Михаил Шейнкер

О синонимии, метонимии и антонимии

По странной филиации идей первое мое знакомство с томом "Самиздат века" вызвало в памяти воспоминание, с этой книгой внешне вроде не связанное, но, как я тут же понял, неслучайное.

Утром 5 марта 1953 года я проснулся в лучезарном настроении, небывалая веселость находила выход в каком-то неудержимом хохоте, беготне по просторам десятиметровой комнаты, с комфортом вмещавшей четверых, и завершилась брызгами чая, в который я уронил кружок полукопченой колбасы. Получив в результате затрещину, что полностью соответствовало жанру комедии дель арте, я был драматическим тоном извещен, что по случаю смерти И.В.Сталина мне следовало бы перестать беситься. Тогда я отправился на коммунальную кухню, где обнаружил соседку Варвару Николаевну, которая что-то нарезала на своем столе рядом с плитой и при этом плакала в три ручья. Поскольку никаких интимных чувств к Сталину я не испытывал, но в целом мое отношение к нему было скорее доброжелательным, я истолковал рыдания бабы Вари как скорбь о безвременно усопшем. Однако на вопрос о причине ее слез, предполагавший только подтвердить мою догадку, получил неожиданный и ворчливый ответ: "Потому что лук режу". Мне было в тот день без малого пять лет, по сию пору я гадаю: была ли эта фраза выражением некоего сакрального стыда, очистительного пламени скорби, не желающей выдавать неразумному причин своих, или Варвара Николаевна не разделяла всенародного горя. Выяснить это мне так и не удалось, поскольку довольно скоро она со своим многочисленным семейством переехала в другую и даже, помнится, отдельную квартиру, а в ее комнате поселилась вдова расстрелянного в 1937 году контрадмирала Балтфлота, арестованная вслед за мужем, разлученная с маленькими сыном и дочерью и проведшая 17 лет в лагерях и в ссылке, — Вера Михайловна Васильева. Случилось так, что знакомство с В.М. продолжалось до самой ее смерти, а прожила она долго. Однажды тот памятный эпизод я ей пересказал — оказалось, как ни странно, что и у нее, встретившей тот день на поселении, настроение было самым лучшим за предшествующие 16 лет. Как было сказано однажды, и с тех пор повторяют кому не лень: бывают странные сближенья.

Вторая встреча лицом к лицу с покойным вождем произошла у меня летом 1957 года, когда я был просвещенным и политически грамотным выпускником второго класса и знал уже, что Сталин не просто плохой, а хуже профессора Мориарти из "Шерлока Холмса" и слепого Пью из "Острова сокровищ". (По замечанию Петра Гринцера, за которое я ему искренне признателен, самым плохим является доктор Ройлот, подсылающий змею своей падчерице в рассказе "Пестрая лента".)

А дело было так. Во двор нашего дома в арбатских переулках зашел высокий седой старик в светло-сером балахоне и с мешком. Таких стариков в те времена встречалось немало, но этот обратился к мальчишкам, игравшим во дворе, с предложением купить у него какие-то растрепанные книжки и журналы по цене, не превышающей 5 копеек. Среди вынутого из мешка товара мне бросилось в глаза нечто поразительное: журнал, а на обложке — обведенный черной рамкой портрет того, о ком в последний год чего только ни говорили, кого как только ни склоняли. Огромное лицо с усами, с валиком седых волос надо лбом — наретушированное величие человека-злодея, которое и влекло, и отталкивало. У меня была при себе монета в 3 копейки, и за эту немалую цену я приобрел первую в своей жизни "запрещенку", с бешено бьющимся сердцем побежал к себе на второй этаж и спрятал траурный номер "Огонька" в щель между стеной и диваном, считая этот тайник самым надежным. Потом, чтобы мотивировать свое возвращение в глазах бдительных соседок, нарочито топоча, проследовал в уборную и просидел там некоторое время, размышляя о том, что мне будет за хранение портрета разоблаченного кумира. Причем я опасался не родительской, а какой-то официальной, государственной кары и еще того, что, принеся в дом изображение низринутого с пьедестала вождя, я компрометирую и все наше семейство.

Когда через несколько лет мы выменяли эту комнату на другую, побольше, в Старосадском переулке, и при переезде диван впервые отодвинули от стены, мой отец, страстный библио— и любой макулатурыфил, обнаружил эту диковину и торжествующе воскликнул: "Смотрите, смотрите, что я сохранил!", — я счел уместным промолчать.

С другой версией этого портрета я снова столкнулся лет через десять в букинистическом магазине на Арбате. Под стеклом прилавка лежал раскрытый фолиант, и половину разворота занимало до боли знакомое лицо, посаженное на мундир с явно не советскими розетками орденов и эполетами. Первую оторопь сменила вторая, когда я прочел подпись под портретом: "Генерал-майор Николай Михайлович Пржевальский".

Поделившись своей находкой с приятелями, я от одного из них услышал историю о том, как первооткрыватель одноименной лошади несколько месяцев прожил в селении Гори, и было это в конце 1878 — начале 1879 годов. Потом я прочел набоковский "Дар", где отец главного героя "считал Центральную Азию своим отъезжим полем" и жене, многие тысячи верст преодолевшей, чтобы увидеть его, сказал: "Марш домой", и набоковское же "Истребление тиранов" я прочел, и многое еще, но тот портрет с обложки "Огонька" застрял в сознании как графический символ темы Сталина, неизменно сопровождающий всякую встречу с ней.

Том "Самиздат века", по-видимому, претендует на положение подобного символа, но уже не в сознании дитяти неразумного, случайно оказавшегося на переломе времен, но, по меньшей мере, шести тысяч (таков тираж книги) ее потенциальных владельцев и читателей.

Невероятным образом все сошлось: конец века, конец тысячелетия, крушение империи, двухтысячелетие христианства, двухсотлетие Пушкина, целый букет столетних юбилеев. Появилась невиданная возможность украсить рыночную площадь культуры множеством причудливых торговых сооружений, специализирующихся на продаже товаров узкого или широкого ассортимента, в розницу и мелким оптом. Рекламно-коммерческие мотивации в такие дни тоже оказываются чрезвычайно разнообразными. Например: дорого яичко ко Христову дню, утром 9 марта мимоза падает в цене, кекс весенний — традиционный продукт российской хлебопекарной промышленности и т. д. История с весенним кексом, пожалуй, самая характерная. Несколько десятилетий под этим псевдонимом скрывался кулич. Наконец он вышел из подполья и, казалось бы, должен обрести свой традиционный вид и вкус, не говоря уже об имени и понимании того, зачем и когда его пекут. Но нет. Период полулегального существования кулича превратил его в загадочный объект, определить который каждый пытается по-своему, скажем: "он для меня — символ чего-то радостного, весеннего, какого-то пробуждения природы", или "сам-то я его не ел, но помню, все их покупали, носили по улицам", или "икоркой его хорошо намазать", "помню, прихожу как-то, а они кулич едят, я попросил попробовать — ну, дали кусочек". Короче говоря, то, что любой богомольной старушке ясно как день, среди просвещенных и вкусивших вызывает разногласия и сомнения. А почему, спрашивается? И есть на этот вопрос короткий ответ: потому что контексты. Разные и изменившиеся.

Представим себе: вот груда предметов, когда-то составлявших интерьер густо населенной квартиры, и есть заказ — мебель расставить, картинки развесить, обрывки обоев наклеить на фанеру, изображающую стены, и чтобы вид из окон был в точности такой же, и желательно, чтоб полы так же скрипели, и двери хлопали, и обрывки разговоров звучали. Короче говоря, смастерить действующий муляж в натуральную величину. Для воплощения проекта сколачивается творческий коллектив из бывших жильцов, завсегдатаев, редких гостей, соседей этажом выше и ниже, случайных прохожих, кое-кто из которых спешил на работу и ничего вокруг не замечал, а другие чувствовали запах паленого из окон и зажимали носы. Задания розданы, и — в лучших советских традициях — поставлены предельно сжатые сроки. И по памяти или руководствуясь фантазией, а то и просто под грузом общественного долга принялись исполнители за порученное им грандиозное предприятие.

Немедленно возник роковой вопрос: зачем? Однако на него всегда есть ответ: а как же, ведь мегапроект, а в нем — макропроект, а в нем — микропроект, и талоны на питание уже напечатаны, и лотерейные билеты, и Хозе-Рауль Капабланка дал согласие, и вещевая лотерея, и блеск, и нищета, и парадигма культуры, и хрупкость бытия. Все это вместе создает такой букет мотиваций, что поневоле пустишься отыскивать обобщающее понятие, способное осенить собою любое произвольное множество объектов. Одно такое понятие существует — жизнь. Его неохватный смысловой объем и по горизонтали, и по вертикали прирастает объектными словосочетаниями, способными дать приют самым прихотливым способам наблюдения и фиксации происходящего: жизнь животных, жизнь пуговиц, жизнь языка... может быть, жизнь самиздата. Но это очень сковывает в смысле определенности темы, и пугает перспектива возни с большим объемом материала. Поэтому просто "Самиздат века". По грамматической структуре с "Итогами века", названием серии, и "Строфами века", названием первого тома, согласуется — и ладно.

Русская культура XX века коротает свои последние годы, собирая в единый материк острова, на которых она целое столетие просуществовала. Какой континент в результате получится: Европа, Азия, Антарктида, Атлантида или Лапута, нам не дано предугадать. Играя в паззл и приспосабливая выступы к выемкам и узор к узору, мы не знаем, какая картинка выйдет: то ли Георгий, поражающий змия, то ли леопард, нападающий на лошадь, то ли коммунисты вперед, но уж ни в каком случае не Левитан над вечным покоем. Все же узнать хочется, потому в целях снижения трудоемкости и ускорения сроков можно углы подогнуть, неровности спрямить и вообще пожертвовать причудливыми формами ради геометрически правильных.

Но почему нужно облегчать себе задачу и уж так торопиться? Подведение итогов века в границах соответствующего века дело, в сущности, рискованное, даже если речь идет всего лишь об изящных искусствах — а ну как "новый Гайден сотворит...". В той части тома "Самиздат века", которая посвящена поэзии, постоянно звучат ссылки на ограниченность времени и места, на "нельзя объять необъятное", но если конституировать, что нельзя, то, может быть, и не надо пытаться. То есть я хочу сказать, что, кроме хрестоматии — а перед нами именно хрестоматия, а никакая не антология политического и поэтического инакомыслия, — существуют же и другие формы представления такого рода явлений. Но если уж хрестоматия, то и они бывают разной степени продвинутости, а не только для вспомогательной школы. Кстати сказать, последние как раз требуют особой четкости понятийных различений и адекватности приводимых образцов. Кроме того, ключевое понятие "самиздат" упорно объявляется размытым и не вполне определенным. Но, позвольте, ведь это вполне технический термин, более того, не претерпевший за время его существования никакой смысловой эволюции. Это вам не глинковский пароход, который оказался паровозом. Ежели явление, обозначаемое этим термином, трактуется авторами проекта расширительно, то ведь и назвать книгу можно было как-то иначе, выбрав точное слово из синонимического ряда прилагательных, относящихся к культуре: неофициальная, неподцензурная, нонконформистская, наконец, вторая. Можно было бы вспомнить и вполне устоявшийся термин "вольная" и как-то надежнее прикрепить название тома к его содержанию. Впрочем, самиздат как таковой, то есть циркуляция вручную изготовленных копий литературных произведений разных родов и жанров, издание тем же способом сборников, альманахов, журналов и вообще несанкционированная властями манифестация творческой продукции, будь то изобразительное искусство, музыка, театр, кино, — дает бездну материала для осмысления и реконструкции. Но нет времени. Надо срочно подводить итоги и бросать "Взгляд из России", неважно, что какой-то несфокусированный и близорукий.

В одном из двух программных предисловий, принадлежащем Н.Ордынскому и имеющем подзаголовок "Как смотреть эту книгу", торжественно заявлено: "Перед вами, возможно, первая в России просветительская акция столь широкого плана, которая стремится охватить практически все сферы самиздатской деятельности". С грамматикой — беда, но все ли ладно здесь с семантикой? Предисловие посвящено связи и взаимодействию текстового и визуального рядов книги, и автор его настаивает на том, что таковые (связь и взаимодействие) на редкость удались, поскольку "связь слова звучащего и изображенного традиционна для России с начала столетия". Спорить с этим не приходится, но является ли подобная традиция панацеей от неудач в конструкции данной конкретной книги, от несогласованности заявленных принципов с конечным результатом? Причем в очевидных вещах. Сказано: "Изобразительный материал тома... расположен хронологически, в основном по десятилетиям". Почему же тогда первая иллюстративная тетрадка содержит изображения личных вещей, орудий труда и поделок мучеников и героев ГУЛАГа, а вторая знакомит нас с книжной графикой футуристов? Что раньше-то? А я скажу вам. Декларации, подобные нижеследующей: "Хронологическая последовательность в подаче иллюстраций и несовпадение их с текстами, представленными тематически, определили и основной структурный принцип изобразительного ряда: его независимость от окружающего текста, параллельность ему, внутренняя сквозная логика черно-белых и цветных тетрадей" — не реализуемы в принципе. Сквозную логику вместе с грамматикой сквозняком выдуло. Тексты в томе представлены отнюдь не тематически, а объединены по родам и видам словесного творчества: публицистика, поэзия, фольклор. Рассортировать всю махину самиздатских текстов тематически — задача невообразимо трудная и невообразимо скучная, но, может быть, весьма продуктивная в смысле понимания природы и эволюции сознания века. Кроме того, структурный принцип не бывает определен принципами эмпирическими, то есть в этом случае он превращается в механический набор материалов. И, наконец, уж если поддаваться по-человечески вполне понятному соблазну проиллюстрировать диссидентскую публицистику изображением вещей из того страшного мира, против которого она восстает, то почему не пойти по этому пути и дальше? Получится слишком традиционно, банально? Нельзя будет это назвать концепцией? А заверстать портреты лианозовцев и отрывки из их воспоминаний рядом с текстами, подаренными миру семейно-творческим коллективом Константина Кедрова, — это концепция? Интересно, что о ней думает Всеволод Некрасов. Ордынский, кстати, приподнимает завесу тайны над будущностью серии "Итоги века". Оказывается, готовится в ней и том "Живопись века", в котором, "разумеется, будут представлены" художники, не вошедшие в "Самиздат", но без которых "непредставима не только русская, но и мировая культура (Филонов, Малевич, Тышлер...)". Отсюда следуют варианты: без вошедших она представима; не вошедшие в том к его содержанию ничего не могут прибавить; некоторых художников нельзя слишком часто беспокоить, дабы не истрепались, и так далее. На самом же деле вся эта силлогистика скрывает только произвольность, если не сказать произвол, в компоновке книги. Пытаясь анализировать некоторые приемы новейшего художественного арсенала, автор предисловия говорит о "стыке документа с его ироничным осмыслением", где происходит то "отстранение", которое "через новое понимание материала еще у В.Шкловского было названо важным составляющим искусства". Беда только в том, что остранением у Шкловского названо нечто совсем иное. Эта оговорка так же характерна, как включение в одну из иллюстративных тетрадей фотографий макета невышедшего тома международного журнала "Магистериум". Этот том, тематический, как и другие вышедшие тома журнала, был посвящен человеческому жилищу. Соответственно, в конструкции книги автор макета (догадайтесь, кто) использовал пространственную метафору и сделал это уместно и продуманно. Появись этот том на свет, он был бы, вероятно, и содержательно и художественно интересен. Но парадокс в том, что весь проект журнала "Магистериум" изначально являлся сугубо официозным, родился и скончался по воле и мановению начальства. Что же, следовательно, это препятствует его включению в круг иллюстративных материалов "Самиздата века"? Да вовсе нет. Просто расширяется парадигма того явления, которое можно назвать авторской книгой и которое находится в сложных и требующих тонкого анализа отношениях с книгой самиздатской. Первая преодолевает пределы художественного мышления, вторая — пределы политического или идеологического запрета. Смешивать эти явления нельзя, а осмыслить их взаимодействие необходимо. Если бы на протяжении века футуристы, акмеисты, обериуты регулярно переиздавались, а не попадали в руки поэтов следующих поколений в редчайших случаях в виде первоизданий, а чаще в машинописных перепечатках или в виде тамиздатских книг, то, возможно, соотношение словесного и зрительного образов, определившее остов новых поэтических традиций, было бы совсем иным.

Художественный авангард первых десятилетий нашего века, практически исключенный из культурного обращения, стал полумифическим символом творческой свободы. Здоровая преемственность и борьба традиций, и прежде затрудненные в России привходящими политическими и идеологическими факторами, оказались окончательно вытеснены до предела наэлектризованным, нервно-героическим поклонением запретным идолам. В результате целостный смысл достижений классического авангарда стал восприниматься как груда декоративных деталей, служащих знаками приобщенности. Речь, разумеется, идет о массовом восприятии, но, может быть, именно оно послужило точкой отталкивания для выдающихся деятелей и деяний нового неподцензурного искусства. Сложные словесно-пластические конструкции концептуалистов и спартански-скромные машинописные журналы и поэтические книги, акции группы "Коллективные действия" и бульдозерную выставку невозможно уложить на одну плоскость, но все они находятся в одном пространстве. Точного имени у этого пространства пока нет, и измерить его, умножая ширину на длину, нельзя. Поиски формулы измерения — это, по сути, поиски имени. Можно искать его по святцам, но ведь выйдут Трифилий, Дула и Варахасий, и придется остановиться на Акакии. Собственно с разделом публицистики так и вышло. Он называется "Из-под глыб", и теперь мы, наконец, знаем, кто нашему свободомыслию отец. Впрочем, такому свободомыслию, каким оно здесь представлено, и отца не надо — слишком уж оно какое-то пробирочное. Только, упаси Бог, не подумайте, что я говорю об авторах и их произведениях, они здесь совершенно ни при чем. Но смотрите, во что превратились изъявления сильной воли и высокого духа: вырванные из исторического и идейного контекста, сбившиеся в бесформенное стадо бредут они на заклание идолу Проекта, в лице его жрецов — Составителя и Редактора, дружески напутствуемые автором вступительной статьи Л.Аннинским. Составитель (А.Стреляный) как хотел составил, редактор (М.Ишков) как умел отредактировал, в итоге ни выбор, ни расположение материалов никакому внятному объяснению не поддаются. Да, все они принадлежат людям, многое претерпевшим, большинство имен вызывает уважение и восхищение, а без тех, кто умер, мир опустел. Почему же тогда таким равнодушием сквозит от этого раздела? Почему отсутствует в нем какое-либо организующее начало, мало-мальски грамотный аппарат, просто издательская культура? Приведенная в сокращенном виде "История инакомыслия в СССР" выступает в роли некоего аналитического обзора, в котором никто не удосужился выправить очевидные ошибки, несуразности, просто опечатки, хотя этот памятник исторической мысли отнюдь не заслуживает факсимильного воспроизведения. Между тем любой автор заслуживает пусть краткой, но внятной биографической справки, в которой, скажем, литературная профессия Н.Я.Мандельштам была бы определена как-то иначе, нежели "Мемуаристка и вдова поэта"; главной книгой Н.Н.Берберовой не оказывалась бы "Железная женщина", посвященная "жизни М.И.Брудберг, любовнице М. Горького и спутнице жизни Герберта Уэллса", то есть, кроме неведомой Брудберг, еще двум женщинам. Характерной деталью является и то, что только один раз составители сочли нужным раскрыть секрет своего творческого процесса. К статье Солженицына "Жить не по лжи!" дана сноска: "Выбор статьи для тома "Самиздат Века" сделан автором". Без опечатки и здесь не обошлось, но она извинительна — от большого почтения.

Возникает подозрение, что раздел публицистики вообще введен по каким-то формальным соображениям. Вот ведь пишет Аннинский: "Дело не в составе идей, сталкивающихся на арене самиздата..." — это он к тому, что идеи эти противоречивы, а жанры самиздатской публицистики разнообразны и, следовательно, несопрягаемы. Такой вывод свидетельствует только о ленивом безразличии, потому что путем внимательного наблюдения, тщательного анализа и кропотливой работы можно достичь желаемой цели. Если она желаема. Но ведь куда как проще ограничиться причитаниями о "светлой тайнописи чумного барака", от фальшивости которых бросает в дрожь и хочется спросить автора: "А что Вы, сударь, так разволновались задним числом, что Вас так разбирает?". Впрочем, это более или менее понятно, поскольку именно такой, смертельно опасной и отталкивающей казалась ему неофициальная культура в прежние ее живые времена, а теперь, когда чумные, кто не помер, выздоровели, некоторые даже приобрели цветущий вид, в бараке произведена дезинфекция, и он объявлен музеем, почему бы не выполнить социальный заказ, не зайти, не покачать головой, не поцокать языком, не посочувствовать. Заодно можно, набрав несколько довольно однообразных по тональности поэтических фрагментов, "очертить "душу самиздата"". Заметьте, "очертить". Всепроникающий взор Аннинского не только "светлую тайнопись" читает без затруднения, но и субстанцию души способен геометрически обрисовать.

Хорошо, впрочем, что на поэтической грядке автор вступительной статьи лишь слегка потоптался. Ее кропотливым возделыванием занимался Генрих Сапгир, человек, которого посторонним никак не назовешь. По степени включенности в поэтическую жизнь второй половины века с ним почти никто не может сравниться. Однако уж такое несчастье с этой самиздатской поэтической культурой, что одного только, пусть и длительного, пребывания в ней не достаточно для того, чтобы ее целиком осмыслить, и лучше это, может быть, удалось бы не поэту и не аборигену этих мест, а критику, исследователю, издателю, библиографу. При этом без свидетельств таких людей, как Сапгир, обойтись невозможно, как невозможно и полагаться полностью на его опыт, память и вкус. В сущности, поэтическая антология в составе огромного, разножанрового и разношерстного тома, в любом случае обречена на выморочное существование, потому что лишена единственно приемлемого для поэзии словесного контекста — разговора о ней самой. Даже и визуальный контекст не кажется назойливым и отвлекающим только тогда, когда позволяет разгадать поэтический шифр, раскрывает смысл поэтических ассоциаций, указывает адрес поэтических отсылок. Но Сапгиру — импрессионисту и романтику — все это нипочем. Он убежден, что авторская антология, в каком бы то ни было окружении, своей субъективностью отвечает требованиям времени и к реальным обстоятельствам применяться не желает. Составление поэтического раздела тома для него повод посмотреть "назад и вдаль", поэтому стихам авторов, с которыми он дружил, был знаком или встречался, предпосланы его собственноручные врезки. Стихи некоторых поэтов предваряют краткие предисловия других авторов, иные подборки опубликованы без комментариев. Все это вместе называется "Непохожие стихи".

И опять приходится возвращаться к проблеме имени как формулы измерения пространства. Не пропущенная в печать и распространявшаяся в самиздате поэзия состояла из двух основных пластов: замалчиваемой официальной культурой классики XX века и текстов, создаваемых здесь и сейчас. Первый пласт состоял из произведений, когда-то опубликованных, которые извлекались из-под спуда в качестве возвращенных сокровищ и никогда не публиковавшихся, которые производили впечатление только что созданных и воспринимались как часть современности. Таким образом, новая поэтика складывалась под знаком действенного присутствия и неожиданного развития традиций, зародившихся в прошлом, но эволюционирующих на глазах. Явление Мандельштама "Воронежских тетрадей" и "Стихов о неизвестном солдате", обериутской поэзии, "Реквиема", "Стихов из романа" и многого другого определяло фантастические временные парадоксы и информационные взрывы, которые, может быть, имел в виду Хармс, когда показывал, "как новая идея огорошивает человека, к ней не подготовленного". Кроме того, само пребывание в среде неофициальной культуры, в атмосфере непрерывного стихотворчества и стихоговорения обуславливало сложный процесс сближения и отталкивания, закрепления или размывания границ индивидуальной и групповой поэтики.

И что же, инфантильного прозвища "непохожие стихи" и нескольких десятков сапгировских врезок, пропитанных проклятой бациллой задушевно-свойских интонаций, достаточно, чтобы пролить свет? Акция-то просветительская. Самиздат — вот крупнейшая просветительская акция, и еще культурная, и еще творческая. С удачами и неудачами на уровне эстетики, но давшая богатый урожай, который еще не собран. Чем собирать его приснопамятным методом отправки горожан на картошку, лучше вовсе оставить в небрежении. Ведь они половину вытопчут, до дальнего края поля не дойдут, вершки с корешками перепутают, а вернувшись в город, пойдут на рынок покупать снедь, в которой не распознают погубленного ими сельскохозяйственного продукта. Отчуждение от контекста приводит к отчуждению смысла. По-видимому, это нехитрое соображение не только мне приходит в голову, поскольку в разделе есть и вполне внятные врезки, не похожие на раскавыченного Рубинштейна, и обзорная статья В.Кривулина, дающая представление о поэтическом самиздате как таковом, и несколько смущенным тоном написанное короткое послесловие В.Кулакова, вместе с И.Ахметьевым редактировавшего "Непохожие стихи". Послесловие выдержано в духе самурайской этики, требующей сокрытия сильных чувств под маской внешней невозмутимости. Если в предисловии Сапгира "Россия — страна поэзии, была и остается. Широкие движения чувств колеблют ее равнину. Поднимаются эмоциональные вихри", то у Кулакова сказано сдержанно: "Антология Сапгира — авторская, ненаучная. Тем не менее было решено все же снабдить ее минимальным справочным аппаратом". Явленный облик раздела позволяет представить, какое драматическое, если не сказать трагическое, действо разыгрывалось за спущенным занавесом, какая баталия кипела или перетягивание каната пыхтело1. Кто победил, сказать трудно, но когда взлетел занавес, на сцене обнаружился новый герой. Его зовут не Самиздат и не Самсебяиздат (как придумал Николай Глазков), а Самтебяиздат. Он так упоен своей культуртрегерской миссией, что подведение итогов века производит, как правило, одним арифметическим действием: делением на ноль, причем не твердо знает правило такого деления. Поэтому, произвольно расширяя границы осмысляемого явления, часто теряет из виду его ядро; приглашает советчиков, дает им высказаться и оставляет все без последствий, заставляя их либо держать фигу в кармане, либо вещать в пустоту. К примеру, не нашлось почти места в "Самиздате века" для самиздатских журналов, альманахов, сборников, о которых часто упоминается, но ни содержание, ни вид их, за редким исключением, не воссоздан. Может быть, трудно отыскать, тогда следовало бы обратиться в бременский Институт "Ост-Европа" — там есть, или поискать поближе, но тщательно. Не явилось в том нужды, а в результате возникает целый комплекс томительных ощущений — и, попросту говоря, оскомина от некультурного отношения к культуре. Его вопиющим примером является почти полное несоответствие заявленных стремлений составителя и редакторов: "чтобы поэты были представлены действительно антологически, наиболее существенными текстами", — абсолютно внеэволюционному, случайному составу большинства подборок. Непонятно почему отсутствует какое бы то ни было единообразие справочного аппарата; справки об авторах — неподходящее место для выражения "особого мнения" или расстановки акцентов. Если Вознесенский попал в антологию, то заслуживает и библиографических сведений в посвященной ему справке. Если лауреат Нобелевской премии среди авторов один, то о прочих не надо сообщать, что они этой премии не удостоены, но вот если награжденных другими премиями, например Букеровской или Андрея Белого, в антологии несколько, то резонно упомянуть об этом в каждом случае. Поэты, внесшие, согласно сопроводительным материалам раздела, определенный вклад в развитие самиздата, должны присутствовать своими стихами и в антологии. Это очевидно, и нечего ее запечатывать, как бочонок шедевров — таковым сей свод не является и не должен являться. Наконец, если стихи и фотографии В.Шаламова помещены на иллюстративных полосах, то разве препятствует это включению справки о нем в сведения об авторах, а если С.Стратановский запечатлелся в памяти Сапгира "коренастым", значит, можно отрезать первую из двух частей программного для его поэтики стихотворения "Суворов", — ничего, мол, сдюжит.

Таким собирателем, классификатором и комментатором является новорожденный Самтебяиздат — позднее дитя советского цензурно-издательского Левиафана. Тот, бывало, наестся до одури и вдруг расслабится, что-нибудь отрыгнет. Готовый набор сборника Мандельштама рассыплет из-за неугодного предисловия Л.Я.Гинзбург, но гранки оставит, и пойдут они гулять по свету, пока в 1973 году режимный критик Дымшиц не осенит своей ужасающей статейкой тощий томик "Библиотеки поэта". Иногда просто в припадке слабоумия, маскируемого под задумчивость, пропустит в какой-нибудь "День поэзии" или "Молодой Ленинград" недостойный стишок недостойного автора, а то в толстый журнал два стишка, а то выберет себе неожиданного фаворита из числа париев, но это уж всегда по соображениям хитрым и коварным. Кстати, тема цензурных лазеек и трещин для истории самиздата важна как инструмент анализа его конфигурации и психологии. Равно важны и ситуации с московским клубом "Поэзия", ленинградским "Клубом-81", сборником "Круг", группой "Альманах" и другими знамениями подступающей гласности, не говоря уже об изданиях, пытавшихся развивать традиции неофициальной культуры в новые времена. Здесь документальный и хроникальный подход мог бы открыть увлекательную картину превращений сознания и культуры. Но самтебяиздат не настроен ковыряться в подробностях и деталях истории, он всеяден и щедр, печет пудовые тома и не имеет времени и желания отвлекаться на мелочи. Безукоризненно точный портрет этого господина обнаруживается в разделе "Не сметь думать что попало!", составленном В.Бахтиным из блатного, городского, детского, военного и прочего фольклора. Здесь приведен известный стишок:

Шел высокий гражданин
Маленького роста,
Кучерявый — без волос,
Тоненький, как бочка.
У него детишек нет —
Только сын и дочка.

Этот олицетворенный ходячий оксюморон иронически обыгрывает сущность того недоразумения, в которое обращаются "замыслы с размахом и почином..." в переводе Пастернака или "начинанья, взнесшиеся мощно..." в переводе Лозинского. Скептик-принц согласие жить объясняет боязнью умереть. Но когда речь идет не о жизни и смерти, а всего лишь об угрозе утраты уникального опыта, почему-то не хватает воли и сосредоточенности, чтобы его сохранить. Тот же фольклорный раздел тома, не в пример предыдущим, выстроен тщательно, с любовью, даже научно, хотя в нем с серьезными предметами соседствуют (чуть было не написал "рядом соседствуют" как выражаются в "Самиздате века") предметы вполне разгильдяйские: шуточки, прибауточки, анекдоты, тосты, присловья, нелепицы. Здесь работал человек, знающий, зачем ему это надо, уверенный в адекватности своего взгляда на материал и способный ее доказать. С ним можно спорить о генезисе современного фольклора, его жанрах, составе. Можно посетовать на отсутствие таких пластов, как знаменитые остроты и афоризмы, вроде "Ампира во время чумы" Б.М.Эйхенбаума или его же: "Журнал "Нева" — материалы поступают из канализации"; шедевры устной новеллы, принадлежащие талантливым рассказчикам, почти не передаваемые на бумаге, но широко известные; анекдоты не в теперешнем смысле слова, а в пушкинском; блистательные неподцензурные эпиграммы и многое другое.

Здесь пространство открытое, частично освоенное, но не искривленное ложным взглядом. Здесь не чувствуется намерения возвести Дворец Антисоветов и даже фундамент не вырыт, и станция метро этим именем не названа. Здесь можно продолжать работу.

Однако пудовый том все же существует, и это значит, что в какой-то ведомости черта подведена. Под ней значится следующее: публицистика рук не обжигает, поэзия — дробный и компактный род литературы, живопись, графика и фотография создают визуальный ряд. Итог, бесспорно, мизерный, но ему предшествовала трудоемкая и дорогостоящая цепь формальных операций, и никакие попытки глобального, наполненного большим смыслом обращения к не освоенному всерьез материалу поддержки не найдут, следовательно, либо останутся нереализованными, либо не дойдут до тех, кому интересны, важны и необходимы. Итогом этого этапа подведения итогов стало превращение заявленной просветительской акции в явленную обскурантистскую2. Причем проделано это без тени сомнения в том, что данные слова находятся в отношениях синонимии или, по крайней мере, метонимии. Увы! Толковый словарь утверждает другое: эти слова являются антонимами.

«Неприкосновенный запас», № 2, 1998, с.55-61.

1 Автор статьи неправильно представляет себе характер трудностей, с которыми приходилось нам работать. Во всяком случае, ничего трагического не было во взаимоотношениях составителя и редакторов.

2 Слишком сильно сказано, по-моему.

В начало Критика
Содержание Комментарии
Алфавитный указатель авторов Хронологический указатель авторов

© Тексты — Авторы.
© Составление — Г.В. Сапгир, 1997; И. Ахметьев, 1999—2016.
© Комментарии — И. Ахметьев, 1999—2019.
© Электронная публикация — РВБ, 1999–2019. Версия 3.0 от 21 августа 2019 г.

Загрузка...
Loading...
Loading...
Loading...