Всеволод Некрасов

ПЕРЕД ПАУЗОЙ

Статья помещена в рижском "КИНО" N 9 [правильно 2] за 90 год. И, в отличие от статьи про фотосимпозиум, для него и писалась (а самой первой там была совместная с А.И. Журавлевой статья про "Жестокий романс", вошедшая в "Театр Островского").

Где-то к середине 70-х в рижский информационный бюллетень кинопроката пришла редактором Нина Николаевна Колбаева, Анина университетская подруга, журналистка с комсомольским целинным стажем. И тощенькое издание, так и не получившее статуса журнала, набирая авторитет, не на шутку способствовало своим профессионализмом и принципиальностью нашему кино становиться тем, чем оно становилось - классикой и отдушиной, подцензурным диссидентским искусством, диссидентским просто в силу естественного профессионализма искусства, по правилу: как дело требует, а не как начальство велит, о чем люди кино не раз говорили.

Статья сокращена, но полный вариант куда-то делся, а этот достаточен: сокращали тут умеючи, и к случаям толковой редактуры эти три не присчитываются только по знакомству. Журнал к статье дал коллаж из кинокадров работы Валдиса Целмса, художника, отчасти близкого нашим кинетистам, но более, пожалуй, собранного по-европейски, а с другой стороны - по-латышски национального в оригинальных работах; что ни говорить, нигде так не играет, не переливается такими чистыми красками национальное начало, как в искусстве. Во всяком случае, именно в самом искусстве, внутри.

Уже вблизи искусства краски бывают другие. [это предисловие в Пакете]

А дело было так: сперва не было разрешения — до 53-го года. Искусство можно, нельзя — вопрос долго оставался открытым. Когда же вышло, наконец, разрешение — понятно, тоже не сразу, со скрипом и оговорками, — тогда не выходило искусство. Естественно, отвыкли, забыли. И если говорить об искусстве кино, тоже долго не выходило — лет десять. Так по крайней мере помнится мне — и довольно отчетливо. Кто я? 1. Зритель, и даже профессиональный: критик. 2. Да и сам автор, хоть кино тут ни при чем, — пишу стихи. Но как бы ни было, если есть у меня профессиональность, то она отсюда, от опыта, изнутри дела, пусть соседнего. Думаю, я и зритель особый — заодно со всеми ровесниками. Люблю ли кино — я не знаю, но, кажется мне, что кино не может не сидеть у меня в подкорке: телевизор я стал смотреть, уже получив паспорт, да и по телевизору все больше то же кино. И все дело, думаю, в том, что кино, которое стало получаться, хоть и очень не сразу, стало получаться у моих сверстников — или людей чуть постарше. В общем, у нас, у таких же. У кого кино сидело, как ни крути, в подкорке и в других органах. А вот с авторским опытом посложнее. Я рос, читал и видел: запрещенный Зощенко, неразрешенный Есенин, Ильф с Петровым и есть самая-самая литература. Что искусство разрешения не спрашивает — этот гвоздь сидел крепко, с детства. И когда я, другие вроде меня взялись писать сами, мы начали с того, что не спросили ни у кого разрешения. И тем, кто разрешения спрашивал, не очень сочувствовали: ну вот, еще один проврался... туда им всем и дорога.

Иначе говоря, зритель я был не больно доброжелательный и довольно ревнивый. И уже взрослый. Так что тут не ностальгия, не кино нашего детства. И я хочу сказать: если у нас и было какое-то официальное, подцензурное искусство, то первым делом — кино. А если начистоту, подозреваю, что кино — единственное, что имеет шанс остаться вообще из всего нашего советского искусства. Причем кино именно это — 60 — 70-х годов.

Ах да, я и забыл. Кино вообще ведь, кажется, не имеет шансов и прав оставаться. Дело кино — устаревать как можно стремительнее, так что снятое вчера нельзя смотреть сегодня?

Простите, но я не очень этому верю. Больше верю глазам своим и замечаю, что они, глаза, как смотрели Куравлева — Пашу Колокольникова в 64-м году, — так и в 88-м готовы смотреть и смотреть. Поправки на технику, язык и навыки, контекст эпохи? А что — читая, разве не привыкли мы брать те же поправки? Давным-давно, по-моему. Такая привычка и делает, собственно, читателя литературы. Думаю, «скоротечность» кино больше от засилья скоротечной, панической критики.

Мы помним, какое это было мучительство: все кино либо там — у французов, у итальянцев, либо — тогда. При Протазанове. Даже при Александрове... А сейчас, здесь — хоть чуть, да не получается... Почему? Во второй половине 50-х годов появилась куча комедий. Недавно их пустили по телевидению. И они показались даже лучше, чем помнились. Потому что сейчас можно расслабиться — ты от них не зависишь. А тогда... Смотришь на экран — да что ж такое: опять не Фанфан... Не «Закон есть закон», не «Папа, мама, служанка и я» и т. д. Почему у нас может только почти получаться? Почему мы можем быть только почти как люди? Когда же и у нас совсем-то получится — как когда-то. Как там. Как у людей... И это «почти» вполне узнается — 30 лет спустя оно все такое же. Только теперь оно безобидное: как-никак, теперь уже у нас получилось...

Это вот «получилось — не получилось» у публики, вроде меня, естественно, обострялось как первейший рабочий инструмент для собственного употребления. Там и тогда было ведь не только кино. Сталинщина не «эпоха застоя» — это ноль, смерть, черная дыра. Леонид Ефимович Пинский, помню, сравнивал искусство той поры с оглушенным, к которому только начинает мало-помалу возвращаться сознание.

Только, не только — но правда, шли больше ощупью, методом, как говорят, пробок и ошибок. Тут без отбора было — никак. И инструмент этот приучались вострить непрерывно.

Впрочем, это уже попозже. Уже шестидесятые. И у нас уже что-то получается — кто без разрешения, а у них — все что-то не очень. Еще один проврался... И еще... Стоп! Загорается лампочка, звенит звонок. Индикатор сработал — а вот этот прорвался. Все. Есть кино — живет. «Живет такой парень». И — «Добро пожаловать», «Тридцать три», «Похождения зубного врача», «Айболит-66», «Берегись автомобиля» — экран ожил, и пошла комедия.

Верно, были «Летят журавли». И задолго. Но то был фильм, а не кино. Да и не фильм — вопль. Кажется, и не мог он не вырваться: по двадцати миллионам убитых, — как только вынули, ослабили кляп. Продолжения в том же роде не было и быть не могло.

Шукшин же предлагал какой-то взгляд, интонацию, способ существования. Словом — полагал начало. Скажу: я как зритель не был особо падок на такую именно интонацию. Скорей, пожалуй, ждал, хотел, чтоб вышло что-то не почти совсем — совсем хорошо — скажем, у Калика. Но с фактом приходилось считаться. И действительно — пошел совсем другой разговор.

В конце 62-го года случайно я попал на показ с обсуждением вгиковских работ. Были и плохие. Но почти совсем хорошие в такое отчаяние привели Коржавина, тоже там оказавшегося, что он, помню, стал кричать в голос: — Мы же ничему в кино не верим!.. Даже вот — мы пиджаку не верим! — и тряс себя за лацкан. Год спустя, думаю, он так бы не крикнул. А крикнул бы — так я бы не послушал.

То не было, не было, и вот — стало кино. Да и не в одном кино дело. Где-то к середине 60-х годов, по-моему, вообще что-то стало определяться. Подошел, собственно, первый — десятилетний — юбилей полусуществования, сменившего несуществование полное. И в полусвободном, и в тайно свободном искусстве (ну — полу-тайно-свободном: за само занятие им хоть не сажали — по крайней мере в Москве) поспевали какие-то урожаи. Незаметно спадать стала скованность, фиксированность на образцах. Словом, наряду с там и тогда что-то начало заводиться сейчас и здесь. Что-то интересное — такое, чем можно жить. В предисловии к одному сборнику Бродского написано, что Бродский выводит современную русскую поэзию на мировой уровень. Уверенно пишет стихи Бродский, лучше, не лучше всех — кому как покажется, но «мировой уровень» в поэзии — это разговор не на уровне... Поэзия вся в языке, в речи. Мирового языка пока нет. В кино, в любом искусстве оно, может, и не так очевидно, но суть та же — уровень один: свой, собственный. Живет — не живет. Нельзя жить, или жить можно. Это вот и есть уровень. Жизнь — или она есть, или ее нет. Но есть чем питаться непривозным. Против обмена, торговли? Как раз нет: обмен и пойдет, и пойдет на пользу, только если самому есть чем обмениваться, что предложить. У самого нажитое, а не чужое. Не только поэзия — любое искусство несет черты эндемичности*: оно живое, выросло здесь, в своем времени и на своем месте. Любопытно, что скажет жюри в Канне, Венеции. Интересно знать — но не с тем, чтобы узнать истину. А 30 лет назад это было именно так: надо же, и нас люди вроде как за людей признали...**

И что ни говори жюри, а я, зритель, знаю: не понравился жюри «Вокзал для двоих» — тем хуже не для «Вокзала»... Видит оно, жюри, систему недомолвок, издевок, иносказаний этого фильма? Видит, скорей всего. И скорей всего она (система издевок) его (жюри) раздражает как уступка обстоятельствам, помеха художественности. Потому что систему видит, а художественный смысл ее, характер, самое интонацию живых связей этой системы со здешним контекстом оценить не может. Оно, жюри, не здесь, не в контексте. Знает про нас и много, но не так, как мы, а отвлеченнее. А отсюда глядя, видно, что все живет, все по делу — или почти все. Пожалуй, зря Гурченко везут на тачке. Может быть, многовато декларативного лиризма. Но тачка проезжает, а лиризм подтверждается снова и снова — не так лирическими стараниями, как в непрерывных стычках безобиднейших героев с окружающими, обществом и государством. В этих-то стычках и играют они трогательнее всего. Эти-то стычки — собственно, состояние сплошной застарелой стычки — и есть фильм. Крупный, цельный — по-моему, из лучших рязановских. Т. е. — просто из лучших.

Чурикову видел в «Начале», «Прошу слова», «Военно-полевом романе», «Теме» и «В огне брода нет». Последний смотреть долго не хотелось. И правильно не хотелось — хоть сыграно, конечно, прекрасно. Но что сыграно — опять директива, камуфлируемая под дискуссию на тему: так чья же все-таки правда, или — за наших ты или за ихних?.. Ситуация стандартная и совершенно очевидно гробовая: еще никто из нее не выбирался, а ведь кто только не влетал, и в охотку: не только Фрид и Дунский, и Вайда, и Жалакявичус — да вот, увы, и Панфилов... Наверное, это тот случай, когда искусство с разрешения берет-таки свое, не дает видеть ясную, как божий день, механику: чем художественней, искусней стимулируется и провоцируется дискуссия при заведомо предопределенном ее результате, тем только хуже для искусности и художественности.

Видел Чурикову и в театре, и в театре Чурикова — Чурикова, но в кино Чурикова просто, по-моему, великая актриса — одна такая пока на памяти кино. Могу сравнить ее только с Окуджавой в нашем деле. А в нашем деле Окуджаву сравнить, по-моему, не с кем. И не одному мне это было ясно с самого начала — с «Начала». Кажется, ближе других к ней Мазина, а она, Чурикова, ближе сюда, к нам. И поток свинских писем — честь ей, самые лавры***. Это тот самый неограниченный контингент, который пытался давить, заваливать кляузами от имени простого народа все и вся все эти три года, покуда выборы не показали, что народ не так прост.

Спасибо, что мы увидели «Мой друг Иван Лапшин», отлично, что увидели: действительно, такого мы не видели раньше. Необыкновенно талантливо и цепко. Но разрешите сказать зрителю: не думаю, что «Лапшин» переворачивает все критерии и всю историю нашего недавнего кино. Просто — существенно дополняет. Я понимаю, это изумительная, небывалая съемка, новое видение: оживающее время. И игра не хуже. Хуже понимаю, а к чему бы такая изумительная съемка? Поскольку способа существовать суверенно ей тут не дано, она встроена в повествование, рассуждение, а рассуждение в общем-то получается традиционным, и традиция не так уж радует. Это все героическое прошлое. Сильно ужесточенное, подчерненное, но и утепленное — и тем героичней оно, тем славнее. Стоило по такому случаю оживать времени? Оживает оно, кстати, тоже с разбором: при всей цепкости, нагульновской беспощадности камеры ни один бродяга из миллионов раскрестьяненных, оголодавших вконец в камеру (кинокамеру) как-то не попадает. А без них какой пейзаж, какое время. Они-то, затопив города и дороги, и дали в те годы вспышку преступности, от которой так болит голова у героя фильма...

Дело вкуса, но мне в итоге «Проверка на дорогах» ближе «Лапшина» — там цепкость глаза скорей по делу. Мне кажется. Правда, таким же способом у меня, зрителя, уворованные «Долгие проводы» все-таки еще ближе. И молодцы все-таки «Торпедоносцы». Первый фильм о войне после «Журавлей». Только вот взор актера сквозь пламя под конец — такой сбой языка, так поперек всякой цепкости. И «стихи поэта Лермонтова» — это поется, конечно, не так, не на благонравный геофаковский мотив, а нервный, дерганый «Бразильский крейсер» Вертинского. И соответственно не план шеренгой, а крупней бы, в кружок, в кучку, поеживаясь от ветерка...

К точке подлинности шли долго, трудно, ее заработали — и она работала, видно, сколько могла. Точка длилась, превратилась в ось, а дальше пошли, видимо, естественные процессы: ствол стал ветвиться.

По-моему, Мещерякова — актриса из самых лучших. Баниониса кто же не любит, все любят — и мы с Эриком Булатовым не исключение. Смотрим «Солярис» Андрея Тарковского. Заботливая женщина, Мещерякова, лечит герою, Банионису, раненую руку. Женщина берет эмалированный кувшин воды, берет чистое полотенце и благоговейно, милосердно проводит полотенцем, чуть смоченным свежей водой, по свежей ране-ссадине, во все предплечье. «Представляешь, как бы он сейчас заорал?» — у Эрика — глаз... И все: смотреть уже трудно.

Как тут верить фантастике при всех находках, при всяческой талантливости, когда так проехали с острой реальностью? Играют, главное, сосредоточенно, проникновенно, но что играют? Воду как таковую, Чистое Полотенце как таковое, как таковое Исцеление, как таковую — Раненость. Женственность и Мужественность. А тому пиджаку, верней, засученному рукаву рубашки, что и впрямь ближе к телу, поверить не то что невозможно — не требуется. Вопрос так не стоит изначально. Режиссер от пиджака, этих всех пиджаков, от веришь — не веришь и т. п. ушел давно, далеко. По крайней мере уверен в этом.

По-моему, дело неладно, когда факт искусства так удачно ложится на язык нашей науке: не подыграл ли вольно-невольно этот факт этой науке, которая у нас давным-давно в первую голову — наука, как не знать. Не знать того, чего (кого) знать не кстати. Просто так не знать — это и всякий сумеет. Но не знать на передовом уровне, всерьез, сколько потребуется, — вот тут нужны имена. Нужны школы. Да одна недавних времен грандиозная идея приоритета критики перед критикуемым произведением говорит сама за себя. Гордо, во все воронье горло. Все же лучше, когда наука со всей ее аппаратурой и терминологией встает в тупик — хоть в первый момент. Аппаратура всегда от прежних случаев. Зрителю вообще не грех помолчать хоть секунду, не мешать самому себе быть зрителем. И любой критик, любой теоретик ведь всего только зритель, зритель с опытом — но никак не всеведущий ВАК для автора-соискателя. А когда наука в искусстве с такой радостью узнает себя, науку, и все любимые слова — сигнал, знак, символ, кажется, что и делали не искусство, а эти самые сигналы и знаки. Талантливый и умный режиссер уже и сам отбивался от чересчур больших знатоков и поклонников своего творчества, повторял, что хочет создавать не символы, а образы, что, как во всяком кино, у него никакие не «сущности» вещей, а сами вещи. Но своего зрителя-умозрителя он создал, конечно, на добрую долю сам. Зрителя, которому неохота верить — не верить какому-то пиджаку, а много превосходней уверовать в Чистый Холст, Свежую Воду, Кувшин, Таз и т. п. И я, зритель, люблю воду Тарковского, когда вижу, вижу, что он ее любит, и верю ей. Пока вижу воду как воду. Сложности, бывает, начинаются дальше. А дальше-то, по-моему, все-таки и начинается самое интересное. Там, дальше — интонация, органика художественного мира.

Когда около 63-го года ощутилась интонация, создалось, наконец, доверие — пиджаку ли, тельняшке, то зажили именно художественным миром, который мог словно уже и сам оживлять, приживлять — или отторгать — фрагменты и находки.

Дело не в непременной реалистичности — дело в подлинности, художественном опыте, который корректирует и санкционирует самые интересные намерения. В поэзии, работе над словом такая инстанция — речь, общий речевой опыт. По апокрифическому выражению Пушкина, поэзия кладет предел нашим выдумкам — не бешеные выдумки поэзия, а поэзия-то и не дает выдумке капризничать и беситься. В театре, на мой взгляд, необходимое художественное здравомыслие может обеспечить связь с текстом пьесы, известные обязанности перед ним. Они преграда, они и опора. Есть такая живая точка опоры и в кино, и обретение ее или утрата не то что ощутимы, а просто решают быть — не быть. Есть или нету.

Вот в чем дело: как только искусство прошло свой десятилетний юбилей полуразрешенности и стало нащупывать почву, ощущать себя, стали подходить совсем другие юбилеи и события. После 67-го и 68-го года из сомнительного дела оно опять обращается в дело в принципе нежелательное. Но к 70-м годам оно уже есть. Чтоб его опять не было, нужен новый Сталин или Жданов, нужно уничтожать, а не просто прижимать. Против простого, перманентного удушения у него природный иммунитет, с ним оно выросло — как полуразрушенное искусство, так и полуподпольное. Больше того — такая атмосфера для него бывает питательна, благоприятна. Возникает ситуация, когда искусство есть что-то гораздо большее, чем искусство, — ситуация для России классическая. Не только «Начало» — и «Бриллиантовая рука» — да еще как! — не только «Осенний марафон» или «Гараж», «Пастораль» или «Родня», «Остановился поезд» или «Культпоход в театр» — хороший мультфильм, реприза Фриша или Куклачева, песенка Кима явно нарушают генеральную линию, смущают умы. Прочитывается однозначно: ура! Еще кого-то не съели!..

Короче, все сделанное, как дело требует, а не как начальство велит, все такое возмущает гладь экрана и вызывающе свидетельствует: надо же — опять недогляд... Искусство, словом, была та природа, которая на виду у всех не давалась преобразователям. А спокойное сравнительно телевизорное житье как бы само по себе создавало тот самый образ нашего искусства, национального искусства, и прежде всего —— кино.

И вообще, какая эпоха — такое искусство. Как хотите, а я крупней, убедительней и необходимей искусства, чем это, за последние 70 лет не знаю. Нет, есть, есть кино. Есть актеры, есть искусство — заявляю как зритель. Большое видится на расстоянии — сказано давно. А контуры единого большого массива начинают сейчас только угадываться, обозначаться по мере того, как сам массив, пласт от нас отходит — верней, мы от него. Классической эпохи, когда искусство существовало и в бедственном, и в благотворном для себя промежутке-зазоре между уничтожаемостью и разрешенностью (как при Гоголе...) Когда искусство, к своему счастью, значило больше себя самого.

Отдадим должное той эпохе, но не будем о ней жалеть. Не будем, потому что страна не живет для искусства. Для искусства живет только тот, кто сам этого захочет. Никакое самое великое искусство не оправдает ни крепостное право, ни колхозное и иное бесправие, ни экологическую катастрофу и милитаристские авантюры. Искусство не оправдывает историю. Не оправдывает и тогда, когда расцвет искусства произошел вопреки разгулу начальства. Оно подает человеческий голос, когда голоса этого больше нигде не слышно, — тогда важней искусства ничего нет. Но это не нормальная жизнь, а героическая, героическое приготовление к гибели. Когда же жизни дают шанс быть нормальной, просто — дают шанс жить, и голос человеческий перестает быть каким-то подвигом — тогда искусство мало-помалу занимает свое место. Место это, в общем, и так велико, но мы привыкли к тому, что оно гигантски преувеличено.

И сейчас как раз, похоже, что-то меняется. Но такие перемены обычно длительны. И классическая русская литература не враз народилась, не сразу и кончилась — а стала переходить во что-то другое. Наверно, кино мобильней — даже классическое, которого — об чем и речь! — только что мы все были современниками. Мне, например, последним таким классическим фильмом кажутся «Голубые горы»... Но и кино, вспомним, как долго раскачивалось, пока сумело-таки осуществиться, реализовать приоткрывшиеся возможности. И кино делают люди. Это подумать, какой должен быть порыв, долговременный напор, сколько творческих сил, сколько любви к кино должно было тут собраться, накопиться, чтоб искусство сумело-таки вопреки всему прорваться на самом-самом контролируемом участке, где разрешения — будь они неладны — торчат на каждом шагу в силу самое специфики дела, — в кинематографе!

Пауза после такого усилия более чем вероятна. Возможно, конечно, ждет нас новый расцвет кино — вот-вот или чуть погодя. Но возможно что-то другое. Или третье. Не стоит, думаю, расстраиваться, если расцвет и несколько подзадержится, несмотря на все благоприятные обстоятельства — это, может быть, и не так страшно. Это может означать, что расцвет — не бурный, а нормальный, в рабочем порядке — понемножку начинает вступать в права где-нибудь по соседству. Не в кино и даже вообще не в искусстве. Конечно, если все пойдет как идет, без чересчур больших приключений.

«Кино» (Рига), № 2, 1990. С.18-21.

Содержание Комментарии
Алфавитный указатель авторов Хронологический указатель авторов

© Тексты — Авторы.
© Составление — Г.В. Сапгир, 1997; И. Ахметьев, 1999—2016.
© Комментарии — И. Ахметьев, 1999—2019.
© Электронная публикация — РВБ, 1999–2019. Версия 3.0 от 21 августа 2019 г.

Загрузка...
Loading...
Loading...
Loading...