(«Ликует буйный Рим... торжественно гремит...»).
Автограф неизвестен.
Копия: РО ИРЛИ. Ф. 524. Оп. 1. № 15. Л. 9–9 об. — авторизованная, в тетради 15; два последних строфоида зачеркнуты, год и эпиграф к стихотворению вписаны рукой Лермонтова.
Печатается по авторизованной копии.
Датируется по помете в копии: «2 февраля 1836 г.».
Впервые: ОЗ. 1842. Т. 21. № 4. Отд. 1. С. 378 (без последних 15 стихов); Русь. 1884. № 5, 1 марта. С. 35–36 (полностью).
Первые 20 строк представляют собой вольное переложение из Байрона — строфы 139–141 песни IV «Паломничества Чайльд-Гарольда» («Child-Harold’s Piligrimage»; 1812–1817), опубликованной в 1818 г. М. Брейтман (1922: 9–10) указал на сходство стихотворения Лермонтова со стихотворным подражанием французского поэта Шендолле (Charles-Julien Lioult de Chênedollé, 1769–1833) «Le gladiateur mourant» (1820), которое, как признавался позднее сам Шендолле, в свою очередь было подражанием Байрону (вопреки мнению Эйхенбаума, который считал текст Шендолле более ранним: Лермонтов 1935–1937: II, 162). Тексты английского и французского поэтов представляют собой экфрасис скульптуры «Умирающий гладиатор», однако если Байрон ориентируется на знаменитую римскую копию греческой статуи III в. до н. э., реплики с которой стояли в музеях и парках большинства европейских столиц, то Шендолле, судя по некоторым деталям (его гладиатор еще пытается встать), описывает луврский вариант того же скульптурного сюжета — работу Пьера Жюльена (Julien, 1731–1804) «Gladiateur mourant», выполненную в 1778–1779 гг. Лермонтов, хотя он мог видеть копию римской скульптуры в Царском селе, уходит от точного экфрастического описания: фигура гладиатора у него лишена пластических черт и целиком зависит от психологических реконструкций, почерпнутых у Байрона и/или Шендолле. Вопрос о том, чьи именно стихи послужили импульсом для создания лермонтовского стихотворения, остается открытым. Единственная деталь, отличающая стихи Байрона и Шендолле и одновременно сближающая последнего с Лермонтовым, — фигура престарелого отца, появляющаяся в воспоминаниях гладиатора, однако незначительность этой детали не позволяет делать однозначные выводы, тем более, что сам Лермонтов обозначил приоритет Байрона, поставив в эпиграф своего стихотворения строку из «Чайльд-Гарольда». Нет также оснований сближать стихи Лермонтова с переводом строф Байрона, сделанным В. Н. Щастным (Умирающий гладиатор. Из IV песни Байронова «Чайльд-Гарольда» // Невский альманах на 1830 год. СПб., 1829. С. 397).
Историософские идеи второй, вычеркнутой в автографе части стихотворения долгое время связывали с воззрениями ранних славянофилов. Однако, как показал А. А. Долинин (2010: 30–42; там же история вопроса), источником лермонтовских антиевропейских инвектив стал литературный манифест Шарля Нодье (Nodier, 1780–1844) «О фантастическом в литературе» («Du fantastique en litterature», 1830 — Nodier 1832: 70–112). «“Постоянно увеличивающиеся беды современного общества возвестили о его гибели приговоренному к казни поколению с такой ясностью, с какой не прозвучала бы даже труба Ангела Апокалипсиса”, — писал Нодье. Все гении современной литературы — Байрон, Шатобриан, Виктор Гюго, Ламартин — “услышали предупреждение музы гибнущего общества и повиновались ее повелениям, как непререкаемому голосу умирающего, которого ждет уже отверстая могила”. Особо Нодье выделяет немецких романтиков, чьи блистательные фантазии, по его слову, “возрождают для старческих часов нашего упадка (pour les vieux jours de notre décrépitude) свежие и сияющие вымыслы нашего детства. На уставшую от предсмертной агонии душу смятенных народов, которые борются с неизбежным концом, чтение этих писателей действует как светлый сон, исполненный пленительных грез, убаюкивающий и приносящий облегчение”. Очевидно, что в концовке “Умирающего гладиатора” Лермонтов точно — вплоть до явных мотивных перекличек (ср.: светлая юность / “сияющие вымыслы нашего детства”, “светлый сон”; заглушить последние страданья / “предсмертная агония, приносящая облегчение”; пред кончиною / “борются с неизбежным концом”, “голос умирающего, которого ждет отверстая могила”; несбыточные сны / “сон, исполненный пленительных грез”) — повторяет рассуждение Нодье о “наркотической” функции романтической литературы в гибнущем обществе, дополняя его лишь напоминанием об амбивалентной, окрашенной иронией позиции романтических писателей по отношению к “европейскому миру” (насмешливые льстецы)» (Долинин 2010: 42). Сомнительно предположение И. З. Сермана, что импульсом к созданию стихотворения была для Лермонтова публикация отрывков из «Введения во всеобщую историю» Ж. Мишле (МТ. 1833. Ч. XIL. № 1. С. 3–37), к которому строфы Байрона о гладиаторе были якобы предпосланы в качестве эпиграфа (Серман 1997: 133). Ни в переводе, ни в оригинале статьи Мишле нет эпиграфа, стихи Байрона цитируются в середине текста (МТ. 1833. Ч. XIL. № 1. С. 29–30; Michelet 1831: 22, 81), причем в контексте, сугубо отличном по своему историософскому смыслу от концепции Лермонтова—Нодье.
Эпиграф. I see before me the gladiator lie... Byron («Я вижу перед собой лежащего гладиатора...») — взят у Байрона («Паломничество Чайльд-Гарольда», строфа 110, Ст. 1).
Ст. 5. И молит жалости напрасно мутный взор... — По мнению В. Э. Вацуро (2008: 444–445), эта строка восходит не к Байрону, а к русскому переводу главы из романа Э. Бульвер-Литтона «Последние дни Помпеи», напечатанному в 1835 г.: «Побежденный гладиатор медленно провел по всему амфитеатру мутные, исполненные тоски и отчаяния глаза. Увы... ни в одном из взоров, на него устремленных, не видал он и следов жалости и милосердия» (МН. 1835. Июнь. Кн. 2. С. 582; в том же номере опубликовано стихотворение А. С. Хомякова «Мечта», которое традиционно называют среди историософских источников лермонтовского «Гладиатора»).
Ст. 6. Надменный временщик и льстец его сенатор. — Строка соотносится с началом стихотворения К. Ф. Рылеева «К временщику» (1820): «Надменный временщик... монарха хитрый льстец...» (Рылеев 1971: 57).
Ст. 12. Сверкнул в его душе... пред ним шумит Дунай... — В 1840–1850-х гг. русские (С. П. Шевырев) и, особенно, польские (А. Мицкевич, Б. Залеский) интерпретаторы римской скульптуры настаивали на том, что умирающий гладиатор — славянского происхождения. Источник такого толкования — прежде всего, упоминание Дуная и даков в стихах Байрона (иногда фракийское племя даков причисляли к числу древних славянских племен — в славянской историографии эта ошибочная концепция была весьма популярна). Ретроспективно и в стихотворение Лермонтова «вчитывались» славянские коннотации — так, по лермонтовским мотивам была написана и представлена на выставке в Академии художеств картина Ф. А. Бронникова «Гладиатор-славянин, умирающий на арене цирка» (1857), где гладиатору приданы отчетливо славянские черты лица, а его мечта о доме получает вид крестьянского семейства у беленой хаты, крытой соломою. Влияние Лермонтова отчетливо прослеживается в стихотворении А. А. Фета «Даки» (1856), в котором гибнущие на арене гладиаторы-славяне явно ассоциируются с Россией, изнемогающей в сражениях Крымской войны, а издевательски ликующие зрители — с бывшими европейскими союзниками — Австрией и Пруссией, сохранившими свой «предательский» (с точки зрения России) нейтралитет (Фет 1986: 218–219).
Ст. 22. ...Не так ли ты, о европейский мир... — Мир (мiръ) здесь анаграмматически перекликается с Римом в предыдущей строке и в зачине стихотворения (Кожевникова 2009: 54).
Лит.: ЛЭ 1981: 589–590; Лермонтов 1935–1937: II, 162–164; Гинзбург 1940: 199–202; Азадовский 1941: 238–239; Шувалов 1941: 260–266; Божков 1958: 70–79; Прийма 1961: 119; Shaw 1961: 1–10; Эйхенбаум 1961: 323–324; Максимов 1964: 141–142; Пейсахович 1964: 481; Федоров 1967: 259–260; Кирпотин 1970: 279–281; Guski 1970: 104–111; Андреев-Кривич 1973: 150–152; Вацуро 1973: 57–59; Коровин 1973: 49–50; Рубанович 1980: 49; Буранок 1996: 99–100; Graziadei 2000: 19–60; Долинин 2010: 30–42.