---

1. К.А. Свасьян
2. Сочинения
3. Избранные статьи

---

Испытание словом

Сначала была тишина. Потом раздалось слово. Мы говорим: слово нарушило тишину. Правы ли мы? Вопрос нелеп, и едва ли мы удосужимся ответить на него, полагая, что он был задан по недоразумению либо из сомнительной претензии на оригинальность.

Вопрос действительно нелеп, коль скоро дело касается обычного словоупотребления. Некто говорит, нарушая тем самым тишину. Мы конкретизируем ситуацию. Некто может быть литератором, критиком, химиком, лектором, конферансье, наконец, просто «говоруном»: во всех этих случаях отмеченный факт остается бесспорным. А что, если некто — поэт? Что, если в тишине раздается не какое-нибудь слово, а то самое... ну, скажем, не «Прикрой окно» или «Покажи мне свою коллекцию конфетных оберток», а:

Доказательства в сторону: с этим можно либо сразу же согласиться, либо — и уже надолго (навсегда?) — не согласиться. Поэтическое слово не нарушает тишину, а исполняет ее. Такова самопервейшая аксиома поэтического искусства: всякий раз, когда звучит истинно поэтическое слово, в нем беспрепятственно свершается мощная воля тишины. Ибо поэзия, как и музыка (ее маточный раствор), — синоним тишиноборчества. Молчание в поэзии — всегда притаившийся ангел, встреча с которым неизбежна для поэта. Фридрих Геббель свидетельствует о том, что ангел этот, имя которому Габакук, хватает перепуганного насмерть поэта за волосы, поворачивает его к утру и говорит: «Рисуй, что видишь». Что видит поэт? Вот этот вопрос уже и в самом деле

нелеп: можно ли оказать, что видит поэт, если видит он... невыразимое:

Мне простят парадоксы, ибо повинна в них сама тема. Если бы меня спросили, что дает поэзия миру, каков, так оказать, ее реальный вклад в природу, я бы, среди прочего, отметил тишину. С каждым действительно поэтическим голосом растут и умножаются запасы мировой тишины, и когда мы переживаем целительные минуты тишины, мы, не подозревая о там, живем, так сказать, на проценты этих запасов. Догадываются ли, например, влюбленные (когда в особо ответственные мгновения им приходится молчать, чтобы не сказать ненароком какую-нибудь глупость), что пришедшая им на помощь и прожигающая их невыразимостью тишина может оказаться посмертным бытием какого-нибудь давно отзвучавшего стихотворения, так что силою взаимного влечения они обязаны поэту, творений которого, кстати сказать, они могли бы и не знать вовсе? Сказанное справедливо в отношении всех, независимо от национальности или уровня развития; вовсе не метафору, а реальный факт подчеркивал Пушкин, подводя итоги своей поэзии, в которой нуждаются, которую (по-разному, в вызвученной копии или в безмолвном оригинале) усваивают

Египетская «Книга Мертвых» описывает суд Озириса: весы с правдой в одной чаше и с сердцем умершего в другой. Поэзия — те же весы: каждое слово в ней взвешивается гирей невыразимого. Суд в «Книге Мертвых» сулит двоякий исход: сердце, выдержавшее правду, уподобляется Озирису; в

противном случае его растерзывает Крокодил, и это — Смерть Вторая и Окончательная.

Что значит кощунственное слово с поэтической точки зрения? Это — слово, не предваренное затактом молчания, слово-выкидыш, слово-выскочка, слово, написанное ради хлеба, а не как хлеб (прекрасный образ Хр. Моргенштерна). Начало поэзии, ее принцип, порог, отделяющий ее от всего, что не есть она, — безусловность, неусловность, и это значит: быть без слов, не у слов. Парадоксально сказать, но сила действительного поэтического дарования определяется степенью недоверия к словам; есть в поэтическом искусстве потрясающий миг, который можно было бы назвать мигом «испытания словом», — демон остановленного мгновения возносит поэта на нерукотворную высоту и показывает ему «все слова мира и славу их». Если поэт не в силах выдержать этот царственный соблазн, миссия его оказывается сорванной. Имагинация такого поэта: андерсеновский Кай, тщетно силящийся сложить из льдинок слово «вечность». Еще одна имагинация: «голый король», о котором оказано было однажды и навсегда: «Ты говоришь: «я богат, разбогател и ни в чем не имею нужды»; а не знаешь, что ты несчастен и жалок, и нищ и слеп и наг». Приговором такому поэту — поверх всех восторгов и упоений — всегда будет толстовское: «Крестьянский мальчик Федька пишет лучше». Да, не утонченный критик, съевший свору псов на ювелирных нюансах эвфонии и просодики, и не избалованный ценитель отсутствующего платья, а именно «крестьянский мальчик Федька» схватит суть среди всеобщего помрачения: наготу царя (отнюдь не царственную наготу) подметит и громко скажет о ней именно он.

Поэзия творит стихи, не замуровывая себя в них. Она — солнечный луч. Стихи — ее уплотнения (недаром в немецком языке поэт — Dichter — есть уплотнитель). Не выдержавший «испытания словом» поэт уподобляется тому безумцу, который закопал когда-то в землю у мечети в Кордове солнечный луч,

надеясь получить золото. Но представьте себе: разбрасывать пригоршнями золото, не ведя счета, и быть при этом беднейшим из людей — таков платоновский Эрос, сын роскоши и нищеты; таково поразительное признание 23-летнего Гете, назвавшего себя «чем-то до странности средним между богачом, и бедным Лазарем»; таков «нищий» Блока, «нищий, распевающий псалмы». Что это значит: быть богачом и бедняком? Если душа поэта туго набита, словно кошелек, словами, то он не богач и бедняк, а просто бедняк, мнящий себя богачом. Но если поэт осилит искушение и пройдет сквозь словесный заслон («Die Kunst durch die Sprache», так определяет поэзию В. фон Гумбольдт, но это значит не только искусство посредством языка, но и искусство сквозь язык), если сумеет поэт отвергнуть «все слова мира и славу их» и проникнуть в зону ужаснувшего некогда Паскаля «вечного молчания», если, наконец, осилит он и эту зону в жесте возвращения к словам, то слава его будут уже не слитками несчастного Мидаса, не обезьянами невыразимого, а голосами самого безмолвия, сулящими покой и выздоровление. И никогда не станут они ему только богатством, ибо подлинным богатством его будет космос невыразимости, но и только бедностью не станут они ему, ибо не может быть бедности татя, где кредитор — солнце, а должник — скиталец. Поэзия — скажем это со всей уверенностью «деловых» людей — невыразимое, пущенное в словесный оборот и приносящее невиданную прибыль. Без слов оно оставалось, бы мертвым капиталом, но и слова без него были бы «калифами на час».

Что же есть поэтическое слово? Оно — не сама поэзия, но оно — необходимое условие поэзии (только так и следовало бы понимать условность поэтической речи). Стихотворение, собственно говоря, живет не в словах, а в междусловьях; слова суть светильни, озаряющие межсловесное пространство невыразимого. Если, идя ото ночной улице, мы глядели бы не себе под ноги, а на фонари, освещающие путь, то на каждом шагу нас подстерегала бы опасность вывихов и переломов. Фонари существуют не для того, чтобы смотрели на них, а для того, чтобы смотрели от них на путь. Но слова суть те же

фонари, а «говорить — значит всегда находиться в дороге» (О. Мандельштам), и если при этом мы будем сосредотачивать свое «структуралистское» внимание только на словах, то путь наш по стихотворению означится забавной тональностью чаплинского комизма, где каждый шаг равносилен потере равновесия и вытарчиванию пяток. Поэзия — не в самих словах; она — в межсловесных промежутках, в паузах, и чем ярче слова, тем озаренней выхватываются из мрака эти промежутки, тем сильнее выражаются они в наших переживаниях. Поразительное свидетельство подобного рода мы встречаем у Рильке в его характеристике стихотворения Тракля «Гелиан»: «Мелодические подъемы и спады в этом прекрасном стихотворении исполнены несказанной прелести; особенно поразили меня его внутренние интервалы; оно как бы все построено на паузах — несколько колышков, окаймляющих безгранично-бессловесное: так расположены в нем строки. Это подобно оградам на плоской местности, через которые перекатывается огороженное пространство, непрерывно сливающееся с великой, никому не принадлежащей равниной». О том же говорит и Блок в своем удивительном определении стихотворения: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них и существует стихотворение».

И здесь рождается новый парадокс, парадоксальность которого оправдана поэтически. Поэзия — по существу своему — внесловесна, но без слов она, разумеется, немыслима. Парафразируя мысль Гете о красоте как манифестации тайных законов природы, мы можем сказать: слова — манифестация поэзии; сама она — «песня без слов», или лучше: песня меж слов. Но именно здесь и встает во весь рост необходимость упорнейшей работы над словом; именно здесь подчеркивается огромная значимость слов. Ибо только слова причащают нас в поэзии к внесловесному. Но слово должно пройти через самопознание в сознании поэта; вехи этого самопознания: рост внимания к самому себе, переход через порог, отделяющий слово от сокровищницы запечатанных в нем смыслов, полнота всех возможных перспектив и овладение контрапунктом выявленных значений,

отречение от самого себя, от всех своих богатств в —переживании тютчевского «мысль изреченная есть ложь» и, наконец, путь к самой мысли, приятие мысли (в шоке погружения в невыразимое. Тогда слово воспламеняется как свеча и озаряет пламенем своим «безгранично-бессловесное». Следующее стихотворение О. Мандельштама прекрасно живописует это воспламенение. И хотя по «содержанию» оно сетует на отсутствие воспламенения, само это сетование являет нам высокий пример воспламенения:

Поразительна в этом стихотворении не только предельная насыщенность его «невыразимым», но и сама «тема»: она — о невыразимом. Стихотворение начинается с признания невозможности высказаться («я слово позабыл, что я хотел сказать»), и все-таки

оно высказывается. О чем? Поэт не знает сам: о чем; структура стихотворения — негативна, апофатична, и это подтверждается не только внутренне-цельным, переживанием его, но и дробным строфичным анализом. 1-я строфа — негативна вся; забытье, слепота и беспамятство подчеркнуты в ней (единственный просвет — слово «прозрачными», но просвет иллюзорен и, в конечном итоге, опять, же негативен; словно некий контрапункт ведет он тему всего стихотворения; можно было бы назвать его, на манер Шенберга, «бродячим аккордом»). 2-я строфа построена также негативно: «не слышно птиц», «бессмертник не цветет» (поразительна смысловая патология последнего образа: негативен ведь сам «бессмертник», отрицающий смерть, но эта негация сразу же отрицается «не-цветеньем», т.е. утверждением, которое, впрочем, лишь кажется таковым, ибо утверждается смерть, т.е. опять-таки негация); здесь же образ «сухой реки» — абсурд, оправданный тотальным пафосом отрицания — «пустой челнок», снова «беспамятство» и все тот же «бродячий аккорд» «прозрачности». Первые две строфы предельно статичны, особенно с последней строки первой и до конца второй; это — как бы намеренно калейдоскопичный реестр впечатлений (по существу, уход от сути; перечисление фактов — от невозможности постичь невероятность, явленного). 3-я строфа нарушает статику, начинаясь с «crescendo» («И медленно растет...»), которое водит как бы преодолеть негативность и вырваться к постижению; в беспамятстве, беременном памятью, брезжит далекое, отзывающееся в бессильном лепете слов: «шатер иль храм»; мощное «forte» вызвучивает следующую (строку: «То вдруг прокинется безумной Антигоной» (здесь «forte» достигается динамичностью всех слов, порознь и вместе: «то», «вдруг» — отрывистость, резкость; «прокинется» — вырыв из скованности первых строф; «безумной» — негативность этого слова уже иллюзорна за счет устранения статики, это — именно «прокидывающееся безумие», а не протокольно-зарегистрированное, куда же оно «прокидывается»? — в бездонную открытость удивления звука «А» — «Антигона»; вырыв — несомненен, но несомненность эта — несомненность иллюзорности вырыва, ибо,

вырвавшись из статической негации, он ворвался в негацию динамическую; «безумная Антигона» — динамична насквозь, но кто она? — все тот же бессильный лепет); отсюда — резкое «diminuendo» непосредственно следующих строк: «То мертвой ласточкой бросается к ногам, с стигийской нежностью и веткою зеленой» — «мертвая ласточка»: имагинация вырыва, убитого своей иллюзорностью и упавшего к ногам; «стигийская нежность»: аполлонизм, маскирующий «тяжесть» срыва (ср. стихотворение Мандельштама: «Сестры — тяжесть и нежность, одинаковы ваши приметы...»). 4-я строфа — инерция вырыва, пронизывающая и 5-ю и в ней замыкающая круг: последние две строки: «Но я забыл, что я хочу сказать, и мысль бесплотная в чертог теней вернется» — повторяют начало стихотворения; строки эти — как бы «каданс», провоцирующий заострение всего стихотворения на «доминанте» начальных строк 6-й строфы, результирующих, наконец, негативность: «Все не о том прозрачная твердит: все ласточка, подружка, Антигона», и опрокидывающий неожиданно эту «доминанту» не в «тонику» забвения, но в новую тональность воспоминания. Слова — бессильны. Слова твердят все не о том. Но слова, слетающие с туб, воспламеняются, оставляя на губах горящую память беспамятства:

А на губах, как черный лед, горит Стигийского воспоминанье звона. Этот «звон», с которым беспамятно был слит поэт в интуиции, который наполнял его неслышной музыкой вдохновения и мучительно искал «столкновения» с чем-то знакомым (птицы, бессмертник, ночной табун, пустой челнок, кузнечики), дабы в самом «столкновении» этом высечь из себя искры образов, гудяще разлился, наконец, в ритмическом пространстве воплощенного стихотворения колоколами слов. Слова его не высказали, нет! — мы видели это на негативности стихотворения — они его вызвали: словами поэт прикоснулся к камертону нашей души и выхватил из нее невыразимое. Так Орфей вывел из мрака Эвридику; так он снова потерял ее, чтобы искать ее вое вновь и вновь, расточаясь в искании этом звоном несказанного. Unser Besitz ist Verlust (Рильке).

Август 1976.

---

---