, в движенья, на языке «любви, цветов, ночных лучей».

К этой «немой речи», раскрывающей душевные состояния, которые обычное, прозаическое слово выразить не в силах, приближается речь поэта. Поэзия в понимании Фета непреднамеренна («Не знаю сам, что буду Петь, — но только песня зреет»), бездумна, связана со «снами», «неясным бредом» и, как музыка, навевает настроение звуком.

---

Очень полно выразил Фет это понимание поэзии в стихотворении «Нет, не жди ты песни страстной...» Это стихотворение 50-х годов; но еще в 40-х Фет более кратко и декларативно сказал о том же в четверостишии:

5

Что значит «звуком на душу навей?» Подбор звуков, звукоподражание? Не только это. Слово «звук» у Фета имеет широкий смысл; тут не частные особенности имеются в виду, а принцип поэтического творчества вообще. «Рассудочной» поэзии противопоставляется «песня», логическому принципу — «музыкальный».

Признаком песни Фет считает такие изменения значения и назначения слова, при которых оно становится выразителем не мысли, но чувства. «Пение, — писал Фет, — ...упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший в передаче мысли, создает новый центр для передачи чувства... Реальность песни заключается не в истине высказываемых мыслей, а в истине выражаемого чувства». ¹ Понятые не в «песенном» смысле, а в смысле «разговорной речи», поэтические слова, по Фету, являются бессмыслицей и ложью. «По своей любви к резким и парадоксальным выражениям, которыми постоянно блестел его разговор, он доводил эту мысль даже до всей ее крайности; он говорил, что поэзия есть ложь и что поэт, который с первого же слова не начинает лгать без оглядки, никуда не годится».²

Эмоциональная же истина этой «лжи» — в ее «гармонической правде», в «музыкальном» строе поэтического произведения. «Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответственный музыкальный строй; — пишет Фет. — Нет музыкального настроения — нет художественного произведения». ³

---

О «музыкальности» поэзии Фета говорилось немало. Особый интерес представляет отзыв о Фете, данный Чайковским в письме к К. Р. от 26 августа 1888 года: «Считаю его поэтом безусловно гениальным, — пишет Чайковский, — хотя есть в этой гениальности какая-то неполнота, неравновесие, причиняющее то странное явление, что Фет писал иногда совершенно слабые, непостижимо плохие вещи... и рядом с ними такие пьесы, от которых волоса дыбом становятся. Фет есть явление совершенно исключительное; нет никакой возможности сравнивать его с другими первоклассными или иностранными поэтами... Скорее можно сказать, что Фет в лучшие свои минуты выходит из пределов, указанных поэзии, и смело делает шаг в нашу область. Поэтому часто Фет напоминает мне Бетховена, но никогда Пушкина, Гете, или Байрона, или Мюссе. Подобно Бетховену, ему дана власть затрагивать такие струны нашей души, которые недоступны художникам, хотя бы и сильным, но ограниченным пределами слова. Это не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом. От этого также его часто не понимают, а есть даже и такие господа, которые смеются над ним или находят, что стихотворения, вроде «Уноси мое сердце в звенящую даль...», есть бессмыслица. Для человека ограниченного и в особенности немузыкального, пожалуй, это и бессмыслица,— но ведь недаром же Фет, несмотря на свою несомненную для меня гениальность, вовсе не популярен».¹

К. Р. процитировал этот отзыв в письме к Фету. В ответном письме Фет пишет: «Чайковский как бы подсмотрел художественное направление, по которому меня постоянно тянуло и про которое покойный Тургенев говаривал, что ждет от меня стихотворения, в котором окончательный куплет надо будет передавать безмолвным шевелением губ. Чайковский тысячу раз прав, так как меня всегда из определенной области слов тянуло в неопределенную область музыки, в которую я уходил, насколько хватало сил моих».²

Конечно, слово «музыка» здесь лишь метафора: «из области слов» поэт никуда выйти не может. Но для Фета в поэзии особую ценность имеет все, что близко средствам музыкального воздействия: ритм, подбор звуков, мелодия стиха, приемы «музыкальной» композиции и, как бы аналогичное музыкальной мысли, вы

---

движение эмоции, часто при некоторой неопределенности предметного значения фразы.

В русской литературе XIX века нет другого поэта с таким стремлением к ритмической индивидуализации своих произведений — прежде всего с таким разнообразием строфических форм. Обычно поэты отбирают известный круг стихотворных строф, которыми постоянно пользуются, выражая те или иные настроения в соответствующих им (по ощущению поэта) строфах. Не то у Фета. Есть и у него очень небольшое количество постоянных строфических типов (четверостишия четырех-, пяти- и шестистопных ямбов, четырехстопного хорея, трехстопного анапеста с обычным перекрестным чередованием женских и мужских рифм). Но огромная масса его стихотворений не знает строфических стандартов. Большая часть употребленных им строф встречается в его поэзии однократно. Фет как будто хочет для каждого нового стихотворения найти свой индивидуальный ритмический рисунок, свой особый музыкальный лад. Он не довольствуется существующими строфами, но постоянно создает новые, — и это новаторство с годами не только не прекращается, но приобретает все более утонченные формы.

Фет строит многострочные строфы, используя удвоенные и утроенные рифмы. Он употребляет необычные стиховые размеры, очень короткие или очень длинные, любит чередующиеся размеры и достигает особого ритмического эффекта, чередуя длинные стихи с очень короткими, например:

Строфу, написанную длинным размером, он заключает одностопным стихом, даже односложным, как в стихотворении «Лесом мы шли по тропинке единственной...» Оригинальный эффект дает и обратный прием: удлинение последнего стиха строфы (см., например, стихотворение «Она ему образ мгновенный...»). В русской поэзии необычны строфы, в которых короткие стихи предшествуют длинным (см. «Как мошки зарею...», «Сны и тени...» и другие). В ослабленном виде такой же эффект дает частая у Фета манера начинать строфу стихом с мужским окончанием, за которым уже следует стих с женским порядком последних слогов.

Фет сочетает строки, различные не только по количеству, но и

по роду стоп, притом стоп не только трехсложного размера — анапеста и дактиля («Только в мире и есть, что тенистый Дремлющих кленов шатер...»), дактиля и амфибрахия («В пене несется поток, Ладью обгоняют буруны...»). Опыты такого рода делались и до Фета. Но Фет соединяет и ямб с амфибрахием («Давно в любви отрады мало: Без отзыва вздохи, без радости слезы...»). Такое соединение — двусложного размера с трехсложным — невозможно в системе русского классического стиха; оно основано на ином ритмическом восприятии: при соединении эти строки ощущаются и читаются не как ямб и амфибрахий, а как строки четырехударного акцентного стиха.

С самого начала своей творческой деятельности — с «Лирического пантеона» — Фет пробует различные формы «свободного стиха», отчасти под влиянием немецкой поэзии. Двухударным акцентным стихом написаны стихотворения «Когда петух...», «Художник к деве». Ряд стихотворений цикла «Вечера и ночи», напечатанных в «Москвитянине» в 1842 году, написан вольным трехсложным размером («Я люблю многое, близкое сердцу...», «Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!..», «Ночью как-то вольнее дышать мне...»). Впоследствии Фет создает новые размеры посредством «стяжения» трехсложных размеров (стихотворения «Свеча нагорела. Портреты в тени...», «Измучен жизнью, коварством надежды...»).

Многие эксперименты Фета производили впечатление эпатирующей оригинальности, например его опыты рифмовки, Фет рифмует нечетные стихи, не рифмуя четных («Как ясность безоблачной ночи...», «Заиграли на рояле...»),¹ оставляет без рифмы пару смежных стихов, рифмуя соседнюю пару («Что ты, голубчик, задумчив сидишь...»), дает часть строф с рифмами, часть без рифм (первые редакции стихотворений «Тихая, звездная ночь...», «Тополь») .

Вместе с Тютчевым Фет — самый смелый экспериментатор в русской поэзии XIX века, прокладывающий путь в области ритмики достижениям XX века.

Ощутимость звуков в стихах Фета достигает степени, не бывалой до него в русской поэзии. Речь идет не только о звукоподражании, звуковых повторах («Вдруг в горах промчался гром», «Слов

---

но робкие струны воркуют гитар», «Травы степные сверкают росою вечерней», «Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом» и т. п.), причем нередко сопоставление близких по звукам слов как бы окрашивает и их значения («Без клятв и клеветы», «Среди бесчисленных, бесчувственных людей», «Нас в лодке как в люльке несло», «И странней сторонилися прочь» и т. п.). Для поэзии Фета характерно совокупное действие и подбора звуков, и ритмических приемов.

Вот последняя строфа стихотворения «Ревель»:

Обратим внимание на первый стих. Ощущение движения нежного женского голоса создается двойным чередованием передних гласных и сонорных согласных (эрели́ — эребри́), причем весь стих занят этими двумя «переливами» серебристых звуков.

Или в стихотворении «Колокольчик»:

Два последних стиха состоят из четырех слов; каждое занимает ровно полстиха и имеет ударение на третьем слоге; при определенном подборе ударных гласных (а — а — у — у) это создает впечатление как бы четырех постепенно замирающих звуковых волн.

Если в этих примерах звуковой эффект связан с уменьшением ударности (по два ударения в четырехстопном стихе), то в других случаях эффект достигается усилением ударности.

Последняя строка с ее девятью ударениями (в пятистопном стихе) как бы ритмически передает и усиление порывов ветра, и

нарастание тяжести давящего мрака осенней ночи с ее холодным ливнем.

Число реальных ударений в ямбическом или хореическом стихе играет большую роль, создавая убыстрения и замедления ритма. В стихах Фета особенно заметна их упорядоченность. Так, в заключительной строфе стихотворения «Музе»

первые два стиха имеют по пяти ударений, причем чередуются ускорения и замедления то в додезурной, то в зацезурной части, два же последних стиха — четырехударные — гармонически завершают стихотворение симметричными полустишиями.

Возьмем конец стихотворения «Знакомке с юга»:

Здесь строфы благодаря рифмовке четко распадаются на трехстишия. В последней строфе число ударений в трехстишиях — 5, 4,4 и 4, 3, 3, то есть движение стиха явственно замедляется. Все строки последней строфы имеют цезуру — но в последних двух стихах это не мужская цезура, на ней нет ударения,—и заключительные стихи делятся не на две, а на три части каждый, — по словоразделам; получается шесть четырехсложных (с сокращением в рифмах) слов с ударениями на вторых слогах, шесть одинаковых мягких ритмических волн, заключающих сложный период в двенадцать стихов.

Огромную роль в создании гармонического стиха играют соотношения ритма и синтаксиса. У Фета слияние стиховых и синтаксических членений достигает необычайной гармоничности. У него не только стих совпадает с тем или иным более или менее законченным отрезком речи, но совпадают и градации ритмического и синтаксического членения. Поясним это на примере стихотворения «Alter ego».

Ритмические членения в стихах имеют разную степень глубины и силы. Такими степенями членения являются строфа, повторяющийся период (обычно двустишие), стих, иногда полустишие.¹ С другой стороны, сложно построенное предложение также имеет членения разной силы: 1) предложение (конец которого обозначается точкой или аналогичным знаком), 2) равноправные части в сложносочиненном предложении, 3) главное и придаточные предложения в сложноподчиненном предложении.

В стихотворении «Alter ego», где смежные однородные рифмы не образуют строфы, строфика создается лишь членением предложений; каждая строфа заканчивается точкой или аналогичным знаком. В каждой строфе (кроме заключительной, о которой дальше) такая законченная фраза состоит из двух самостоятельных предложений; каждое из них занимает полстрофы; каждое второе двустишие начинается союзом «и», присоединяющим второе предложение к первому. Но эти самостоятельные предложения в свою очередь сложные: они состоят из главного и придаточного (или интонационно аналогичного придаточному), причем в каждом двустишии один стих занят главным предложением, другой придаточным. При этом главные и придаточные предложения чередуются по принципу «кольцевой композиции»: в первой строфе главные предложения обрамляются придаточными, во второй — придаточные обрамлены главными. Третья строфа варьирует структуру первой: количество фразовых единиц увеличивается, ритмико-синтаксическое членение становится более дробным. В последней строфе «заключительная» интонация подчеркнута изменением синтаксической структуры: сложноподчиненных предложений здесь нет, сочетаются— большей частью без союзов — короткие предложения: на стих или на полстиха; там, где на полстиха, — с заметным ритмическим членением полустиший.

Разнообразие ритмико-синтаксических отношений и соответствующих им мелодических линий в лирике Фета безгранично. Чтобы убедиться в этом, можно сравнить такие стихотворения, как

---

«Туманное утро» и «Какая ночь! Как воздух чист...» Они написаны одним размером — четырехстопным ямбом со смежными мужскими рифмами. Такая рифмовка, как уже сказано, не образует строфы; синтаксическими средствами Фет строит в одном случае восьмистрочную, в другом — шестистрочную строфу. Стихотворение «Какая ночь! Как воздух чист...» состоит из параллельных простых предложений, занимающих по стиху или по полустишию, кроме заключительного предложения, занимающего два стиха. Стихотворение «Туманное утро» состоит из двух фраз, развернутых каждая на строфу. Каждое восьмистишие представляет собой сложноподчиненное предложение с «глубокой» синтаксической перспективой — потоком придаточных предложений и причастных оборотов разной зависимости, разбег которых резко останавливают завершающие строфу короткие главные предложения, параллельные по форме и значению.

Создавая «мелодию» стихотворения, Фет часто пользуется теми естественными модуляциями голоса, которые связаны с различными типами фразовой интонации, в особенности с вопросительной и восклицательной интонацией. Часто стихотворение строится на параллельных вопросительных предложениях с одним и тем же вопросом, начинающим каждую строфу или каждое двустишие (например, стихотворения «Почему?», «Отчего со всеми я любезна...»). Мелодически богаты стихотворения, в которых вопросы чередуются с восклицаниями, причем краткие предложения в один стих сменяются длинными, захватывающими несколько стихов и «выравнивающими» интонацию, например:

Большую роль в создании мелодии у Фета (как в последнем примере) играют словесные повторы. Часты повторы целых стихов— обычно в концах строф, без изменений (как в стихотворении «Мы встретились вновь после долгой разлуки...») или с вариациями

(как в стихотворении «Солнца луч промеж лип был и жгуч, и высок...»). Часта форма «кольца», как в стихотворении «Фантазия», где последняя строфа повторяет первую, или как в стихотворениях «Я тебе ничегф не скажу...», «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...», где два начальных стиха в обратном порядке повторяются в двух конечных стихах. Нередки и более сложные повторы, как в стихотворении «Певице», где последняя строфа объединяет (с вариациями) первые два стиха первой строфы с двумя последними стихами второй строфы.

Иногда повторы настолько обширны, что захватывают значительную часть текста стихотворения. Так, в стихотворении «Только в мире и есть, что тенистый...» все нечетные строки начинаются словами «Только в мире и есть». Еще показательнее стихотворение 40-х годов «Свеж и душист твой роскошный венок...», где начальный стих обрамляет каждое четверостишие и, следовательно, занимает половину стихотворения, сочетаясь с каждым из остальных стихов.¹ Иногда в этих сочетаниях варьируется значение повторяющегося стиха:

Здесь свежесть и душистость венка становятся как бы свидетельством любви. Но в большинстве сочетаний этот стих воспринимается лишь как «рефрен», что в особенности придает стихотворению характер романса.

Действительно, ряд стихотворений Фета очевидным образом ориентирован на романс, написан в традиции романса и в этой традиции прежде всего воспринят. Фет раньше вошел в музыкальную жизнь, чем в литературную. Связь «мелодий» Фета (так называется большой цикл его стихотворений) с романсом сразу почувствовали композиторы, и еще не вышел сборник 1850 года, вызвавший первые серьезные критические отзывы о Фете, а уже

---

его стихи, положенные на музыку популярным Варламовым, исполнялись в помещичьих усадьбах и широко распространялись цыганскими хорами. В 60-е же годы Салтыков-Щедрин констатирует, что «романсы Фета распевает чуть ли не вся Россия». ¹

6

Если форма поэзии Фета вызывала упреки в усложненности, затрудненности, излишней изысканности, то содержание, напротив, признавалось бедным, узким, примитивным.

Об этом, как сказано выше, писала революционно-демократическая критика, но то же, хотя и в ином тоне, пишет такой пропагандист «чистого искусства» и поэзии Фета, как Боткин. «У Фета, — указывает он, — поэтическое чувство является в такой простой, домашней одежде, что необходим очень внимательный глаз, чтоб заметить его, тем более что сфера мыслей его весьма необширна, созерцание не отличается ни многосторонностию, ни глубокомыслием; ничто из так называемого современного не находит в нем ни малейшего отзыва, наконец воззрения его не имеют в основе своей никаких постоянных и определенных мотивов, никакого резкого характера, который вообще так облегчает понимание поэта».²

Стихи Фета, особенно ранние, гедонистичны, их основная тема — наслаждение красотой, красоту же Фет видит прежде всего в простых явлениях природы:

В ранних стихах Фета тема часто вводится прямым выражением наслаждения, признанием доставляемой радости: «я люблю», «любо мне», «рад я», «мне приятно». Ср. начала стихотворений: «Люблю я приют ваш печальный...», «Я люблю многое, близкое сердцу...», «Здравствуй! тысячу раз мой привет тебе, ночь!.. Опять и опять я люблю тебя.. », «Любо мне в комнате ночью стоять у окошка в потемках.. .», «Рад я дождю...» и т. п. Эти признания обычно бесхитростны, почти наивны:

---

Радость доставляет и «месяца бледный восход», и «за лесом благовест дальный», и то, что «солнце встало», «струйки вьются», «вторит эхо вдалеке»... Не только зрение и слух, несущие человеку постижение мира, но и обоняние и осязание приносят поэту бурную радость, вызывают в нем поэтический экстаз. В литературе о Фете отмечалась исключительная роль запахов в его поэзии.

«Ароматы» — почти обязательный элемент стихов Фета о природе:

В поэзии Фета, как и в тютчевской, постоянно говорится о тепле и прохладе: «Тепло мне стоять и идти», «Теплым ветром потянуло», «Дышал горячий ветерок», «Пред горящими дровами Сядем — там тепло»; или чаще: «Как здесь свежо под липою густою», «Прохлада вечера и дышит и не дышит», «Душистый холод

реет В лицо», «Знойный воздух холодает». Это наслаждение прохладой не менее, чем зрительные и слуховые ощущения, ведет поэта к чувству блаженного слияния с природой:

Критики, сатирики и литературоведы нередко говорили о Фете как певце помещичьих радостей, усадебных наслаждений — и на этом основывали отрицательное отношение к его поэзии. Между тем поэзия Фета вообще, как уже сказано, не бытовая; она не настолько связана с определенным бытом, чтобы эти связи играли в ней заметную роль. Конечно, когда Фет пишет: «Средь георгин я шел твоих», «В твоем саду, в твоем пруде», «Плачет старый камень, В пруд роняя слезы», «Запах роз под балконом и сена вокруг» и т. п. — это всё аксессуары помещичьего быта, но это мало существенно для общего смысла стихотворений.

Любовь к природе чувствуется уже в ранних стихах Фета; тем не менее пейзаж в его поэзии появляется не сразу. В стихах 40-х годов образы природы общи, не детализированы, даже в таких удачных стихотворениях, как «Чудная картина...», где образ светлой зимней ночи создается такими чертами, как «белая равнина, полная луна, свет небес высоких, и блестящий снег». Основное здесь — эмоциональная экспрессия, возбуждаемая природой; пристального «вглядывания» еще нет.

Лишь в 50-е годы любовь Фета к природе, знание ее, способность к конкретным и тонким наблюдениям в этой области вполне реализуются в поэзии.

Увлечение Фета пейзажной поэзией начинается с 1853 года. Видимо, здесь сыграло роль сближение с писателями круга «Современника», в особенности с Тургеневым.

Исследователь художественного мастерства Тургенева справедливо отмечает, что «у Тургенева нет деревьев, растений, птиц и насекомых вообще; его флора и фауна всегда конкретны и определенны» ¹. Фет переносит ту же особенность в поэзию. Явления природы у него описываются детальнее, предстают более конкретными, чем у его предшественников. В стихах Фета мы встретим, например, не только традиционных птиц, получивших привычную символическую окраску, как орел, соловей, лебедь, жаворонок, но и таких, как лунь, сыч, черныш, кулик, чибис, стриж и т. п. И каждая птица показана в ее своеобразии. Когда Фет пишет:

здесь в поэзию входят наблюдения человека, который определяет по голосу не только, какая птица поет, но и где она находится, и какова сила звуков в отношении к обычной силе ее голоса, и каково значение услышанных звуков. Ведь в другом стихотворении («Жду я, тревогой объят...») в непроглядной тьме ночи коростель «хрипло подругу позвал».

Можно, конечно, сказать, что все это — естественный результат хорошего знания природы человеком, который много лет прожил в непосредственной близости к ней. Но здесь дело не только в знании. Поэты первой половины XIX века тоже большей частью были помещиками, часто подолгу жили в деревне, хозяйничали, охотились и, любя природу, возможно, имели не меньший запас знаний о ней. Но степень конкретности описания природы в поэзии была иной. Развитие вкуса к конкретности, связанное с движением по пути реализма, привело к тому, что в поэзии стали воплощаться знания, раньше не становившиеся ее достоянием. Когда мы читаем у Фета:

---

это напоминает не его предшественников, а его современника Некрасова:

В какую сторону летит ворон или куда он поворачивается, отдыхая, — таких наблюдений прежние поэты не вносили в стихи. То же можно сказать о прозе до Аксакова и Тургенева.

Близость Тургенева и Фета отмечалась современной критикой. Для иллюстрации этой близости приведем в параллель описание жаркого летнего дня в стихотворении Фета 1854 года и в первой главе романа Тургенева «Накануне» (1859):

«Тишина полуденного зноя тяготела над сияющей и заснувшей землею... Под липой было прохладно и спокойно...; как мертвые, висели маленькие гроздья желтых цветов на нижних ветках липы. Сладкий запах с каждым дыханьем втеснялся в самую глубь груди... Вдали, за рекой, до небосклона все сверкало, все горело; изредка пробегал там ветерок и дробил и усиливал сверкание; лучистый пар колебался над землей... Кузнечики трещали повсеместно; и приятно было слушать этот горячий звук жизни, сидя в прохладе, на покое: он клонил ко сну и будил мечтания».

Здесь близки не только меткие и тонкие наблюдения над явлениями природы; близость распространяется на ощущения (например, снотворность треска кузнечиков), на образы (образ заснувшей земли, «почиющей природы»). Разумеется, эта параллель не свидетельствует о заимствовании Тургеневым деталей и образов из стихов Фета, а лишь о близости творческих путей обоих писателей.

Еще более, чем Тургенев, Фет стремится к фиксации изменений в природе. Наблюдения в его стихах постоянно группируются и воспринимаются как фенологические приметы. Фет особенно любит описывать краткие переходные, пограничные периоды. Вот, скажем, приметы поздней осени:

А вот приметы конца зимы:

Эта точность и четкость делает пейзажи Фета строго локальными: как правило, это пейзажи центральных областей России.

Фет любит описывать точно определимое время суток, приметы той или иной погоды, начало того или иного явления в природе (например, дождя в стихотворении «Весенний дождь»).

Эта конкретность соединяется со свободой метафорических преобразований слова, со смелым полетом ассоциаций. Помимо фенологических примет, ощущение весны, лета или осени может создаваться такими, скажем, образами «дня»:

Понятно, что уклон к субъективизму, характерный для поэтики Фета, сказывается и в его пейзажах. Пейзаж Фета тяготеет к импрессионизму. Импрессионист не чуждается внешнего мира, он зорко вглядывается в него, но показывает его таким, каким он предстал мгновенному восприятию художника, таким, каким кажется ему в данный момент. Импрессиониста интересует не столько предмет, сколько впечатление, произведенное предметом. Фет так и говорит: «Для художника впечатление, вызвавшее произведение, дороже самой вещи, вызвавшей это впечатление».¹

Фет начинает стихотворение словами:

Естественно понять эту картину так, что ели качаются от ветра. Только какая же буря нужна, чтобы в лесу деревья шатались как пьяные!

Однако замыкающая стихотворение «кольцом» заключительная строфа снова связывает «шатание» ельника только со светом костра:

Значит, ельник не шатается на самом деле, а только кажется шатающимся в неверных отблесках костра. «Кажущееся» Фет описывает как реальное. Подобно живописцу-импрессионисту, он

---

находит особые условия света и отражения, особые ракурсы, в которых картина мира предстает необычной.

Лес описан таким, каким он представился взгляду поэта: лес и его отражение в воде даны как одно целое, как лес, изогнувшийся между двумя вершинами, потонувшими в заре двух небес. Притом сопоставлением «лебедь протянул» и «лес опрокинулся» последнему глаголу придано как бы параллельное значение с первым: лес словно опрокинулся под взглядом поэта. В другом стихотворении:

Ср. еще:

Надо сказать, что вообще мотив «отражения в воде» встречается у Фета необычайно часто. Очевидно, зыбкое отражение предоставляет больше свободы фантазии художника, чем сам отражаемый предмет:

Да и в знаменитой «Диане» в основе лежит тот же, вовсе не «антологический», образ:

и уже поэтому:

и т. д.¹

Фет изображает внешний мир в том виде, какой ему придало настроение поэта. При всей правдивости и конкретности описания природы, оно прежде всего служит средством выражения лирического чувства, возбуждаемого природой.

Фет — один из замечательнейших русских поэтов-пейзажистов. В его стихах предстает перед нами русская весна — с пушистыми вербами, с первым ландышем, просящим солнечных лучей, с полупрозрачными листьями распустившихся берез, с пчелами, вползающими «в каждый гвоздик душистой сирени», с журавлями, кричащими в степи. И русское лето со сверкающим жгучим воздухом, с синим, подернутым дымкой небом, с золотыми переливами зреющей ржи под ветром, с лиловым дымом заката, с ароматом скошенных цветов над меркнущей степью. И русская осень с пестрыми лесными косогорами, с птицами, потянувшими вдаль или порхающими в безлиственных кустах, со стадами на вытоптанных жнивьях. И русская зима с бегом далеких саней на блестящем снегу, с игрой зари на занесенной снегом березе, с узорами мороза на двойном оконном стекле.

Прав С. Я. Маршак в своем восхищении «свежестью, непосредственностью и остротой фетовского восприятия природы», «чудесными строками о весеннем дожде, о полете бабочки», «проникновенными пейзажами», — прав, когда он говорит о стихах Фета: «Его стихи вошли в русскую природу, стали ее неотъемлемой частью».

Но тут же С. Я. Маршак замечает: «Природа у него — точно

---

в первый день творения: кущи дерев, светлая лента реки, соловьиный покой, журчащий сладко ключ... Если назойливая современность и вторгается иной раз в этот замкнутый мир, то она сразу же утрачивает свой практический смысл и приобретает характер декоративный». ¹

У Некрасова природа тесно связана с человеческим трудом, с тем, что она дает человеку, — у Фета природа лишь объект художественного восторга, эстетического наслаждения, отрешенного от мысли о связи природы с человеческими нуждами и человеческим трудом.

Тенденция эстетизма у Фета несомненно есть. В ранних стихах она идет от романтических традиций, а затем поддерживается той идеологией «чистого искусства», «чистой красоты», в которую уверовал Фет. Можно отметить постоянное употребление таких эпитетов, как «волшебный», «нежный», «сладостный», «чудный», «ласкательный» и т. п. Этот узкий круг условно-поэтических эпитетов прилагается к широкому кругу явлений действительности. Вообще эпитеты и сравнения Фета нередко страдают нарочитой «красивостью»: девушка — «кроткий серафим», глаза ее — «как цветы волшебной сказки», георгины — «как живые одалиски», небеса — «нетленные, как рай» и т. п.

Можно отметить наличие мифологических имен в качестве условных «поэтизмов» в стихах Фета 40—50-х годов, то есть тех лет, когда это было уже архаично. В чудесных описаниях морского залива Фет поминает то Феба с Фетидой («Ночь весенней негой дышит...»), то Амфитриту с Авророй («Как хорош чуть мерцающим утром...»), за пароходом у него пляшут нереиды («Пароход») и т. п.

И такими же условно-эстетическими являются у атеиста Фета религиозные мотивы «жизни двойной», возрождения «на лоне божески-едином», используемые иногда для концовки стихотворения. Реалистическое описание моря кончается мотивом души, которая «без корабля» «помчится в воздушном океане», освобожденная от связи с телом («На корабле»), тучи вызывают образ архангела, который их «крылом на нивы навевает» («Нежданный дождь») и т. п.

Но все это не оправдывает распространенного определения поэзии Фета как «эстетского» искусства. Поэзии Фета нельзя понять, если не видеть, что элементы условной красивости спаяны в ней

---

с живым, конкретным и сильным отражением реальности. Скажем, отмеченные Добролюбовым слова о Юпитере и Гее в стихотворении «Первая борозда»¹ следуют за такими точными и свежими наблюдениями:

В стихотворении «Дул север, плакала трава» к соловью применен банальный, условный эпитет «любовник роз». Но в этом же стихотворении появляются (едва ли не единственный раз в русской поэзии) совсем уже не эстетизированные «соловьихи» с «хрипливым свистом».

Маяковский заметил, что в стихах Фета постоянно упоминается «конь» и никогда «лошадь». «Конь — изысканно, лошадь — буднично».² Наблюдение верное: слово «лошадь» в стихах Фета почти не попадается.³ Но зато мы находим в его стихах и «донца», и «аргамака», и «пристяжную», и «стригуна», то есть видовые названия лошади, дифференцированные по породе, возрасту, рабочим функциям.

Нет смысла хвалить Фета за зоркость и конкретность и бранить за эстетизм и субъективизм: в этом сочетании — неповторимое своеобразие поэзии Фета, и наши упреки не сделают ее иной. Но следует констатировать, что эстетские и субъективистские тенденции часто являются причиной неудач Фета, влекут его то к невнятице, то к банальности, вызывают то «неравновесие» в его таланте и творческом наследии, о котором писал Чайковский в цитированном выше письме.

Импрессионистическими можно назвать тенденции Фета не только в пейзажной лирике. Если природа в его стихах рисуется выразительными деталями, а цельность картине придает общее настроение

---

стихотворения, то и в изображении чувства Фета увлекает фиксация деталей, тонких оттенков переживаний, неясных, неопределимых эмоций. Чувство у Фета обычно раскрывается не в обобщенном виде, не как результат более или менее длительных переживаний, единство и смысл которых осознаны переживающим; Фет фиксирует сами эти отдельные переживания, отдельные нюансы, отдельные моменты психического процесса — не прочные чувства, а беглые настроения. Приведенные выше цитаты достаточно говорят о том, насколько поражала современников манера Фета говорить не о чувствах, «созревших до совершенной полноты и ясности», но «подмечать задатки зарождающихся чувств, тревоги получувств...» (Ап. Григорьев). Иррациональность этих «получувств» подчеркивается характерной, с ранних стихов идущей противоречивостью:

и т.п.

В позднейших стихотворениях совмещение противоречивых оттенков придает фиксации настроения особую психологическую тонкость:

Для лирики Фета характерен выбор отдельных, фрагментарных сюжетно-психологических ситуаций:

В наиболее удачных стихах беглое переживание глубже раскрывает чувство. Так, в стихотворении «Еще акация одна...» любовь раскрывается в желании задержать время, остановить мгновение, а это желание реализуется в такой ситуации;

Любовная тема для Фета особенно значительна. Фет считал ее основной темой поэзии: «Изящная симпатия, установленная в своей всепобедной привлекательности самою природою в целях сохранения видов, всегда останется зерном и центром, на который навивается всякая поэтическая нить».¹ Между тем Тургенев, тонкий

---

ценитель Лирики Фета, писал ему: «Все Ваши личные, лирические, любовные, особенно страстные стихотворения слабее прочих; точно Вы их сочинили и предмета стихов вовсе не существовало»,¹ Действительно, сила любовной лирики Фета — не в психологическом портрете, не в индивидуальной характеристике. Фет не стремится, как Некрасов или Тютчев, воссоздать образ любимой женщины. Его интересуют переживания людей, но не люди. И эти переживания как бы абстрагированы от конкретных условий, в которых они протекают и от которых зависят их судьбы. Даны лишь моменты чувства, нет его развития, хотя Фет любит сопоставлять его стадии по «музыкальным» принципам повторения (например, «Вчера я шел по зале освещенной...», «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали...») или контраста («О друг, не мучь меня жестоким приговором...», «Что за ночь! Прозрачный воздух скован...»). В стихотворении «Что за ночь! Прозрачный воздух скован...» лирический герой еще в «час последнего свиданья» лишь томился сознанием, что его любят, а он не любит:

Но с последнего свиданья все переменилось:

Фет не пытается объяснить эту внезапную перемену, проследить за тем, как изменилось чувство, он только сопоставляет два контрастных переживания.

Как у Тютчева есть основной любовный цикл стихов, посвященных Денисьевой, у Некрасова — стихов, посвященных Панаевой,

---

так и у Фета можно говорить об основном цикле любовных стихотворений, посвященном Марии Лазич. Но, в отличие от стихов Тютчева и Некрасова, стихи Фета глубоко ретроспективны, посвящены давно умершей, вызваны не непосредственным переживанием любви, а поздними воспоминаниями о ней. И это вообще характерно для любовной лирики Фета: ее питают преимущественно воспоминания и мечты. В большинстве любовных стихотворений Фета глаголы употреблены в прошедшем времени. В настоящем времени или в повелительном наклонении («Не избегай; я не молю...», «Прости — и всё забудь в безоблачный ты час.. .», «Не упрекай, что я смущаюсь.. .», «Люби меня! Как только твой покорный...» и др.) глаголы даются преимущественно в любовных стихах последнего десятилетия. В период 1882—1892 годов, на седьмом и восьмом десятке лет, Фет пишет особенно много любовных стихов, и они почти впервые говорят о настоящей, а не о прошедшей любви, обращены к ныне любимой, а не только к образу прежней возлюбленной. Можно говорить о втором любовном цикле Фета, хотя нет достоверных данных о том, к кому он обращен, даже к одной ли женщине, и фиксированы ли в стихах только новые любовные переживания или и старые творчески перемещены из прошедшего в настоящее. Было бы неосторожно на основании стихов делать какие-нибудь выводы и о перипетиях старческого романа. Отметим только, что старческие переживания давали особенно обильный материал для любимой фетовской темы «блаженства страдания»— темы, приобретающей теперь особенно сильное и уверенное звучание:

7

Перелома, смены художественных принципов в творчестве Фета не было; все же в поздних его стихах колорит иной, чем в молодых. С 60-х годов, но в особенности в 70-е—90-е годы, поэзия Фета окрашивается философской мыслью. В 1879 году Фет пишет Льву Толстому: «Второй год я живу в крайне для меня интересном философском мире, и без него едва ли понять источник моих последних стихотворений». ¹

В позднем творчестве Фета нашли выражение любимые философские темы его статей, писем и бесед: о стихийной, органической мудрости природы, о ее «бессознательной силе», о грустной пошлости обыденной жизни и выходе из нее в мир красоты, о бесцельности, бездумности, свободе прекрасного, о его умиротворяющей власти, о его несвязанности с житейскими стремлениями, о бедности человеческого познания и обычного, «прозаического» слова, о богатстве искусства, преодолевающего время, превращающего мгновенное в вечное, — и о бедности искусства в сравнении с естественной красотой мира.

Частично эти мысли излагаются в стихах в виде прямых рассуждений или тезисов. Так, в стихотворениях «Ничтожество» и «Смерти» Фет в подобной форме пересказывает мысли Шопенгауэра о смерти (из 41-й главы II части «Мира как воли и представления») :

Или:

Такие стихи изменяют установкам «чистого искусства», даже тогда, когда содержат защиту этих установок. В подобных стихах важна ведь прежде всего «истина высказываемых мыслей», они ни

---

с какой точки зрения не должны восприниматься как «ложь». Как бы ни тщился Фет доказывать в стихах, что искусство не должно ничего проповедовать, предоставляя проповедь «грошовому рассудку», что дело искусства — «возноситься богомольно» туда, «где беззаветно лишь привольно свободной песне да орлу», — такие стихи подтверждали обратное: законность проповеди в стихах. Фет, впрочем, упорно не желал видеть этого противоречия и до конца жизни упрямо твердил: «Муза рассказывает, но не философствует».¹

И в стихотворения личного, лирического содержания проникает теперь ораторский стиль, учительная интонация — особенно в заключительные строки, часто приобретающие афористический или дидактический характер:

Философской мыслью окрашиваются и не «программные» стихи Фета, причем и здесь сказывается влияние Шопенгауэра.

Стихотворение «Я рад, когда с земного лона. . .» (1879) передает радость приобщения к жизни природы в дни «весенней жажды», как говорит здесь Фет, повторяя выражение из раннего стихотворения «Я пришел к тебе с приветом...» («И весенней полон жаждой»). Тема традиционная в поэзии. Но здесь, кроме чувства, есть оттенок мысли: радость видеть, как птица — «заботливая мать» — «трепещет крыльями, порхает и ловит мошек на лету», радость, граничащая с завистью («Уж не завидую ль тебе?»), связана с признанием органической жизни природы более естественной, величественной и мудрой, чем жизнь человека, несмотря на бессознательность природы или, скорее, именно благодаря этой бессознательности. Стихотворение начинается словами:

---

Плющ, «лезущий» к ограде балкона, чтобы обвиться вокруг нее, сопоставлен с птицей, производящей столь же бессознательные, но биологически целесообразные действия. Тут законно вспомнить высказывания Шопенгауэра вроде следующего: «Явное подтверждение проявлению воли в растениях представляют вьющиеся растения, которые, когда вблизи нет опоры, чтобы прильнуть к ней, ищут таковой, направляют свой рост постоянно к тенистому месту... Самые общие растительные движения, кажущиеся произвольными, суть стремление ветвей и верхней стороны листов к свету и к влажному теплу и обвивка ползучих растений вокруг подпорки. Особенно в последнем явлении высказывается нечто подобное движениям животных».¹

Характерное выражение «стремление к свету» тоже попало в стихотворение. В автографе 2-й стих имеет следующее первоначальное, зачеркнутое чтение:

Оно заменено, очевидно, именно потому, что направление роста плюща определяется, по Шопенгауэру, не «стремлением к свету», а стремлением к «обвивке вокруг подпорки».

Несколькими страницами выше Шопенгауэр говорит: «Верхушки деревьев постоянно стремятся по отвесному направлению, кроме тех случаев, когда они нагибаются к свету. Их корни ищут хорошей почвы и влаги и покидают в поисках за ними прямой путь».²

Ср. конец стихотворения «Еще люблю, еще томлюсь...» (1890):

Мы видим, что эти метафоры — корни сходят, ищут и т. п. — не случайны у Фета.

---

На поэзию Фета Шопенгауэр влиял не своим пессимизмом: поэзия Фета не пессимистична; эмоциональные акценты в стихах Фета и в философских произведениях Шопенгауэра совсем разные. Влияние Шопенгауэра укрепляло восприятие природы, характерное для старческих стихов Фета: в них природа уже не столько отвечает настроению лирика, сколько предстает «всемогущей» и «бессознательною силой», перед которой человек со своими горестями и счастьем ничтожен:

Но эта сила — целительна для измученной человеческой души:

Чувство близости к природе в старческих стихах Фета расширяется до пределов космического чувства. Образной приметой этой темы в поздней лирике Фета всегда является образ звезд. Но еще в 50-е годы Фет пишет стихотворение, которое Чайковский считал гениальным, — «На стоге сена ночью южной...», в котором ощущение человека, лежащего лицом к звездному небу, раскрыто как ощущение растворения души в мире звезд, в космосе:

В поздних стихах Фета смелее становятся метафорические преобразования словесных значений. Целые стихотворения строятся как развернутые метафоры, или в них сопоставляется, сплетается несколько

рядов, метафор. Покажем это на особенно частых у Фета метафорах со значением подъема и полета.

Резкое отделение будничной, обыденной жизни от мира вдохновения, искусства и красоты — один из главных источников метафор Фета. Поэтический восторг, созерцание природы, наслаждение искусством, экстаз любви поднимают над «миром скуки и труда». Отсюда темы подъема и полета. Душа, мысль, сердце, дух, мечты, звуки, сны поднимаются, летят, мчатся, парят, реют, уносят... «Одной волной подняться в жизнь иную», «Уносишься в волшебную безбрежность», «Но сердца бедного кончается полет Одной бессильною истомой», «А душа моя так же пред самым закатом Прилетела б со стоном сюда, как пчела». Сближение с пчелой в другом стихотворении превращается в метафору, развернутую на все стихотворение («Роями поднялись крылатые мечты...»). Так же в целые стихотворения развертывается метафорический полет на ковре-самолете («Люби меня! Как только твой покорный...»), полет ракеты («Ракета»). Но наиболее частый образ, связанный с этой темой, это образ птицы, и особенно крыла, крыльев:

и т. п. Ср. также эпитеты «крылатая песня», «крылатый слова звук», «крылатый сон», «крылатый час», «окрыленный восторгом», «мой дух окрылился» и т. п. Все, что Фет относит к категории «прекрасного»

и «возвышенного», наделяется крыльями; прежде всего — песня и звук. «Уносить в даль на крыльях песни» — этот образ появляется у Фета еще в напечатанном в 1842 году переведенном из Гейне стихотворении «Дитя, мои песни далёко На крыльях тебя унесут...» Затем этот образ становится постоянным. Наиболее развернуто и сложно разработан он в стихотворении «Певице», где поэт стремится передать впечатления, создаваемые мелодией, звучанием, настроением песни:

Песня уносит в даль; даль, созданная звуками — «звенящая даль», — становится метафорическим пространством, в котором серебристый звук голоса (вспомним: «И с переливом серебристым») превращается в «серебристый путь» — путь, освещенный месяцем. Свет месяца связывается с самим настроением исполняемой песни:

Ведь месяц традиционно связан с печалью и любовью (ср. в раннем стихотворении Фета: «В небе луна и в воде, Будто печаль и любовь»). Со светом месяца связывается и метафора «кротко светит улыбка любви» — конкретизация обычной языковой метафоры «лицо осветилось улыбкой» (ср.: «И, как луна, что там вдали взошла, Всё кроткое душе напоминаешь».)

Залитая лунным светом даль — основное содержание этого метафорического пейзажа; на заднем же плане его — далекое море, .возникшее все тем же путем развития обычных языковых метафор. Мы говорим о приливе и замирании звуков; у Фета звук то замирает, как заря за морем, то грянет, как жемчужный прилив.

Стихотворение ошарашивало современников своей нелогичностью (в звуках на слезы светит улыбка и т. п.); между тем оно построено, в сущности, рационалистично и с настойчивым подчеркиванием того, что его надо понимать метафорически (даль звенящая, зыби незримые, улыбка светит в звуках, печаль — как месяц, голос замирает словно заря).

Стихотворение «Певице» (написанное до 1857 года) —один из ранних образцов такой манеры; в дальнейшем Фет уже не подчеркивает метафоричности своих картин, и немудрено, что современная критика — судя по отзывам — просто не понимала, о чем идет речь в таких стихотворениях, как, например, «Когда читала ты мучительные строки...» (1887). В этом стихотворении обычная в поэзии метафора «пыл сердца» (ср. у Фета: «И песни вдруг вослед за первой песней Весь сердца пыл на волю понесли», «К чему скрывать румяный пыл сердец...») развертывается в метафорическую картину пожара сердца поэта — пожара, бушующего в его стихах:

Метафорический пожар сопоставляется с реальным пожаром, но и этот реальный пожар дан в метафорическом образе внезапной зари в полночной тьме:

Стихотворение кончается вопросом, относящимся, по смыслу сопоставления, и к реальному, и к душевному пожару:

В ряду сравнений, подчеркивающих близость человека и природы, излюблено Фетом сравнение женщины, женской красоты, женского тела с цветком:

В стихотворении «Венера Милосская» (1856) Фет говорит о знаменитой статуе: «Цветет божественное тело». Этот образ¹ реализуется в стихотворении «Роза» (1864): роза — «необъятный, непонятный, благовонный, благодатный мир любви», и никакая богиня не может поведать земле того, что говорит ей этот цветок. И тут Фет с необычайной смелостью реализует образ «цветущей» богини:

При той легкости переходов от прямого значения слова к переносному, о которой уже сказано выше, цвести в поэзии Фета может и сердце. «Сердце расцветает», «сердце раскрывается» — это обычные метафоры; у Фета сердце цветет, как ночной цветок среди других цветов:

Еще более яркий пример «скольжения» между прямыми и переносными значениями и смелого, наперекор «прозаической» логике,

---

развития и реализации переносного значения находим в стихотворении 1888 года «Прости! во мгле воспоминанья. . .»

Если в стихотворении 1856 года «У камина» Фет сперва дает картину тускнеющих углей, а затем стремится передать то настроение, которое возбуждает эта картина, — то в стихотворении «Прости! во мгле воспоминанья...» тепло камина нераздельно с душевным теплом воспоминания о вечере у этого камина. Душевное тепло вызывает контрастные образы «метелей» и «вьюги». Но хотя вьюга в душе, — она студит и заносит снегом:

Таков и творческий метод Блока,—и подобные стихотворения ясно показывают, насколько поэзия Блока связана с фетовской. Целый ряд символов, характерных для поэзии Блока («метель», «вьюга», «ночь», «сумрак», «заря», «мгла», «весна», «лазурь»), уже приближается к блоковским значениям в лирике Фета.

Эволюцию Фета от импрессионистически окрашенных изображений к созданию символов удобно проследить на одной из любимых тем Фета — теме прихода весны. В 40-е годы приход весны рисуется, в основном, распространением на природу весенних чувств лирика:

В 50-е годы приход весны показывается обычно подбором примет, как в уже цитированном стихотворении «Еще весны душистой нега...» или в стихотворении «Опять незримые усилья... »:

и т. д.

В 60-е годы, в связи с философским углублением темы, подход к ней снова меняется. Фет опять уходит от детализированных описаний, усиливает персонификацию явлений природы, но это персонификация более обобщенная, чем раньше: персонажем предстает уже не куст сирени, а сама весна; конкретные проявления весны заменяются ее символическими атрибутами:

Тема дана в настолько обобщенном виде, что друг другу противостоят скудная осень и победная весна; а что весна сменяет не осень, а зиму — это, видимо, при такой степени обобщенности поэтической мысли не играет роли.

В стихотворении есть, в сущности, лишь одна более или менее конкретная черта: «утро блещет багряницей»; здесь сказано о том же, что и в только что цитированном стихотворении («заря сквозит оттенком алым»). Но обратим внимание: имея в виду зарю, Фет говорит не о багрянце, а о багрянице — алом царском плаще, порфире царицы-весны. Царственность и юная свежесть весны объединяются в символе «невесты-царицы», хотя — с точки зрения жизненных реалий — невеста должна бы быть царевной, а не царицей.

Еще менее конкретен образ: «Цветет недавняя могила». Это ведь не значит, что зацвела какая-то могила недавнего захоронения, а значит, что расцветает все, что еще недавно казалось мертвым.

Но вот еще одна разработка той же темы, относящаяся уже к концу 70-х годов:

Признаки весны здесь лишь самые общие: ясность неба, весенний воздух, прилет птиц, таяние снега. Тема весеннего возрождения природы воплощается в образы сказки о мертвой царевне, но лишь в виде самых общих символов: приближается жених, спящая в гробу невеста начинает оживать. Это именно символы, а не просто олицетворения. В предыдущем стихотворении под «невестой» прямо разумеется весна; но можно ли сказать, что на этот раз весна названа не «невестой», а «женихом»? Такого несоответствия в грамматическом роде всегда решительно избегает и язык, и фольклор, и поэзия. Вернее сказать, что здесь и жених, и невеста — символы оживающей весенней природы, воплощенной в двух началах: несущем и воспринимающем возрождение.

Такая «неприкрепленность» символов дает возможность необычайной свободы в выборе атрибутов. Можно пытаться установить зрительные представления, лежащие в их основе. Так, слезы невесты — это, конечно, весенняя капель; ресницы невесты, с которых птицы свевают снег, — это, возможно, ветви деревьев, которые ритмично качаются, когда с них слетают птицы, сбрасывая снег; но эти детали ни в какой мере не складываются в зрительный образ «невесты», так же как невозможно представить себе зрительно связь «жениха» с «крылами вешних птиц».

Творческий путь Фета длился больше полувека. Фет выпустил свой первый сборник в один год с Лермонтовым, а последний — за несколько лет до первых сборников русских символистов. Характеризовать такой длительный творческий путь, такое большое поэтическое наследие одной формулой — всегда, конечно, значит обойти какие-то стороны и подчеркнуть лишь главную тенденцию, основную линию. Поэзия Фета принадлежит к мелодической линии, являясь как бы связующим звеном между поэзией Жуковского и Блока.

Для этой линии характерна значительная степень лирической

субъективности в подходе и к внешнему миру, и к душевной жизни, стремление прежде всего выразить настроение поэта, значительная деформация словесных значений с переносом смыслового центра на эмоциональные ореолы слова, исключительная роль ритмикомелодической стихии.

Близок Фет и к Тютчеву, как представителю этой «мелодической» линии в поэзии. Но в ряде старческих стихов Фет примыкает и к «ораторской» линии Тютчева. Большая близость к Тютчеву характерна именно для поздних стихов Фета.

Символика природы, построение стихотворения на сравнении природы и человека или на основе образа из сферы природы с подразумеваемой аналогией с человеком, философская мысль, то сквозящая за метафорой, то прямо формулируемая в дидактическом стиле, — все это особенно сближает позднего Фета с Тютчевым. Почти стилизованными «под Тютчева» кажутся такие стихотворения 80-х годов, как «Осень», «Ласточки», «Есть ночи зимней блеск и сила...» Здесь и типичные тютчевские составные эпитеты («золотолиственных уборов», «молниевидного крыла»), и тютчевские ораторские формулы, начинающиеся с «Есть», «Не таково ли», «Не так ли» и т. п., и торжественная архаическая лексика («сосуд скудельный», «всевластный», «всезрящий»). Некоторые строфы кажутся имитациями определенных тютчевских строф, например в стихотворении «Ласточки»:

Как не вспомнить строфу Тютчева:

М. Горький относил Фета к числу романтиков «с большими или меньшими уклонениями к реализму».¹ Художественные достижения Фета несомненно связаны с развитием реализма в русской литературе.

---

Пейзажи Фета, соединяющие пристальную точность наблюдений с эмоциональной выразительностью, роднят Фета с Тургеневым. Передача тонких оттенков переживаний, фиксация беглых настроений в какой-то степени сближает Фета с Львом Толстым, с его «диалектикой души» (по выражению Чернышевского).

Фета вместе с Тютчевым объявляли своими прямыми предшественниками символисты. Известные основания для этого были, но это не дает никакого права отождествлять Фета, как и Тютчева, с символистами. То, что у Фета было тенденцией, резко сказавшейся лишь в немногих стихотворениях, у символистов стало основой творческого метода. С точки зрения общезначимости, естественности, соответствия требованиям художественной правды поэзию Фета нельзя и сравнивать со стихами символистов.

Идейные позиции Фета были враждебны передовой критике его времени. Тем не менее классики революционно-демократической критики ценили талант Фета и никогда не объявляли его поэзию плохой или ненужной; они только сожалели, что поэзия Фета бедна содержанием и оторвана от живой современности, что художник большого таланта не может или не хочет выйти из узкой сферы однообразных мотивов.

Для нашего отношения к поэзии Фета это уже не так существенно. Мы знаем, что Фет — поэт узкого диапазона, и не станем искать в его творческом наследии того, чего в нем нельзя найти. В нашей оценке стихов Фета не может играть определяющей роли и политическая реакционность их автора, сказавшаяся в небольшом числе слабых публицистических и дидактических стихотворений.

Фет вообще написал много слабых стихов, интересных сейчас лишь в историко-литературном плане. Но навсегда вошли в золотой фонд русской поэзии многие его стихотворения, поражающие эмоциональностью, светлым тоном, своеобразной передачей оттенков душевной жизни, тонким чувством русской природы, красотой ритмов, звучаний и мелодий.

Б. Бухштаб

---

---