---

1. Л.Н. Толстой
2. Собр. соч. в 22 тт.
3. Т. 3

---

Комментарии

Немного найдется в мировой литературе писателей, которые с таким бесстрашием, постоянством и страстностью, как Толстой, пытались «дойти до корня», постигнуть смысл жизни.

«...Мне трудно понять себя таким, каким я был год тому назад»,— признавался великий художник, будучи тридцатипятилетним зрелым человеком. В этом признании отразилась поразительная способность Толстого к постоянному развитию и духовному росту.

В своей работе о Толстом Бунин со слов очевидца приводит разговор писателя с Софьей Андреевной, на упрек которой: «Ну, да, ты ведь постоянно так: нынче одно, завтра другое, все меняешь свои убеждения»,— Толстой отвечал: «Всякий должен их менять, стремиться к лучшим» ¹.

Неизменное стремление к постижению смысла жизни, сохраненное Толстым буквально до самой смерти, и было его «сокрытым двигателем». В отличие от писателей, искавших свое место в литературе, он искал себя в жизни. «Художественное произведение,— писал Толстой в Дневнике 23 марта 1894 года,— есть то, которое заражает людей, приводит их всех к одному настроению. Нет равного по силе воздействия и по подчинению всех людей к одному и тому же настроению, как дело жизни и, под конец, целая жизнь человеческая. Если бы столько людей понимали все значение и всю силу этого художественного произведения своей жизни!.. А то

мы лелеем отражение жизни, а самой жизнью пренебрегаем»¹. Понимание жизни как творчества позволило Толстому до конца дней сохранить действенность художественного таланта.

Та же причина предопределила изначальный и глубокий жизнеутверждающий пафос произведений Толстого, убежденного, что пессимизм, то есть отрицание жизни, и творчество несовместимы, поскольку жизнь и есть первоначало искусства.

«Я полагаю,— писал Л. Толстой,— что задача пишущего человека одна: сообщить другим людям те свои мысли, верования, которые сделали мою жизнь радостною» (т. 64, с. 40).

Поэтому, когда Толстой терял смысл жизни, он оставлял перо, искал в жизни новые ценности, и только обретя их, возвращался к литературе и создавал новые шедевры: так было с «Войной и миром, так было и со «Смертью Ивана Ильича». Дважды, в конце 50-х и в конце 70-х — начале 80-х годов, писатель пережил кризис мировоззрения, и в обоих случаях изменению литературной позиции предшествовало изменение образа жизни.

Произведения, входящие в настоящий том (1857—1863), отличаются отсутствием видимого единства, тематическим и жанровым многообразием. Поразительно и то обстоятельство, что столь различные по материалу и идеям произведения, как «Альберт» и «Казаки», «Люцерн» и «Поликушка», «Семейное счастие» и «Декабристы», нередко писались почти одновременно.

Это было для Толстого время особенно интенсивных исканий, художественных открытий и неудач. И все пережитое и найденное Толстым в эти годы, воплотилось в «Войне и мире»— романе, гармонически примирившем сложные и противоречивые искания писателя.

Толстой многое преодолел в период «Альберта» и «Казаков» и пришел к миропониманию, которое в основных своих чертах сохранялось до конца 70-х годов.

В 1855 году Толстой из Севастополя приезжает в Петербург. Еще совсем недавно никому не известный юнкер, недоучившийся студент, теперь знаменитый автор «Детства» и севастопольских рассказов, он как равный входит в литературный мир. Тургенев, Григорович, Некрасов, Островский, Боткин, Анненков, Дружинин — вот с кем он постоянно встречается и дружески переписывается в это время.

Толстой в эти годы пытался замкнуться в мире профессиональных литературных интересов и, как признавался в письме к В. И. Боткину, пробовал «сказать себе, что я поэт и что мне есть другая деятельность, и махнуть на все рукой...» (т. 60, с. 232).

В полном согласии с желанием «вспорхнуть над жизнью» (там же) было и отношение писателя к ключевой проблеме современности — к социальным противоречиям, раскрытое им в письме Е. П. Ковалевскому от 1 октября 1856 года: «...я открыл, что возмущение — склонность обращать внимание преимущественно на то, что возмущает, есть большой порок и именно нашего века» (там же, с. 90).

В эпоху острейшей общественной борьбы, предшествовавшей реформе 1861 года, после неудачной попытки облегчить участь крестьян Ясной Поляны (см. т. 2 наст, изд., с. 397), в то время, когда возмущение, недовольство, разочарование были социальными чувствами, питавшими современную литературу, Толстой советовал: «...умышленно ищи всего хорошего, доброго, отворачивайся от дурного» (там же). В эту пору молодой Толстой был несвободен от предрассудков той среды, в которой он вырос. Он изживал их постепенно, порою совмещая самые, казалось бы, противоречивые настроения. И если случалось иногда, что молодой писатель шокировал своих литературных друзей из круга «Современника» вызывающе консервативными суждениями, то среди близких и родственников он чувствовал себя либералом. В Дневнике Толстого от 28 мая 1856 года находим интересное признание: «В Ясном грустно, приятно, но не сообразно как-то с моим духом. Впрочем, примеривая себя к прежним своим ясенским воспоминаниям, я чувствую, как много я переменился в либеральном смысле. Татьяна Александровна даже мне неприятна. Ей в 100 лет не вобьешь в голову несправедливость крепости» (т. 47, с. 77).

Но ожидаемого спокойствия и уверенности в окончательном обретении смысла жизни Толстой не находит. И через четыре года, целиком отданных литературе, он в письме к Фету с обычной для себя страстностью выражения новой точки зрения кается: «А повести писать все-таки не стану. Стыдно, когда подумаешь: люди плачут, умирают, женятся, а я буду повести писать, «как она его полюбила». Глупо, стыдно» (т. 60, с. 307).

Это был первый «разрыв отношений» с литературой, вызванный разочарованием и в жизненной и в писательской позиции.

К беспощадному «срыванью всех и всяческих масок» ¹ Толстой шел трудно и долго, и первым его шагом на этом пути был отказ

от понимания искусства как убежища художника от «тяжелой, нелепой и нечестной действительности» (т. 60, с. 232). Обращаясь к письмам Толстого, мы можем с большой точностью указать время, когда наметился перелом в его взглядах. 18—20? октября 1857 года в письме к А. А. Толстой он изложил «догматы» своей новой воры. «Вечная тревога, труд, борьба, лишения — это необходимые условия, из которых не должен сметь думать выйти хоть на секунду ни один человек. Только честная тревога, борьба и труд, основанные на любви, есть то, что называют счастьем. Да что счастие — глупое слово; не счастье, а хорошо; а бесчестная тревога, основанная на любви к себе — это,— несчастье. Вот вам в самой сжатой форме,— пишет Толстой,— перемена во взгляде на жизнь, происшедшая во мне в последнее время» (там же, с. 230— 231) (подчеркнуто мной. — В. Л.).

Однако завершение того сложного внутреннего процесса, в результате которого великий писатель из человека, убежденного, что надо отворачиваться от всего дурного, превратился в «горячего протестанта, страстного обличителя, великого критика»¹, произошло только в восьмидесятых — девятисотых годах, когда начался новый период в его творчестве, характеризующийся «резким усилением обличительных начал»².

«Острая ломка всех «старых устоев» деревенской России обострила его внимание, углубила его интерес к происходящему вокруг него, привела к перелому всего его миросозерцания»³,— писал В. И. Ленин, раскрывая связь внутреннего развития взглядов Толстого с историческим процессом. В свете этой мысли становится понятным, почему оба толстовских кризиса, разных по своей направленности, точно совпали с двумя революционными ситуациями в России.

***

В 1857 году Толстой совершает первое заграничное путешествие в Западную Европу, посещает Францию, Германию, Италию, Швейцарию.

И в Швейцарии он пишет рассказ «Люцерн», открывающий настоящий том. Случай, описанный в «Люцерне», произошел на глазах писателя, о чем сохранилась запись в его Дневнике: «[Люцерн]

7 июля... Ходил в privathaus [частный дом]. Возвращаясь оттуда, ночью — пасмурно — луна прорывается, слышно несколько славных голосов, две колокольни на широкой улице, крошечный человек поет тирольские песни с гитарой и отлично. Я дал ему и пригласил спеть против Швейцерхофа — ничего, он стыдливо пошел прочь, бормоча что-то, толпа, смеясь, за ним. А прежде толпа и на балконе толпились и молчали. Я догнал его, позвал в Швейцерхоф пить. Нас провели в другую залу... Мы пили, лакей засмеялся и швейцар сел. Это меня взорвало — я их обругал и взволновался ужасно» (т. 47, с. 140—141).

Рассказ был написан по горячим впечатлениям в несколько дней. В Дневнике Толстой отмечает: «[Люцерн-Зарнен] 11 июля... Дописал до обеда «Люцерн». Хорошо. Надо быть смелым, а то ничего не скажешь, кроме грациозного, а мне много нужно сказать нового и дельного» (т. 47, с. 142).

Дневниковая форма произведения позволила автору передать чувства и мысли героя, как сиюминутную реакцию на происходящие события. Мысли эти не приняли еще строгой логической формы, они противоречивы, поскольку схвачены в момент зарождения, и в этой непосредственности своеобразие рассказа и его обаяние.

И по своему значению, как свидетельство духовных исканий Толстого, «Люцерн» приближается к дневнику и занимает особое место среди произведений этого периода. В рассказе отразилось не только становление мировоззрения писателя, но и обоснование его позиции.

«Люцерн» может служить блестящим примером точного и глубокого социального диагноза, когда писатель по самым незначительным приметам опознает опасную болезнь внешне благополучного и процветающего общества.

Вначале герой отмечает безвкусицу модного курорта, все строения которого имеют грубые негармоничные формы: четвероугольные пятиэтажные дома, прямая как палка набережная. Красота и гармония природы нарушены человеком. Мысль о несовместимости цивилизации и природы, очевидно, восходит к Руссо, на которого в черновом варианте была прямая ссылка: «Не смешной вздор говорил Руссо в своей речи о вреде цивилизации на нравы» (т. 5, с. 283). Когда же герой-рассказчик переходит к наблюдению над нравами курорта, он понимает, что и здесь нанесен ущерб природному, «потребности инстинктивной и любовной ассоциации».

Героя поражает свойственная людям «несообщительность», основанная «на отсутствии потребности сближения». Люди не испытывают друг к другу никакого интереса. Комфорт, спокойствие

и «сознание собственного благосостояния» совершенно вытесняют «простое первобытное чувство человека к человеку».

В этом «равнодушии ко всякой чужой жизни» Толстой и видит зловещие симптомы социальной болезни, получившей в наше время название «отчуждение» и ставшей одной из центральных тем мировой литературы XX века. «И ведь все эти люди,— рассуждает герой,— не глупые же и не бесчувственные, а, наверное, у многих из этих замерзших людей происходит такая же внутренняя жизнь, как и во мне, у многих и гораздо сложнее и интереснее. Так зачем же они лишают себя одного из лучших удовольствий жизни, наслаждения друг другом, наслаждения человеком?»

Столетие спустя, когда отчуждение в буржуазном мире примет угрожающие формы, французский писатель Экзюпери почти дословно повторит мысль Толстого: «Единственная настоящая роскошь — это роскошь человеческого общения» ¹.

Автор «Люцерна» смог разглядеть первые признаки болезни, проявив удивительную художническую проницательность, и не просто изобразил оскудение чувств в отношениях между людьми, но осознал всю значительность и новизну этого явления.

Часто в исследовательской литературе можно встретить интерпретацию рассказа, упрощающую проблему сведением его пафоса к разоблачению эгоизма богатых и сытых людей. При этом игнорируется вопрос, поставленный автором: «Отчего эти развитые, гуманные люди, способные, в общем, на всякое честное, гуманное дело, не имеют человеческого сердечного чувства на личное доброе дело?»

Неспособность на «личное доброе дело» при готовности вообще на гуманное дело — вот что вызывает особую тревогу Толстого. Здесь автор «Люцерна» близок к Достоевскому, герой которого («Братья Карамазовы») отмечает тот же зловещий парадокс: «Чем больше я люблю человечество вообще, тем меньше я люблю людей в частности, то есть порознь, как отдельных лиц»².

Толстой показал, как безобидное на первый взгляд равнодушие людей друг к другу за общим столом в иной ситуации легко оборачивается жестокостью. Подробно и документально точно рассказывает он, как 7 июля 1837 года в Люцерне нищему певцу не подал ни единого су ни один из слушавших его песни богатых клиентов фешенебельной гостиницы. Здесь обличительный пафос достигает

апогея, автор обращается ко всему человечеству, и его голос обретает пророческую силу. «Вот событие,— говорит Толстой,— которое историки нашего времени должны записать огненными неизгладимыми буквами. Это событие значительнее, серьезнее и имеет глубочайший смысл, чем факты, записываемые в газетах и историях».

В толстовских страстных выпадах против буржуазной цивилизации в «Люцерне» суммировались тяжелые заграничные впечатления писателя.

После посещения Дома инвалидов и могилы Наполеона Толстой в Дневнике записывает 4/16 марта 1857 года: «...Обоготворение злодея, ужасно» (т. 47, с. 118). 6/18 марта писатель был на бирже. «Биржа — ужас» (там же),— отмечает он. Но самый тяжелый и неизгладимый след в душе Толстого оставила смертная казнь, свидетелем которой он был в Париже 25 марта/6 апреля 1857 года: «Целовал Евангелие и потом — смерть, что за бессмыслица!» (там же, с. 121).

Непосредственная реакция писателя на зло — возмущение, которое и питает обличительный пафос «Люцерна». Но в заключительной части рассказа Толстой неожиданно ставит под сомнение собственную критику, ее правомерность.

«Бесконечна благость и премудрость того,— пишет он,— кто позволил и велел существовать всем этим противоречиям. Только тебе, ничтожному червяку, дерзко, беззаконно пытающемуся проникнуть его законы, его намерения, только тебе кажутся противоречия».

Чувство негодования, должное привести к борьбе с нелепыми и несправедливыми порядками, сменяется чувством благодарности «Всемирному Духу», поскольку все противоречия оказываются только кажущимися человеку в силу ограниченности его точки зрения. Такая философия, в сущности, может оправдать любую нелепость, жестокость и несправедливость.

В работе «Л. Н. Толстой и его эпоха» В. И. Ленин писал: «В «Люцерне» (писано в 1857 году) Л. Толстой объявляет, что признание «цивилизации» благом есть «воображаемое знание», которое «уничтожает инстинктивные, блаженнейшие первобытные потребности добра в человеческой натуре». «Один, только один есть у нас непогрешимый руководитель,— восклицает Толстой,— Всемирный Дух, проникающий нас» ¹.

Разумеется, такое иллюзорное разрешение противоречий действительности не могло удовлетворить Толстого и было только

кратким эпизодом его духовной биографии. Писатель обратился к гегелевской идее «бесконечной гармонии мира» в поисках выхода из мучительного состояния негодования и гнева ¹.

Впоследствии Толстой неизменно резко отрицательно отзывался о гегелевской философии и считал, что «Люцерн» был им самим «поиспорчен» идеей «гармонии мира»². Оспаривая какое-либо учение, Толстой опровергал не логический ход мысли, а жизненную позицию людей, следующих ему. В трактате «Так что же нам делать?» он подверг критике философскую теорию немецкого мыслителя за то, что выводы ее «потакали слабостям людей», так как из них следовало, «...что все, что существует, то разумно, что нет ни зла, ни добра, что бороться со злом человеку не нужно...» (т. 25, с. 331—332).

На своем пути к убеждению о необходимости «бороться со злом» Толстой преодолел различные теории, отвращающие человека от такой борьбы. Преодолел не только теоретически, но и жизненно, познав на собственном внутреннем опыте их несостоятельность. Именно это придало убедительность толстовской критике. По его мнению, только то, что художник «победил в себе, что стало ueberwundener Standpunkt [преодоленной точкой зрения], то он может обличить...» (т. 52, с. 127).

Четверть века спустя после казни, увиденной им в Париже, Толстой писал в «Исповеди»: «Когда я увидал, как голова отделилась от тела, и то и другое врозь застучало в ящике, я понял — не умом, а всем существом,— что никакие теории разумности существующего и прогресса не могут оправдать этого поступка... судья тому, что хорошо и нужно, не то, что́ говорят и делают люди, и не прогресс, а я с своим сердцем» (т. 23, с. 8).

Из этих положений Толстого: человек — «ничтожный червяк» и не может судить, что добро и что зло; человек — «судья тому, что хорошо и нужно»,— видно, в каком направлении шло изменение его взглядов.

Критическое, отрицательное начало было свойственно писателю и в 50-е и 60-е годы, но в полной мере не проявлялось в творчестве. И только выход из кризиса конца 70-х — начала 80-х годов приводит к полному «освобождению» критических устремлений писателя.

Тяжелые впечатления действительности середины 50-х годов вызвали у Толстого кратковременное увлечение теорией чистого искусства.

Невозможно человеку, остро реагирующему на всё «дурное», жить среди всех тех ужасов, о которых рассказывает писатель в письме к А. А. Толстой от 18 августа 1857 года: «барыня на улице палкой била свою девку», «чиновник избил до полусмерти 70-летнего больного старика» и т. д.

И Толстой находит выход в искусстве: «Благо, что есть спасенье,— продолжает он в том же письме,— мир моральный, мир искусств, поэзии и привязанностей» (т. 60, с. 222).

Искусство в этот период для него не средство борьбы, не орудие просвещения, а способ индивидуального, эгоистического спасения от жизни, от дисгармонии действительности. И в определенный момент Толстой выразил этот жизненный идеал в искусстве. В 1857 году он заканчивает рассказ «Альберт», может быть, самое нетипичное свое произведение, где утверждается все то, что впоследствии будет им неизменно отрицаться.

«Альберт» строится на чисто романтическом контрасте: жалкий и ничтожный на обыкновенный взгляд человек в действительности — «великий музыкальный гений», из всех людей «лучший и счастливейший». Менявшиеся в процессе работы названия рассказа: «Пропащий», «Поврежденный», «Погибший» — выражают не прямую оценку героя автором, а мнение о нем большинства обыкновенных людей. Трехкратное повторение формулы «лучший и счастливейший» выражает авторскую оценку героя,— ведь для Толстого «кто счастлив, тот и прав». Счастлив же Альберт в воображении, в «свободной и прекрасной области мечтания». Но эти два мира — мечты, вдохновения, искусства и реальной действительности, будничной, прозаической жизни — несовместимы и враждебны. Красота «области мечтания» оттеняется контрастной ей действительностью, жить в которой удел толпы, обыкновенных рядовых людей. Так вдохновенная красота Альберта ярче от сравнения с его грязной, бедной одеждой и жалкой фигурой.

Кажется, нигде так, как в «Альберте», Толстой не отклонялся от пути, которым ему было суждено идти в искусстве. Нигде и никогда больше он не противопоставляет «редких избранных», «избранников» обыкновенным, простым людям. Но отрицательный опыт «Альберта» прочно вошел как активное антиромантическое начало в стиль и содержание произведений Толстого. Все необычное, исключительное в поведении человека будет им изображаться как фальшь, позерство, отчего только ярче станет истинная красота простых, естественных, искренних людей.

«Альберт», «всеми забракованный музыкант» (т. 60, с. 254), не имел успеха.

Нo самое сильное разочарование принес Толстому роман «Семейное счастие», после публикации которого и произошло первое «отречение» писателя от литературной деятельности.

«Моя Анна [«Анной» Толстой называл повесть «Семейное счастие»], как я приехал в деревню и перечел ее, оказалась такая постыдная гадость, что я не могу опомниться от сраму, и, кажется, больше никогда писать не буду» (т. 60, с. 295),-так резко отозвался о своем романе автор «Семейного счастия» в письме к А. А. Толстой. Он даже обращается к В. П. Боткину с просьбой уговорить Каткова не печатать второй части романа.

Конечно, «Семейное счастие» не выдерживает сравнения с «Войной и миром» и «Анной Карениной», но все же в такой чрезвычайно низкой самооценке есть некоторое преувеличение. Несомненно, что и в этом произведении писатель проявил удивительный дар воображения, достоверно поведав историю любви от лица молодой женщины. Толстому удалось с помощью чрезвычайно тонкого психологического рисунка передать многообразные проявления чувств героини: тоску и печаль, вызванные смертью матери, первое пробуждение любви, жажду светских успехов, разочарование в них, постепенное охлаждение к мужу и рождение новой любви к нему, спокойной и прочной.

Неудовлетворенность автора была вызвана не плохим исполнением, а самой художественной задачей.

«Главное то, что все, что я делал и что чувствую себя в силах сделать, так далеко от того, что бы хотел и должен бы был сделать» (т. 60, с. 316),— писал Толстой в конце октября 1859 года в письме к Б. Н. Чичерину, объясняя свой отказ от писательской деятельности.

Сейчас, когда мы знаем, что «хотел и должен бы был сделать» Толстой, благодаря возможности взглянуть на «Семейное счастие» с высоты «Войны и мира» и «Анны Карениной», ясно, что вызвало такую резкую отрицательную оценку романа.

Толстой придавал исключительное значение проблеме семьи на протяжении всего творческого пути. Во всех своих крупных произведениях: «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение»— он неизменно обращался к семейной теме, однако ни в одном из них семья не изображается им как замкнутый мир, отгороженный от социальной жизни страны и истории.

Используя гегелевское определение романа, можно сказать, что в «Семейном счастии» отсутствуют «богатство и многообразие

интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира» ¹.

Герои толстовского романа замкнуты в интимных личных переживаниях и никак не связаны с широким целостным миром национальной жизни. Такое изображение действительности противоречило стремлению писателя к эпическому искусству.

В своем творчестве Толстой совмещал различные тенденции, из которых одни преодолевались, а другие росли и укреплялись. Так почти одновременно с «Альбертом» писатель создает рассказ «Три смерти», утверждающий идеал простой, естественной жизни человека и природы, в которой «есть счастье и красота, гармония со всем миром».

Отношение человека к смерти было для писателя важным критерием его оценки. По тому, как человек принимает смерть, Толстой составлял окончательное и самое незыблемое представление о его достоинстве. «Она совершила,— пишет он в «Детстве» о крепостной няне,— лучшее и величайшее дело в этой жизни — умерла без сожаления и страха».

«Три смерти»— своеобразный триптих о смерти барыни, ямщика и дерева. На первый взгляд смерти почти не связаны. «Связь... сделана», пользуясь высказыванием Толстого об «Анне Карениной», «не на фабуле и не на отношениях (знакомстве) лиц, а на внутренней связи» (т. 62, с. 377).

В письме к А. А. Толстой автор дал развернутую интерпретацию своего произведения: «Моя мысль была: три существа умерли — барыня, мужик и дерево. — Барыня жалка и гадка, потому что лгала всю жизнь и лжет перед смертью. Христианство, как она его понимает, не решает для нее вопроса жизни и смерти. Зачем умирать, когда хочется жить? В обещания будущие христианства она верит воображением и умом, а все существо ее становится на дыбы, и другого успокоенья (кроме ложнохристианского) нету,— а место занято. — Она гадка и жалка. Мужик умирает спокойно, именно потому, что он не христианин. Его религия другая, хотя он по обычаю и исполнял христианские обряды; его религия — природа, с которой он жил. Он сам рубил деревья, сеял рожь и косил ее, убивал баранов, и рожались у него бараны, и дети рожались, и старики умирали, и он знает твердо этот закон, от которого он никогда не отворачивался, как барыня, и прямо, просто смотрел ему в глаза. ...Дерево умирает спокойно, честно и красиво. Красиво — потому что не лжет, не ломается, не боится, не жалеет» (т. 60, с. 265—266).

В толстовском рассказе очевидны симпатии автора к простому народу и несомненно утверждение нравственного превосходства мужика над барыней, проверенное суровым и безошибочным для писателя критерием — испытанием смертью. Но все же высшее выражение истины для Толстого — смерть дерева — особенность многозначительная, проясняющая истоки мировоззрения и поэтики писателя и в последующие периоды его творчества.

Дереву отдается предпочтение, потому что оно «не лжет, не ломается, не боится, не жалеет». Но этим достоинством оно владеет, потому что не сознает. «Une brute [животное], вы говорите,— продолжает Толстой в том же письме, отвечая, очевидно, на возражение своего адресата,— да чем же дурно une brute? Une bruto есть счастье и красота, гармония со всем миром, а не такой разлад, как у барыни» (там же). В этой оценке — предпосылка исключительного значения, которое Толстой придает всему стихийному, бессознательному, природному.

***

В начале 60-х годов после короткого перерыва Толстой вновь обращается к литературе и завершает повесть «Казаки», пишет «Поликушку», произведение из народной жизни «Тихон и Маланья», так и оставшееся неоконченным, а также «Отрывки рассказов из деревенской жизни» и начинает работу над романом «Декабристы».

Уже простое перечисление произведений, созданных в эти годы, показывает, что, преодолев попытки уйти от своего времени, приняв гегелевскую идею разумности всего действительного («Люцерн»), замкнуться в сфере идей искусства для искусства («Альберт») или в узком мирке интимных чувств («Семейное счастие»), Толстой в своем последующем творчестве обращается к проблеме — народ и история.

Слияние этих тем — изображение исторических судеб народа воплотилось в жанре романа-эпопеи «Война и мир». Но устремленность к широкому охвату действительности проявилась уже в «Поликушке» и особенно в «Казаках», которые предваряют великое произведение. И не столько потому, что они хронологически предшествуют «Войне и миру», сколько потому, что в них наблюдается зарождающееся эпическое начало. Тургенев, очень внимательный и вдумчивый читатель, тонко отметил важную особенность «Поликушки». «Прочел я после Вашего отъезда «Поликушку» Толстого,—

писал он Фету,— и удивился сило этого крупного таланта. Только материалу уж больно много потрачено...»¹

Избыток материала, явно не умещающегося в жесткий сюжетный каркас,— отличительная черта «Поликушки» и «Казаков».

Хотя в «Поликушке» истории героя, чьим именем названа повесть, и посвящены наиболее драматичные и запоминающиеся страницы, но в повести немало сцен и эпизодов, не имеющих прямого отношения к трагической судьбе Поликея. Это подробно описанная сходка с многочисленными типами деревенских ораторов, это эпизод покупки Дутловым рекрута и многое другое.

Несомненно, Толстой стремился раскрыть внутренний мир, душевную красоту своего героя. Но любовь писателя к народу проявилась в повести и в том «обстоятельном внимании»² с каким он передает подробности быта и отношения в крестьянской семье.

Многочисленные детали толстовских описаний, яркие и точные, не просто свидетельство знания народной жизни — все эта мелочи жизни также значительны для автора еще и потому, что они важны для его героев. Толстой стремился встать на народную точку зрения и с «точки мужика» изображает и оценивает события. Обдумывая рассказ «Идиллия», он пишет в Дневнике 8 августа 1860 года: «Форма повести: смотреть с точки мужика — уважение к богатству мужицкому, консерватизм. Насмешка и презрение к праздности» (т. 48, с. 27). Так с «точки» народа Толстой будет изображать исторические события в романе «Война и мир».

В январе 1863 года выходит в свет самое значительное произведение этого периода — «Казаки».

Над этой повестью Толстой работал долго и трудно. Еще будучи на Кавказе, в 1852 году он предполагал написать очерки, среди которых немалое место должны были занять рассказы старого казака Япишки.

«...После обеда помешал Япишка. Но рассказы его удивительны. Очерки Кавказа... Рассказы Япишки: а) об охоте, Ь) о старом житье казаков, с) о его похождениях в горах...» (т. 46, с. 146) — записывает Толстой в Дневнике 21 октября 1852 года. Япишка стал прообразом Ерошки, а его рассказы вошли в окончательный вариант «Казаков». Толстой пробовал писать свою повесть стихами (сохранился отрывок: «Эй, Марьяна, брось работу...»), ритмизованной прозой. Свои кавказские впечатления Толстой пытается передать и в повести «Беглец», главный герой которой казак

Гурка, ранив из ревности русского офицера, спасается от преследовании бегством в горы.

Снова к замыслу «Казаков» Толстой обращается только в 1857 году. Многие записи в его Дневнике за 1857 и 1858 годы свидетельствуют о напряженной работе над этим произведением. Толстой долго не мог найти нужную форму и одновременно писал несколько различных вариантов. «Ту серьезную вещь,— сообщает он в письме П. В. Анненкову,— про которую я вам говорил как-то, я начал в 4-х различных тонах, каждого написал листа по 3 — и остановился, не знаю, что выбрать или как слить, или должен я все бросить» (т. 60, с. 182).

В обращении писателя к столь различным жанрам, как этнографический очерк, поэма в стихах, сюжетная повесть, произведение в письмах, и в отказе от них есть своя внутренняя логика, освещающая своеобразие жанра «Казаков».

Очерки позволяют охватить весь предмет: нравы, обычаи, предания, быт казаков, но исключают их поэтическое изображение, к чему, очевидно, и стремился Толстой,— парадоксальная и неожиданная попытка написать поэму в стихах тому неоспоримое свидетельство. Свое произведение в Дневнике он называет «поэтический «Казак». Толстой хотел передать поэзию своеобразного жизненного уклада: охота, сбор винограда, гулянье, война, обычаи, нравы — все в равной степени проникнуто поэзией и важно для писателя. Но Толстой отказывается и от этого плана и пробует построить произведение либо на ярко выраженном сюжете, либо написать повесть в письмах. Достаточно распространенный в литературе XIX века прием эпистолярного повествования ограничивал писателя субъективностью точки зрения. А Толстой хотел показать жизнь казаков не как ее видит герой, а как она есть сама по себе.

Вариант остросюжетной повести отпал, видимо, потому, что выдвигал на первый план отдельных героев и их судьбы. При таком построении, например, образ Ерошки, один из самых ярких в повести, должен был бы отойти в тень. Толстой же всех героев осветил ровным эпическим светом. Знаменательно изменение названия повести: вместо первоначальных «Беглец», «Казак» — «Казаки». И Толстой создает оригинальный, в сущности, жанр повести, герой которой не отдельное, частное лицо, а народ с его особым укладом, нравами и образом жизни.

Здесь жизнь народа не фон для титанической личности, оттеняющий ее исключительность и противоречивость, а главный предмет изображения. Казацкий мир с его своеобразным жизненным укладом Толстой воспринимает в годы создания повести как прообраз, идеал того свободного труда на вольной земле, с которым

он связывал будущее России. В записной книжке 13 апреля 1857 года Толстой заметил: «Будущность России казачество — свобода, равенство и обязательная военная служба каждого» (т. 47, с. 204).

В самый разгар работы над повестью сильное влияние на автора «Казаков» производит чтение Гомера. «Читал «Илиаду». Вот оно! Чудо!.. Переделывать надо всю «Кавказскую повесть» (т. 47, с. 152),-записывает Толстой в Дневнике 15 августа 1857 года. И 17 августа: «Илиада» заставляет меня совсем передумывать «Беглеца» (там же). Но если Гомер изображает действительность с единственно возможной и известной точки зрения народных представлений, то Толстой пишет свою повесть в середине XIX века, века развития буржуазных отношений и порожденного ими индивидуалистического мировоззрения. В новое время эпическое искусство, может утверждаться только в «сознательном противостоянии» всему романтическому. В полной мере эта особенность проявилась в «Войне и мире», в частности, в разоблачении бонапартизма, но начало ей было положено в «Казаках».

В этой повести традиционная романтическая ситуация — герой из цивилизованного общества в среде патриархального, близкого к природе народа — разрабатывается реалистически.

Оленин находит на Кавказе совсем не то, что он ожидал в соответствии с своим романтическим идеалом: «Никаких здесь нет бурок, стремнин, Амалат-беков, героев и злодеев,— думал он...» Описание самых эффектных, с точки зрения романтической поэтики, эпизодов отличается простотой, скупостью и точностью деталей.

«Вдруг чеченец вырвался и выстрелил из пистолета. Лукашка упал. На животе у него показалась кровь. Он вскочил, но опять упал, ругаясь по-русски и по-татарски. Крови на нем и под ним становилось больше и больше».

В приведенном отрывке, по стилю напоминающем «голую» прозу Пушкина, нет ни одного эпитета, в описании нет никакой эмоциональной окраски, только констатация фактов: романтические герои так не погибают.

В «Казаках» Толстой, как это будет ему свойственно и позднее, совмещает широкие эпические картины жизни народа с детальным анализом «диалектики души» героя, ищущего смысл жизни.

Оленин скептически относился к общепринятым мнениям, поскольку часто убеждался, что это все «выдумка», «как музыка Баха и любовь к женщине, в которые он не верил...» Но «особенная красота снеговых гор», вопреки сомнениям героя, оказалась действительностью. С момента, когда Оленин «начал вникать в эту красоту и почувствовал горы», начинается и его внутреннее преображение.

Природа стала своеобразным камертоном его душевного самочувствия. Новое состояние души Оленина Толстой выразил рефреном «а горы»: «За Тереком виден дым в ауле; а горы... Солнце всходит и блещет на виднеющемся из-за камыша Тереке; а горы... Из станицы едет арба, женщины ходят красивые, женщины молодые; а горы... Абреки рыскают в степи, и я еду, их не боюсь, у меня ружье, и сила, и молодость; а горы...»

Оленин на Кавказе открывает для себя новый мир, совершенно непохожий на тот, с которым расстался. Бытие людей, близких к природе, покорило его своей естественностью, гармонией и красотой, и он ясно увидел, «что все было фальчь в том мире, в котором он жил и в который возвращался». Желание быть простым казаком, подчинить себя законам, по которым люди «живут, как живет природа», как будто бы властно овладевает героем. Но «какой-то голос» временами останавливает его, «смутное сознание» подсказывает, что он не может жить вполне жизнью Ерошки и Лукашки, что его «счастие состоит в самоотвержении». К идеалу самоотвержения он приходит разумом. Его рассуждения логически последовательны и строги. «В человека вложена потребность счастия; стало быть, она законна». Стремление к эгоистическому счастью только для себя не всегда возможно удовлетворить, «следовательно, эти желания незаконны... Какие же желания всегда могут быть удовлетворены, несмотря на внешние условия? Какие? Любовь, самоотвержение!»

Но любовь к Марьяне разрушает идеал жизни для других: «Пришла красота и в прах рассеяла всю египетскую жизненную внутреннюю работу». Нечто подобное произойдет и с Андреем Болконским, когда любовь к Наташе покажет ему всю ничтожность его государственной деятельности в комиссии Сперанского.

От убеждения, разделяющегося большинством положительных героев писателя, что «счастие в том, чтобы жить для других», Оленин приходит к иной мысли: «самоотвержение — все это вздор, дичь... Жить для других, делать добро! Зачем? когда в душе моей одна любовь к себе и одно желание — любить ее и жить с нею, ее жизнию... Я не люблю теперь этих других».

Внутреннее движение повести состоит в изменении взглядов героя, в признании превосходства жизни простых казаков над жизнью дворянского общества. Однако смысл этого превосходства неоднозначен.

Оленин понимает, что и в свободном казацком мире не все гармонично. Поступки казаков, в сущности, в стихийной первозданной форме в чем-то сродни нравам цивилизованного общества. Только там они приобретают изощренные безнравственные формы.

В одном из черновых вариантов мысль эта выражена прямо и откровенно. Размышляя над чувствами Лукашки, убившего абрека, Оленин думает: «А еще говорят: человек разумное и доброе существо. Да и не в одном этом быту это так; разве у нас не то же самое? Война, казни. — Напротив, здесь это еще меньше уродливо, потому что проще» (т. 6, с. 195) (подчеркнуто мной. — В. Л.).

В жизни казаков нет фальши, поскольку нет разлада между убеждениями и поступками. Их религия, как у старого ямщика из рассказа «Три смерти»,— природа. Хотя они формально исповедуют христианство, в действительности его заповеди для них мертвы. Они пользуются христианскими выражениями для своих «языческих» нужд. Выпить вина, отмечая какое-либо событие,— значит «помолить»; перед тем как убить человека, читают молитву: «Отцу и сыну и святому духу».

Эти «люди,— думает Оленин,— живут, как живет природа: умирают, родятся, совокупляются, опять родятся, дерутся, пьют, едят, радуются и опять умирают, и никаких условий, исключая тех неизменных, которые положила природа солнцу, траве, зверю, дереву. Других законов у них нет...»

Чтобы обрести гармонию людей, живущих как природа, Оленину нужно было бы отказаться от своих знаний, образования, внутренней духовной работы. Он называет свое прежнее настроение «односторонним, холодным, умственным». Умственное попадает в один ряд отрицательных эпитетов. Дух и разум сознаются толстовским героем как враждебные жизни начала.

В Дневниках автора «Казаков» находим мысли, созвучные оленинским. 19 января 1858 года: «...Дома с Чичериным. Философия вся и его — враг жизни и поэзии. Чем справедливее, тем общее, и тем холоднее» (т. 48, с. 4). 3 марта 1863 года: «Так называемое самоотвержение, добродетель есть только удовлетворение одной болезненно развитой склонности... Человек самоотверженный слепее и жесточе других» (там же, с. 53).

А 1/13 ноября 1860 года утверждение противоположное: «Справедливость составляет существенную потребность человека к человеку...» (там же, с. 31).

Сам Толстой осознавал в себе эти противоречивые начала и в письме к А. А. Толстой 1 мая 1858 года признавался, что он не знает, «как это соединяется... но сидят кошка с собакой в одном чулане,— это положительно» (т. 60, с. 266).

Вехи на пути Толстого — разные представления о счастье, к которому стремился он и его герои. Наиболее яркое воплощение двух идеалов счастья конца 50-х — начала 60-х годов дано в «Альберте»

и «Казаках». В «Альберте» доведена до крайности мысль об исключительном значении духовной деятельности: «дух» отрывается от действительной жизни, и человек уходит от всех противоречий и борьбы в область воображения. Но эта ситуация типична для эпохи. Недаром проблема сознание и жизнь так глубоко и всесторонне была освещена в «Записках из подполья» Достоевского.

«Казаки» можно рассматривать как своеобразную антитезу повести «Альберт». У многих людей, с которыми сталкивался Толстой, убеждения не влияли на поступки и только создавали иллюзию духовной жизни. Глубоко осознав, можно даже сказать, пережив несостоятельность теории искусства для искусства, Толстой призрачной жизни людей, развлекающихся духовным, противопоставляет безыскусную, цельную, естественную жизнь, и в этом смысле Ерошка для него выше Альберта. Толстой был прав, когда защищал тех, кто строил, пахал, торговал, рожал детей и воспитывал их, от пренебрежительного отношения либерального снобизма, с которым он сам столкнулся, когда отошел от литературы. Отстаивая свою жизненную позицию, Толстой в ответ на высокомерные поучения известного русского либерала Б. Н. Чичерина писал: «Тебе странно, как учить грязных ребят. Мне непонятно, как, уважая себя, можно писать о освобождении — статью. — Разве можно сказать в статье одну мильонную долю того, что знаешь и что нужно бы сказать, и хоть что-нибудь новое и хоть одну мысль справедливую, истинно справедливую. А посадить дерево можно и научить плести лапти наверно можно» (т. 60, с. 380). Еще раньше аналогичные суждения Толстой высказал в письмо к В. П. Боткину. Они очень важны для понимания толстовской эволюции, в них — зародыш философии истории «Войны и мира». Толстой убежден, что все общественные и политические деятели — «...рабы самих себя и событий», для него это закон, и потому «...коли понял этот закон, хорошенько всем существом понял, то такая деятельность уже становится невозможна. То ли дело срубить лес, построить дом и т. д.» (там же, с. 249). Однако писатель был склонен, в свою очередь, вообще недооценивать общественную и политическую деятельность. Отсюда его идеализация «природного» человека в «Казаках».

Но человеку «природному», совершающему некий неизменный жизненный цикл («умирают, родятся, совокупляются, опять родятся...»), противостоит человек, живущий в изменяющемся мире, с его сложными историческими, общественными, политическими связями.

Еще Белинский писал: «Наш век — век по преимуществу исторический. Все думы, все вопросы наши и ответы на них, вся наша

деятельность вырастает из исторической почвы и на исторической почве» ¹.

В России, в это время подготовки и проведения крестьянской реформы, происходили события, меняющие ее облик буквально на глазах. И потому Толстому необходимо было понять исторические закономерности и осмыслить свою роль в историческом процессе, чтобы понять сложившуюся в стране ситуацию. «Нам, людям практическим, нельзя жить без этого» (т. 60, с. 374),— писал он Герцену в марте 1861 года.

Вот почему глубоко закономерным было обращение писателя к исторической теме. Судя по письму к Герцену 14/26 марта 1861 года, Толстой начал свой роман «Декабристы» в конце 1860 года. «Я затеял месяца 4 тому назад роман, героем которого должен быть возвращающийся декабрист» (там же),— сообщал Толстой. Однако, написав три главы, он от современности перешел к событиям 1825 года, затем, чтобы понять своего героя, обращается к его молодости, которая «совпадала с славной для России эпохой 1812 года» (т. 13, с. 54). Занявшись изучением времени войны с Наполеоном, Толстой в корне меняет замысел своего произведения. «...Личность моего героя,— пишет он,— отступила на задний план, а на первый план стали, с равным интересом для меня, и молодые и старые люди, и мужчины и женщины того времени» (там же).

Так от замысла романа Толстой пришел к роману-эпопее. И предпосылка этой жанровой метаморфозы содержится в мысли главного героя «Декабристов» Петра Лабазова. «Я того мнения,— говорит он,— что сила России не в нас, а в народе».

За шесть лет (1857—1863) Толстой прошел путь от «Альберта», поэтизировавшего исключительную личность художника, до романа-эпопеи, утверждающего «мысль народную».

---

---